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发表于 2022-5-27 01:53:31
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契诃夫与现代戏剧 刘淑捷
一、伟大的戏剧革新者
十九世纪的俄国文学界有一个十分有趣的现象，就是几乎所有的剧作家都首先是以其诗文闻名于世的。普希金天才的诗篇；莱蒙托夫的浪漫诗章及稍晚的《当代英雄》；果戈理的《狄康卡近乡夜话》及后来的《死魂灵》，屠格涅夫优美动人的散文佳作及以后的长篇小说《罗亭》、《父与子》；甚至包括托尔斯泰在内。而以戏剧创作为专职的仅奥斯特洛夫斯基一人而已。因此，当十九世纪下半期，以优秀的短篇小说蜚声文坛的契诃夫将其目光转向剧坛的时候，也并没有引起人们特别的注意。
或许因为俄国的剧作家首先从事的都是诗歌、散文或小说创作的缘故?他们一走向剧坛，就勇于革新创造、较少受各种所谓戏剧规范的束缚。从二十年代的普希金开始，他的大型历史剧《鲍利斯·戈都诺夫》就以其博大的场面、自由多变的形式，大胆地突破了长期风行于俄国剧坛的古典主义"三一律"的陈规。到了四十年代的屠格涅夫，他一方面继承了普希金、果戈理以来的俄国现实主义戏剧传统，另一方面，又具有独特的风格。他的剧作无论从表现内容方面，还是在形式上，都开拓了戏剧的表现领域。所以，契诃夫初涉剧坛，就对俄国的戏剧现状极为不满、并力图以全新的形式、真实有益的内容去革新戏剧，也似乎是很顺理成章的事情了。
契诃夫以极大的热情和一位作家的良心投入到他的戏剧创作之中。1881年契诃夫写出了他的第一部较为成熟的、反映当时俄国知识分子苦闷的大型剧作––《普拉东诺夫》，但却遭受被编辑部退回的命运。这部作品在作家去世后才被发现。当时作者标明：无名。被发现后剧名有多种译法：《没有父亲的儿子》、《无父儿》或《普拉东诺夫》等，本文沿用后者。1923年第一次公开发表。而六年后，他的第一部大型剧作《伊凡诺夫》也受到严历的批评，很多人甚至认为契诃夫不会写戏。四幕正剧《林妖》，贯穿了契诃夫的许多戏剧革新的主张。尤其是关于避免人为的戏剧冲突，使戏剧中所发生的一切都要象日常生活中一样真实、自然的观点。但是，此剧仍然不被接受，甚至连一向追求演剧革新的著名演员连斯基也写信给契诃夫说：我只有一个意见，请您写小说吧。您太轻视舞台和戏剧形式了，太不重视这些了，这样是不能写戏的。1895年四幕喜剧《海鸥》完成，并于第二年十月在亚历山德拉剧院首次公演。由于演员们并不能领会契诃夫剧作平淡自然的独特风格，仍以旧式的演剧套路、浮夸可笑的表演方法去表演，加上当时观众的不理解。"海鸥"初次展开翅膀，便又被无情地"射杀"下来。
当时俄国的戏剧界，以及那些还不能改变多年欣赏习惯的观众们，都没有理解契诃夫剧作的新意。他们还不知道，契诃夫不仅是一位杰出的小说家，而且他还是一位伟大的戏剧革新者。
十九世纪后半期，俄国的戏剧舞台如同欧洲其他国家一样，总是进行着严肃戏剧与商业性演出之间的斗争。契诃夫所生活的那个时代的舞台上，几乎都是英美的情节剧以及同出一辙的法国的佳构剧在俄国的翻版，情节内容及艺术水准十分低下。这使得契诃夫这位在小说创作方面达到相当高度、令文学泰斗托尔斯泰都为之叹服的杰出作家，决心"采取从未有过的全新的形式"，以挽救戏剧的艺术生命并使之获得新生。在考察了西欧的戏剧历史和本民族的戏剧之后，他从本民族的作家，尤其是屠格涅夫那些不被同时代人所理解的剧作中，发现了某些创新的因素。屠格涅夫的作品不似以往戏剧以紧张的情势、激烈的冲突取胜，情节极为朴素、而且特别注重人物心理的细腻刻画。不仅如此，他还注重到要探究人物心理活动的动机。人物的语言含有极为丰富的潜台词，常常是言不尽意、欲语还休。而有些滔滔不绝的表白，却恰恰是为了掩饰人物思想和行为的真正动机。屠格涅夫最关注的是末落的贵族地主和处在沙皇专制制度最底层的小人物的命运。而契诃夫则关注的是农奴制解放后仍然看不到国家及个人前途的普通人，尤其是知识分子的命运。他善于从那些普通市民的生活中观察到生活本身的真实，他发现了从这个不被人们所重视的平凡的视角，恰恰能见到真实的社会历史嬗变的动因。契诃夫对于平凡的普通人生活的时代性发现，成为他戏剧革新的动力与起点。
从第一部大型剧作《普拉东诺夫》开始，经历过《伊凡诺夫》、夭折了的《林妖》，一直到《淘鸥》在莫斯科艺术剧院上演获得了巨大的成功，随着戏剧创作经验的日趋成熟，契诃夫逐渐形成了自己的戏剧美学观。契诃夫有一段名言，后来有许多评论者称之为契诃夫戏剧的革新公式，即舞台上的"一切都应当是那么复杂，同时又是那么简单，正如在生活里一样：人们吃饭，就是吃饭，然而就在这当儿，有人走运了，有人倒霉了"。②简言之，戏剧应当象生活一样真实、自然。这里，我们必须注意这样一个事实：在艺术领域里，宁静致远的画面、淡如流水的乐曲、白描浅叙的小说……都是很常见的艺术现象。但对以往戏剧而言，没有曲折的情节、激烈的冲突、没有英雄般极具感召力的人物，这样平淡的戏剧，是难以想象的。即使在契诃夫前辈现实主义戏剧大师易卜生的笔下，也不曾有过。作为一位伟大的戏剧革新者，契诃夫却在平凡的、没有什么惊涛骇浪的日常生活里发现了不平凡之处，并以不平凡的手法表现了它们。他以其卓越的才能向传统戏剧发出了挑战，为戏剧领域开辟了更为广阔的新天地。
回顾欧洲的戏剧历史，从古希腊学者亚里斯多德有关悲剧的概念始，到文艺复兴时期意大利诗人卡斯特维特罗首次提出"地点一致"的论点，戏剧创作中关于时间、地点、动作的规范逐渐建立。至十七世纪法国学者布瓦洛在其著作《诗的艺术》中提出悲剧要服从"三一律"––要在一地一天内完成一个故事。"三一律"的创作规范就在理论上被确定下来，并成为古典主义高扬的旗帜。古典主义在十七世纪以法国为中心，后影响到英国、法国、乃至俄国等许多国家，并在欧洲剧坛上盛行了二百多年之久。从十八世纪彼得一世敞开国门，不太成熟的俄国戏剧才在古典主义的影响下走上了新的发展阶段。
古典主义拥护王权的政治倾向非常强烈。这也是它适应了君主专制、中央集权的政治需要。而被各国官方保护与培植的主要原因之一。它们崇尚理性、蔑视情欲。古典主义戏剧的代表作如高乃依的《熙德》，青年骑士唐·罗德利克在为父报仇必杀情人之父和与施曼娜的爱情之间发生冲突之时，他必须选择前者。对于古典主义戏剧的主人公来讲，爱情终究是次要的、理性一定会战胜情感。古典主义戏剧把古希腊、罗马戏剧奉为典范，作品的题材也大多来自古希腊、罗马的戏剧、神话和历史。它在戏剧创作上特别强调规范化：必须遵守"三一律"的创作法则；悲剧与喜剧必须严格分开的，前者被视为"高雅的"体裁，只适合表现君主和贵族阶层，后者被视为"卑俗的"体裁，只能用于表现市民和普通人；必须用诗的语言创作；舞台效果讲究对称、华美的宁静。
与古典主义戏剧相比，契诃夫的戏剧则是另一种全然不同的风貌。古典主义所推崇的一切，几乎都被契诃夫所"忽视"，甚至象是故意作对似的。古典主义戏剧主要表现情感与意志理性)的冲突；而契诃夫戏剧主要表现普通人尤其是知识分子)的命运、他们的痛苦与梦想；古典主义戏剧取材的是古希腊的历史、神话、而契剧则是古典主义所不屑一顾的"卑俗的"普通人的日常生活；古典主义戏剧的主人公是君主英雄，而契剧的主人公是极为子凡的普通人，他们也不是某种道义的化身。"您是否想长久地受欢迎，永不讨厌?那就该选个英雄本质上能得人怜，论勇武天下无敌，论道德众美兼骇；纵然是弱点上也显得英雄气概；要他的惊人事迹能值得谱成演义，要伟大得像凯撒，亚历山大或路易。"③这是布瓦洛在《诗的艺术》中，为古典主义戏剧的主人公所定的标准。而契诃夫却这样讲："人们要求说，应该有男男女女的英雄和舞台效果。可是话说回来，在生活里人们并不是每时每刻都在说聪明话，他们做得更多的倒是吃、喝、勾引女人，说蠢话。……不过这倒不是因为作家需要这样写，而是因为在现实生活本来就这样。"④古典主义戏剧的主人公在整个戏剧行动中，目的写选择都十分明确，他们感到痛苦的、只是内心尚存的个人情感的一些干扰。而契诃夫笔下的主人公，无论是纯真可爱的三姊妹，还是清醒而自醉"的医生阿斯特罗夫，他们总是在追求梦想的道路上踟蹰不前，犹豫彷徨，仿佛意志不太坚定，又似痴人般地着梦想坚决不放；古典主义的"三一律"，虽然它能使悲剧结构严谨，情节紧凑，剧情直入主题，并能产生较强的感染力，但另一方面，正如狄德罗所言的那样：法则导致艺术墨守成规。它的种种严格的限制束缚了剧作家的创作激情，刻板的要求只能产生单调的、千篇一律的东西。十九世纪下半期欧洲剧坛流行的所谓佳构剧，不能说不是"三一律"带来的，也可能是意想不到的产儿。而契诃夫剧作的全部作品表明了它们是怎样打破了各种陈旧的戏剧规范，将生活的外部及内在本质的真实达到了怎样的高度统一，并赋予了作品以新的生命力。
从种种情况来看，契诃夫的戏剧作品都是对古典主义戏剧"不恭不敬"，而这正是契诃夫要"采取从未有过的全新形式"，它使戏剧获得新生的最好结果。
早在契诃夫从事戏剧创作之前的二、三十年代，浪漫主义戏剧就以一种对古典主义公然反叛的姿态出现在欧洲的戏剧舞台。它的创作原则是反对理性崇尚情感。强调艺术家的主观感受、主张即不受艺术程式的束缚，也不受生活真实的局限。在艺术形式上，常用强烈的对比和夸张，情节设置充满机巧和突转，舞台效果充满在开大阖的传奇色彩，民间或异国情调、强调出奇制胜。
以雨果为代表的浪漫主义戏剧家们，认为"三一律"这种创作法则，就好象一个鞋匠要让天下的人同穿一双鞋一样，是可笑而不合理的。他们坚决主张戏剧必须冲破这种束缚，才能建立一种合乎自然、美丑和爱憎对照鲜明的新戏剧。浪漫主义戏剧为挽救濒死僵化的戏剧作出了很大的贡献。更为重要的是，它打破了古典主义的桎梏，为现实主义戏剧的发展开辟了道路。
但是，浪漫主义戏剧家因过于注重个人情感的抒发，而缺乏对社会的冷静深刻的剖析，艺术手法上过于追求表面效果、情节常常太离奇、人物性格单一或不真实，语言也太夸张，以至艺术生命难以持久。
与浪漫主义戏剧相比，除了对"三一律"大胆摒弃观点一致以外，作为易卜生等所开创的现实主义戏剧的又一优秀代表，契诃夫在使戏剧从戏剧观念、表现内容到表现手法上真正地脱离传统、走向现代这些重要问题上，比浪漫主义戏剧的贡献要大得多。
浪漫主义戏剧仍和古希腊、罗马以来的传统戏剧一样，不从日常生活中取材，不写平凡的普通人。他们因在十九世纪初期的资本主义社会现实中找不到他们所要颂扬的英雄，所以只好到古希腊、罗马的历史神话、中世纪的历史传说以及东方的古老故事中去寻找。在浪漫主义作家的笔下，仍然写的是神人、神事，其审美视角及审美趣味仍与传统戏剧一脉相承。
现实主义是针对浪漫主义而兴起的一种文学流派。在戏剧方面，现实主义戏剧反对浪漫主义戏剧的夸张不实，主张客观、真实地表现现实人生。福楼拜在一封致乔治桑的信中说过一句话，可以代表当时现实主义作家的心态，即"不要妖怪、不要英雄"，而是要写真实的现实人生。在戏剧创作方面，俄国果戈理的《钦差大臣》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等是现实主义早期的代表作。但从总体上说。七十年代以后，欧洲出现了一股以批判现实主义为特色的独立的戏剧潮流，并在创作与舞台艺术上都达到了前所未有的高峰。批判现实主义在北欧和俄国取得的成就最为突出，它的代表作是易卜生首创的"社会问题剧"。这里就涉及到了一个传统戏剧和现代戏剧的划分问题。很多戏剧家和研究者认为易卜生是"现代戏剧之父"。在他之前是传统戏剧，在他这之后则为现代戏剧。肖伯纳曾宣称"富有议论的戏剧是现代戏剧；而仅有动人场面的则是过时的戏剧"。⑤J·L斯泰恩在《现代戏剧的理论与实践》一书中，谈到不同的对戏剧真实概念的看法时，也曾说过："我们也许有可能把在一场争论之中占据着十九世纪后期戏剧舞台的独特现实主义戏剧孤立起来看，并把它视为现代戏剧的显而易见的开端。"笔者比较同意这样的看法。的确，以北欧的易卜生、斯特林堡和稍晚于他们的俄国的契诃夫为代表的现实主义戏剧(称批判现实主义亦可)在理论和实践上都实现了对传统戏剧的革新。戏剧越来越接近人生、接近社会。这是传统与现代戏剧的最关键的差别所在。
那么，我们就更不难看出作为一代现实主义戏剧大师的契诃夫的剧作与浪漫主义戏剧最大的不同就是，它将普通人的日常生活搬上舞台，并力求客观、真实地再现生活。这与浪漫主义强烈的主观色彩、写神入神事(或奇人奇事)全然不同。它大大地缩短了舞台与现实人生的距离，并彻底改变了戏剧的审美视角，开创了戏剧的一个全新的时代。
经过一番历史的考察，我们已经很清楚地看到契剧与传统戏剧间的巨大差异。那么，它与早于他的易卜生的现实主义戏剧又有何差别?它在作为现代戏剧第一页的现实主义戏剧中究竟占有何种位置呢?
毫无疑问，易卜生的戏剧的确是划时代的。回顾欧洲戏剧历史，无论是在古希腊、罗马的露天剧场，还是在法国古典主义装饰华美的舞台上，即使是在决意冲破古典主义束缚的浪漫主义戏剧里，戏剧的主人公一直都是神或半神、帝王将相或民族英雄。甚至在提倡写普通市民的启蒙主义戏剧家的笔下，象《费加罗的婚礼》中的费加罗，他能在与伯爵刀兵相见的法庭上，大谈政治不过是个阴谋，法律不过是保护特权阶级和欺压人民的工具，而且他还居然谈到书报检查制度问题。这分明不是一个普通人所能谈论的问题；而是作者赋予人物的某种"特权"。象莱辛笔下的"萨拉·萨姆逊小姐"、席勒笔下的"露易丝，米勒"也都是身上贴着市民出身的标签，实际上却是集真善美于一身的超乎常人的高大完美的艺术形象。其审美趣味仍未跳出传统戏剧范围。而当易卜生把那个头脑单纯、爱偷吃零食的家庭少妇的形象一带进舞台，就立即引起戏剧界不小的震动。娜拉是不同以往戏剧所有女主人公的一个全新的面孔。她既非天真纯情为爱情所陶醉所痛苦的少女的形象，也不是或为国或为家或为爱情而与冲突的另一方拼死相斗的妇女形象。她是现实生活中普通得不能再普通的一个妇女，她与自私自利虚伪庸俗的丈夫发生了激烈的冲突，全剧最终以她不愿再做丈夫的玩偶离家出走，走进漫漫的黑夜而告结束。作者通过一个普通人的家庭纠纷，表达了对资产阶级婚姻、伦理道德的虚伪的不满和批判。从这部戏里，我们可以看出现代戏剧的某些特点。它表明戏剧从此不再是远离现实，只表现神仙帝王的华丽的舞台，而是可以表现普通人生活的一个场所了。而且，在戏剧这个舞台上，也可以表现作者对人生、对时事社会问题的看法。实际上，在早于《玩偶之家》两年的1877年，易卜生听创作的《社会支柱》里，就已经对一些欺世盗名的资产阶级给予了充分的展现。只不过因其是一部特别注重社会问题的剧目，所以没有象《玩偶之家》这样具有代表性。
作为现代戏剧之父，易卜生写现代人，把现代生活和"现代生活中各种力量与相互间的摩擦"搬上戏剧舞台，就必须涉及到戏剧语言的问题。传统戏剧的语言是诗，而易卜生因其主人公是现实生活中的人，就毅然将人物的语言改成了散文体。英国著名评论家凯纳斯·谬尔称易卜生"用散文写出当代的社会问题，这在现代戏剧史上是一桩最为重大的事件。"⑥
为使戏剧舞台上展现的生活更加真实，易卜生坚决地废弃了以往戏剧中人物经常停止正常交流，而来一大段内心独白，或对观众说一些其他剧中人不知，唯要与观众交流的旁白的作法。同时，在舞台环境的设置上，也尽可能凋动一切舞美手段，设置了"第四堵墙"，而使舞台酷肖现实生活的场景。在表演上，尽量让演员们忘记舞台之外的观众，努力真实地生活在"这一个"与现实生活近似的空间内。
在工业革命以后的十九世纪中后期，随着资本主义的不断发展，物质主义的盛行和整个西方社会求实风气日盛的气候与环境中产生出来的伟大的现实主义剧作家易卜生，从内容到形式上都为戏剧开辟了一个与以往戏剧很不相同的新天地，他的确不愧为现代戏剧之父这个称誉。
但是，作为一个处于过渡期的作家，易卜生的作品里难免没有任何以往戏剧的痕迹。他的剧作里，佳构剧的一些技巧：重大冲突、紧张情势的造成、突转及至高潮等等仍在组织着剧情。人物的语言虽然改为散文体，但仍与日常生活中的语言有不小的距离。而作为一名家庭妇女的娜拉，她愤怒的诘问以及一名普通医生斯托克芒的慷慨陈词毕竟在日常生活里实在少见。这些情况，一直到他创作的后期才得以转变。所以，契诃夫在1900年看丁《海达·高布勒》后，对斯坦尼斯拉夫斯基说，海达·高布勒的自杀过于令人激动…"从这点说，易卜生不算是一位真正的戏剧家"。⑦对契诃夫来讲，他不太喜欢易卜生的作品，大概因为易卜生的剧作有情节剧的影子，他的人物太爱说教，因而剧中的生活就显得不够真实。所以，契诃夫认为"易卜生不懂生活，生活里不是这样的。"⑧在契诃夫看来"压在人们头上最残酷的试验是那种平静无波的日常生活；它以单调乏味和庸俗无聊的气息折磨人的精神。"⑨
那么，契诃夫的新的戏剧美学观究竟为何呢?它就是我们在前面已经提到过的，契诃夫从被以往忽视钓平凡的普通人和日常生活里发现了社会历史嬗变的真正的动因，并用平淡、真实的手法表现它们。它不组织人为的冲突以推动剧情，而是主张戏剧就应当象生活中的一切那样自然、真实，戏在于人们的内心。
正是从这样的观点出发，契诃夫一直将其深遂的目光注视着他所生活在其中的十九世纪末二十世纪初的俄罗斯的大地。他在这片广袤的土地上见到而且感受最深的，是那些生活在沙皇专制制度之下，既看不到生活的出路，又预感到时代终将发生某些巨大变化，在平庸无聊的生活中不甘寂寞又无能为力的复杂充满矛盾的人物，他们都是那个时代最为普通而且最为普遍的人物。
契诃夫将这样一些具有时代特征的普通人带进了戏剧舞台，就象在自己的小说中用高超绝伦的笔墨描绘了那些琐碎无用的事物，却抓住了事物的精髓，写活了各式各样的人物一样，他让这些生活中最常见的人物，用他们日常的行为和语言，在舞台上重新展现着他们普通的生活情景。与易卜生的戏剧不同的是，这里没有剑拔弩张的利害冲突，也没有特别突出的事件异于生活的常情，同时也缺少众人不可或缺的主角，剧中的人物在舞台上走进走出，彼此能谈就谈，否则就说点不关痛痒的闲话，大家最关心的是自己满脑子都没有解决的问题。有时也有人一时激动说了一通关于未来的设想，但更多的是最为普通的闲谈，或自说白话，或前言不搭后语，但是，就是在这些平平常常的日子里，"有人发财了，有人倒霉了"。这就是契诃夫式的戏剧。
契诃夫的戏剧(以下简称契剧)最大限度地削弱了人物间的外部冲突，最大限度地腾出时间、空间，以展现人物的心理活动。有人认为，这就是的百年戏剧史上第一次重大变革(陈世雄：《西方现代剧作戏剧性研究》，中国戏剧出版社，上海，1983)
从《海鸥》难脱情节剧悦目易穿的外衣(情节剧通常设置人物间的冲突与纠葛，以至于开枪自杀等)，到《樱桃园》从形式到内容都对以往戏剧、包括十九世纪舞台的断然否定(几乎没有任何冲突、没有英雄、也无对手，一个古老而美丽的樱桃园就易主他人并将遭到砍伐的命运)。从易卜生开始，经历了斯特林堡等作家们的努力，到契诃夫，他终于将现实主义戏剧客观真实的反映人生主张达到了出神入化的境地，将现实主义戏剧发展到了极致。在契诃夫以后直到二十世纪八、九十年代的今天，现实主义作为一种文学流派当然已成为过去，但它作为一种创作方法仍被广'泛采用，并且也产生了许多优秀的作家和作品。但我们仍然可以说，在这个形式的运用上，几乎无人能超越他。
高尔基在谈到契诃夫的一篇小说《带叭儿狗的女人》时曾惊呼："您知道您在做什么吗?您正在杀害现实主义，而且你很快就会把它杀害––一命呜呼，永不超生……"。⑩这段评语也同样适用于契诃夫的剧作。以至后来有很多评论家认为契诃夫毫无疑问是一位杰出的现实主义作家，但他后来的作品则有印象主义或象征主义的色彩，卢纳察尔斯基谈到过契诃夫的剧作是印象主义的。列夫·托尔斯泰也曾说过"契诃夫创造了新的、依我看来对全世界来说是全新的写作形式，跟它类似的我还从来没有见过……"，"契诃夫笔下，一切都真实到幻觉的地步，他写的东西能够产生某种三棱镜的印象。他似乎把词句随便乱扔，好象印象画派画家作画那样，结果胡乱涂抹却产生了惊人的效果。"B11斯坦尼斯拉夫斯基也曾说过："契诃夫是擅长采用多种多样的、往往能在不知不觉中起影响作用的手法的，在有些地方他是印象主义者，在另外一些地方他是象征主义者，需要时间，他又是现实主义者，有时甚至差不多成为自然主义者。"B12
这些评论确实不是凭空而来的。尽管契诃夫的生命非常短暂，为我们留下的戏剧作品也不是很多，他的作品风格也没有明显的分期，不象易卜生那样早期是浪漫主义，转至现实主义阶段，而到晚年又创作出象《野鸭》、《罗斯莫庄》、《总建筑师》、《当我们死人醒来时》等具有浓厚象征主义色彩的作品；也不象斯特林堡那样，从浪漫主义开始他的创作道路，然后越过现实主义和自然主义，最后走向表现主义阶段。他的《父亲》、《朱莉小姐》、《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》等都成了二十世纪现代戏剧家们一直效仿的模本。但是，作为现代戏剧的伟大先行者，契诃夫批判地继承了西欧戏剧及本民族戏剧的优秀遗产，并加以发展、创新，使自己的作品具有独特的风格特点。随着创作经验的日趋丰富，他从内容到形式都向传统的戏剧规范进行了全面的挑战。他是一位伟大的戏剧革新者。在他的剧作中已经出现了许多非现实主义戏剧所能涵盖的其他现代戏剧流派的特征(或称因素)。[HTH]二、契诃夫剧作的现代性
事实上，早在十九世纪末期，契诃夫的同时代的卢纳察尔斯基(1915-1933)就看到了契诃夫的剧作所表达的现代人的苦闷已经超越了自己的时代。他说："当契诃夫的同时代人眼万尼亚舅舅和苏尼亚一起在钻石镶成的天空下挥洒着幸福的眼泪，或者面对叶比霍多夫的22个不走运而露出怜惜的微笑的时候，他们认为契诃夫既然创作了这些反映平凡生活的戏剧，他便是站在他们的前列。然而契诃夫的同时代人中间那些实质上不算他的同时代人，却是代表着未来数十年的先驱的人们，已经懂得契诃夫创作里存在着的苦闷。契诃夫本人身上无疑是存在这种苦闷的。"B13正是这种人类无论是现在，还是将来，都永远为自己寻找那难以找到的出路而产生的无法排解的苦闷"给契诃夫的艺术带来一个全然与众不同的、能赋予它以恒久的魅力的特点。"B14卢纳察尔斯基以一位伟大评论家的远见卓识，一下子就把握住了契诃夫剧作是超越他的时代的。
契诃夫剧作所具有的现代性，首先表现在更对人的把握上己经进入现代戏剧的核心。
契诃夫的戏剧作品尽可能地反映人类平凡的日常生活，并特别注意用最大限度的时间和空间挖掘人们日常行为中所隐藏的心理动机，以客观挖掘人类生存的真实状况。契诃夫八其清醒而冷静的目光注视着处在两个世纪之交的人们，他的作品已经预见到了二十世纪的人类将在社会变革的激荡中，在物质高度发达、精神需求日益受到威胁的情况下，所面临的幻想与现实的矛盾，人们的迷惘与困惑，人类寻求自我的本能，以及探索人类存在的意义和出路问题。
而这实际上正是进入了现代戏剧的核心，探求自我存在的价值，寻找生活的出路。
纵观契诃夫的戏剧创作，我们是不难得出这样的结论的。
契诃夫创作《普拉东诺夫》的时候，他还是一名医学院的大学生，也正是他刚刚正式进行文学创作的时期。
1861年沙皇政府不得不实行"自上而下"的废除封建农奴制的改革，实际上目的仍是为保护农奴主和大地主的利益。而广大的劳动人民却不可能得到真正的利益，农民起义和骚乱在俄国各地持续不断。七十年代，俄国革命民主主义知识分子中出现了"民粹派"，他们受无政府主义影响严重，把主要精力放在恐怖暗杀活动上，无视人民群众在整个社会的发展与进步中的决定性力量，导致沙皇政府的疯狂镇压，进步活动为此受到极大的挫折，也使得许多追求光明的知识分子看不到革命的方向，整个社会陷入一片混乱之中。契诃夫在这样黑暗、低沉的年代里，看到的是许多人意志消沉，甚至一蹶不振。他一方面对这种状况感到不满。另一方也为自己同样没找到生活的道路而忧虑、焦急。
《普拉东诺夫》写的正是这样一群失去信仰和价值观，没有生活的目的、看不到生活的出路的一群男男女女。
安娜·彼得洛夫娜是一位女庄园主，朗涅夫斯卡娅的"同胞姐妹"，最终也是将庄园稀里胡涂地丢掉了。她出场的第一句话就是："我很无聊"，而其他众多的人物也同样无聊、空虚。
普拉东诺夫原本也是一位贵族，家道末落后，现在是一名小学教员。他玩世不恭、放荡不羁，谈到他刚刚去世的父亲，有人说"您的父亲是个好人"，他不动声色的回答"他是头猪"；他追逐女性，使得许多女人为之动情，但他根本不相信爱情的存在，他说爱情"是人想出来的"他的情人之一索菲亚说"你把一切都搞得很乱，但你却一点责任也不负"。最后，当他听到妻子为他自杀未遂的消息后，不顾一切地拿起猎枪，抵住自己的喉咙说："如果我要活下去，我会觉得很惭愧。我死了也没有关系，就是知识分子里少一个小丑罢了。现在，死亡来了……不，不，我的胆子不够大，我还是要活下去……唉，生活啊，生活。"普拉东诺夫没有胆量杀死自己，却终于死在索菲亚的枪口下。结束了一个"多余人"的一生。
普拉东诺夫内心是很痛苦的，在玩世不恭的外表下，隐藏了许多难言的苦楚。他并不是不爱任何人，他想爱，却做不到，他那饱受生活蹂躏的痛苦的心又会给谁能带去幸福呢?维也纳大学的戏剧理论家卡琳·卡特埃尼在其《戏剧指南》一书中曾引用契诃夫的话说："这种人解决不了问题，他们只能在问题的下面崩溃而已。"B15普拉东诺夫在茫茫的黑夜里看不到一丝光亮，终于走向自我毁灭的道路。
《普拉东诺夫》所涉及的问题，在俄国的戏剧史上从未出现过，普拉东诺夫的苦闷与痛苦，实际上正是现实生活中以及后来社会里的人们所感受到难以摆脱的苦闷与痛苦。
1887年10月，契诃夫第二部比较成熟的大型剧作《伊凡诺夫》，和《普》剧一样，探讨的仍然是在幻想与现实的巨大矛盾中迷茫、困惑的现代人，尤其是知识分子探索自身的价值，人生的意义和出路的问题。
伊凡诺夫也是一个灵魂被一种惰力给麻痹了的乡绅，他从始至终也弄不清楚，自己为什么会从一个热情的，有活力的、有追求的人，仅仅过了五年的时间，就会变得如此苦闷、冷漠，没有二丝的热情?在庸俗无聊的生活里。他的精神越来越孤独。终因找不到出路而结束了自己毫无意义的生命。这是一个现代人的苦闷，在二十世纪混乱的社会里仍有太多这样的人。美好的梦想与庸俗的现实使多少人失去了生活的信念啊。
《海鸥》中少女宁娜的成长与奋斗，是她一无反顾地在复杂的社会中坚持个人信念的结果。尽管她离成功还有一段不小的距离，尽管她被情人抛弃，失去了心爱的孩子，但她在人生的道路上逐渐悟出了自身的价值和生命的意义就在奋斗本身。也许这是一种永远也不可能实现的理想，但它仍然很真实地反映出了一部分现代人的心态。而年轻的作者特里勃列夫的死亡，则是一个软弱的现代人面对生活的重重阻碍，看不到前途所致。
《万尼亚舅舅》中，伊凡·彼得罗维奇·伏依尼茨基把他一生中最好的年华，都献给了他心目中的"偶像"一一学者，先进的思想家，首都大学教授，他死去妹妹的丈夫––谢列布利雅可夫。他忙着经管妹妹留给女儿的田庄(这里面也有他送给妹妹的遗产)，处理着各种各样的繁琐的家事，夜里还为教授誊写稿子和译书。他毫无怨言地为此工作了二十多年，因为他相信为这位学者服务，就是为科学和文化服务，为人类的进步服务。
但当教授偕着年轻的妻子来到庄园时，也带来了他的任性，他的脚痛风病，带来了他自私自利的品行。庄园里一切正常秩序全被搅乱了，人们都忙不迭地为教授一人奔走，可他仍处处不满，最终还是决定将这所他和年轻的妻子住不惯的庄园卖掉，而所得的钱，除了用来投资以换取源源不断的收入供他们在彼得堡享受外，剩下的零头则要在波兰买一座别墅，为他们休假时用。而万尼亚舅舅和他妹妹的女儿苏尼亚多年来劳动所得到的报酬就是，从自己的故居中被赶出去!
自己是怎么活过来的?活着究竟是为什么?这是万尼亚舅舅从心底发出的疑问。他一时还找不到答案。活过四十多个岁月的他，站在人生的十字路口上，第一次迷惑了。
肯定不再为那个徒有其名的教授活！万尼亚舅舅在被这突如其来的闷棍打醒之后，首先想到这一生白活了。他恨死了谢列布利雅可夫。"你毁了我，我从来没有活过"，他在激愤之下向教授开了两枪。当然，他的枪法实在不怎么样，而在实际生活中，象万尼亚舅舅这样善良的人，也只能做到这些了。
在没有活路的情况下，万尼亚舅舅后来曾两次要自杀，但都未成功。在纯洁的苏尼亚引导下，重新又面对生活。但是，不知怎样开始新生活的他，又重新开始了往日的生活––为教授服务。这是一种叫人欲哭无泪的无奈，一种活着就要做些什么，而却不知从何做起的无奈。
契诃夫描写的是十九世纪末的俄国社会生活，但作为一个有敏锐观察力的作家，他的目光是深刻的。万尼亚舅舅经历了精神的觉醒却又无可奈何地回到老路上，从更为深刻的角度指出了困顿迷茫现代人寻找人生的意义是怎样的艰难。庸俗的现实会怎样吞噬人们美好的梦想。同样，"三姊妹"和她们的朋友屠森巴赫、韦尔希宁也在不停地寻找生存的出路。无论现实生活多么庸俗无聊，无论以娜塔莎为代表的康俗势力怎样得意洋洋地将三姊妹从她们自己的家中挤出去，三个姊妹所思考的问题仍不是现实生活中怎样具体地活下去，而是在更高层次的精神领域寻找生存的意义。所以她们没有精力也不屑与娜塔莎之流争什么家产。不管自身几乎被侵占得几乎一无所有，还是坚持要回莫斯科。莫斯科，对于三姊妹来说，那是她们真正实现自己的梦想与愿望的所在。而在外省的这个小城庸俗暗淡的现实生活的象征，不要说她们的想法能不能实现，就连理解她们的人也少得可怜。"生活象莠草似地窒息着我们，"伊丽娜说，在令人沮丧的灰涩的重重的压力下，几乎所有的人，包括她们自己，有时都怀疑她们的愿望能否实现。但她们相信，在她们死后，她们"现在的痛苦，一定会化为后代人们的愉快的，幸福与和平，会在大地上普遍建立起来的"。无论怎么样，奥尔加对她的两个妹妹说："我们的生命还没有完结呢。我们要活下去！”
《三姊妹》实际上已经表达了二十世纪现代戏剧经常涉及的主题，善良而软弱的人们在幻想与现实的矛盾中苦苦挣扎，他们的心中仍存着一线希望，但作为旁观者，谁都没有权力去撕破人类脆弱的一面，谁也无权在黑夜中摘星撤月、毁掉人类那最后的光亮，否则后果不堪没想。
总之，从契剧中我们很清楚地看到，他对现代人探寻自我存在的价值、寻找生活的出路的精神状态的把握，是多么准确、客观。他不愧是现代戏剧的伟大先驱。
契诃夫的剧作与以往戏剧不同，具有现代戏剧的特性，那么，它的表达者––作品的主人公势必与传统戏剧的主人公也很不同。
古典主义戏剧的主人公因崇尚理性、蔑视情感，个人利益无条件地服从国家利益，因此个性单纯，没有变化发展。浪漫主义戏剧的英雄人物反对理性，崇尚情感，个性主要表现在某些方面的热情，虽任性自由，却也仍是平面的、没有发展的。而契诃夫强调的是客观性，表现人的多方面性；强调的是自然性，表现人的真实自然的状况。他从多方面客观真实表现矛盾复杂的现代人，并深刻地挖掘他们复杂的内心世界。这是他继承现实主义戏剧家们，尤其是易卜生的传统，又加以发展，成为自己特点的结果。但他对易卜生表现得更为自然，他笔下的人物哪怕是一句简单的台词都蕴含着极为丰富的内容。比如，《三姊妹》里有一段关于太太的议论，起初，契诃夫让人物发了一大堆牢骚，但考虑到这是一个人所共知的感受时，便把那一段话最后改成了"太太，不过是太太而已！"十分精确传神地表达了主人公内心的真实感受。令人叹服。
契诃夫从事戏剧创作的年代，俄国的封建专制制度的崩溃是必然的，人们对山雨欲来的社会变革是怀有希望而又迟迟等待不到的。长期被专制压迫得已经失去了行动的能力的人们，生活里充满的是忧郁、叹息、绝望和沮丧。在缓慢的、昏暗的日常生活里人与人之间越来越难以沟通。契诃夫将他在现实生活中对人们的观察写进自己的作品里，他曾说过"……在我的想象里伊凡诺夫和李渥夫是活人。我凭良心对你诚恳地说，这些人不是由先人为主的思想。不是由‘聪明才智’，不是偶然在我的脑子里诞生的。他们是对我生活的观察和研究的结果。"
以往戏剧中的人物比之契剧的主人公则是充满了行动：俄狄浦斯在不知不觉中犯了杀父娶母之罪。他面对残酷的命运的挑战，一步步走向解救城帮，又不得不亲手刺瞎双眼，最后自我放逐的悲剧性的结局；哈姆莱特要报杀父之仇，但表面上总是犹豫不决、迟迟不见行动，实际上，从去见死去的父王的灵魂，然后装疯、设置"戏中戏"，误刺波罗涅斯，以及把泪水藏在心中，面对奥菲利亚的精神失常而"无动于衷"等等，处处表明了哈姆莱特无论是内心，还是不易觉察的外部行为一直都是充满行动。
更不要说路易斯与菲迪南为了爱情而同归于尽，即使在易卜生的剧作里，斯托克芒、阿尔文太太和娜拉等，也都是充满行动的。
而在契诃夫的笔下，则出现的是一大堆忧郁、灰色的人物，他们也还有些梦想，但他们只能坐在那里谈啊谈，却已失去了行动的能力。契诃夫极为准确地把握住了这一时代的人们缺乏行动的特性，并以其高超的手法将这种戏剧舞台很难表现的特征表现了出来，并使之成为契剧的一个独具的特点。
契诃夫曾说过"人的全部意义，他的全部悲剧是在内心，而不在外部表现"。B16所以契剧主人公不同以往戏剧的又一个特征是"戏在内心"。由于现代人的困顿，在平凡的日常生活里没有什么大的作为，在长久的苦闷和压抑之下，人们的生活逐渐趋向于内心深处。人变得越来越以自我为中心，进而变得有些自私，与他人的沟通就越来越困难。他们无论是独处，还是聚在一起，头脑中想的都是自己的苦痛，他们的举手投足，他们的漫不经心的谈话里都深藏着多少复杂的内心的痛苦啊。
我们看一段《樱桃园》第一幕中几个主人公的对话：
柳薄芙·安得列耶夫娜：(望着窗外的花园)啊，我的童年，我那纯洁而快活的童年啊！我当初就睡在这间幼儿室里，总是隔着窗子望着外边的花园。每天早晨，总是一睁眼就觉得幸福；那个时候，这座园子就跟现在一样，一点也没有改样儿。(愉快得大笑起来)满园子全是白的，全是白的!哦，我的樱桃园啊！你经过了凄凉的秋雨，经过了严寒的冬霜，现在你又年轻起来了，又充满了幸福了，天使的降福并没有抛开你啊！……啊！我要是能够把沉甸甸地压在我心上的这一块大石头除掉了，那可多么好哇!痛苦的往世前尘哪，只要我能忘掉了，那可多么好哇！
(朗涅夫斯卡娅真心地爱这片樱桃园，但她似乎忘了自己已将它抵押出去了：在赞美它的同时，她想的仍然是那个把自己的财产都弄光，还和自己闹别扭、害得自己几乎身无分文地从巴黎回来那个男人––笔者注)。
加耶夫：居然要把这座园子也拍卖了还债，真叫人不能相信哪!不是吗?
(加耶夫接的话跟她姐姐的感叹似有关实又无关，实际上他的话正是点出了朗涅夫斯卡娅的感叹樱桃园之美是多么可笑，因为正是她要把园子拍卖以还债的。而接下来，她说的话更不在弟弟的话上，她"无心"想园子即将被自己卖掉的事情)
柳薄夫·安得列耶夫娜：啊!看哪!我们去世的妈妈在园子里散步呢。……穿着白衣裳!(愉快地大笑起来)是她!
加耶夫：在哪儿？
(朗涅无斯卡娅对自己要这片美丽的樱桃园，祖传的家业卖掉还债一点也不感到惭愧，却仍然"天真"地开玩笑，居然还能愉快得大笑起来，而事实上她也不是发生了什么幻觉，从后面的谈话里，我们才了解她已经知道那是路边的一棵小白杨树，样子像是一个女人罢了。而加耶夫也是忘性极大，他的话也不一定要别人一定回答，他的注意力能很快转移走，所以他才能"信以为真"地问：在哪儿?)
简短的一段对话，表现了人物多方面的性格，又表达了他们复杂的心态。
"悲剧在内心"。这也使我们更深地理解了普拉东诺夫、伊凡诺夫、阿斯特罗夫、特里勃列夫等代表的现代人内心深处的难以名言的痛苦与无奈。也使我们理解了三姊妹为什么不屑于与娜塔莎之流争一日之长的原因所在。因为，她们最感到痛苦的不是娜塔莎的庸俗自私，也不是哥哥安德列的随波逐流，而是在于，她们为什么弄不明白，象她们这样有知识、有理想、内心善良的人们，活得如此痛苦。他们的精神世界已超越了日常生活，他们内心深处的痛苦已超越了日常生活中烦恼。
这是契剧中独有的，以往戏剧不曾出现，二十世纪的戏剧将经常出现的主人公。因为契剧和二十世纪戏剧探讨的是人的生存意义及出路的问题，它们的主人公们的悲剧在于人的内心。
再有，契剧的现代性还表现在形式上。面对水波不兴的平凡生活，以及缺少行动、内心复杂的现代人，契剧在形式上也与传统戏剧大相径庭，这里我们分几个方面加以论述。
第一、表现在体裁的选择与处理上。契诃夫的第一部剧作《普拉东诺夫》就是正剧和喜剧因素交织在一起的，《海鸥》和《樱桃园》契诃夫都标明了它们是"四幕喜剧"，而许多导演和评论者总是要把他们变为正剧，甚至是悲剧，笔者认为这是不对的。他们没有理解契诃夫的真正意图。而象《三姊妹》、《万尼亚舅舅》等也时常冒出与正剧不谐和的喜剧之音。所以，象八十年代的德国，乌尔班重新翻译了契诃夫的戏剧集，他认为斯坦尼斯拉夫斯基等人误读了契诃夫。契诃夫的戏剧并非是单纯的正剧或悲剧，而是契诃夫再三强调的喜剧，或具有喜剧性因素的正剧。他所理解的契剧是主张痛苦用微笑来表达，可能比用泪水来表达更为深刻。这才是真正理解了契诃夫当时所再三申明的自己剧作是喜剧性的，甚至带有闹剧性的。
导致许多研究者在这个问题的认识上出现偏颇的主要原因，是契剧太不象传统的喜剧了。
传统的喜剧理论：从亚里斯多德开始，他在诗学中界定为，喜剧是模仿"比我们今天的人坏的人"，所谓‘较差’，并非指一般意义上的‘坏’，而是指具有丑的一种形式，即可笑性(或滑稽)，可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖谬"。B17而十八世纪古典主之的喜剧大师莫里哀则认为喜剧主要是指讽刺、挖苦那些追名逐利，或以不现实的、空幻的行动为严肃目标，最终却竹篮子打水一场空的喜剧人物。十八世纪启蒙主义者所提倡的严肃戏剧则主要表现为赞颂人的才智、信心、忠诚等美德。
契诃夫笔下的主人公，则在灰色、没有出路的年代里，怀抱梦想，等待那个美好的未来的到来，而这一天，他们并不明白，只靠向往，只靠空谈是永远不可能到来的。他们既不是悲剧英雄，也并非比其他人坏的人，他们实在不是传统喜剧所要挖苦讽刺的对象，他们有缺点，但他们不坏不丑，当然，他们更不是严肃喜剧所要称颂的人物。
这是一群被庸俗灰暗的生活磨蚀掉了勇气与信念，但在内心深处永远留存着梦想的令人心痛的"契诃夫"式的人物。他们的内心是悲哀和痛苦的。他们的一生也是灰色无望的悲剧性的一生，但契诃夫却以喜剧的形式来描写他们，因为他站在更为客观的角度，认识到这些总是向往明天，而今天又什么都不做的普通人，值得同情，却也是可笑的。
所以，在《万尼亚舅舅》的第三幕，平时总是颐指气使的庄园里的"主人"、教授谢列布利雅可夫被万尼舅舅的枪声吓得颤颤惊惊，而平时善良得甚至有些软弱的万尼亚舅舅却大发脾气，并厌恶地把手枪扔掉。这是一个绝妙的喜剧性的瞬间，使观众获得了一种由同情而转成快慰的欢心。
象被契诃夫认为甚至是闹剧的《樱桃园》的确是处处充满插科打诨，关于求婚、爱情的可笑的场面等。庄园的女主人公竟然在"樱桃园"举行拍卖之日，在家中却办起了音乐会。这种荒谬的行为与令人痛心的事件是如此地不谐调，而放在朗涅夫斯卡娅的身上又是如此地自然，这确实不由得令人敬佩契诃夫的才气与功力。
以往的喜剧是以人物的夸张和情境的不协调使观众发笑的，而契诃夫却与之截然不同。契诃夫在平凡的日常生活里，“将悲哀与荒谬的事件并列在一起，将闹剧成份插入感情强烈的场面中，这就抑制了说教的倾向，并再三讽刺性地使观众保持超脱。”B18这是契诃夫创造出来的独特的戏剧风格，是一种具有痛苦意味的喜剧。
契诃夫这种风格对二十世．纪的剧作家们产生了很大的影响，如现实主义剧作家田纳西·威廉斯，他的《玻璃动物园》也是将多少痛苦与可笑的乖谬揉在一起呀。而我们从荒诞派戏剧大师欧仁·尤涅斯库的《戏剧经验谈》中，可以很清楚地看出他的喜剧观点与契诃夫的多么令人惊奇地相似。
"《秃头歌女》是我的戏中唯一被批评家视为'纯喜剧'的一个，而依我看来，喜剧所表现的是不常见的事物。不过，按照我的观点，这种不常见的事物只有从最沉闷、最平常的例行公事和我们日常闲聊不中涌现出现，但必须突破它们的限制去寻求。……喜剧完全是不是常见的事物；使我感到惊讶的无过于陈腐；而所谓‘超现实’，实际上就在眼前，近在咫尺，在我们日常的交谈中。"B19
"在我的剧作里，我试图以喜剧的手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧。"B20
"……人若不是悲剧性的，他必是可笑而又痛苦的，实际上是喜剧性的，而通过暴露他的荒诞就可以创作出某种悲剧"。B21
他对契诃夫以喜剧手法处理平凡的生活里荒唐而又痛苦的人生做了最好的注释。
第二、传统的戏剧观念认为"没有冲突就没有戏剧"：古希腊罗马的戏剧主要表现人类和命运的冲突；古典主义戏剧则重在情感与意志(理性)的冲突，现代戏剧中契诃夫的前辈易卜生还注重人与人之间的利害冲突。而到了契诃夫，他意在创造一种全新的戏剧，因此，他的剧作就尽可能地避开靠情节多变，人物间紧张激烈的冲突最终使全剧达到高潮的传统作法。他在不易被人注意的平凡的日常生活中发现了不平凡的地方，发现了探索人类生存状况，人们的内心世界的复杂多变的最真实可信的角度。
在契剧中，表现的都是一些再平凡不过的生活场景；人们在那里吃着饭、聊着天，而这时所有的事情已经发生或正在进行着，但这并不意味着他的作品没有戏剧性(虽然你可以说它缺少外部冲突)，因为契诃夫更相信现代人在平凡的生活中，他们的情感已趋向内心，戏在于人们的内心。所以他在整体上尽量减弱人为的冲突，以最大的时空表现人的内心世界，人的内在精神状态。
如果按着传统的戏剧观念，三姊妹必然与娜塔莎为代表的庸俗势力发生了正面冲突，哪怕她们的力量很小。在她们之前，卡杰琳娜(《大雷雨》)尚且能够以死抗争以卡巴诺娃为代表的封建宗法制势力；斯托克芒(《社会支柱》)也不畏权势，向整个社会发出正义的呼喊。但她们仿佛没有感到自己已被挤出家门，她们的情人也死的死，走的走。因为她们已不再关注现实生活中个人利益的得失，剧终的时候折磨奥尔加的苦恼仍然是"仿佛再稍稍等一会儿，我们就会懂得了我们为什么活着，我们为什么痛苦似的"，"我们真恨不能够懂得呀……"
同样，如果在传统戏剧里，当万尼亚舅舅猛然觉醒之后，即使没有开枪打死教授，也会将他逐出庄园，或者自己弃家而去的，但契词夫无意于此，他所关注的就是这样一个经历了精神觉悟的人，因找不到生活的出路终又回到老路了的悲剧性的人生，并深入挖掘它。而那个有才华、有精力的乡村医生阿斯特罗夫，并没有什么狡诈凶残的对手致他于死地，在谈不上什么冲突的环境中：每天都是肮脏、臭气、烟；病人和小牛、小猪一齐躺在地下的现实，他的青春和内心的巨大热情慢慢被磨蚀耗尽，觉得自己一天天陷到该死的灰生活里去了，人也变得庸俗琐碎了，但他似乎也不再想改变什么了，他知道个人的力量是有限的，他看不到前途哪怕是一点点光亮。
较少借助外部冲突，仍然可以将戏剧写得能象揪住人们的心腑那样地令人疼痛，是契剧的又一风格特点，他的剧作非常深刻地体现了戏在于人们内心的戏剧美学观点，使"没有冲突就没有戏剧"的观点受到很大的冲击，也为后来的现代派戏剧提供了另一更为广阔的深化戏剧表现力的可能性。
第三、外部冲突的淡化，必然导致情节的淡化。契诃夫抛弃了那种非常能吸引人的传统结构，不再靠外部冲突来组织情节。相反，他的剧作是随着生活，自然而然地展开与发展的，这其中有可能有一些故事发生，但更多的是那些琐碎的、松散的日常行为。契布齐金看着报纸随口读出"齐齐哈尔，天花流行"；加耶夫时常冒出一句和任何人没有联系的"打白球下角兜，蹭红球进中兜"等随处可见，但我们仍可以从这些看似无用的细节里感受到一个人的内心状态，也可以更加深切地感受到现代戏剧接近社会人生，接近真实的趋向。
如同现实生活本身一样，契诃夫的剧作里没有所谓正面人物或反而人物，没有情节的中心，这似乎也是在向传统戏剧的行动整一性进行挑战。所有人物，就象在生活中一样，一会儿他仿佛是众人瞩目的中心，对大家谈论着他的苦恼，他的希望，一会儿他又仿佛成了别人的听众……这些并存的多个人物组成了纷繁复杂的人生。这与以往戏剧一切次要人物都要围绕着主要人物转，一切从属事件都要围绕主要冲突、主要事件进行的观念差别极大。从契剧中我们也看出了现代戏剧的发展趋势，正如美国批评家约翰·加斯纳所说的那样"不管怎样，情节与外部动作在现代戏剧里毕竟失去了它们的地位，就如同在小说里更加彻底地失去了它们的地位一样。"B22
第四、在语言的运用上，传统的戏剧语言非常强调逻辑性和准确性。但契诃夫认为现代戏剧表现的是日常的人生，出场的人物应当象生活中一样真实、自然，其语言有时可能是深思熟虑的，但更多的时候是不加思索的，甚至缺乏逻辑的。我国著名翻译家、导演焦菊隐先生在《契诃夫戏剧集·译后记》中就曾精辟地指出，契剧中的人物"他们的思想感情永远是以自己为中心的，世界为他们而存在的，除了自己，就再也没有任何事物，没有同类，没有责任感……无论发生了什么事情，无论谈起了什么问题，人们首先想到的是自己，谈的是自己……甚至别人谈的是什么，根本没有听见。所以契诃夫的人物对话，往往是文不对题、答非所问。他的人物的对话，在发展是没有逻辑的，然而又极端符合时代的生活的真实"。
的确，契诃夫笔下人物的语言常常缺乏逻辑，前言不搭后语，或自言自语或不着边际支离破碎，但这一切并不影响他作品的表达能勾，反而因其真实，而更富有表现力。列夫·托尔斯泰都不得不感叹道；"他的语言是惊人的。我记得，当我第一次读契诃夫的时候，开头我觉得他有些怪，仿佛不大连贯。但是，等我仔细一读，那语言便把我俘虏了……"
契剧中的语言常常显得缺乏逻辑、零散纷乱、一方面基于契诃夫对以往戏剧中经过加工的有序语言真实性的怀疑，另一方面也表达工现代人之间的隔阂和难以交流。以至于还经常出现"停顿"。荒诞派文学将传统有序语言的贬值发展到极端，正如美国评论家大。盖洛威分析的那样："只着眼于荒诞文学往往据以构成的显然不连贯的只是象征性的特点却是错误的。因为这些片断也往往带有一种强烈的现实主义意味：正常的谈话往往是片断的不合语法的和不合逻辑的，而企图反映这种特色则是现代文学，亦即荒诞派文学和非荒诞派文学，所具有的行文特色。"B23
我们可以这样说，契诃夫在对传统文学语言的怀疑以及更近真实的表达上，是走在现代戏剧的前列的。因此，后来许多荒诞派戏剧家将他看成荒诞派戏剧的始祖也是不奇怪的。
谈到戏剧语言的问题，我们不能不提到契诃夫的另一种独特的语言现象––停顿。
停顿，即语言行体动作暂时停止。但它常常是人物内心活动很强烈的一种表现。
停顿，本身也是一种动作，是一系列戏剧动作中的一个环节。
契诃夫非常重视利用这个表情丰富的"语言"的运用，以《三姊妹》为例，全剧共有六十六次停顿之多。契诃夫利用"停顿"，使人物表达内心世界的手段更为丰富；同时"停顿"也是他把握现代人的内心节奏的一种高超的手法。
这也是以往戏剧不常运用的一种戏剧手段，而契诃夫却赋予它以更多的内含，并使之成为体现自己戏剧风格的一种特殊形式。
第五、契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的诞生，二者的互相成就。
戏剧作品与一般的文学种类不同，它与舞台实践密不可分。由于契诃夫的作品不似以往戏剧的人物关系黑白分明，而如同生活中一样平淡又复杂。所以要求演员们不仅要真正领会一个角色的历史及其复杂性，还要领会这一个与那一个，这一个与全体成员之间的多重关系，才能使所有的人物谐调起来，才能表演得更真实可信。这对当时已经习惯于只知模仿西欧表演套路的演员是一个很大的难题。《海鸥》在亚历山德拉剧院的演出惨遭失败，主要就是因为演员们没有领会契剧的独特风格，加上表演方式不对头所致。
直到从丹钦柯为首的莫斯科艺术剧院发现了契剧的独特魅力，并决心重排演《海鸥》，契诃夫才终于找到了能够体现自己作品风格的剧院。莫艺的导演斯坦尼斯拉夫斯基对《海鸥》进行了二十六次排练。他使演员们抛弃一切程式化的表演，去掉一切规范化的动作，而用心去体验作品中的气氛，人物之间的关系，人物内心的情感，并可能真实地表现出来。1898年《海鸥》在莫斯科艺术剧院重新上演，由于演员们以一种全新的、自然而又真实的表演(尽管仍有不足之处)，使得《海鸥》第一次被俄国观众理解并接受。从此以后，契剧都有赖于莫艺的导演和演员们的努力而获演出的成功，同样，契剧要求演员必须以现代的观念、较高的功力去理解和再现，它同样也成就了以心理真实及其表露的形体的真实为特征的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的诞生。直到二十世纪九十年代的今天、斯氏表演体系几经冲击、几经挑战，但仍然可说不为过时。
由此，我们从诸多方面可以看出，契诃夫从内部打破了传统及同时代的戏剧规范。契剧无论是对现代人精神状态的把握，及其形象的塑造，还是在情节、冲突以及语言的运用上，都具有不同以往戏剧的特征，孕育了二十一世纪的现代戏剧。其作品所具有的现代意义不仅在于，他对二十世纪现代人内心世界的表达有先见之明，走在同时代的剧作家的前列；同时，还在于他对戏剧形式的多方面革新与创新。
契诃夫超越了自己的时代，他是现代的，是属于未来的。[HTH]三、契剧与现代戏剧的关系．
十九世纪是一个科学和技术日新月异、社会哲学思潮流派繁多的时代。达尔文(1809-1882)的进化论，贝尔纳(1813-1878)的遗传学，泰纳(1828-1893)的决定论，尼采(1844-1900)的超人哲学，柏格森(1859-1941)的直觉主义……为艺术家们认识世界提供了更多更广的可能性。
一般人认为，造型艺术一直走在现代艺术的前列。本世纪中期，被人们称为印象派的画家就曾开始怀疑传统的室内作画的方法。他们走出画室来到大自然中，他们惊异地发现"天蓝草绿"等一成不变的观念，在大自然的阳光下不攻自破，他们发现了丰富而每一时刻都闪烁不定的光线和色彩，并殷切地表现他们对自然的感觉之前的真实印象。但是，印象派画家却并非是现代艺术的开创者。真正引起现代艺术一场深刻革命的却是从印象派中脱离出来的一位法国画家，他就是塞尚。塞尚虽然很赞赏印象派在绘画的色彩与造型方面作出的新发现。但他却准备抛开事件的那种闪烁而模糊的外表，去揭开、并表现这外表掩盖之下的––那种永不改变的真实。
从史前人类试尝着用简单的线、面来模仿自然开始，就流露出人类试图用有序的语言与形式来再现混沌、杂乱的世界的愿望。艺术家们一直在追求一种秩序感。文学家们力图具有逻辑的、准确的语言来描写人物，音乐家们力图用有旋律的节奏和旋律来表现音响世界；画家力图用线条与色彩再现物体与形象。但正如文学的语言与日常生活中的语言永远存在着距离一样，音乐作品中的旋律和节奏与大自然的音响也同样不会完全相同；造型艺术也是如此，平面的画布与多维的空间之间，也永远存在着难以逾越的距离。
塞尚之前的前辈所追求并为之自豪的透视学并不能准确地表现视觉世界的真实。正如里德在谈及现代绘画以前的大师们所坚信的准则时所说的那样"透视图和地图一样，只能指导理智，而不能使我们看到真实。"B24塞尚断定一个艺术家一定能够在视觉范围内获得有结构的秩序，能准确地表现视觉世界，并最终[ZZ2]实现了它––为追求母题的[ZZ2]实现而锐意用圆锥体来完成写生的构造。他将造型艺术在表现视觉世界的真实方面推进了革命性的一步，被世人称之为"现代艺术之父"。在他之后，野兽派、表现主义、立体派、抽象派等艺术流派蜂拥而起。造型艺术的革命，也深深地影响了文学艺术界。戏剧领域里，象征主义、未来主义、表现主义、荒诞派等戏剧派别也纷至沓来，形成了一股轰轰烈烈的现代戏剧运动。
表面上看，很多人认为现代戏剧受当时西方各种哲学思潮的影响，在造型艺术革命的带动下，开始了它的第一页，其实，不然。
我们必须首先澄清这样一个概念：现代戏剧并不等于现代派戏剧。我们在本文的第一部分已经讲过，许多研究者都将从易卜生开始的现实主义(或批判现实主义)称为现代戏剧的开端。现代戏剧从内容上看，它是指与古希腊、罗马戏剧、古典主义和浪漫主义等写神人神事的传统戏剧不同的，以现实主义为开端的写现实人生的戏剧，从时间上看，它是指从十九世纪七十年代易卜生开始的现实主义戏剧开始，直至二次大战以前的所有戏剧艺术。而现代派则是指从十九世纪末象征主义开始到西方各种戏剧流派的一个总称。
那么，作为现代戏剧第一页的现实主义戏剧大师，契诃夫与稍早于他的自然主义戏剧大师左拉，及现实主义戏剧的开山者易卜生之间的关系是怎样的呢?
爱弥勒·左拉(1840-1902)初登文坛的时候，一直"想寻找一条还没有人走过的小路"。当时法国文坛上出现了一位后被称之为自然主义的新的文学流派，代表人物是龚古尔兄弟。他们强调把日常生活中的所有现实实录下来，并称为科学的方法。他们的小说《日尔弥尔·拉赛特》就是这种方法的范本。这深深地吸引了左拉。为了革新文学的目的，他开始研究各种理论，当时孔德的所谓否定抽象思维，完全依据确凿的事实的"实证论"的哲学思想，泰纳关于文学创作及发展取决于种族、环境和时代的三种因素的文艺批评理论、生理学家贝尔纳和吕卡思医生对遗传学的研究，都对他产生了影响。由此，左拉提出了自然主义文学的主张；实验和记录事实是唯一科学正确的文学表现方法。他在《德莱斯·拉甘》(1867)和《玛德兰·费拉》(1968)这两部小说都表现了自然主义重生理分析的特点。
在戏剧方面，他的看法同样是自然主义的。他说："我们无须想象出一场冒险事件，把它复杂化，并给它安排一系列戏剧效果，从而导致一个最后的结局，我们只取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为"。B25他还认为"一切旧有的形式，古典主义的浪漫主义的形式的基础都是在系统地对真实加以安排和阉割"B26
由此可见，左拉极力主张不要任何艺术加工，甚至不要情节地对现实生活忠实记录。同时，由于他立场鲜明地批判了古典主义、浪漫主义及其拙劣的追随者们编造的情节剧，对戏剧的革新起了很大的推进作用。
作为现代戏剧之父的易卜生，他在现代戏剧中的地位及贡献我们已在上一章谈到了，但同时我们也谈到了他是传统与现代之交的过渡时期的作家，他的作品(早期)仍有以往戏剧的痕迹。重大的冲突、紧张的情势、突转等的运用，而且它还有一个显著的特征-一在剧作中进行道德的说教。易卜生曾说过："左拉掉进了污水管，并在里面洗澡，而我的目的则是要清洗它"。B27
契诃夫继承了两位大师关于戏剧要客观真实地反映现实人生的主张，并加以发展。但他既不同于左拉的纯自然主义实录式的描绘，也不象易卜生那样喜欢在戏剧里进行道德说教，以促进社会问题的解决。契诃夫所追求的是既不渲染什么，也不强迫观众接受什么，他努力用平淡、自然的笔调、极为客观地层现日常生活，以喜剧性的手法展示人物悲剧性的内心世界。这就是他与两位大师的主要的异同。
现实主义剧作为一种戏剧主流，在十九世纪八十年代现代派戏剧蓬勃兴起的时候，虽然已经过去了，但作为一种戏剧种类，在现代派戏剧不断发展过程中，它也在发展。到十九世纪末二十世纪初，契诃夫将现实主义戏剧发展到了极致，以至于高尔基说他"杀死了现实主义"。在他之后，现实主义作为一种文学手法仍被广泛使用，某些现代派剧作家甚至又自称为"真正的现实主义"。象〔英〕萧伯纳(1859-1950)，高尔斯华绥(1867-1933)，〔俄苏〕高尔基(1868-1936)，〔美〕海尔曼(1905–)，阿瑟·米勒(1915一)田·威廉斯等都属于现实主义剧作家，而被称为美国现代戏剧之父的奥尼尔(1888-1953)，〔德〕沃尔夫(1888-1953)，布莱希特(1898-1956)，爱尔兰的格雷戈里夫人(1852-1932)，〔意〕皮兰德娄(1867-1936)等在某种意义上也都可以列入现实主义剧作家的行列。此时的现实主义为适应时代的变化发展，已经多方面吸收了诸如象征主义、表现主义等手段。从多方面、多角度并以多样化的手段反映现实生活。
现代派戏剧与现实主义戏剧尽管在反映人生的手法上相互对立，前者重人的内心世界的挖掘，不求外部事物的真实，后者重在客观准确地表现现实社会与人生。但毫无疑问，二者在对立的同时，又难免相互碰撞。所以，尽管现代派戏剧打着反传统的旗帜，但它们仍然从易卜生、斯特林堡、契诃夫等前辈大师的作品中吸取了许多因素，并尊称他们为现代派戏剧的始祖。而所谓反传统，也并非是全盘否定。因为再荒诞的戏剧也仍离不开舞台，离不开人物、情节(虽非传统意义的)、离不开它们所要表达的对人生的理解。虽然手法离奇了些，而且那种将人生的乏味，没有意义加以强化的手法，在一定程度上也是可以理解为浪漫、夸张的手法的。二十世纪的音乐史上甚至出现过没有声音的演出。美国作曲家约翰·凯奇(1912一)的钢琴曲《4’33"》(四分三十三秒)，钢琴演奏者一动不动地在键盘上坐了四分三十三秒钟，只是在规定的时刻打开和关上钢琴的琴盖表示三个乐段的划分。我们可以看出，即使如此，乐曲仍离不开钢琴(如同最抽象的画仍然离不开画布和色彩一样)，离不开演奏者，而没有一个音符，也可以看出是一种特殊的无声的乐曲。
在戏剧史上，以最荒诞著称的荒诞派戏剧大师尤涅斯库，其代表作之一《犀牛》的主人公贝朗热，眼见着全城都屈服于时髦的犀牛病这种"瘟疫"，个个都愿具有动物的迟钝、好战和残忍性，甚至他所爱的女人苔西小姐亦变成了犀牛，他也仍然紧紧抱住他的人性不放。除了转瞬间变化点已过去，他为被众人抛弃而有些懊悔外，他一直以自己的人性而感到带有挑战性的自豪，他猛然喊到："我的枪，我的枪呢。""要保卫我自己就得对付它们全体，我就得与它们这一大群进行战斗。我是剩下的最后一个人了，而我将坚持到死。我将永不投降!"在野兽的世界里(荒诞的世界里)坚决保持显得荒诞的人生，在这一点上他甚至与传统的英雄主人公们非常接近。
所以，那种将现代派视为对传统的全盘否定的看法是非常幼稚可笑的。由于现代派戏剧比较复杂，我们仅以和契诃夫在理论主张上有些相似的象征主义戏剧，以及契剧对之影响较为直接的荒诞派戏剧为例。看看契剧与现代派戏剧之间关系。
十九世纪八十年代出现的象征主义戏剧，主张戏剧主要表现作者对人生的主观感受与思考。其代表人物梅特林克(1862-1949)著有《卑贱者的财富》(1896)，在《日常生活中的悲剧》这篇文章里，他指出：诗人的任务就是要指出生活中神秘而看不见的因素，揭示出它的伟大之处，它的痛苦，但他认为这些因素与现实主义无缘，他认为现实主义太拘泥于事物的表面真实。且不论梅特林克的观念究竟准确与否。我们仅就他在这篇文章中所提出的静态戏剧来看一看："我渴望能让我看见生活的某些场面，找到其中的联系，并且把它们的渊源和隐秘之处探索出来。"⑩他认为，真正的悲剧通常是内在的，甚至几乎看不见外部行动。他认为当时的戏剧舞台上的流血、流泪，充满了欺骗谋杀过于肤浅。因为"我们的生活多半已远离流血，叫喊和刀光剑影，今天人们的眼泪是静悄悄地流出的，不被人看见，近乎是精神上的"。这不由得令人想起《三姊妹》中屠森巴赫曾说过的"……我们现在这个时代，酷刑和残杀已经是没有了。也没有外敌的侵袭了，然而，照旧又有多少痛苦的事啊。"也不由得使人想起了《万尼亚舅舅》一剧中，阿斯特罗夫最后一杯酒，是和着多少痛苦的泪水一齐喝进去的啊。契诃夫给人们所展示的现实生活，不是只为真实描绘外部事物，而更主要的是挖掘平凡的日常生活中人们的内在的精神世界。而在这一点上他与梅特林克是很接近的。
《闯入者》基本上没有传统意义上的情节，表面上亦无人物间的冲突，它的冲突是人们看不见又可以感觉到的死亡与生命之间的冲突，全剧的主题就是死亡。
而《樱桃园》与其非常相似。它的情节淡得不能再淡，表面上基本没有人物之间的任何冲突，全剧的主题也可以说是死亡，樱桃园的灭亡。美国著名导演、戏剧理论家彼得·布鲁克就曾谈到过《樱桃园》剧可以理解为"生与死的主题"。B29
也许这种比较并不是很恰当，梅特林克与契诃夫之间也谈不上所谓师承关系。但契诃夫无疑是很喜欢梅特林克的作品的，他曾在给苏沃陵的一封信中说过，如果他有一戏院，就一定演《盲人》。而他与梅特林克之间微妙的相似我们仍然是可以感觉到的。
契诃夫曾谈到过戏剧中的人物并"不是每时每刻都妙语横生"，他笔下的人物经常是欲语还休、或前言不搭后语，或者是蕴含丰富的"停顿"，但它们却包含了非常深刻的内容。二十世纪五十年代的美国剧作家艾尔默·赖斯就曾谈到过契剧"表面上漫不经心和杂乱无章的谈话"有一种有使我们逐渐洞察到"他们的思想、内心和灵魂的作用。"B30
梅特林克在其《日常生活中悲剧》一文，也提到过语言问题，他说"并不是在行动中而是在言语中，人们才能从真正是美和伟大的悲剧中找到美的伟大，而美和伟大并不单一存在于那里陪衬行动和解释行动的台词中，因为，除了那些出于表面的理由必须出现的对话以外，必是还有一种不同的对话。事实上，剧本中唯一真正有意义的台词是最初看来毫无用处的台词，这种台词才是本质的所在"。B31他又说"在那些必须的台词以外，你几乎总是可以发现平行地存在着一种好象多余的对话，但是只要仔细地考察，你就可以相信，这才是那种灵魂应该深沉倾听的地方……"B32
这种种看似巧合之处，只能说明作为一代戏剧大师的契诃夫，不管给他贴上何种"主义"的标签，他总是不会只受这一种"主义"的约束的。在现代戏剧这股大潮里，契剧毫无疑问与其他戏剧流派是有着千丝万缕的联系的，象征主义就是其中的一种。
在契诃夫之后的二十世纪五十年代，欧洲出现了一种在内容和形式了都荒诞不径的戏剧，后人称之为荒诞派戏剧。它的哲学基础是存在主义，存在主义对人类存在的意义提出了怀疑，指出了人类存在荒诞性，并提出人类必须通过承担荒诞来使自身获得拯救。但荒诞派剧作家与存在主义剧作家不同，它们拒绝用传统的、理智的手法来反映荒诞的人生，而是直接用荒诞的手法来表现人生的荒诞。所以，在艺术形式上，它们一反结构、情节的逻辑性与连贯性：语言支离破碎，已经失去了作为交谈的信息载体的实际意义；常用象征、直喻的方法表现主题；人物被抽去个性，成了没有性格、没有灵魂的某种整个人类的代表符号。
荒诞派戏剧所表现的"在人类荒诞的处境中所感到抽象的心理苦闷"(马丁·艾斯林语)；意识到世界的荒诞及不可理解，对生存表示厌倦，但这本身谁又能说它不是一种意识的觉醒呢?这正如加谬在《西西弗神话》中谈到的那样"一切都以意识开始，而如不通过意识则任何东西都毫无价值。B33"所以说，荒诞派戏剧并不是对人类、对它所存在的世界丧失了信心，认为一切都失去了意义。否则，荒诞派剧作家为什么要写什么剧作呢?因此贝克特的《等待戈多》，一方面表现了世界的不可知、命运的无常、人的微不足道，一方面也表现了人类悲剧性的"等待"的主题。这恰恰又是与早它半个世纪的契剧有些"不谋而合"。
事实上，早在《三姊妹》中，契诃夫就曾让一个并不为人们所重视的角色––契布齐金，表达了人对自我的存在、自我的价值发生的怀疑。这个早已退役的、在世人眼中已不中用的老军医，一直以一种与剧中其他人不太和谐的面貌出现。他时常游离出现实，但实际上他对人生的思考是很深刻的，我们看看剧情：
第一幕他对屠森巴赫说："男爵，你刚才说，将来有一天人们会发现我们的生活伟大，可无论如何，人总是渺小吧。要说我的生活伟大，那很显然只是一种安慰罢了。"
第三幕，城里发生了大火之后，他为自己没有治活一个女人而深感内疚，喝起酒来，他说："……叫他们都下地狱去吧。上星期三，我在扎西坡治一个女人……她死了，是因为我的错处，她才死的。不错……二十五年前，我确实懂得些医道，可是现在呀，我全都忘光了，一点也记不起了。""很可能我甚至就不是一个人，只是在这里假装着有胳膊、有腿、有脑袋；很可能我完全并不存在，也许我在这儿幻想着自己在走、在吃、在睡。接下来，他对生命痛苦发出了深深的叹息"(哭)啊，不存在可多好啊!(止住了哭泣，心情不快地)没关系！我一点也不在乎!"表现出对无法把握的命运无可奈何的心态。象这样的话语在全剧中还有许多。
契布齐金对人的存在发出的深刻的怀疑，对人不能把握命运、人所做的一切都是无奈的，因而也就是无所谓的。这与荒诞派戏剧对人对荒诞的存在感到的苦闷是何其相似。
契诃夫虽然以清醒的目光预先看到了二十世纪的现代所要面临的种种困惑与其苦恼，但他仍然相信即使在最恶劣的情况下，人们也会怀着一线希望去寻找生之出路的，因此；三姊妹无论自身面临何种危境，甚至她们中最小的妹妹伊丽娜都看出来了"莫斯科，我们是永远、永远去不成了……我很清楚，我们是去不成了"。但实际上，她们的内心却永远没有放弃那越来越飘渺的希望。她们在等待，等待那几乎不可能到来的一天……这和那两个一直在无望中寻找和期待的流浪汉––弗拉季米尔和艾斯特拉冈又是多么相似啊!
至于荒诞派戏剧中的语言打破了逻辑性，连贯性，人物间交谈的内容重复、单调和无意义，早在契剧中即已出现了。加耶夫在紧要关头，喃喃自语的是"打红球时中兜"，契布齐金在伊丽娜为男爵之死而哭泣时能说出"让她哭泣去吧"，并重复他那句不知究竟有何意义的话"告诉我们，那你会做什么?说说，你会扮演废物蛋吗?这太没有什么关系了。"而当我们听《秃头歌女》中马丁夫妇和史密斯夫妇单调乏味而荒唐的谈话，《等待戈多》中两个流浪汉的毫无意义的对活时，我们就会有这样一个感觉：荒诞派戏剧强化了契诃夫剧作的悲剧性期待的主题，并且把它表达现代人彼此间冷漠、难以沟通的谈话加以夸张，发挥到了极点。
由此可见，无论荒诞派戏剧与契剧有无直接的师承关系，但契剧从主题到形式对荒诞派戏剧都发生了很大的影响，这是勿庸置疑的。
现代戏剧流派林林总总，我们不可能全部谈到，但我们仅就契诃夫之前的左拉、易卜生等戏剧大师及契诃夫之后的象征主义和荒诞派戏剧与契剧的比较，就不难看出，作为一名现代戏剧的先驱者，契诃夫和易卜生、斯特林堡等戏剧大师们一道"已经预先看到二十世纪现代人的许多问题和烦恼，而且可能比后来者更有力地以戏剧形式表达这些问题，因为他们是伟大的剧作家。"B34
谈到契诃夫与现代戏剧的关系，我们就必然要谈他对二十世纪现代剧作家的影响。
尽管契诃夫是以现实主义戏剧大师的称号写在戏剧史上的，但正如诺里斯·霍顿所指出的那样："现实主义和艺术中大多数主义一样，和实质没有关系。这种词只指剧作家用什么方式表达自己的思想，用什么样的镜子来反映自然。然而，重要的却在于他们表达什么。其次才研究他们如何表达，才来探索他们的风格"。毫无疑问，契剧和易卜生、斯特林堡的剧作一样，已经预先表达了现代人的问题与烦恼，并且在形式上也不同程度地孕育了现代戏剧。所以，二十世纪很多作家谈到契诃夫时，都声言他给自己以极大的启发。
肖伯纳的写作风格虽然和易卜生非常接近，他们都忍不住要在自己的剧作中进行说教，但肖伯纳对契诃夫剧作的推崇也是众人皆知的。他曾说过契诃夫"关于写从事创造性劳动的有文化的懒人是多么无用这个主题，他写过各种不同的戏剧作品，它们直到在我的创作上的成熟期还能使我入迷。在契诃夫的影响下，我用同样的主题写过一个剧本，叫做《伤心之家》。B35其实它仍旧是[ZZ（]肖伯纳[ZZ）]的《伤心之家》和契诃夫的剧作实在有不小的距离，但尽管如此，肖伯纳多多少少还是受了一些契诃夫的影响的。
奥尼尔是一位随时准备试验用各种手段、程式和风格的剧作家，早年一直认为斯特林堡是"我们戏剧界所有现代派的先驱"，"不仅在象征主义和印象主义方面，而且还在表现'内心精神力量'的更高一级的表现表现主义方面，都是他的导师"，B36在斯特林堡的影响下，他创作了较有成就的大量作品。但在1924年11月16日《纽约先驱论坛报》上他又说，他发现"契诃夫是无情节戏剧的最完美的作家"。晚年，奥尼尔的创作也达到了不以情节取胜的成熟的境界，写成了几部重要剧作《送冰的人来了》(1939)，《长夜漫漫路迢迢》(1939-41)、《月照不幸人》(1941-43)等。
其实，他的早期作品，如《天边外》、《安娜·克里斯蒂》、等，其主题与契剧的主题非常接近。《天外边》中的地平线暗示着人类的梦想，而罗伯特兄弟和露丝一生向往着大海的尽头，天边外那一方净土，如同三姊妹向往的莫斯科一样，是可望不可即的。苦苦追求的结果，也仍然仅仅响往而已。《安娜·克里斯蒂》中，年轻海员内心的痛苦，沦为妓女的安娜的追悔，老水手一生的穷困无奈，以及三个善良人渺茫无期的希望，都是奥尼尔面对病态的美国社会现状，为普通人寻找生路而作出的无可奈何的选择。至于《长夜漫漫路迢迢》中那个作者的化身爱德蒙·泰隆喊出"要是有办法，谁要看生活的真实面目啊!"是比三姊妹对现实与梦想的认识更加清醒后，沉重而绝望的呼声。这些作品的一个重要的主题––人必须依赖梦想或幻想才能在不美满的，残酷的现实环境中生存下去。
如果说契诃夫一面以责备的目光看着他笔下善良但很软弱的人们说：这样生活下去可不行啊!而另一方面，他又感受到了未来社会要发生的巨大变动，预见到了其中许多问题，同时还让他的人物抱有某些梦想的话。奥尼尔在面对两次世界大战之后，千疮百孔的残酷的资本主义社会现实，他则更进一步地指出：一旦这种梦想破灭之后，人也就完全崩溃了。
三十年代美国一流剧作家莉莲·海尔曼一生崇拜契诃夫，但她早期作品《小狐狸》等还是属于情节剧的范畴之列，只是到了五十年代，海尔曼剧作《秋天的花园》从主题到形式才都酷肖契剧。约翰·麦克莱恩在《美国人杂志》上发表评论说，这出戏"在整个演出过程中，回荡着契诃夫明显的调子……要是在大幕最终下落时，听到那些猎人砍樱桃树的声音，我绝不觉得有什么奇怪"B37美国作家中最具契诃夫戏剧风格特征的作家，要属田纳西·威廉斯了。他本人对契诃夫的热爱，竟使他在一出独幕讽刺剧《用飞燕草药液的女人》里，让女主角自称是"安东·巴甫洛维奇·契诃夫。"威廉斯全面继承了契诃夫的风格，继承了契诃夫所善长的心理观察，诗意的眼光和他所特有的表达方式。无论是《玻璃动物园》还是《欲望号街车》都一再重现了契诃夫剧作的主题：现实和幻想之间的矛盾。威廉斯和契诃夫一样，不对他笔下的人物作价值评判，他只以无限同情的目光望着他们：《玻璃动物园》中的阿曼达·温菲尔德，这位兼有阿尔卡季娜的一些老练的和自私，又有朗涅夫斯卡娅的"天真"和慷慨的女人无法面对如此残酷的现实，便躲进对摆满水仙的蓝山故居的回忆中去。而她的女儿劳拉则躲进了她所收藏的动物园里，听听旧唱片打发时光。《欲望号街车》里的布兰奇在现实与幻想的巨大差异中，精神已经濒于崩溃，最终被送进精神病院去了却残生。即使是描写如此残酷、冷漠和破碎的世界，威廉斯还是用契词夫式的抒情笔调，使这个残破的世界散发着某种诗意的光辉，与其主人公身上所顽固保存的几近破灭的幻想映衬起来。
契诃夫的剧作除了对欧美的剧作家发生了深运的影响外，它对本国同时代及后来的剧作家们的影响更是有目共睹的，评论文章亦不胜枚举，本文在此就不复多述了。
我们只是简略地回顾一下，高尔基的第一部剧作《小市民》就是在他的直接引导下写成的。
苏联成立以后，当代的许多剧作家受契诃夫的影响更大。阿尔布卓夫戏剧作品《塔尼亚》、《漂泊的岁月》等等，都非常注重心理刻画，笔法细腻、真实。阿尔布卓夫也非常喜欢"停顿"的运用，作品的整体风格都与契诃夫相似；沃洛金的剧作，从第一部《工厂姑娘》(1956)开始就可以发现许多契诃夫式的诗情画意，而三年之后，《五个黄昏》中则更为彻底地体现了契诃夫写普通人、从最小的细节，着手，反映生活的巨大变迁的遗风；七十年代，苏联心理剧的代表作家万比洛夫的作品，不仅风格近似契诃夫，其作品的主题、情节也被认为是"折射"了契诃夫戏剧所表现过的情节与主题。如《六月的离别》中布金与弗洛罗夫的决斗，令人回想起《三姊妹》中屠森巴赫与索列尼的决斗；《去年夏天在丘里木斯克》其不同人物的性格与命运多重心展开的手法，也正是契诃夫戏剧创作方法的再现；甚至于独幕剧《窗户朝向田野》中女农场场长和城里来的教书先生的告别与恋爱，也很容易使人想起《蠢货》中那个贵族地主到女寡妇家中讨债以至求婚的场面，只不过两者性质不同，前者令人快慰，后者叫人感到可笑罢了。
在中国，契诃夫的剧作也影响了许多作家。曹禺、夏衍等人都程度不同地受契诃夫不以情节取胜，而以真实、深刻的心理刻画见长的风格的影响。
三十年代的夏衍曾写出两部历史剧《赛金花》(1936)和《秋瑾传》(1936)都是取材历史、着眼于传奇和英雄人物的赞颂，但并不是很成功。经过严肃的艺术内省，从1937年4、5月间创作的《上海屋檐下》开始，夏衍开始认真地"用严谨的现实主义去写作"。并力图"从小人物的生活中反映这个大的时代，让当时的观众听到那些将要到来的时代的脚步声音。"B38剧本同时表现上海一座弄堂房子里五户人家生活的场景。沦落风尘的施小宝、失业的洋行职员黄家楣一家、二房东林志成、杨彩玉一家、小学教员赵振宇家、孤苦无依的老报贩"李陵碑"等人实实在在的日常生活，这里没有什么主要事件或主要冲突，一切都如同生活中那样自然、逼真，人物众多却不紊乱，且通过普通的生活细节使人物的不同性格都显露出来。夏衍笔下人物生活在象黄梅于一们的恶劣环境中，他们不同的生活境遇结果都是一样的悲惨，但更深切的悲剧并不是表现在外观的事物上，而是在于他们的内心。黄家楣为安慰从家乡来的老父，强颜欢笑；而他老父耳聋心并不聋，他早已明白他所谓上了大学的"天才"儿子生活的窘迫，便托故归乡，他心中的惨痛又是怎样的不能言；……象后来的《法西斯细菌》(1942)《芳草天涯》(1945)等剧作都表明了夏衍善于从平凡的普通人，尤其是知识分子的日常生活中，。发现社会历史发展变化的真正动因，他的文笔平淡、朴实却独具一股耐人寻味的魅力。
焦菊隐曾说"不能全貌地了解生活，也不能摆脱传统剧艺观念的人们，恐怕不能更懂得柴霍甫与夏衍剧作之淡雅、简单、平凡的下边沸腾着多么大的一个现实的伟力"。B39他的评价是十分准确的。的确，夏衍和契诃夫剧作的风格是非常接近的，而它们那种平凡、淡雅的风格下面却深藏着社会历史发展的动因，只有深入研究它们的人才会看到这一点的。
曹禺早期的创作，受易卜生的影响很大，他说："我特别注意他的结构、人物、性格、高潮"而易卜生的戏剧早期受佳构剧的影响很大，到后来《玩偶之家》、《群鬼》等社会问题剧中仍有佳构剧的痕迹。所以，我们看到曹禺的《雷雨》(1934)与《玩偶之家》、《群鬼》等一样，都是由一个家庭的骤变引起的紧张的冲突，从而产生激荡人心的戏剧效果。人物关系，回溯式结构，基本在"三一律"戏剧规范之内等艺术特征都很相似。
但是在两年之后，曹禺在他的又一新剧《日出》的"跋"中却把契诃夫比作自己伟大的导师，并说："在我写《日出》的时候，我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上，我想用片断的方法写《日出》，用多少人生的零件来阐明了一个观念。如若中间有一点我们所谓的“结构”，那“结构”的联系是那个基本观念，即第一段引文内“人之道损不足以奉有余”，所谓结构的统一，也就藏在这段话里。……在《日出》里每个角色都应占有相当的轻重，合起来他们造成印象"。B41这段自白，是可见曹禺之开始领会了契诃夫关于戏剧是从生活中自然地流出，而不是某些技法制造出来的观念。
曹禺在《日出》时尽量将重大的社会矛盾渗透到日常生活之中去，努力避开人物间的正面冲突，但《日出》仍是一部剥削者与被剥削、被损害营垒之间激烈冲突的悲剧。作者试图在"《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物"的想法，客观上并没有做到，作者仍然突出地描写了陈白露复杂的内心世界，并以她为剧中主要人物展开行动，但不论《日出》客观效果如何，它在展示重大社会矛盾，尤其是揭示陈白露的剧烈复杂的内心世界时，深受契诃夫的影响和启发，处理得含蓄、丰富，而不流于直白。
随着曹禺写作经验的日趋积累，他越来越领悟了契诃夫的戏剧美学观，他说，契诃夫"教我懂得艺术上的平淡。一个戏不要写得那么张牙舞爪，在平淡的人生铺述中照样有吸引入的东西"。因此，1941年他终于写出了象《北京人》这样极为优秀的作品，他把那个日暮途穷的封建士大夫家庭腐败窒息的气氛描绘得淋漓尽致。把生活在这个末落的大家庭中的几个人物：愫方、曾文清、曾浩、曾思懿等人的形象刻画得血肉丰满，达到了呼之欲出的程度。很多评论家认为它酷似契诃夫的《樱桃园》，当然，是具有自己民族特点的。这是作者深刻地领悟了契诃夫的戏剧美学观的真谛，化为自己的待色之后创作出的优秀作品。
前面我们只是谈到了一些受契诃夫剧作影响较为直接的剧作家。
事实上，契诃夫的戏剧风格也好，它对现代人独特而深刻的把握也好，还是它对戏剧形式的革新与运用上都对他以后的剧作家们发生了深运的影响，只不过这些影响有些是直接的，有些是间接的，且程度不同罢了。毫无疑问，契诃夫的剧作是人类文化的宝贵遗产，对于后世的人们也仍然具有永久的魅力。
总之，本文将契诃夫的剧作放在戏剧历史的发展中去研究和探讨它在戏剧史上的地位，它与传统及同时代戏剧的差异，并挖掘其剧作本身所具有的现代特征，及其它与现代戏剧千丝万缕的联系。我们可以得出这样的结论，契诃夫是一位伟大的戏剧革新者，他在易卜生的基础上，将传统与现代戏剧之间的距离拉得更大，也可以说是对传统戏剧更加彻底地革新并创新。他的剧作对他身后的二十世纪的现代戏剧发生了很大的影响。由此，我们也很清楚地看到，契诃夫作为一代戏剧大师，他与易卜生、斯特林堡等人一道，是现代戏剧的伟大先驱者。正是他们对人生严肃认真的探讨和对艺术孜孜不倦的追求，使戏剧得以高扬永恒的生命，并激励了一代又一代的戏剧家们。
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发表于 2022-5-27 01:45:00