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中戏教师文库-戏剧文学

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发表于 2022-5-27 01:45:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
  中国现代戏剧"非主流"理论初探 孙玉华

                  一、研究非主流的必要性

                  中国话剧的根本问题



                  回顾非主流的具体理论,可以看出,非主流与主流的明显对立。

                  主流要"推动社会",非主流就要"迎合社会",主流把戏剧目的放在社会方面,非主流就要把戏剧目的拉回剧场之内,拉到观众身上,其理论是:戏剧与社会的关系是被动关系,不是主动关系;戏剧的本来目的就是为观众观览的,在现代,观众的参与更为重要。

                  主流创作,演出"问题剧","搜寻社会病根",非主流就要"创造和传达人底情绪",表现人类天性、追求"不曾同化的一切",认为"问题剧"不是艺术,艺术不能与"问题"沾边,为了摆脱"种种问题",提出"向荒岛出发,向内地出发"。

                  主流在外来中唯独选择、改造易卜生、现实主义,非主流在外来中唯独排斥、贬低易卜生,现实主义;主流由"易卜生热",掀起"为社会写实"的潮流,非主流则认为是易卜生的"恶影响",提出象征的创作方法。

                  主流重视剧本创作,轻视舞台演出,倡导"爱美剧";非主流轻视剧本创作,重视舞台演出,反对"爱美剧"一业余演出,倡导"剧场新运动",认为这是现代世界的戏剧趋势,中国戏剧要直接走到"艺术运动"的道路上来。

                  非主流理论存在偏颇:戏剧是为观众演出的,但它对社会、对观众的影响也无可否认,戏剧并不是一味迎合社会,迎合观众;戏剧以"社会问题"为对象,淡化人的主题是不对的,但并不是非要脱离"问题",绝对不能与"问题"沾边;对易卜生,现实主义有误解,应当恢复其本来面目,不能将错就错,据此否定、排斥;戏剧离不开舞台,也需要与世界戏剧同步,但在话剧创作刚刚出现剧本的情况下,忽视剧本创作,强调舞台的统一性,则脱离中国话剧的实际发展。

                  一种倾向掩盖另一种倾向。纠正一种倾向,常常出现另一种倾向。非主流与主流针锋相对,出现偏颇在所难免。

                  但是,我们必须看到,非主流的偏颇是在追求戏剧的艺术目的、对象、形式及其方法中出现的,是在反对主流关注政治与社会的改革,无暇顾及艺术中出现的。

                  非主流所追求的,是中国话剧一直存在的不足;非主流所反对的,是中国话剧的根本问题。

                  话剧是随外来侵略来到中国的,由此给中国话剧带来两大问题。

                  一是在对话剧缺乏认识下面发端,在艺术上严重不足;二是在内忧外患的国情中发展,革命的需要压倒艺术的需要,因而艺术的不足非但不能解决反而加剧。

                  十年戏剧主流就是在艺术严重不足的基础上发展起来的,并且在发展过程中,关注点在政治与社会的改革方面,艺术则在其次。

                  主流的这一特点在当时特定的历史条件下是合理的,在整个现代三十年都可以说是合理的。

                  正如老舍所说,"东方人无暇管文艺,他们要炸弹与狂呼……因为东方民族是受着人类所有的一切压迫;从哪儿想,他都应当革命"①。

                  边患不绝,内乱不已。只要想一想现代中国到处飘舞的外国国旗,"华人与狗不得入内"的路牌;只要想一想军阀开战,人民颠沛流离,啼叽号塞,从哪儿想,艺术都不应当走进"象牙之塔"。

                  中国现代戏剧主流为中国现代革命立下汗马功劳。

                  但是把主流的特点作为中国话剧传统,尤其是把传统视为是在过去形成的,因而一成不变,就是不合理的。

                  正是由于这种传统观念,中国话剧长期不能解决在其发端、发展中存在的艺术不足;也是由于这种传统观念,中国话剧长期行进在配合政治斗争的轨道上。

                  建国后十七年,乃至文革十年,中国戏剧完全成为"政治斗争"、"阶级斗争"的工具,中国话剧传统登峰造极。

                  物极必反。这时,中国出现转机。

                  中国话剧是与中国革命、中国建设同休戚共命运的。

                  建国前三十年,中国话剧配合政治斗争,无暇顾及艺术是合理的,正如中国革命的迫切任务是要推翻三座大山而顾不上经济建设一样合理;建国后三十年,中国话剧长期不能以艺术为中心是错误的,正如中国建设长期不能以经济为中心一样是错误的。

                  邓小平同志讲:





                  世界天天发生变化,新的事物不断出现,新的问题不断出现,我们关起门来不行,不动脑筋永远陷于落后不行,现在世界上我们算贫困的国家,就是在第三世界,我们也属于比较不发达的那部分。我们是社会主义国家,社会主义制度优越性的根本表现,就是能够允许社会生产力从旧社会所没有的速度迅速发展,使人民不断增长的物质文化生活需要能够逐步得到满足。按照历史唯物主义的观点来讲,正确的政治领导的成果,归根结底要表现在社会生产力的发展上,人民物质文化生活的改善上,如果在一个很长的历史时期内,社会主义国家生产力发展的速度比资本主义国家慢,还谈什么优越性?我们要想一想,我们究竟给人民做了多少事情呢?我们一定要根据现在的有利条件加速发展生产力,使人民的物质生活好一些,使人民的文化生活、精神面貌好一些。②





                  邓小平同志的思想同样适合中国话剧实际,中国的话剧艺术同我们的国家一样贫困落后,改革开放,就是要让我们面向世界、走向世界。在旧社会,话剧艺术得不到发展,实非不得已在社会主义时期,话剧艺术的发展速度比资本主义国家慢,还谈什么社会主义优越性。人民需要艺术,话剧应当满足人民增长的艺术需要。

                  邓小平为中国经济建设绘制了蓝图,也为中国话剧的艺术发展提供了机遇。



                  从《论戏剧性》到《戏剧本体论纲》



                  现在我们可以回过头来,看一看进入新时期以来的戏剧发展道路。

                  新时期最初几年。大量新剧目上演。

                  《于无声处》、《丹心谱》、《曙光)、《雾都报童》、《救救她》、《哦,大森林……)……或者写反"四人帮"的斗争,或者歌颂老一辈革命家,或者写在左倾路线下普通人的遭遇。

                  同时,《茶馆》、《风雪夜归人》等一批保留剧目也纷纷上演。

                  新旧杂陈,中国剧院人声鼎沸,盛况空前。如果说,第一个十年的"尼罗河大泛滥"使得中国现代艺术有声有色,三十年代的"抗战戏剧"使得中国话剧空前繁荣,那么可以说,新时期最初几年的大量戏剧上演,使得建国以来的戏剧有声有色,空前繁荣。

                  但是,我们必须看到,话剧的关注点仍然是在政治与社会的改革方面,舞台与观众、与社会的共鸣是蓄之既久的政治热情的爆发。

                  这样,当政治与社会的变革实现转折,人们的政治热情减弱,问题就出来了:戏剧写什么、什么是戏?

                  理论不仅是实践的总结,更主要的是要结合实践,为实践提供方向。

                  谭霈生(论戏剧性)③率先把戏剧纳入自身体系,从戏剧的基本手段与构成要素入手,追寻什么是戏剧性。

                  《论戏剧性》是结构主义方法。

                  结构主义一方面专注"新批评"的形式,保持自身体系的封闭状态,绝对不允许任何外在的介入;一方面从结构上考察自身体系,在语言结构主义中,就是考察一个符号同其它符号的关系。

                  《论戏剧性》的结构主义方法,首先是用古今中外的戏剧作品构成戏剧体系,而不是用庸俗社会学或其它戏剧体系之外的材料构成;进而从结构上考察戏剧的外在形式与内在特质,具体在每一单元是:动作与"起源于心灵",冲突与"戏在内心",情境与"特殊的意义",悬念与观众的期待,场面与"把戏写足",结构与"磁石"中心。考察的结果表明,戏剧是外在形式与内在特质的融合为一,凭借的是基本手段和构成要素,只有内含人的内心、情感、命运才是戏剧性的。

                  《论戏剧性》引起巨大反响,人们多从戏剧的基本手段与构成要素方面领悟,而在人的内心、情感、命运面前停住脚步。

                  八十年代,中国戏剧在危机之后进行探索.实践的热潮是"形式革新",理论的焦点是戏剧观念的讨论。

                  戏剧危机说明,"政治与社会"的戏剧是不行的,必须转向"人与情感"的戏剧,尽管对"人与情感"的命题并不具体明确。危机之后的探索,是危机之中思考的结果。

                  《车站》、《野人》、《我们》(Wm)、《一个死者对生者的访问》等戏剧作品,在戏剧的某些手段、某种构成要素方面进行了新的尝试。然而当戏剧面对"人与情感"的全新对象,形式的局部革新并不能使戏剧的"艺术全体"成为"有意味的形式"。因此就大部分作品而言,仍然是社会生活的图画,而不是个性鲜明的形象画廊。

                  对于中国戏剧,新时期初期面临的问题是:戏剧写什么,什么是戏?八十年代面临的问题是:如何写戏,什么是戏剧的特殊形式?

                  (论戏剧性)回答了前一个问题,人的内心、情感、命运是戏剧性的内含所在,也是戏剧的特殊对象;《戏剧本体论纲》④则是回答了后一个问题,情境是戏剧的特殊感性形式,唯有情境才能使戏剧性的内含得以充分显示。

                  "情境是戏剧的本质",仍然是在戏剧的自身体系内提出的。西方现代派戏剧打开人的内在生命,以往的戏剧规律已经不能解释,"情境论"是古往今来戏剧的普遍性理论。

                  从《论戏剧性》到《戏剧本体论纲》,戏剧本体作为存在着的生命实体,成为有机的整体形态:戏剧是"为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式"。

                  当情境作为作品的构成要素,人们能够接受;当情境成为戏剧的整体形式,人们则不能完全理解。情境是使"内在生命"获得实现的现实性。如果戏剧的特殊对象不是"内在生命",那么情境就不能成为戏剧的特殊形式。

                  问题即在于此。中国戏剧长期习惯于"政治与社会"戏剧,写"人与情感",一般的泛泛而提是可以的。深入的追究写人的哪些方面,写什么情感,将戏剧对象深入到"内在生命",就会出现困惑:什么是人的"内在生命"?这是对《论戏剧性》"内含"忽略的原因,也是对《戏剧本体论纲》不能完全理解的原因––戏剧为什么要为"内在生命"寻找特殊的感性形式。

                  丁涛《艺术之真––情感生命之意义》⑤:





                  ……在对近现代哲学简略地回顾中,本文的独特用心在于,本文不是对"什么是真理"这样的问题的答案的回顾与审视,而是着眼于追寻通达真理的道路及方法的历史轨迹。……只有在这样的追寻中,"真理是什么"不再表现为定义、结论、概念,而是将这些定义、结论、概念背后的隐含着的动机、目的、过程呈现在我们面前。

                  

                  人类的历史是追求真理的过程。

                  康德之前两千年,人类对于宇宙的追求,对于"自然界本身建立在我们心里的东西"的思考,限定在理性范围之中。

                  康德发现了理性的困惑,即使是近代科学的辉煌,"通达不了人类的心灵之路,解答不了生命之谜"。

                  由于康德,人类的情感被奉在哲学圣殿,以情感为对象的学说成为哲学体系的重要组成部分,情感是康德美学思想中美的源泉。

                  "如果说,是理性的危机、形而上学的危机、哲学的危机,迫使哲学家另辟蹊径,寻求新生之路;那么,可以说,是情感的危机、人性的危机,唤醒艺术家,驱使他们以审美之路,以审美的艺术之路,去引导人类通达真理,通达自由。"

                  追求真理是人类的本性。人类追求真理的历史,不仅追求身外的客观世界,而且由外到内,追求内在生命;不仅采用哲学、科学的方式,而且依靠艺术的把握。

                  艺术之真,情感之真。

                  情境是戏剧的特殊感性形式,而躁动在内的是自有人类以来情感之真的追求,内在生命的运动。



                  站在今天,观照过去



                  "形而上学是有关人类生存的根本大法问题",《艺术之真––情感生命之意义》是有关艺术生存的根本大法问题:





                  论及戏剧观念的改变,艺术观念的改变其核心与实质,根本在于艺术真理观念的彻底改变。

                  

                  对于中国戏剧,根本在于"政治与社会"的戏剧目的的彻底改变。

                  中国话剧史是主流的话剧史,是与中国革命并行发展的。可以说,中国话剧史是中国革命史戏剧篇。

                  在辛亥革命的浪潮中,话剧"是亦学校也",是宣传教育的戏剧篇;在"五四"前后,话剧是"轮子"、"X光镜",是政治与社会改革的戏剧篇;在"五卅"之后,话剧是"阵地"、"战士",是阶级斗争的戏剧篇。

                  中国话剧传统是中国革命史戏剧篇的概括总结,非主流是被扬弃的部分。

                  传统需要不断构建,并非一成不变。

                  传统包括过去,也包括现在、未来。

                  立足现在、未来,对过去所有的东西进行观照,对于中国话剧尤为重要,尤为尖锐。

                  把传统看成是过去形成的,用来规范戏剧进程,规范现在,这是保守的传统观念。

                  中国话剧一开始存在艺术的严重缺陷,话剧艺术长期得不到发展,原因在于保守的传统观念;进入新时期,忽略戏剧性的"内含",不能完全理解"情境论",戏剧的"根本大法"不能解决,原因也在于保守的传统观念。

                  构建传统,必须彻底改变保守的传统观念。

                  中国现代戏剧的第一个十年,有主流,有非主流。主流在当时是合理的,但并不具有永远的指导意义。

                  所以回顾过去,回顾非主流理论,目的是为话剧的现在、未来。

                  非主流存在偏颇与不足,这是我们今天需要纠正与完善的;而非主流理论中有价值的部分,也是我们今天需要继承和发展的。

                  非主流提出戏剧的本来目的是"供人观览","剧场的第一目的是要人以享乐",在当时可能是片面偏颇。但是,从"艺术的整体"去把握戏剧,从艺术的目的去追求舞台统一、舞台与观众统一,非主流提出的戏剧目的就有它的合理性。由于历史环境制约,中国戏剧长期处于配合政治斗争,无暇顾及艺术的状态,五十年代到新时期虽有改变,戏剧的艺术目的并没有得到很好解决,所以,站在今天审视,非主流的戏剧目的仍然具有价值。



                  二、关于"探讨人心深邃"

                  "人底情绪"



                  谭霈生说过,艺术有它的目的,艺术要解决人心深邃的东西。谭霈生所说的"人心深邃"指的是人的内在生命。

                  非主流在反对"问题剧"中提出过类似的命题,说"问题剧"是犯了目的错误,说"他们不知道探讨人心的深邃,表现生活的原力"。⑥"国剧运动"指的是什么?

                  戏剧目的是从戏剧对象开始的。

                  谭霈生说,艺术"是两种要素的融合为一,即:特定的对象与特殊的形式。对于戏剧艺术说来,它当然也是特殊的对象与特殊的形式这两者融合为一"⑦。

                  戏剧目的是通过对象与形式的合一实现的。而这两者合一,首先是对象的确立,什么是戏剧的特定、特殊对象。

                  向培良说,戏剧是"创造和传达人底情绪的艺术"。"人底情绪"是向培良的戏剧对象,是他赞叹的陶晶孙《黑衣人》中"热烈而又凄冷"的情绪。

                  向培良的剧本《暗嫩》创造和传达的同样是这种情绪:暗嫩疯狂追求他玛,最终发现没有美,最终绝望。

                  这是西方现代的戏剧创造和传达的情绪:追求而后绝望。

                  奥涅尔《毛猿》,扬克深爱米尔德丽德,可是当这位小姐来到扬克工作的现场,发现扬克是个"肮脏的畜牲",她"噢"的一声,竟昏死过去了。

                  扬克曾为自己的体魄而骄傲,为自己的工作而自豪。他是船上的司炉工,站在船上,他说"使它发热的是我!使它发出吼声的是我!不错,没有我,一切都要停顿,一切都要死亡",他认为自己是推动这个世界的"原动力"。

                  可是,爱情离他而去,在他的情绪中:





                  ……看不见一道阳光,呼吸不到一口新鲜空气––煤灰塞满了我们的肺––在这个地狱一般的炉膛里,我们的脊梁断了,我们的心碎了––喂这个该死的炉子––随着煤一道,把我们的生命也喂进去了,……

                  

                  "热烈而又凄冷"的情绪,使扬克产生了幻觉;人人都在嘲笑他,侮辱他,他冲到上流社会挑衅,那些绅士太太竟然无所谓。

                  这种幻觉,在卡夫卡的《变形记)中是人变成了虫,"葛里高里一觉醒来,发现自己变成了大甲虫"。奥涅尔<毛猿)中的幻觉更糟,在扬克·看来,人还不如虫:他对笼子里的大猩猩说,"我也是在笼子里––比你更糟––真的一副可怜相––因为你还有机会冲出去––可我呢––"

                  皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》中的大女儿冲了出去:"跑向小梯子:她在梯子的第一级上停一会儿,望着台上的三人尖声大笑,然后匆匆走下梯子,跑到观众席之间的甬道上,再次停下来望着台上大笑,她走出剧场之后,还能听见她逐渐远去的笑声"。

                  在这笑声中,现实动摇,现实失落,"他们站在舞台中央,仿佛是梦幻中的人物"。

                  向培良击节赞赏陶晶孙《黑衣人》,说它"飘流着一种热烈而又凄冷的情绪",提出戏剧要去创造和传达,他自己也在这样的实践。

                  暗嫩疯狂地爱上妹妹他玛,他玛说,"你不要这样,不要恐吓我,不要使我受惊!哥哥,你不要玷污我……"





                  暗嫩,不,不,不,你不要拒绝我!我爱你。爱你发疯了。我的口枯焦,我的脑袋里面燃烧着火,让我用我的手环抱着你的腰;让我尝你的双乳,像尝新熟的葡萄一样;让我尝你的嘴唇,像尝熟透了的苹果!(他走近去要捕住他玛,他玛逃避着,抗拒着。在挣扎中打倒了烛台,舞台完全黑暗,听见跌倒的声音,接着是死一般的静默)暗嫩(绝望,忿怒而且空洞声音)我恨你––我知道了––秘密,一切的秘密!––没有美!(静默。)暗嫩(跳起来。)我恨你!(静默。)暗嫩(绝望,忿怒而且空洞的声音。)我知道了我从先所不知道的秘密,一切的秘密!没有我所追求的美!––我恨你!你起来走罢。

                  

                  谭霈生认为,"戏剧是一种特殊的艺术样式。但是,它不管怎么特殊,对其本体的追寻,也不可能脱离艺术的共同本质。"⑧

                  艺术的共同本质,核心是艺术的共同对象艺术对象,是艺术是写什么的。

                  这是艺术的起点。

                  在本世纪的"原型"理论中,弗莱认为,"文学总的说来是'移位'的神话":





                  在古代作为宗教信仰的神话,随着这种信仰的过时,在近代已经"移位"即变化成文学,并且是各种文学类型的原始模式。从神的诞生、历险、胜利、受难、死亡直到神的复活,这是一个完整的循环故事,象征着昼夜更替和四季循环的自然节律。弗莱认为,关于神由生而死而复活的神话,已包含了文学的一切故事,正像他赞同格雷夫斯(RobertGraves)在一首诗里所说的那样:Thereisonestoryandonestoryonly

                  Thatwillproveworthyourtelling有一个故事而且只有一个故事真正值得你细细讲述之所以只有一个故事,是因为各类文学作品不过以不同方式,不同细节讲述这同一个故事,或者讲述这个故事的某一部分、某一阶段:喜剧讲的是神的诞生和恋爱的部分,传奇讲的是神的历险和胜利,悲剧讲的是神的受难和死亡,讽刺文学则表现神死而尚未再生那个混乱的阶段。文学不过是神话的赓续,只是神话"移位"为文学,神也相应变为文学中的各类人物⑨[ZK)]

                  

                  戏剧中一个人的故事从哪里开始?

                  一个婴儿,出生不到三天,被钉住左右腿跟,丢在没有人迹的荒山。

                  因为他命中注定:要成为杀死自己生身父亲的凶手,要成为自己生身母亲的丈夫。

                  俄狄浦斯是一个弃婴,在荒山里长大,但这并不能阻挡他通往君王的道路。然而在庄严肃穆的忒拜王宫前,在他"拯救这城邦"的时候,揭开的却是他弑父娶母的罪恶。

                  王后,"脖子缠在那摆动的绳子上";国王,"发出可怕的喊声,多么可怜!"––"悲哀,毁灭,死亡,耻辱和一切有名称的灾难都落在他们身上了。"

                  俄狄浦斯的悲剧,古希腊的悲剧:"不要说一个凡人是幸福的,在他还没有跨过生命的界限,还没有得到痛苦的解脱之前"。

                  俄狄浦斯的情绪,"热烈而又凄冷":他"从她袍子上摘下两只她佩戴着的金别针,举起来朝着自己的眼珠刺去,并且这样嚷道:'你们再也看不见我所受的灾难,我所造的罪恶了!你们看够了你们不应当看的人,不认识我想认识的人;你们从此黑暗无光!'他这样悲叹的时候,屡次举起金别针朝着眼睛狠狠刺去;每刺一下,那血红的眼珠里流出的血便打湿了他的胡子,那血不是一滴滴的滴,而是许多黑的血点,雹子般一齐下降"。

                  俄狄浦斯"热烈而又凄冷"。

                  俄狄浦斯的情绪弥漫开来。

                  叶崇智在《辛额》(John M.Synge,1871-1909)⑩一文中,描述了《入海的骑者》(Riders to the
                  Sew 1906)的故事。

                  "亚伦"岛上的老妇莫拿,丈夫和四个儿子都是在海里溺死的。开幕时,老妇盼望第五个儿子回来,其实这个儿子的衣裳已被人从海里捞出,这时莫拿的第六子––最后一个儿子又要骑马下海,也溺死在海里;闭幕时,老妇跑在第六子的尸旁,情绪平静,她的丈夫和六个儿子都在一处了,她"惟有求上帝多多的保佑他们各人。"

                  莫拿平静的情绪,几多热烈,几多凄冷!

                  "入海骑者"、"俄狄浦斯",如同向培良评价<蔓罗姑娘》:"她们怀着未来的梦,但这梦立刻就压碎在残酷的现实里,她们不绝地奋斗,而终于跌倒在不可抗的命运之前"B11。

                  "热烈而又凄冷"的情绪在这当中进发。

                  "人底情绪"是"人类天性"



                  "人底情绪"是人的情感。

                  在张嘉铸看来,人是天生的,情感也是天生的。因此,艺术要去写"人类天性"。

                  张嘉铸认为,"先天是不容易改的,亦许根本是不能改的",所以莎士比亚讲先天,"莎士比亚的著作,都是描写人类最细最微最后的种种可能同情感:譬如嫉妒,自大,憎恶,猜忌,悲哀,贪欲,狂爱,等等的东西,都是莎士比亚剧本的题目"B12。

                  先天,天性。

                  麦克白斯天生神力,在平息叛乱的征途上,"真称得上一声‘英勇’––不以命运的喜怒为意,挥舞着他的血腥的宝剑,像个煞星似的一路砍杀过去"。然而在夺取王位的道路上,他却胆怯、犹豫:当他举起杀害国王的屠刀,他听到仿佛是从空中直贯而下的"敲门声";刀未见血,他看到上面的鲜血是"一望无垠的大海洗不干净的"。

                  "天性的高贵"使麦克白斯不想用弑杀的手段取得王位,使麦克白斯即使面临死神也英勇如旧,"吹吧,狂风!来吧,死亡!就是死我也是死在我的战马上"!

                  哈姆雷特同样有着天性的高贵。他在生活中忧郁,感到人世间的一切可厌、陈腐、乏味而无聊;他在复仇中犹豫,复仇的利剑迟迟不出鞘。

                  什么是人类天性?

                  向培良提出"人底情绪",是为了反对当时"只知道社会问题,却忘记了剧",没有充分论证;"国剧运动"提出"人类天性",是为了反对当时"利用艺术去纠正人心,改善生活"没有具体展开。

                  情绪、情感,与人类天性是什么关系?

                  弗洛依德的心理分析揭示了人的先天,人类天性。

                  这就是人的本能、人的无意识。

                  荣格进一步把无意识分为集体无意识、个人无意识。

                  集体无意识是一个储藏所,它储藏的是种族的往昔,原始的意象;个人无意识同样是一个储藏所,它储藏的是个人的往昔、个人的情绪。

                  个人无意识有可能无意识,有可能意识;集体无意识则是彻底的无意识,"在人的整个一生中却从未被意识到",它"深深地镂刻在人的大脑之中",它"给个人的行为提供了一套预先形成的模式,'一个人出生后将要进入的那个世界的形式,作为一种心灵的虚象(Vinual
                  image),已经先天地被他具备了"'。B13

                  经过实验,荣格发现,在个人无意识中,"有成组的彼此联结的情感、思想和记忆,……它们就像完整人格中的一个个彼此分离的小人格一样。"

                  这是个人无意识中"一种重要而又有趣的特性,那就是,一组一组的心理内容可以聚集在一起,形成一簇心理丛。"

                  荣格把"心理丛"称之为"情结"。

                  荣格认为,一个人不仅有一个情绪。"我们谈论一个人时说他有一种自卑情绪,一种与性欲有关的情结,一种与金钱有关节情结,一种‘年轻一代’的情绪或与其它一切事物有关的情绪。所有的人都熟悉弗洛依德所说的俄狄浦斯情结"。B14

                  霍尔等著的《荣格心理学入门》简练概括了荣格的情结理论,并进一步说明:一,"正是由于荣格,情结这个词才进入了我们的日常语言";二,"当我们说某人具有某种情结的时候,我们是说他执意地沉溺于某种东西而不能自拔。用流行的话说,他有一种‘瘾’;三,情绪本人意识不到,别人能注意到。

                  荣格认为,情绪"是自主的,有自己的驱力,而且可以强有力到控制我们的思想和行为","它们可能而且往往就是灵感和动力的源泉"。

                  戏剧动作是由戏剧动机引发的,强有力的动机来自强有力的情绪。一簇一簇的心理丛,一个一个的情绪造成人物动作的丰富性、复杂性。

                  哈姆雷特不只有一个情结。

                  他有恋父情结、恋母情结。他深爱自己的父亲,父亲是战神、巨人,哈姆雷特不能容忍父亲为人谋害;他深爱自己的母亲,所以不能容忍"她就嫁给我的叔父","这样迫不及待地钻进乱伦的衾被"!

                  他有基督情结,人的情结。他惊叹"人类是一件多么了不得的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!在行为上多么像一个天使!在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵长!"这是文艺复兴中对于人的看法。哈姆雷特同时哀叹:"这一个泥土塑成的生命算得了什么?""…仿佛负载万物的大地,这一座美好的框架,只是一个不毛的荒岬;这个覆盖众生的苍穹,这一顶壮丽的帐幕,这个金黄色的点缀着的庄严的屋宇,只是一大堆污浊的瘴气的集合。"这是基督的世界观。

                  在哈姆雷特著名的"生存还是毁灭"中,有人的情结:"挺身反抗人世的无涯苦难,通过斗争把它们扫清。……谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱,傲慢者的冷眼,被轻蔑的爱情的惨痛,法律的迁延,官吏的横暴和费尽辛勤换来的小人的鄙视";而大段台词却是:"默然忍受命运的暴虐的毒箭,……在那死的睡眠里,究竟将要做些什么梦,那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中,也就是为了这个缘故;……谁愿意负着这样的负担,在烦劳的生命的压迫之下呻吟流汗,倘不是惧怕不可知的死后,惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国,是它迷惑了我们的意志,使我们宁愿忍受目前的磨折,不敢向我们所不知道的痛苦飞去?"––这是基督情绪。

                  他有情欲,他爱奥菲利娅;他有憎恨,在他记忆的碑版上,一切记录,一切书本上的格言,一切过去的印象,一切少年的阅历所留下的痕迹,如今全部作废。

                  一簇一簇的心理丛,一个一个的情结,构成了哈姆雷特复杂的心理内容。

                  哈姆雷特完全明白,"重重的顾虑使我们全变成了懦夫,决心的赤热的光彩,被审慎的思维盖上了一层灰色,伟大的事业在这一种考虑之下,也会逆流而退,失去了行动的意义。"但是直到最后一刻,他复仇的利剑方才出鞘。

                  从出场的忧郁,从看见父亲"鬼魂"要为之复仇,直到脸上露出微笑,复仇成为实际行动,哈姆雷特走过了漫长的心理历程。

                  这是延宕复仇的心理历程,这个历程笼罩在忧郁之中。哈姆雷特雄心勃勃,要独自承担起拯救世界的责任,但是他"惧怕不可知的死后,惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国"。

                  仇人已经确定,克劳狄斯正在祈祷,哈姆雷特正好动手,可是:"不,那还要考虑一下。……现在他正在洗涤他的灵魂,要是我在这时候结束了他的性命,那么天国的路是为他开放着,这样还算是复仇吗?不!收起来,我的剑,等候一个更惨酷的机会吧!……让他幽深黑暗不见日的灵魂永堕地狱"。

                  "如果集体无意识中已经预先存在有恐惧的先天倾向,那它就可以很容易地发展为对某种东西的恐惧。在有些情况下,要使这些先天倾向显现出来,只需要很少一点外界刺激就足够了:我们第一次看见蛇,即使是一条无害的蛇,很可能也会被吓一跳;而在有些情况下,这些先天倾向却需要相当多的外界的刺激,才能够从集体无意识中显现出来"B15。

                  "国剧运动"看到莎士比亚是讲先天的。莎士比亚讲先天,是给予了剧中人物"相当多的外界的刺激",显示出"深深镂刻在人的大脑之中"的人类天性。



                  "人的内心世界就是宇宙"



                  赫尔岑在《科学中的不求甚解》中,一再把莎士比亚称之为天才,说莎士比亚"天才地揭示了人的主观因素的全部深度、全部丰富内容、全部热情及其无穷性;大胆地探索生活直至它最隐密的禁区。""人的内心世界就是宇宙"。莎士比亚"天才有力的笔描绘出了这个宇宙"。

                  谭霈生讲"人心深邃",是有意识地指"内在生命"的宇宙;"国剧运动"提出"探讨人心深邃"则是无意识地进入了"内心世界"的宇宙。

                  古希腊人曾经关注宇宙。

                  那星光闪烁的银河,那漂浮流动的彩云,那遥远而浩瀚的宇宙,让他们举目看天,凝神观照。

                  他们发现了宇宙的周期:"天分为昼和夜,年分为冬和夏,乃至更长的时间单位––时代,亦分为连续不断的进化与衰退";他们发现了人类的周期:"人类生活本身亦呈现着同样的上升与下降的过程,即欢乐与痛苦、幸福与灾难、富贵荣华与穷途末路的交替和平衡"B16。

                  他们把主宰宇宙周期的叫"本原",把主宰人类周期的叫"灵魂"。

                  两个主宰相感相应,他们用灵魂感应本原。

                  古希腊人心比天高,要理解宇宙与人生的各种神奇,要到达智慧彼岸,要像神一样生活。

                  《荷马史诗》记录了这段英雄历史,《俄狄浦斯》为了英雄史诗写下悲剧结局:揭开冥冥中本不可知的命运,最后是刺瞎自己的双眼。

                  但丁《神曲》续写《俄狄浦斯》:





                  "Eccovi I’uom Ch’e stato a11’Zn ter
                  no[瞧,那就是去过地狱的人]!"一点没错,他处在悲哀与挣扎的生活之中,他的确去过地狱;––与地狱相差无几,他的模样完全说明了这一点。如果不是这样,就不会有神性与之相随。思想是一种真正的劳动,是最高的善,是痛苦的女儿。它生于黑暗的旋风;––实际上是被迫为解脱自身而斗争的真实成果,这才叫思想。毫无例外,我们都要"通过受苦受难才能变得完善"。B17

                  

                  但丁《神曲》,灵魂走过《地狱》、《炼狱》、《天堂》的历史。莎士比亚《哈姆雷特》把这灵魂的历史搬上舞台,"神性与之相随":"黑暗的旋风"产生了哈姆雷特的思想,它是"被迫为解脱自身而斗争的真实成果"。

                  文艺复兴首先恢复的是"古希腊的光荣和古罗马的伟大"。"古希腊的光荣"是人的智慧和力量,"古罗马的伟大"是人的权力和享乐。然而在人文主义者高奏凯歌的进军途中,那"被迫为解脱自身而斗争的真实成果",那发自内心的人的责任与道德并没有消散,它作为基督情绪和古希腊人的情绪同时存在。

                  哈姆雷特的思索:古希腊与中世纪两个时代。莎士比亚的《哈姆雷特》写出内心世界,人的宇宙。而那古希腊的神奇彼岸,那"从未有一个旅人回来过的天国",构成了人心深邃。

                  每一个时代都有自己的文学高峰。

                  这高峰在古希腊是《荷马史诗》,在中世纪是《神曲》,在文艺复兴是《哈姆雷特》;当时光之矢进入近代,则是《浮士德》。

                  哈姆雷特,年轻人;浮士德,年已半百。

                  歌德《浮士德》,人的两种精神:





                  一个沉溺在迷离的爱欲之中,

                  执拗地固执着尘世;

                  一个要猛然地离开凡尘,

                  向那崇高的灵的境界飞升。

                  

                  浮士德,心灵恶梦;梅非斯特,文明的魔鬼:他嘲讽人类的全部历史,他嘲讽人类所在的整个宇宙;他无所不能。

                  歌德的时代,"鲁滨逊漂流记"的时代,资产阶级的英雄时代,拿破仑的史诗时代。向大自然进军,创造物质财富,资产阶级勇往直前;征服世界,掠夺国外的殖民地,资产阶级横刀跃马。

                  浮士德,心灵恶梦,然而要"向那崇高的灵的境界飞升"。

                  从《俄狄浦斯》一个人的故事,戏剧走向《哈姆雷特》、《浮士德》,内心世界的宇宙遥远而浩瀚。

                  人类的历史是热情催动的长河。历史长河的每一段都有情感的波澜、情感的漩涡。

                  古希腊人把目光投向"天尽头",用哲学的理性追寻理性真理,用灵魂感应本原;中世纪人把目光投向"天尽头",用神学的感性追寻感性真理,用灵魂感应上帝。

                  灵魂,人的精神,人的情感。

                  "人格作为一个整体就被称为[ZZ2]精神(psy-che)。这个拉丁字的本来含义就是‘精神’(Spirit)或‘灵魂’(Soul),但是在现代,它已经逐渐变成了‘心’(mind)的意思。例如心理学(psychlogy)就被理解为心的科学(science
                  of mind)。精神包括所有的思想、感情和行为,无论是意识到的,还是无意识的。"B18

                  古希腊、中世纪,心在天上。

                  古希腊人、中世纪人,灵魂追求,追求彼岸、天国,追求精神世界、情感世界。

                  当浮士德挖开山河,近代进入物质世界、现实世界。智慧的彼岸已成为物质的此岸,未来的天国已成为现实的国度。

                  然而,灵魂可曾安歇,可曾宁静?

                  陀斯妥耶夫斯基在长期监禁之中,相信会有自由的一天,相信天空绝不是牢墙圈起来的一点;然而当他出来时却发现,"天空令人窒息,理想遭到禁锢,整个人类生活如同死屋囚犯一样正在变成一场恶梦"。

                  高乃依的《熙德》,罗德利克不能再为爱情牺牲;拉辛的《昂德洛玛克》,不能再去情欲横流。古典主义是对文艺复兴的规范,启蒙主义把人从神权下解放,把上帝请出历史舞台,同时也把人打入冷酷的物质冰水之中,写在国家的旗帜之上。

                  就在这时"狂飙"突起,热情催动的历史长河,情感冲决堤岸。

                  维持青衣白裤,殉情而死;欧那尼这"雄伟的狮子"与他的爱人双双倒地。

                  感情当令,惨痛飞迸。

                  与浪漫主义同时崛起的现实主义,刻画现实中人的复杂性格,描绘现实中人的情感惨痛。于连临刑前几天,全神贯注在爱情中,强烈的热情毫不虚饰;玛蒂尔德抱起流血的头,德·瑞那夫人悄然离开这世界。卡杰琳那命如一叶,更能消几番风雨,终于化作小坟上青青嫩草,终于葬身伏尔加河波涛。

                  伏尔加河,汹涌、宽广、漫长。

                  托尔斯泰晚期作品《狂人日记》:"没有任何明显的外部原因,突然被可怕的难忍的苦恼所惊扰。""不知怎么地生和死溶为一体。不知是什么要把我的心撕得粉碎,但却不能撕碎。"

                  托尔斯泰晚年已到现代。

                  亘古及今,艺术在写一个人的故事,在写人心深邃。

                  勃兰克斯说,"文学史,就其最深刻的意义上来说,是一种心理学,研究人的灵魂,是灵魂的历史。"

                  卡西尔说,"在这里我们听到的是人类情感从最低音阶到最高音阶的全音调,它是我们生命的运动和颤动"。

                  这是艺术目的,艺术真理。

                  三、关于象征

                  非主流对于象征的理解



                  在谭霈生的戏剧美学中,戏剧是为特殊的对象寻找特殊的感性形式––





                  [ZK(]"情感",作为戏剧艺术的对象,当然不能仅仅理解为是剧作家,艺术家个人的情感,把这种艺术样式看成是创作主体感的宣泄,至少是不全面的。戏剧的对象是人,所谓"情感",作为戏剧艺术表现的对象,应该是指人的内在生命运动。因此,我们可以把戏剧定义为:人的内在生命运动的"有意味的形式",也可以说,它是为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式。B19[ZK)]

                  

                  非主流提出"人底情绪"、"人类天性"、"人心深邃"的命题,在当时是脱离中国现实、中国政治的。但是,站在今天观照,非主流提出的命题是"人的内在生命运动",是戏剧的特殊对象。由此以社会为目的,中国戏剧一直着力展示社会生活的图画,较少个性鲜明的形象,长期滞留在社会层面,新时期戏剧取得明显进步,但在表现人的丰富性、微妙性、多样性和多面性方面还存在不足。就戏剧对象而论,关键在于对人的把握、对内在生命的开掘有待于深化。因此,非主流提出的戏剧对象仍然是有价值的。

                  同时,非主流积极寻找特殊的感性形式。

                  但是,中国现代戏剧理论是贫弱的,尤其在第一个十年,一方面,戏剧运动没有较多的实践;另一方面,非主流力图纠正主流偏离艺术的倾向,因而自己也往往走向另一个极端,由于这两方面的原因,非主流不可能提出一个完整的戏剧形式,一个与对象融合为一的形式。他们只能从自己接触到的,自己欣赏的外国作家作品中为戏剧运动提供某种参照。具体在戏剧形式方面,较多的关注戏剧的演出,在这当中,对莱因哈特至为推崇。

                  余上沅说,"莱因哈特的统一观念是'情感',手段是'空间'。所以,莱因哈特演《奇剧》这出无声剧,便用了香料从嗅觉打动观众的情感,用音乐来从听觉打动观众的情感,用动作、布景、服饰、光影、舞蹈来从视觉打动观众的情感。观众涵养在这一团美里面,不知不觉灵魂上便得到了无量的慰安,无量的愉快。然而,观众并不知道自己是观众,更不是从镜框里看西洋景;他们彼此间已溶化而为一体了"。B20

                  在莱因哈特的舞台上,宋春舫看到"因为莱因赫特能够如此细心,去研究戏曲,直至把最后的一点寻出,把诗人来和自己溶为一体。吾们差不多可以相信他与莎士比亚有特别密切的关系了,他如哥德的戏曲,大半不宜于舞台,而宜于诵读。但是一遇着莱因赫特他就能够排演了。哥德是并不以为剧本和排演可以溶化的,所以他的剧本,是象征的剧本,而莱因哈特能完全明瞭他的象征,再由这象征中创造出一个形体,就是从精神的变为有形的,再说一句,就是由诗的象征变为戏剧的象征了"B21。

                  余上沅盛赞莱因哈特,盛赞舞台与观众的统一,使观众得到审美享受;宋春舫认为莱因赫特能够达到戏剧目的,能够把象征的剧本搬上舞台,在于"明嘹象征。"

                  明嘹象征,需要明嘹象征是艺术的真实。向培良强调编剧艺术的真实,是真实的情绪,不是真实的事件;余上沅强调表演艺术的真实,是心理的真实,不是生活的真实:



                  [ZK(]

                  孔子愀然曰:请问何谓真?客曰:真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽威不严,强亲者虽笑不合;真悲无声而哀,真怒未发而感,真亲未笑而和。真在内者神动于外,是所以贵真也。[ZK)]

                  

                  余上沅在《表演》一文引用《庄子·'渔父篇》,要说明的是,艺术之真是情感之真而非生活之真。

                  但是,非主流认为,戏剧的"表演媒介是人体,语言动作是人的语言动作。与人生太直接,所以超脱也最困难"。B22

                  所以非主流主张戏剧要用象征超脱。否则,"看到一张画,先要问像不像。评论一出戏,必要说作的自然不自然",这就有了误解,"以为西洋来的艺术,一切都是自然派",但这是不对的。"要从艺术里寻人生,那何如跑到大街上,东安市场里去,岂不看的更亲切有味些?"B23

                  戏剧不是直接的人生,不是照搬生活,要把"人心深邃"表现出来,采用象征的方法,非主流认为,需要"几次手续":"你把稻子割下来,就可以摆碗筷,顶备吃饭了吗?你知道从稻子变成饭,中间隔着好几次手续;可知道从剧本到戏剧的完成,中间隔着的手续,是同样的复杂?"B24

                  非主流认为,戏剧发展同样"中间隔着好几次手续",同样复杂。

                  非主流考察西欧戏剧史。

                  古希腊戏剧以索福克勒斯为代表,是天人交战、神权时代的文学;十六七世纪,脱离了神权,却"尽是帝王家事,贵族仇爱,是贵族戏";十八世纪是中等社会戏,代表作是《费加罗的婚礼》;十九世纪末出现平民戏曲,最有名的是高尔斯华绥;一战后,民主呼声日高,戏曲已进入民主范围。

                  一个时代有一个时代的戏剧,戏剧不能重复经过的历史。

                  "戏曲已进入民主范围",中国还在上演《济颠活佛》、《上元夫人》,"请问这种神权万能的剧本,还够不上欧洲十六七世纪时代的戏曲,对于社会那里会发生善良的效果呢?"通行的历史剧,"提倡忠孝节义,试问这四个字在这民权大昌的时代还有什么可以提倡的理由呢?"B25

                  由此,非主流得出结论,同样道理,流派的发展也不能重复经过的历史。

                  流派的演变,在非主流看来,是新的流派对旧的流派的反抗、破坏,是新旧交替,此伏彼起,一个对着一个来的。

                  浪漫派是雨果,是《欧那尼》,反抗古典主义,破坏"三一律",但是"封神说怪,乘僻不经",所以引起自然主义、写实主义反抗;象征派又是对自然主义、现实主义的反抗。

                  现代戏剧,象征派是鼻祖;在现代戏剧诸流派中,象征派占优。

                  为什么要象征?

                  赵太侔认为,"到了易卜生的时候,一切的艺术都睡在自然主义的摇篮里。""它的极弊,至于只有现实,没了艺术。…西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏"。B26

                  非主流认为,象征要打破自然主义的桎梏,要把艺术解脱出来。

                  象征成为趋势。

                  它在舞台上的表现就是反对旧的"舞台装饰",反对"照像式的写实主义"。"戏台上用不着把真的境界,胡乱的一件一件描摹出来"。宋春舫引用奥赛霍布金的话。意思就是:刻意摹仿,就让观众和现实比较,结果舞台上不是真的,极端的摹仿反倒不真。

                  戈登克雷革命,根本反对的也是"写实派"。他最激烈、最痛恶的就是"写实派"一流的布景,把生活中各种丑陋的东西展示出来。戈登克雷认为,美术的宗旨不是陈列种种丑恶,"使人越看越可怕;美术家是要将美丽的东西更加变得美丽,使看的人有一种心灵上的愉快"。B27

                  象征已成为运动,现实主义已经过时。





                  [ZK(]社会问题的剧本数十年来,无时不为人注目,好像一块田地,无论肥到何种程度,经不起垦了又垦,种了又种,到了今日差不多"体无完肤"了。B28[ZK)]

                  

                  非主流由此提出,现实主义"只有历史上的价值"。"吾们中国既然改革,不一定要重演欧洲戏曲经过的历史"。我们要走到"艺术的运动"路上来,需要明嘹象征。

                  从上述可以看出,非主流对于艺术真实的理解是正确的,对于欧洲戏剧发展史各流派演变的看法也是正确的,他们的问题主要是对现实主义的看法上,现实主义并不是自然主义,不是"照像式的",展示各种丑陋的东西。而现实主义是否过时,什么又是艺术的象征?

                  艺术的象征



                  在黑格尔的《美学》中,艺术出自心灵。

                  朱光潜注释心灵:Geist,法译作"精神".(Esprit),英译有时作"精神"(sprit),有时作"心灵"(Mind)。B29

                  在现代,Mind是"心"的意思,心理学(psychology)就是心的科学(science of
                  mind)。Mind是从psyche(精神)变化而来,psyche这个拉丁字的本来含义就是"精神"(spirit)或"灵魂"(soul)。B30

                  心灵、精神、灵魂、情感、相通。

                  黑掐尔肯定地说:"艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生的再生的美,心灵和它的产品比自然和它的现象高多少,艺术美也就比自然美高多少"。B31

                  这里是心灵、艺术、自然三者。

                  黑格尔进一步说,前两者高于第三者,"不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的,只有心灵才涵盖一切,所有一切美只有在涉及这较高境界而由这较高境界产生出来时,才真正是美的。就这个意义来说,自然美只是属于心灵的那种美的反映,它所反映的只是一种不完全不完善的形态,而按照它的实体,这种形态原已包涵在心灵里"B32

                  心灵涵盖一切。艺术出自心灵。

                  心灵是艺术的对象,艺术是心灵的形式。

                  心灵交感古今,心灵包藏宇宙,心灵难于表达。

                  中国人,与天地并生,人"为五行之秀,实天地之心"。天地间万物,莫不有理、事、情三者,"三者缺一,则不成物"。"譬之一木一草,其能发生者,理也;其既发生,则事也;既发生之后,夭乔滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也"。B33理、事、情三者无往而不在,无往而不合。理有可名言之理,也有不可名言之理;事有可徵实之事,也有不可施见之事;情有可径达之情,也有不可径达之情。天地人有理、事、情,有复杂性、微妙性、多样性。

                  西方人,与自然对抗,人为"宇宙的表华,万物的灵长"。"在这绿草繁茂、鲜花烂漫的坚实的大地上,那树木、山川、河流、喧啸的大海,那笼罩着深邃的大海的蓝天,那天空中呼啸的风,那忽而电光闪闪、忽而冰雹降落、忽而大雨倾盆的集聚在一起的乌云,都是些什么呢?…科学固然使我们懂了许多,但是,它若是因此而掩盖了那混沌之中的伟大、深刻而神圣的无限,使我们永远不能深入其中,那它只像是淡淡轻烟拂眼而过,这样,科学就是一种非常肤浅的东西。虽然我们拥有这样那样的科学,但这世界对于我们仍是奇迹,凡是对它进行思考的人,都会觉得它奇妙莫测,不可思议"。B34

                  天地万物,自然神奇,其中人的心灵最为复杂、最为不可思议。

                  "在人类的内在生命中,有着某些真实的,极为复杂的生命感受。它们相互交织在一起,不断地改变着趋向、强弱和形态,它们毫无规律地时而流动、时而凝止、时而爆发、时而消失,这样一些东西在我们的感受中就像森林的灯火那样变化不定,互相交叉和重叠,当它们没有相互抵销和掩盖时,便又聚集成一定的形状,但这种形状又在时时地分解着,或是在激烈的冲突中爆发为激情,或是在这种冲突中变得面目全非。所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为'内在生命'的东西"。B35

                  人的心灵,人的内在生命。

                  这样一颗心灵,提出一道难题:如何表现它?

                  人类创造了物质财富,也创造了精神财富:刨造了哲学、科学,也创造了艺术。

                  《周易》首开其端,假象见赜:利用物象表现感受到的万物变化。中国艺术运用此法,借象见义:借用人物、景物的具体形态表现"胸中之妙"。对此,刘勰赞曰"神用象通";阿恩海姆说是"无论是纯粹的形式,还是题材,都不是一件艺术品的最终内容。它们所能起到的作用,都是给一个无形的一般概念赋予形体"。B36

                  刘勰的"神",阿恩海姆的"无形的一般概念",人的心灵,人的内在生命。艺术是把它们的无形变为有形,这就是创造形象。

                  心灵无形,艺术有形。无形变为有形,有形只能是对无形的象征。

                  形象的象,一方面与形合为一体,作为艺术形象;一方面"象也者,象也",它只是心灵的象征,并不是心灵的无形。

                  尼罗河纵贯埃及南北,金字塔座落尼罗河两岸。

                  在黑格尔看来,金字塔是真正的象征主义,"它们是些庞大的结晶体,其中隐含着一种内在的精神东西,它们用一种艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起来"B37,使金字塔每一部分都有象征意义。

                  金字塔是"庞大的结晶体",蕴藏的是庞大的心灵。

                  这是人的灵魂。"希腊多德谈到埃及人是世界上第一个民族,宣扬人的灵魂不朽"。灵魂存在肉体之中,保存肉体不朽,就是保存不朽的灵魂;肉体属于物质世界,"物质世界的万物都是有限的,一切生命新陈代谢,最终归于死亡"。"精神世界是一个非物质的范畴,它无际无涯。物质世界与精神世界的关系,就是部分与整体之间的关系:部分在无边无际的整体中展开"。B38

                  艺术与心灵的关系,是部分与整体的关系,是有限象征无限。

                  金字塔,抽象的三角图形,象征不朽的灵魂,无限的精神。

                  五千多年前,埃及人大兴巨石,修建金字塔,重坟墓,不重住处,重死不重生。

                  古希腊接过东方的灵魂观念,也接过东方的造型艺术。

                  雕像是希腊艺术中心,在人体塑造中灌注了一颗向往天空、向往宇宙的灵魂。

                  《维纳斯》残缺不全,目光却是投向天际。"形式为虚构,表现为灵魂"。

                  抽象的金字塔三角图形,在古希腊变为具体的形式,合乎比例的人体––看到的形式。这是艺术史上的划时代变革:抽象变为具象。但这并不能改变形式的虚构性质。相对于所要表现的庞大心灵、无限精神,它必须虚构形式,虚构能够象征的形象。

                  金字塔把灵魂装进坟墓,古希腊把灵魂贯注在宁静的人体;中世纪则把灵魂带入教堂。教堂不是死人的坟墓,是朝圣的圣地;不是活人的雕塑,是神庙的建筑。但教堂和金字塔一样是"庞大的结晶体",里面是庞大的心灵;和雕像一样是女人的人体,灵魂向着天国飞升;金字塔的尖顶变为教堂的尖顶,在这下面的屋宇是宇宙的苍穹。

                  艺术形式把精神变为有形。

                  莎士比亚把这有形变为戏剧形式,在《哈姆雷特》的舞台上堆积众多尸体:"死亡笼罩这出悲剧。悲剧开端是国王的暴死,到剧情中间死了波乐纽斯、莪菲利雅、罗森克兰兹、纪尔顿斯丹,剧终死去王后葛忒露德、莱阿替斯、国王克罗迪斯和悲剧主人公本人,参与悲剧的人,不论自然与被迫,没有一个活下来的。…死亡是这出悲剧剧情的自然伴侣,这里样样无不令人感到吃惊,…剧中人死得全一样,并非由于年老或生病,并非寿终正寝,而是在风华正茂的年岁,……"。B39

                  哈姆雷特是倒下的最后一具尸体,就在这一瞬间,忧郁的王子露出微笑。

                  艺术形象,精神无限的象征。

                  古典主义制定清规戒律,启蒙主义清除上帝存在,导致浪漫派出现,情感冲出时代堤岸,行动不顾现实逻辑。

                  与浪漫主义并起的现实主义,揭示人在社会现实中的复杂性。

                  《哈姆雷特》是"神示",是老国王的"鬼魂";《玩偶之家》是"人示"。是克洛克斯泰的"借据"。哈姆雷特的"复仇",是打开他"庞大心灵"的契机,他脱离了父亲被杀、母亲改嫁,甚至爱情,去对生与死,去对人的宇宙思考;娜拉的"出走"是她的结局,是她对自己的丈夫认识的结果。

                  莎士比亚借着有限的舞台,追求精神的无限;易卜生把精神变为戏剧的形体,追求人在现实中的必然因果。在这之后,现代派则是进一步打开人的内在生命。

                  黑格尔把艺术美划分为三种特殊类型B40。第一种是古埃及的象征型。这时的"理念"和艺术都处于开始阶段。"理念"是抽象的、片面的,艺术的形象则是自然的原始状态,"这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象,另一方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现,……因此,内容意蕴不能完全体现于表现方式,而且不管怎样希求和努力,理念与形象的互不符合仍然无法克服"。

                  第二种是古希腊的古典型,弥补了理念(内容意蕴)与形象(表现方式)二者不符的缺陷,找到了人的形象,并使之符合人的心灵––特殊的心灵,自由的个别的心灵性,个别的确定的心灵性。在古典型艺术中,人的形象与人的特殊心灵达到完满统一。但是,理念是无限的,是绝对内在的,整个宇宙都有一种绝对永恒的心灵,而这只能靠心灵性本身来认识和表现,是人的形象无力承担的。

                  第三种是中世纪的浪漫型。它的基本点是,心灵是理念的无限主体性,是内在的,用人的形象表现就不能自由的表现,"如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的直接统一提升为可以意识到的统一,能够表现这种内容的媒介就不再是人体形状,即心灵的感性直接存在,而是自己意识到的内心生活了"。作为浪漫型艺术的典型––诗歌和音乐,就主要的不是借具体的感性形象来表示,而是借情感的节奏运动引起内心世界的情感反应。这时的外在表现,"客观存在方面被看成偶然的,全凭幻想任意驱遣,这幻想随一时的心血来潮,可以把现前的东西照实反映出来,也可以歪曲外在世界,把它弄得颠倒错乱,怪诞离奇。"

                  从黑格尔对艺术美的划分,以及其后的艺术发展,我们可以看到,象征是艺术与心灵的关系,也是艺术表现心灵的方法,而古典与浪漫则是象征的两种类型。即:心灵是无形的,无论是作为特殊的心灵,还是作为绝对永恒的心灵,它都要艺术赋于形体,要求艺术的感性形式,都是一种象征。古典型侧重人物形象的塑造,表现人的内心世界;浪漫型则是侧重内在感受的抒发,"可以把现前的东西照实反映出来,也可以歪曲外在世界。"

                  后来的艺术发展,浪漫主义与现实主义的出现,实际是古典型与浪漫型的循环发展。在《悲惨世界》中,可以看到冉阿让由苦役犯成为马德兰市长的陡然起伏,可以看到他对主教大人七颗蜡烛台的苦苦追求;在《高老头》中,可以看到人物的栩栩如生,他们鲜明的个性以及现实的世界。

                  当现实主义作为主潮过后,现代主义以表现主义、未来主义、象征主义等等流派出现,然而它的主要特色却是浪漫类型,是浪漫主义的特点:"全凭幻想任意驱遣",现实的世界颠倒错乱,怪诞离奇。

                  据此,现代主义各派别被称之为"新浪漫派"。

                  写实与写意



                  "小偷迟早要坐牢,大偷可以作皇帝,死后还被送进名人殿。"黑人琼斯从非洲来到美洲,懂得了这一道理。他到西印度群岛当了皇帝,用他在美国受到的欺凌,对付当地的"土著"。土著人造反,他不怕,"(极端蔑视)你以为这帮连自己的名字都搞不清楚的傻黑奴能促到布鲁特斯·琼斯?哈,我想不可能!绝不可能!嗬,白种人在美国用猎犬追我,我把它当作闹着玩"。琼斯"(自夸)银子弹总会使我走运的。不论是思想、赛跑、硬拼或是斗智方面,也不管是在白天还是黑夜里,我都能胜过这帮小人"。

                  这时"(远山上传来微弱、有节奏的鼓声。鼓声低沉、颤抖。开始时鼓点如正常的脉搏––每分钟72次––而后逐渐加快,直到幕落,从不间断)"。听到鼓声,琼斯大惊,面部出现恐惧神情,他开始逃跑。

                  鼓声在第一场出现,在第二场"似乎更响了",琼斯找不到他"用油布包好的铁皮罐头",吃不上东西;第三场"什么都看不清楚,咚咚的鼓声比前场更响更快了",琼斯以前在赌博场上杀死的杰弗幻影出现;第四场琼斯在劳改队的幻影出现,狱卒"举起鞭子凶狠地抽打琼斯的肩背",琼斯的"铁锹向白人的天灵盖砸去","(……只听到琼斯狂乱地逃跑时灌木丛发出折断树枝的声音,听到远方的咚咚鼓声)"。

                  从第一场到第四场,幻影随着鼓声不断出现。第五场出现了黑人被拍卖的幻影,"他双手抱着头,身子摇晃着,悲惨地叫起来":"啊,天哪,天哪!啊,天哪!天哪!第六场"悠长、颤抖、绝望的哀鸣"出现了,琼斯"仿佛受了某种神秘莫测的力量的驱使,他也加入了合唱",接着在第七场"仿佛顺从冥冥之中某种不可知力量的驱使,他在祭坛前虔诚地跪下。"

                  仿佛整个空中都响彻有节奏的隆隆鼓声,琼斯呜咽着,一步一步向鳄鱼爬去,鼓声在他四周咚咚地响着。

                  这是最强烈瞬间。

                  那深深镂刻在人的大脑之中,我们的原始祖先对于恐惧有着千万年的经验,在咚咚的鼓声中,从集体无意识中显现出来。

                  非主流注意舞台效果,看到背景,电光,服装等等"这些舞台的设备,在易卜生以前都不注重。如今却成为中心问题了",它"使全剧成为美丽的艺术品","是近代舞台上不可缺少的"。B41

                  剧本、演员古已有久,现代戏剧强调用舞台设备使精神变为有形,使舞台成为"艺术的全体","恍如天衣无缝"。

                  在舞台设备中,他们尤其强调灯光的作用,他们介绍顶光、侧光、底光、旋转光,种种光的位置、效果,如何表现朝日朝霞和阴暗的天气。"光是现代戏剧的灵魂"。他们在国外看戏,觉得光和戏剧"仿佛是鱼之于水,人之于空气"。B42

                  本世纪二十年代,皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》上演。六个苍白的穿孝的幽灵闯上舞台,要求扮演六个角色,最后:





                  经理(按捺不住地)假的!真的!统统见鬼去吧!灯光!灯光!灯光![霎时间,台上台下灯火通明,光线强烈耀眼……

                  经理关掉所有的灯!(话音刚落,整个剧场霎时陷入一片黑暗之中)唉,上帝呦!你至少留一盏灯亮着,让我看清该朝哪里迈步伸腿啊![好像灯光员听错了话,在白色的天幕后面,一只绿色的聚光灯亮了,清晰地映出除了男孩和女孩以外的其他角色的巨大影子。经理看见后,惊恐地疾速退下。这时聚光灯熄灭,台上出现原来的兰色夜景。慢慢地,从白色天幕的右侧走出儿子,后面跟着向他伸出双臂的母亲,然后从左侧走出父亲。他们站在舞台中央,仿佛是梦幻中的人物。……





                  灯光使人面面相觑,灯光使现实一片黑暗,灯光使人处于梦幻。

                  灯光使演员和观众只看到剧场这一个世界,这一个世界"恍如天衣无缝"。

                  "上帝哟!你至少留一盏灯亮着,让我看清该朝哪里迈步伸腿啊!"

                  上帝没有留下一盏灯。

                  在这最强烈瞬间,神不到位,世界一片黑暗。

                  在这瞬间,现实倒塌,卡夫卡发出梦幻"目标只有一个,道路却无一条,我们谓之路者,彷徨也"。

                  一位名叫安德烈·马尔罗的法国人写道:"在欧洲的心目中,主宰着他生命每一伟大时刻的,是一种根本的荒诞性"。

                  荒诞派戏剧中影响最大的(等待戈多)开场:





                  乡间一条路,一棵树。黄昏。

                  爱斯特拉岗坐在一个低土墩子上脱靴子。他两手使劲拉,直喘气。他停止拉靴子,显出精疲力竭的样子,歇了会儿,又开始拉。

                  如前。弗拉基米尔上。

                  

                  两个主要人物,还有"波卓用绳子拴住幸运儿的脖子"。

                  没有具体的人物关系,没有具体的故事线索。

                  他们等待戈多,不知戈多是谁。

                  两幕戏,第一幕场景是"一棵树",第二幕"那树上有了四、五片叶子"。

                  等待中扑朔迷离,荒诞中神秘莫测。

                  非主流欣赏这种神秘。

                  这的确是现代艺术的特点。现代绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧,的确是把古埃及的象征型艺术发挥得淋漓尽致,也的确是把中世纪与近代的浪漫艺术,沿着内心感受的线索推向极致非主流较多的是从现代艺术中看到象征,并把象征方法视为现代艺术的特点。他们希望现实主义和象征主义相合,"十九世纪之末,有许多戏曲家,在年轻的时代,或为写实派的先锋,或是浪漫派的首领,可是一到老来,他们的作品中多少有些神秘色彩,于是便不知不觉地加入象征派了"。

                  他们欣赏现实主义向象征主义的转变:"不信,但看易卜生便是那天字第一号的好榜样。他的《海上夫人》一剧是多么神秘呀!"B43

                  《海上夫人》第二幕,把我们带到一个山坡,从远处隐隐约约传来音乐和歌声,从这里我们可以眺望大海,可以看到《天边外》:奥涅尔的第二幕第二场景,"可以望见远方的大海"。

                  正如中国传统艺术的"情景交融",大海的背景,演化了人的主题,拓展了人的内心世界。艾黎达迷惘激动,罗伯特痛苦沮丧。正如《等待戈多》,人物具有了象征意义,象征我们"最内在的需求"。

                  我们可以看到,无论是把现代艺术视为象征艺术,还是作为"新浪漫派",它都是可以和现实主义相合的。

                  作为艺术流派,现实主义具有多种含义,就其精神而言,现实主义与象征主义、浪漫主义是一致的。艺术的多种主义,其对象都是人的心灵,而采取多种方法,目的都是人的深化。

                  从这个意义上来说,现实主义并没有过时。现实主义在其发展中,没有扬弃浪漫主义;新浪漫主义在其发展中也没有扬弃现实主义。现代艺术是多种艺术流派的竞相发展。

                  但丁创造《神曲》,是"从对心灵所依恋的外部事物的细心观察中来了解心灵最本质的东西"。

                  就创作方法而言,现实主义是写实的,是再现的,是客观地描写外部事物,塑造完整的人物个性,以此了解心灵,写出人物内心世界的复杂性;现代派,或浪漫派,或把它们称之为象征主义,是写意的,是表现的,突出渲染"心灵最本质的东西",为此对外部事物进行省略或变形。

                  就中国戏剧而言,缺乏的是对人的客观描写,缺乏的是塑造完整的个性,而其关键在于缺乏"了解心灵最本质的东西",缺乏"最强烈的瞬间"。

                  使"精神的变为有形",使"有形"传达精神,这是最强烈瞬间,这是戏剧形式传达的"精神的美质",这是"将美丽的东西更加变得美丽,使看的人有一种心灵上的愉快!"

                  余上沅说,"宽大的剧场里欢迎象征,也欢迎写实––只要它是好的,有相当的价值"。B44

                  写实与象征可以相合。现实主义是再现,象征派是表现。再现不能不表现,表现离不开再现。

                  《桑树坪纪事》舞台像磨盘,一个个麦客步履蹒跚,一个个形象真实再现。

                  一群村民坐在田间休息,他们开福林的玩笑,说青女不是他的媳妇,福林说"是俺的媳妇,是俺用妹子换来的!村民佯装不信,非要福林当场证实,不顾青女苦苦哀求,福林冲向青女,当众扒去青女衣服,举着她的内裤大喊"是俺的媳妇,是俺用妹子换来的!"

                  这是再现,现实的再现。

                  这时,村民半圆状散开,歌队哼鸣无语,在青女被按倒的地方,在村民围观的地方,出现一座残缺的古代妇女塑像,另一个被戕害的妇女走向这塑像,献上一条黄绫……

                  这是表现,象征的表现。

                  真境逼而神境生。

                  有现实再现的真境,有象征表现的神境。

                  编剧结构"恍如天衣无缝",舞台全体"恍如天衣无缝",写实象征同样"恍如天衣无缝"。

                  这是最强烈瞬间,由写实走向象征,戏剧"穿过一道道曾紧锁的山峰,走出这五千年的梦魂。"

                  艺术作为一种创作活动,对它的特殊性说法不一。谭霈生说,"在多种多样的解释中,我更倾心于歌德的观点,他说:'艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。'它借助于在这些表面现象中见出合乎规律性的性格,尽善尽美的和谐一致,登峰造极的美,雍容华贵的气氛,达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定型化。"

                  戏剧不能和自然竞争,不能和现象竞争,它是借助自然和现实的现象,表现自己的深度,自己的力量。

                  人类的历史是热情催动的长河。

                  也许这热情在西方现代戏剧中已变得"凄冷",也许历史长河会有"腐败龌龊的实在情形",也许"我们的朋友一个个衰老死亡。我们坐在火堆旁,看着火苗慢慢燃尽,只留下灰白色的灰烬"。

                  "即使仍有深深的忧愁,希望也永远不会逝去"。

                  这是发自内心的真诚,这是精神超越物质的无限性,这是与生俱来的神性、始终相随的神性。

                  无论俄狄浦斯刺瞎双目,还是浮士德心灵恶梦,艺术追寻灵魂历史,灵魂向神的崇高飞升。

                  表现自己的深度,自己的力量,是把"心灵最本质的"最强烈瞬间定型。

                  倾心于歌德的观点,就不能不倾心于戏剧形式的创造,就不能不倾心于对象与形式的完美融合。戏剧目的是在这"恍如天衣无缝"的完美融合中实现的:"观众涵养在这一团美里面,不知不觉灵魂上便得到无量的慰安,无量的愉快"。B45

                  古希腊人追寻宇宙神奇,感应本原,这时"凭临美的汪洋大海,心中起无限欣喜";中世纪人追寻心灵神奇,神恩降临,这时"我的心成了蜡,在我里面融化"。

                  走出古代、中世纪,近代人走向机械论世界观,陷进冷酷无情的物质冰水之中。然而心灵深处仍然存在古希腊的一片蓝天,依然回荡中世纪的教堂钟声。

                  高不可攀的宇宙,神不可测的心灵,两个时代追寻"唯一的美",要由艺术创造。

                  神的光辉日渐消退,人的问题日益突出。

                  进入近代,尤其现代以来,世界戏剧总体呈现出此起彼伏,竞相出现的趋势。非主流看到这一趋势,提出引进象征,本身是正确的。

                  当然,我们也要看到,非主流认为现实主义过时并不正确。现实主义在世界上仍在发展,客观写人,塑造完整个性,是中国戏剧所缺乏的。

                  由于种种原因,中国戏剧在发展过程中造成独尊现实主义,排斥其它艺术流派的局面,而且在对现实主义误解的情况下,用一种方法一统天下,也造成艺术方法的单一。八十年代戏剧探索,其它戏剧流派引起戏剧界重视。但是,由于自20年代以来长期接受苏联影响,较少接受其它国家、其它流派,对西方新的流派理解上显得肤浅,探索往往是幼稚的模仿。

                  因此,站在今天观照,重新研究非主流提出的象征方法并不是没有益处。

                  在当时的情况下,非主流提出象征,提出中国戏剧与世界戏剧同步是难能可贵的。今天,中国戏剧面临同样的问题。

                  因此,本文用较多的篇幅,在探讨非主流的理论当中,同时追寻中西文化的差异,追寻自古埃及、古希腊以来的艺术理论与实践,以使中国戏剧能够更好地面向世界、走向世界。

                  中国戏剧应当多元化发展,现实主义与现代主义应当并存。只要是"为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式",各种艺术流派,各种艺术手法,都可以兼收并蓄,从而实现戏剧的特殊对象与特殊形式的融合为一,达到戏剧的艺术目的。


 楼主| 发表于 2022-5-27 01:48:43 | 显示全部楼层
古典编剧美学的精辟概括——《啸台偶著词例》浅析 秦学人

                  我国古典戏曲理论、戏曲批评的表达方式是多种多样的。有较全面的论著,如王骥德的《曲律》、李渔的《闲情偶寄》等;有在某方面论述精深的专论,如周德清的《中原音韵》、徐大椿的《乐府传声》等。还有散见于剧作前的"序"、"题词"、"词例"等及剧作中的"眉批"、"夹批"以及剧作后的"跋"等散论。其中"眉批"、"夹批"是最具体的戏曲批评,品评与作品结合的最为紧密。与"眉批"、"夹批"相对的是"凡例"、"题词"。"词例"等,大都是高度概括,具有普遍规律的戏曲理论。
                  
                  丁耀亢的《啸台偶著词例》就是属于高度概括,具有普遍规律的戏曲美学理论。由于种种原因,丁耀亢的剧作及戏曲美学理论长期被埋没。近十余年来,随着对古典剧作、古典戏典理论的深入研究,丁耀亢的剧作才被发现,并得到较高的评价。《清代戏曲史》的作者说:"丁氏作品不论从数量看还是从质量看,不论从思想性看还是从艺术性看,都不逊于当时的名家。"(1)同时丁耀亢的戏曲美学理论,也得到学者们的重视。一致认为《啸台偶著词例》早于李渔的《闲情偶寄》,虽文字极简,但"理论精审,蕴藉深厚。"并把丁耀亢与王骥德、李渔相提并论。然王骥德的《曲律》,已出版了《卫骥德(曲律>研究》;李渔的《闲情偶寄》,除大量的评介文章外,已出版了《论李渔的戏剧美学》。而丁耀亢的《啸台偶著词例》虽常被征引,但未见较全面的评介文章。为了解古典编剧的美学,笔者试图对《啸台偶著词例》的全文略加浅析。由于《啸台偶著词例》是"要诀式"或称"纲领式"的理论,必须用实例加以说明。为避免主观臆断,尽力引用古典戏曲家或当代戏剧家的有关论述,力争较准确的说明其理论"蕴藉深厚"之处。在浅析之前,先简要介绍丁耀亢的简历。
                  
                  丁耀亢(约1599––1671),字西生,号野鹤,别署紫阳道人、木鸡道人。山东诸城人。其父是明末官吏。丁氏本人是明末诸生。崇祯末年因战乱,丁氏曾外出避难。清顺治初年入京,以贡生充任镶白旗教习。后任客城教谕,惠安知县。晚年因病"盲其目"。丁氏学问渊博,著述甚富。仅刊行的诗集有《江干草》、《归山草》、《逍遥游》、《椒邱诗》等六种。作传奇十三种,现存《化人游》、《赤松游》、《西湖扇》、《表忠记》四种。文论《家政须知》一种。另外还著有《出劫记略》、《问天亭放言》、《天史》等惜皆失传。有说《续金瓶梅》也是丁氏所作。
                  
                  《啸台偶著词例》附在传奇《赤松游》的前端,其全文的标题是:"词有三难"、"词有十忌"、"词有七要"、"词有六反"("词"在这里的含义是指编剧)。现依原文顺序,略加浅析。
                  
                  "三难",指的是"布局"、"宫调"、"修词",其难点分别是:
                  
                  其一"布局,繁简合宜难。"
                  
                  "布局",古典戏曲家亦称"构局"、"打局"、"运局"、"搭架",一般则称"结构",皆指剧本情节的组织和安排。
                  
                  古典戏曲家有关"布局"的论述,较早的是元代戏曲家乔吉提出的"凤头"、"猪肚"、"豹尾"说。这一论述虽很精辟,但尚觉笼统。对"布局"论述的较详细、贴切的是明代的王骥德,他在《曲律》中,把"布局"比喻为"造宫室",把作家比喻为"工师",较详尽地论述了对"造宫室"的"前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然胸中,而后可施斤斫。"然后指出:
                  
                  作曲者,亦必先分段数,以何意起,何意接,何意作中段敷衍,何意作后段收煞,整整在目,而后可施结撰。(2)
                  
                  在"大间架"确立后,王骥德进一步对"布局"提出了总体审美要求:要"贵剪裁,贵锻炼。"同时对"布局"的诸方面又提出了具体要求:如要使内在节奏连贯、畅达。"勿太促,促则气迫,而节奏不畅达。"要留心人物、场次前后照应。"毋吏一人无著落。毋使一折不照应。"同时指出用笔要"审轻重",分清"紧要处"与"无紧要处"。凡是"传中紧要处,须重著精神,极力发挥使透。"(3)等。
                  
                  丁耀亢提出的"布局,繁简合宜难,"基本上就是王骥德"布局"论的高度概括,仅是指出要"剪裁"、"锻炼"的"繁简合宜"是很难的。就现存古典剧作的"布局"而言,仅是从全剧的总体结构.或主要情节与次要情节的安排,大体上是"繁简合宜"的。但如果逐出检验,就会发现许多剧作,皆有繁简不合宜之处。明代杰出的戏曲家汤显祖的四梦之一《紫钗记》,虽全剧的总体结勾"有草蛇灰线之妙",但个别出目的情节安排,却出现了繁简不合宜的不足之处。如二十四出《门楣絮别》写李益将赴边关,向霍小玉话别;二十五出《折柳阳关》写李益离去,与霍小玉分别。两出都写的是离别之情,显得情节重叠,繁简失当。清代戏曲家梁廷枏曾指出:"既有《门楣絮别》,接下《折柳阳关》,便多重叠,且堕恶套。"(4)不仅汤显祖的剧作,尚有繁简不合宜之处。就连被明代戏曲家王世贞评为"冠绝诸剧";被戏曲评点家吕天成定为"可师,可法,而不可及"的《琵琶记》,虽全剧的总体"布局""串插甚合局段"(5)但个别出目,也有繁简不合宜之处。明代的李贽在品评《琵琶记》第三出的"总批"写道:"繁简不合宜";在第十出的"总批"又写道:"繁冗可厌,如何比得《拜月》、《西厢》之繁简合宜也。"(6)可见一部剧作的"布局",要达到出出"繁简合宜",是相当困难的。
                  
                  从梁廷枏、吕天成、李贽、祁彪佳等有关剧作"布局"的评语,可看出"布局,繁简合宜"已成为古典戏曲家共同的审美理想。
                  
                  其二,"宫调,缓急中拍难。"
                  
                  "宫调",一向被称为"绝学"。王骥德曾指出:"宫调之说,盖微妙矣,周德清习矣而不察,词隐(沈璟)语焉而不详。"(7)李渔在《闲情偶寄》中,则小心地回避了"宫调之说''。关于"宫调"的含义,近人的解释略有出入。有说:"宫调者,所以限定乐器管色之高低也。"(8)有说:"所谓宫调,是指乐曲的调式。"(9)有说:"宫调,既具有调高的意义,又具有调式的意义。"(10)笔者倾向"宫调",主要是指乐曲的调式。不同的调式,具有不同的调性色彩。"宫调"与某种情调有着微妙的关系。元代的燕南芝菴把"六宫十一调"的情调色彩,用文字作了说明:如"仙吕宫唱:清新绵邈;南吕宫唱:感叹伤悲……。"(11)近人吴梅简括为:"宫调之性,又有悲欢喜怒之不同。"(12)而"宫调"的调性色彩是通过所隶属的曲牌,显现出来的。
                  
                  曲牌,从音乐角度言之,是特定的乐曲。"曲牌之声,亦分苦乐哀悦之致。"(13)从文字格律言之,又是乐曲的文字格式。每一支曲牌的句数,每句的字数(衬字除外)是固定的,板式是固定的。每套曲牌的曲词,必须一韵到底。曲牌,可谓是"曲联体"剧本最基本的音乐单元。
                  
                  "拍",又谓之拍板。明人魏良辅说:"拍乃曲之余,全在板眼分明。"(14)王骥德进一步说明:"凡曲,句有长短,字有多寡,调有紧慢,一视板以为节制,故谓之板、眼。"(15)清代戏曲音乐家徐大椿说:"板之设所以节字句,排腔调,齐人声也。"同时指出"盖板殊则腔殊,腔殊则调殊,板一失,则宫调不可考矣。"<16)从上述有关论述,可知"宫调"、曲牌、拍板是相互制约,又是相互依存的。"曲联体"剧本的"音乐",就是由"宫调"、曲牌、拍板组成的。
                  
                  丁耀亢提出的"宫调,缓急中拍难",笔者的理解是针对"曲联体"剧作的戏"情"、曲词的曲"情"与"宫调"、曲牌、拍板的制约关系,对剧作的"音乐"或者说如何"定声",提出的审美要求。戏曲艺术是以"曲"为中心,曲词在古典剧作中占有重要地位。"填词之设、专为登场","要奏之场上",要求所选定的"宫调之性"要与戏"情"吻合;所选定的"曲牌之声",要与曲词的曲"情"吻合;曲词的句数、字数还要与曲牌所固定的板式相吻合。选定"宫调",配好曲牌,已需煞费苦心,再要使曲词的句法与曲牌的板式契合,就更加难矣。所谓"难",大约有两层含义:一是曲词的句数、字数与曲牌的板式契合难;二是"戏情之缓急"与"音乐"之"缓急",调配的浑然一体,毫无脱节之感难。相传高则诚创作《琵琶记》时,"闭门谢客,极力苦心",为使所写的曲词与曲牌的拍板契合,"按节拍则脚点楼板皆穿。"(17)这一传说虽有些夸张,但可以看出要使"曲调合拍"是需要下一番苦工的。
                  
                  明人沈自晋对剧作的戏"情"与"音乐"的关系曾提出:"情有苦乐,调有正变,拍有缓急,声有疾徐,必于斗笋合缝之无迹,过腔按脉之有伦,乃称当行手笔。"(18)清人刘廷玑称赞《琵琶记》说:"《琵琶记》语语至情,天真一片,曲调合拍,皆极自然,真是天衣无缝。(19)"缓急中拍难"与"必于斗笋合缝之无迹"、"曲词合拍.皆极自然。"含义基本相同,可知丁耀亢提出的这一"难",也是古典戏曲家共同追求的审美理想。
                  
                  其三,"修词、文质入情难。"
                  
                  古典戏曲的语言,不仅与塑造人物形象、刻画人物性格息息相关,同时与舞蹈化的表演动作、曲调合拍的歌唱,也是密不可分的。故论"曲"之言,在古典戏曲理论中占有一定的比重。从元代周德清的"作词十法",到明代王骥德的"曲禁四十条",都是针对古典戏曲的语言,特别是曲词,而提出的具体要求。同时许多古典戏曲家著书立说,专门论述戏曲语言的韵律、声律等,可见对戏曲语言是极为关注的。
                  
                  "文"指的是文雅,典丽的语句,也可简括为"雅";"质"指的是质朴、浅俗的字句,也可简括为"俗"。戏曲的语言,大体由这两类词句组成。
                  
                  从明代中期,到丁耀亢所处的清代初期,戏曲家们围绕着《西厢记》、《拜月记》、〈琵琶记》及《香囊记》、《玉块记》、《玉合记》等剧作的语言,展开了旷日持久的争论,虽都主张要"本色",但对"本色"的理解却各不相同。在发表个人见解时,互相指责:"甲鄙乙为寡文,此讥彼为丧质。"(20)丁耀亢认为戏曲艺术的语言,既不可"寡文",又不可"丧质",要"文"、"质"并存。丁耀亢指出:"曲妙各种,用雅用俗,同一妙也。"(21)丁耀亢所说的"妙",大约就是清人徐大椿所说:
                  
                  观其所演何事,如演朝廷文墨之辈,则词语仍不妨稍近藻绘,乃不失口气。若演街巷村野之事,则铺述竟作方言可也。总之,因人而施,口吻极似,正谓本色之至也。(22)
                  
                  丁耀亢认为无论是"文",还是"质"都必须"以音调为正,妙在辞达其意;以粉饰为次,勿使辞掩其情。"同时指出:
                  
                  要使登场扮戏,原非取异工文,必令声调谐和,俗雅感动,堂上之高客解颐,堂下之侍儿鼓掌。观侠则雄心血动,话别则泪眼涕流,乃制曲之本意也。(23)
                  
                  丁耀亢提出的"文质入情难",虽对"入情"未具体说明,但从他对"文"与"质"的要求及所提出的"制曲之本意",可推断"入情"的含义大约有二:一是"作者"要"入情";二是语言要入人物的思想感情。
                  
                  剧作"奏之场上",要使"俗雅感动",要产生"雄心血动"、"泪眼涕流"的艺术感染力,必须要塑造出血肉丰满的人物形象。而塑造人物形象的重要因素之一是写好人物的语言,要使人物的语言"入情",首先"作者"要"入情",要熟悉所描写的人物,要"化其身为曲中之人。明人孟称舜说:"非作者身处于百物云为之际,而心通乎七情生动之窍,曲则恶能工哉!"意思是剧作家的"身"如不处在变幻莫测的社会生活中,"心"不通到人物情感的深邃之处,是写不好人物语言的。因此,孟称舜明确指出:"撰曲者,不化其身为曲中之人,则不能为曲。"(24)
                  
                  "作者"要"化其身为曲中之人",但不能直接代替曲中之人"。所编写的语言要符合人物的思想感情,要"口吻极似"。李渔说:"情乃一人之情,说张三要像张三,难通融李四。"同时指出:"传奇妙在入情。"(25)清代评点家吴仪一把古典戏曲作品分为四类,第一类的品评标准是:"深入情思,文质互见。"(26)吴仪一的这一标准,就是"文质入情"之意。
                  
                  相传汤显祖创作《牡丹亭》,"运思独苦","一日,家人求之不可得",到处寻找,才发现汤显祖"卧庭中薪上,掩面痛哭",问其何故?汤显祖曰:"填词至'赏春香还是旧罗裙'句也。"(27)汤显祖为杜丽娘的语言,"掩面痛哭"与杜丽娘成为感人至深的艺术形象,正是剧作家"入情",人物语言"入情"的范例。
                  
                  古典戏曲家对"文质入情"的剧作,是极为.称赞的。明人徐渭品评《琵琶记》说:"惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作,从人心流出。"(28)明人沈际飞品评《牡丹亭》的《玩真》批道:"抽尽情丝,织成意锦。"<29)清人金圣叹品评《西厢记》说:"观其发于何人之口。人即分为何人之言。"(30)可见丁耀亢提出的这一"难",也是古典戏曲家共同追求的审美理想。
                  
                  以上是对"三难"的简要说明。在丁耀亢之前,明人臧懋循对古典编剧也曾提出:三难",其顺序是"情词稳称之难"、"关目紧凑之难"、"音律谐叶之难"。(31)臧懋循提出的"三难",虽也是针对古典编剧的"修词"、"布局"、"音律"而言,但前两"难",仅限于"情词"及"关目"。而丁耀亢提出的"三难",无论是思考的深度,还是概括的广角,都超过了臧懋循。尤其是丁耀亢改变了臧氏"三难"的顺序,把"布局"置于首位,表明丁耀亢已认识到"布局",在戏剧创作中的重要作用。汤显祖说:"结构串插,可称传奇家从来第一。"(32)亚里士多德在论述悲剧艺术的六个成分时,把"情节"置于首位,并说明:"六个成分里,最重要的是情节,即事件的安排。"(33)从臧氏的"三难",到丁氏的"三难"再到李渔的"结构第一"、"词采第二"、"音律第三",虽顺序有所不同,但都认为"结构"、"词采"、"音律"是古典戏曲的三大要素。有人认为丁耀亢"把结构布局问题放在第一位,虽未细论,但十分明确,启示了李渔'结构第一'的思想。"(34)丁耀亢提出的"三难",确实起到了承前启后的作用。
                  
                  "十忌",是针对明代中、晚期及清代初期,传奇剧作创作所出现的种种不良倾向而提出的戒忌。"十忌"的顺序是:
                  
                  一、忌死闷,画葫芦全无生面;二、忌堆砌,假字面不近人情;三、忌犯葛藤,客多主少;四、忌直铺叙,不和情态;五、忌押韵求尖得拗,不入宫商;六、忌夸丽,对类塞白,聱牙难唱;七、忌白语板整,不肖本脚;八、忌关目太俗,难谐雅调;九、忌做作有心、勿涉酸涩。十、忌悲喜失窾,观听起厌。
                  
                  其中一至六及七、九两条是针对编写人物语言提出的,、八、十两条是针对剧作的情节提出的。关于编写人物语言的戒忌,已写的很明确,而且大多是概括前人之言,故仅简要说明,八、十两条独具新意,拟略加浅析。
                  
                  一至六及七、九两条主要是要求"作者"在编写人物的"曲"时,要语意新采,不要蹈袭前人语,要率直自然,入情入理,要少用典故及成语,要含蓄婉曲,意在言外;要用韵稳妥,不要为逞才,专用险韵;要谨守音律,不可任意挥写,使"演者""聱牙难唱";写"白"要极肖口吻,少用骈偶之句;不要卖弄学问,"曲"、"白"要深入浅出,令人易晓。其总的要求是"宜自然,不宜生造"(35)如果用李贽的"化工与画工"说概括,则是要求戏曲的语言要有"化工"之美。
                  
                  丁耀亢提出的"八、忌关目太俗,难谐雅调。"未见前人明确提出。王骥德在"曲禁四十条"提出的"禁""俚俗",指的是语言。而丁耀亢提出的"太俗",指的是"关目"。"关目"是古典戏曲家常用的术语,其含义颇为宽泛,具体含义需从行文的意思定之。如李贽品评《幽闺记》的批语:"无关目"、"少关目"。"关目妙极"(36)其"关目"的含义是指戏剧性。汤显祖品评《红梅记》的批语:"关目甚懈"(37)品评《种玉记》的批语:"曲、白、关目,最为真致、紧蔟。"(38)其"关目"的含义是指情节安排。陈继儒中品评《幽闺记》的批语:"关目奇妙"(39)品评《琵琶记》的批语:"关目妙在寻愁"(40)其"关目"的含义是指具体的情节。可见古典戏曲家对"关目"的内涵,尚未形成统一的观念。
                  
                  丁耀亢提出的"忌关目太俗,难谐雅调"其"关目"的含义,是指剧中出目的情节。"太俗"指的是过于庸俗的情节。"雅调",如从字面理解,则是典雅的曲调。但如做"曲调"解,则不妥。一般的说只要有"声",便可"依声填词"。"太俗"的情节,只要按声律的要求写成曲词,是可以歌唱的。正如一首典雅的曲调,填入粗俗的曲词,虽"曲"与"词"不太协调,但仍可歌之。如果没有曲词,是不能歌唱的。明人祁彪佳品评《僧尼共犯》批道:"本俗境而以雅调写之,字句皆独创。"(41)可知"雅调"在这里的含义,是指典雅的曲词,而不是典雅的曲调。同样,这一"忌"里的"雅调",其含义也是指典雅的曲词。明白了"关目"及"雅调"的含义,大约这一"忌"的意思也就清楚了。"俗境"与"太俗"含义不同,"俗境"尚可用"雅调写之",且"字句皆"需"独创"。而"太俗"的情节则很难"独创"出典雅的曲词。
                  
                  丁耀亢提出这一"忌",是从戏曲艺术要处处给人以美感的角度出发的。如果把极其庸俗的情节"奏之场上",不仅很难用典雅的曲词描述,同时也破坏了戏曲艺术的美感。丁耀亢提出的这一"忌"是很可贵的。
                  
                  丁耀亢提出的"十、忌悲喜失窾,观听起厌。"其含义全在"窾"字上,故先略略解释"窾"的含义。"窾"的第一含义是"空"或"空处","空的第一含义是"虚"或"空虚",《词海》对"空虚"的注解是"中无所有"。"窾"的含义清楚了,大约这一"忌"的意思也就明白了。丁耀亢提出的"忌悲喜失窾"是从约定俗成的古典剧作的情节安排出发的。明人张凤翼说:"悲欢离合,传奇不可缺一。"(42)"忌悲喜失窾"是要求一部剧作既要有"悲",也要有喜,"悲"与"喜"不能失"空",两者"缺一不可"。就现存的古典剧作的情节安排来看,绝大部分是"悲喜相照","亦悲亦喜"或以悲衬喜,或以喜衬悲。就古典戏曲的悲剧而论,"一悲到底型",是不多的。有人曾对现存的一百五十多种元杂剧剧本的情节进行审定,定为悲剧的"共有二十五种",而"一悲到底型"的只有七种,其它十八种则是"亦悲亦喜型"和"团圆收束型"(43)顺便说明一下,古典戏曲家不按悲剧、喜剧分类,而是按其音乐结构或剧本结构形式,分为"杂剧"、"南戏"、"传奇"及"花部"。这也是古典剧作"悲欢离合,不可缺一"的正剧,大大多于悲剧,喜剧的原因之一。
                  
                  丁耀亢提出的"忌悲喜失窾,观听起厌"既符合古典剧作情节安排的特色,又符合观众的审美趣味。"没有观众,就没有戏剧"是十九世纪法国戏剧理论家弗郎西斯.萨赛提出的名言,而我国的古典戏曲家从来就把观众当成知心朋友,不仅剧作的情节不对观众"保密",有时对剧中人"保密"的心里话,背着剧中人向观众说明,术语谓之"打背拱(供)"。古典戏曲家深知观众步入剧场,既要观、(目睹)"演者"时喜时悲的表情动作,又要听(耳闻)"演者"时喜时悲的动听歌唱。既要体味悲怨美,又要领略喜悦美。如果一部剧作只有"喜,没有"悲"或者只有"悲"而无"喜",是不能满足古代观众审美趣味的。
                  
                  "七要"是从不同的角度,对古典编剧提出的具体要求。在每"要"后,丁耀亢都作了简要的揭示,其"要"的含义比较明确。再加之古典戏曲家对"七要"多有论述,仅是详略不一。"七要"既是丁耀亢的个人见地,也是古典戏曲家共同的审美追求。凡是已论述甚详的,则简略说明之,不拟对"七要"进行全面分析,仅是简要说明"七要"的含义,以便了解古典编剧的美学原则。丁耀亢提出的"七要"的顺序,大约是按对编剧重要的程度而排列的,现仍按其原顺序略加说明。
                  
                  "一、要曲折"。
                  
                  "曲"的本意是与"直"相对,是曲折、委曲、婉转之意。古典戏曲家把内涵不同的乐曲、曲司、散曲、杂剧、传奇等统称之为"曲",则是"曲"的门引申之意。明代戏曲评点家陈继儒在论"词曲"时,曾用"曲折"解释"戏曲"。他说:"夫曲者谓曲尽人情也。"(44)意思是"戏曲",可谓是以曲折的委婉的情节,充分表现人情。陈继儒对"戏曲"的解释是否恰当,暂且不论。而剧本的情节要"曲尽人情",则是古典戏曲家共同的审美要求。
                  
                  丁耀亢提出的"要曲折",从所提示的要"有全部中之曲,有一出中之曲,有一曲中之曲,有-句中之曲。"及所批评的:"近见自称作者,妄拟临川之"四梦",遂使梦多于醒;因摹元海(阮大铖)之《十错》、又令错乱其真。"(45)可知丁耀亢提出的"要曲折"是要求剧本的情节既要委曲婉转,又要"真",要"曲尽人情"。反对单纯追求情节离奇,"错乱其真"的"曲折"。丁耀亢的这一要求,也是古典批评家品评剧作情节性的标准。金圣叹品评《西厢记》《赖简》说道:"文章之妙,无过曲折",同时指出:"夫天下百曲无千曲万曲,百折干折万折之文,即孰有过于《西厢.赖简》之一篇?"金圣叹认为《赖简》的曲折之妙是"真写尽又娇雅、又矜贵、又多情、又灵慧千金女儿,不是洛阳对门女儿也。"(46)清初评点家毛声小品评《琵琶记》批道:"今观〈琵琶》一书,所绘天性之亲者,抑何其无不逼真,无不曲至乎。"毛声小称赞〈琵琶记》的情节结构,"可谓曲折淋离,极情尽致矣。"(47)金圣叹、毛声山对《西厢记》、《琵琶记》所称赞的皆是"曲尽人情"之意。
                  
                  古典戏曲不是靠过于曲折的情节取胜,而是借曲折之妙."极情尽致"、"曲尽人情"。如此安排情节,不仅可以充分抒发人物的情感,同时也给"演者"提供了充分发挥唱、念、做、打、舞的时机。古典戏曲大凡剧情的高潮,往往也是唱、念、做、打、舞的"高潮"。"观者"既被剧情的曲折之妙所吸引,又被"演者"的精湛技艺所震惊。这大约也是古典戏曲百看不厌的原因之一吧。丁耀亢提出的"要曲折",道出了古典戏曲情节性的特色。
                  
                  "二、要安详。"
                  
                  "安详",是从容稳重或谓言语行动从容自如之意。从丁耀亢对"安详"的揭示:"生旦能安详,丑净亦有安详,插科打诨皆有安详处。"可知"安详"是指剧中人物的言行要有安稳详和之象。如孤立的只看这一"要",则是对"演者"二度创作的要求。元人胡祗遹提出的"九美"说(48)、汤显祖提出的"可为清源祖师之弟子"的条件(49)、明人潘之恒提出的"才、慧、致"(50)都含有要求"演者""要安详"之意。
                  
                  丁耀亢提出的"要安详",则是对文学剧本的要求,也就是对"作者"的要求,要求"作者"为人物安排的言行,要有安稳详和之象。不仅生、旦要"雅"、要"致",净丑也要有"度",插科打诨,也不可恣肆,要有节制。其实质就是要求"作者"一度创作的人物要有舞台形象的美感。古典戏曲凡是"奏之场上"的外部形态,无论是听觉形象,还是视觉形象,都要求给人以美感。有关古典戏曲的这一美学原则,今人论述颇多,如梅兰芳说:"在舞台上的一切动作,都要顾到姿态上的美。"(51)马连良说:"生活中的打人和挨打都是不好看,但是在台上就得把这种不好看,表现好看。"(52)焦菊隐说:
                  
                  戏曲的传统表演,就特别强调人物塑型––立体感。无论是一个人物的动作,或是群体的活动它都要强调形体的三度面积美……在戏曲界前辈当中,曾有这样的评论:钱金福身上,四面好看;杨小楼和余叔岩的身上,三面好看;其余的演员,仅仅是一面好看。这足以说明戏曲是多么重视人物形象的造型美了。(53)
                  
                  丁耀亢提出的"要安详",既是"作者"一度创作,又是"演者"二度创作必遵的美学原则。
                  
                  "三、要关系。"
                  
                  从所提示的:"布局、修词皆有度世之音,方关各教、有助风化。"可知"要关系",是指剧作要关系"风化"。丁耀亢提出的这一"要",古典戏曲家已多有论述。元人夏庭芝揭示杂剧要"厚人伦、美化风。"(54)元人高则诚说:"不关风化体,纵好也徒然。"(55)明人邵灿、李开先、冯梦龙、孟称舜等都揭示戏曲要有"教化"作用。所不同的是有的主张戏曲要成为直接宣扬伦理道德的工具;有的则主张戏曲的"言情"与"教化"要完美统一。从丁耀亢所说:"布局、修词皆有度世之音",可知丁耀亢提出的"要关系",是要求用内容与形式和谐统一的剧作,达到"教化"的作用。
                  
                  "四、要声律亮。"
                  
                  "声律"的含义有二:一是指古典音乐的"五声六律";二是指诗、词、曲的声韵格律。从丁耀亢所揭示的:"去涩就圆,去纤就宏,如顺水之溜,调舌之莺。"可知这一"要",是针对声韵而言的。也可以说是对"作者"用"字"提出的具体要求。由于每个汉字都有四声,阴、阳。"作者"对"字"的四声,阴、阳稍有不慎,其"字"的含义就会误之千里。如"焚香"的"焚"字,本是阳平,如误调为阴平,就成为"分香"。丁耀亢揭示的这一"要"是要求"作者"在严守四声,阴.阳的前提下,对曲词、宾白所用的"字"及由"字"组成的字句,要像"顺水之溜,调舌之莺",既顺畅流利,又响亮美听。
                  
                  "要声律高"是古典戏曲家共同的审美要求,元人周德清说:"乐府贵在音律浏亮"(56)元人顾瑛说:"曲中用字有清浊法……到音当轻处,必用阴字,音当重浊处,必用阳字,方合腔调。"同时指出:"字字敲打得响,歌诵妥溜,方为本色语。"(57)清人徐大椿说:"凡曲以清郎为主,欲令人人知所唱之为何曲,必须字字响亮。"(58)
                  
                  丁耀亢提出的这一"要",既是从"演者"出发,也是为"观者"考虑。剧本要"奏之场上",其"曲"、"白",如不清亮,不仅演者不能展显溜亮的歌喉,"观者"也难听明其意。
                  
                  "要声律亮",在当今仍有现实意义,如果当今的戏曲作家,不明"字"的四声,阴.阳不留心"要声律亮",如李渔所说:"只要纸上分明,不顾口中顺逆。"(59)写出的曲词佶屈聱牙,绕嘴沾唇,"演者"是很难唱出口的。
                  
                  "五、要情景真。"
                  
                  "情景",从字面看,"情"是人的感情;"景"是外界的景物。"情景真",是要"情"真。"景"真。古典戏曲的"景"是极简的,其"景"是曲"作者"先"画"出,再由"演者""演"出来的。孔尚任说:"至于摹写须眉,点染景物,乃兼画苑矣。"(60)可见古典剧作家不仅兼"配曲"家,还要兼"绘景"家。
                  
                  丁耀亢提出的"要情景真",从所揭示的:"情景相贯,不在衬贴。"可知是要"情景"融为一体的化景物为情思的情感真。如李渔所说:"说景即是说情,非借物遣怀,即将人喻物。''(61)李渔还指出:"《琵琶.赏月》四曲,月一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月.所言者月,所寓者心。"(62)所谓"言者月,寓者心"就是"说景即是说情","情景相贯"之意。
                  
                  "要情景真",是指人物的语言,行为在生活真实的基础上,经过提炼后的艺术化的"情真"。"情真"是剧作的生命,只有"情真"才有艺术感染力。汤显祖品评《焚香记》说:"填词皆尚真色,所以入人最深。"(63)祁彪佳品评《寻亲记》说:"词之能动人者,惟在真切。"(64)冯梦龙认为:"情到真时事亦真。"(65)意思是只要"情真",剧情奇幻也真实可信。明人袁于今认为:"情真"是维系"作者"、"演者"、"观者"的纽带,他说:
                  
                  盖剧场即一世界,世界只一情。人以剧场假而情真,不知当场者有情人也,颐曲者尤属有情人也。即从旁之堵墙而观听者,若童子、若瞽叟、若村媪,无非有情人也。倘演者不真,则观者之精神不动。然作者不真,则演者之精神亦不灵。(66)
                  
                  袁于令指出:由于"作者不真",使"演者不真",由于"演者"的"精神亦不灵",使"观者"的"精神不动"。可见"作者"一度创作的"情真",既是"演者"二度创作的基础,也是"观者"三度创作的"原动力"。有人把"作者"与"演者"的"情真"与"假意"比喻为"汗珠"与"泪珠",虽其貌甚似,其别甚微,但"观者"却能于细微处辨出真假,"汗珠"是不会使"观者"流出"泪珠"的。
                  
                  李渔说:"凡说人情物理者,千古相传;凡涉荒唐怪异者,当日即朽。"(67)"说人情物理"就是"情真","荒唐怪异"就是"假事"。惟有"情真"的剧作,才能动人,才可"千古相传",这也是"要情景真"的深层含义。
                  
                  "六、要串插奇。"
                  
                  从所揭示的:"如《琵琶》'糟糠',即接'赏夏望月,又接'描容'等类。"可知丁耀亢提出的"要串插奇",是指全剧各出目的情节要"串插"的奇妙.新奇。丁耀亢所揭示的《琵琶记》,可视力串插奇"的典范。如《琵琶记》先安排《奉旨招婿》写皇帝指婚,命牛丞相招蔡伯喈为婿;接着安排《官媒议婚》写蔡伯喈拒婚。一招一拒,相映巧妙。再如先安排《糟糠自厌》写赵五娘吃糠、婆婆饿死;接着安排《琴诉荷池》,写蔡伯喈在牛府赏荷、弹琴。一贫一富,构成鲜明对比。这类"苦乐相错"的"串插",在《琵琶记》中,比比皆是。吕天成品评《琵琶记》说:"串插甚合局段、苦乐相错。具有体裁。"(68)《琵琶记》所以成为杰作,"令人鼻酸"、"使人堕泪",与"串插奇有直接关系;反之,虽"事佳"而不能"妙于串插结构"就会大大减少艺术感染力。正如丁耀亢在揭示中所说:"不奇不能动人。"
                  
                  "七、要照应密。"
                  
                  从所揭示的"前后线索"要"水影相涵"。可知是指剧作的情节结构要前后呼应,首尾贯通。有关这一"要",乔吉、王骥德等都有论述,而叙述较详尽的是在丁耀亢之后的李渔,他在"密针线中,先把"编戏"比喻为"缝衣",要先"剪碎",后"凑成"。指出"剪碎易、凑成难。"同时说:
                  
                  每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者欲其照映。顾后者便于埋伏。照映埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此剧中有名之人,关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要想到,宁使想到而不用,勿使有用而忽之。(69)
                  
                  李渔的论述,可谓是对"要照应密"最透彻,最贴切的说明,故无须再赘述。
                  
                  以上是对"七要"含义的简要说明,在丁耀亢之前,明人孙扩对古典编剧曾提出"十要"。(70)"七要"与"十要"有的完全相同,如"要关系"与"要合世情,关风化",有的含义基本相同,如"要曲折"与"要关目好","要安详"与"要搬出来好","要声律亮"与"要按宫调,协音律"等。总的来看"十要"侧重于"奏之场上";"七要"侧重于文学剧本。"十要"与"七要"都体现出古典编剧的审美理想。
                  
                  继"七要"之后,丁耀亢对古典编剧又提出"六反",虽文字极简,仅有三十三个字,但含义深刻,可谓是古典编剧美学的高度概括。如果说"三难"、"十忌"、"七要"大多是总结前人之言,时出新意,那么"六反"则大多是丁耀亢的独道见地。"六反"没有标明顺序数字,表明所提出的六种元素是相互联系,相互依存,不可分割的统一体。为行文之便,先分别按原文顺序简略说明每一"反"的含义,然后再综合浅析。
                  
                  "清者以浊反"
                  
                  从丁耀亢所说:"刀马热闹,最忌清浊杂伦。"(71)可知"清"与"浊",指的是舞台场面。古典戏曲家有时也称为"冷"与"热"。李渔说:"今人之所尚,时优之所习,皆在热闹二字。"针对"皆在热闹",李渔指出:"尽有外貌似冷而中藏极热"者,"即使鼓板不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。"因而,李渔提出舞台场面要"剂冷热"。(72)
                  
                  "清者以浊反"是指清静的场面与喧闹的场面要互反,或者说舞台场面的"动"与"静","冷"与"热"要相互交错,对照安排。毛声山品评《琵琶记》批道:"极浓郁处,忽着一极淡之语,极热闹处,偏下一极冷之言,点睛着眼,颇有此耳。"(73)英国当代戏剧理论家兼导演马丁.艾思林说:
                  
                  一个极平静的场面,在另一个平静场面之后也许显得令人腻烦。而在一个极喧闹的场面之后,就会是个受欢迎的调剂场面了。(74)
                  
                  可见"一个极平静的场面",接着"一个极平静的场面"是"令人腻烦"的。只有"清者以浊反",才"受人欢迎"。莆仙戏《团圆之后》场面安排,基本上遵循了"清者以浊反"的原则。如第一场《团圆》,文武官员来去频繁,新婚喜筵,歌声、笑声,贺喜之声不断,可谓是"动";第二出《约会》,夜深人静,只有一对情侣在房中窃窃私语,可谓之"静"。再如第六场《诘柳》,施佾生闯入公堂,与杜大人争辩,又可谓"动";第七场《狱会》,施佾生与妻子在狱中,悄悄倾诉心里话,又可谓"静"。这样一"动"接着一"静"的场面安排,不仅"受人欢迎",同时为展示人物的内心世界,提供了有利的环境。"清者以浊反",是古典戏曲场面安排的贯用方法。
                  
                  "喜者以悲反"。
                  
                  从丁耀亢提出的"忌悲喜失窾",可知这一"反"是指全剧的情绪,人物的情感,不仅不可"悲喜失窾",同时还要"悲"与"喜"互"反",要"悲"中见"喜","喜"中见"悲"。明人祁彪佳品评《簪花髻》说:"人谓于寂寥中能见豪爽,不知于歌笑中见哭泣耳。"(75)明人巽倩龙氏品评《二胥汜》说:"哭不得则笑,笑之悲深于哭。"(76)李渔指出:"谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭于笑。"(77)德国戏剧家席勒说:
                  
                  如果要使心灵持续在痛苦的感受上面,就必须把这种感受非常聪明的隔一时打断一下,甚至用截然相反的感受来代替,使这种感受再回来的时候威力更大。(78)
                  
                  从我国古典戏曲家及外国戏剧家的有关论述,可看出运用"喜者以悲反",比之写"喜"则喜言笑语,喜上加喜;写"悲",则悲言泪语,"一悲到底",更能产生强烈的艺术效果。
                  
                  "福者以祸反"。
                  
                  从有关"福"与"祸"的论述,可知这一"反",主要是要求剧中主要人物的得失,要"福"与"祸"互"反",要"福"中寓"祸","祸"中寓"福",《左传》郑庄公说:"多行不义必自毙"(79)老子说:"祸兮福之所倚,福兮祸之所伏。"(80)清人毛声山品评《琵琶记》说:"极欢极合之中,而悲离之几,已兆于此,从来世事,大抵如斯。"(81)
                  
                  "福者以祸反",就是这一生活哲理在剧作中的具体运用。《西厢记旷寺警",孙飞虎要"掳莺莺为妻",莺莺可谓遇到"祸","白马解围"莺莺又得到了"福"。《长生殿》、《进果》、《舞盘》可谓写尽了杨贵妃所得的"福",而《惊变》《埋玉》又使杨贵妃得到了自缢身死的"祸"。《白蛇传》(田汉改编本)《游湖》、《结亲》,写白蛇与许仙得"福",《银祸》、《发配》,写许仙由"祸"转为"福",而《酒变》又写许仙由"福"转为"祸"。《秦香莲》中的陈世美,考中状元又招为驸马,可谓得大"福",而到头来被铡头,可谓遭大"祸"。可见"福者以祸反"是古典剧作安排人物得失的普遍规律。
                  
                  "君子以小人反"。
                  
                  "君子",是春秋时对贵族的通称;"小人"是对劳动生产者的通称。春秋后,"君子"逐渐成为有德者,"小人"逐渐成为无德者。孔尚任谈《桃花扇》的创作说:"君子为朋,小人为党。"(82)可知"君子"即正面人物,"小人"即反面人物。
                  
                  "君子以小人反",是指剧中正面人物与反面人物,要"互反"。这一"反",有"反衬"、"抵触"之意。明人陈继儒品评《西厢记》说;"若不变了面皮,如何作出一本《西厢》。"(83)意思是剧中的反面人物崔夫人如不"赖婚",就不能进一步引起正面人物莺莺,红娘对崔夫人的"抵触",进而也就不能促使莺莺、红娘性格的发展。毛声山之子毛宗岗品评《琵琶记》说:
                  
                  然所以有逆有悲者,必用一人从中作梗,以为波澜。如《西厢》有崔夫人作梗;《琵琶》有牛丞相作梗。乃夫人作梗是赖婚;丞相作梗是逼婚;夫人赖婚到底赖不成;丞相逼婚竟逼成了。(84)
                  
                  .所谓"作梗"者,就是反面人物,反面人物的"反",不仅衬托正面人物的"正",同时还可以决定正面人物的命运。一般的说如剧中的"作梗"者获胜,便是悲剧结局,如"作梗"者失败,则是喜剧结局。可见"君子以小人反"对塑造人物形象及对剧作的"定势"皆是至关重要的。
                  
                  "合者以离反"。
                  
                  这一"反"与"福者以祸反"、"喜者以悲反"是相互关联的。仅是侧重指出剧作的情节结构,要"合"与"离"互"反",要"合"中寓"离","离"中寓"合"。毛声山品评《琵琶记》说:
                  
                  叙事之佳者,将叙其欢合,必先叙其悲离。不有别离之苦,不见聚首之乐也。乃将叙其悲离,又必先叙其欢合,不有叙首之乐,亦不见别离之苦也。(85)
                  
                  "合者以离反",既可突出"聚首之乐",又可突出"别离之苦"。《西厢记》先写《游殿》、《借厢》、《闹斋》、《寺警》、《请宴》把张生与莺莺的"合",渲染到了极点。老夫人突然"变了面皮"一一"赖婚"。像晴天霹雳,又把两人的"离"推向了顶点。《西厢记》的情节结构,可谓是"合者以离反"的范例。如果情节结构不遵循这一原则,其"离合"的情节"逐节"编写,就会失去动人的艺术效果。祁彪佳晶评《桩楼记》说:"离合处逐节敷衍.绝无情景。"(86)
                  
                  "繁华者以凄凉反"
                  
                  这一"反''指的是戏曲的"景"与"境",要"繁华"与"凄凉"相互反衬。清人吴仪一说:"苦境从乐境形出.愈觉凄凉。"(87)明末清初人王夫之说:"以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。"(88)近人祝肇年说:"所谓'一倍增其哀乐',这'一倍'二字,说得透辟,它说明了反衬的特殊效果。"并举出《牡丹亭》杜丽娘的唱词,多是以"乐境反衬哀情"。如"'良辰美景(乐境)奈何天(哀情)赏心乐事(乐境)谁家院'(哀情)"(89)
                  
                  戏曲的"景"与"境"是为展示人物的情感而安排的,"繁华者以凄凉反"的美学原则在当今的改编剧目中仍在运用。京剧《杨门女将》第二场《寿堂》写以余太君为首,举家为镇守边关的畅宗保办五十寿辰。其"景"以红色为基调(喜景),其"境''人人笑逐颜开(乐境)。突然得知杨宗保在边关中箭身亡,其"景"立刻由"红色"变成"白色"(哀景),其境由寿堂,变成了灵堂(哀境),由于"景''与"境"的反衬,鲜明地烘托出人物由"乐"到"悲的复杂心情。进而产生了强烈的艺术效果。
                  
                  以上大略是"六反"的主要含义,古典戏曲大体上是由这六种元素组成。而明确提出"词有六反",却始自丁耀亢。这一独具慧眼的见地,表明丁耀亢已深得古典戏曲的三昧。
                  
                  "六反"的"反"字,原本与"正"相对,含有"反作用"、"反叛"、"反对"、反照"、"反比"等意。引伸到古典戏曲中。其含义更为深广。丁耀亢提出的这一"反"字。精辟地概括出古典戏曲诸元素的辩证关系。
                  
                  "六反"不是丁耀亢主观臆造出来的,如追本溯源,与我国古代哲学家提出的辩证思维观念.有渊源关系。古代哲学家认为一切事物都是两极对立,相反相成,相互依存的。老子说:"万物负阴而抱阳",认为两极对立,是一切事物所固有的。同时指出:
                  
                  有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈(90),音声相和,前后相随,恒也。(91)
                  
                  意思是"有"与"无";"难"与"易";"长"与"短";"高"与"下";"音"与"声";"前"与"后"既是相对立的,又是相互依存的。这一辩证关系是永恒不变的。"六反"从本质来看.就是这一永恒不变的辩证关系,在古典编剧中的具体运用。而古典戏曲的结构特点,又为充分利用这一辩证关系,提供了有利的条件。因此,也可以说"六反"是根据古典戏曲的结构特点,运用辩证的关系,对组成戏曲的六种主要元素提出的要相反相成和谐统一的审美要求。
                  
                  清人刘熙载据《乐记》所论的"歌法",指出"歌法",也是"曲之章法"。他说:
                  
                  累累乎端如贯珠,歌法以之,盖取分明而联络也。曲之章法所尚亦不外此。(92)
                  
                  古典戏曲结构的"章法",确如刘熙载所指出的是"贯珠"式的。有人说是"串珠式";有人说是"项链式"。其含义基本相同,皆指戏曲的情节结构是由无数大、小珠粒组成,珠粒间相对独立,不受时、空限制,可以自由连贯成串。这一结构特点。比之"板块式结构",有更多的灵活性。
                  
                  古典戏曲的这一结构特点,限定了其情节安排,必须正反搭配,才能充分发挥其艺术效果。优秀的古典剧作,其情节安排都是正反搭配,相反相成的。所不同的是有的剧作出目之间,正反搭配的极鲜明,如前已述的《琵琶记》、《长生殿》等;有的剧作则是先由几个小珠粒组成"正"后,再与一个大珠粒"反"搭配,其本质仍是正反搭配的关系。如前已叙述的《西厢记》、《白蛇传》等。近人祝肇年说:"戏曲情节的搭配关系相反相成,的确反映了中国戏曲一定的结构规律。"(93)
                  
                  "六反''较全面的体现出了古典戏曲"结构规律"的特点,因而,"六反"不仅是古典编剧的场面安排,情节结构,塑造人物形象及渲染戏剧气氛等行之有效的方法论,同时也是古典编剧必遵循的美学原则。有人指出:"这六反,是从戏曲作品中的审美诸元素的关系上提出来的美学命题。"(94)
                  
                  "六反"不仅揭示出六种元素之间的相关性,同时揭示出六种元素的整体贯穿性与"反"贯穿性。清人蒋新说:"文章但有顺而无逆,便不成文章。传奇但有欢而无悲,亦不成为传奇。"(95)蒋新是评点家毛宗岗的好友,毛宗岗的诸多见解,多受到蒋新的启发。有人认为蒋新"所谓有欢无悲不成传奇,正如今人所云,没有冲突便不成戏剧。"(96)这一解释不是妄断。蒋新所说的"顺"与"逆","欢"与"悲"指的是相对立的两极,含有"冲突"之意。
                  
                  丁耀亢提出的"六反",所含的"冲突"、"抵触"之意比蒋新所言的"有顺无逆"。"有欢无悲"更为明确。尤为可贵的是丁耀亢提出的"喜者以悲反"、"福者以祸反"、"君子以小人反""合者以离反"。揭示出了戏剧艺术"正"要以"反"逆的基本特征。黑格尔说:
                  
                  动作与反动作是密切相联系在一起的,只有在这种动作与反动作的错综中,艺术理想才能显出更完满的定性和运动。(97)
                  
                  黑格尔所说的"动作与反动作"的关系,与丁耀亢提出的"正"要以"反"逆是相通的。黑格尔还说:"只有通过反动作,运动本身––即在活动中的理想的差异对立才能显现。"(98)可见"反"与"反动作"的作用是很重要的。丁耀亢虽未言明没有"冲突"、"抵触"就没有戏剧,但提出的"反"字,则表明丁氏已体查出必须是具有"六反"的情节及人物关系,才能构成戏曲。这一见地是难能可贵的。有人指出古典戏曲理论家对"作为戏剧故事第一要义的冲突论始终没有引起相应的重视。"(99)丁耀亢提出的"六反"不仅是古典编剧的"美学命题",同时也填补了古典编剧理论的"冲突论"。
                  
                  纵观"三难"、"十忌"、"七要"、"六反"虽有的是从"宏观"出发,有的是从"微观"着眼,但都是带有规律性的有关古典编剧的美学问题,在一定程度上可以说《啸台偶著词例》是希冀在高层次、高品位借鉴古典编剧的美学原理,使戏曲艺术在"变"中既求"新"又不离其"宗",保持古典戏曲美学的基本特色。
                  
                  
 楼主| 发表于 2022-5-27 01:51:26 | 显示全部楼层
从歌队看传统手段与现代戏剧 刘淑捷

                  提到歌队,人们很自然地就会想到古希腊罗马戏剧。不错,作为较严格意义上的欧洲戏剧的开端,古希腊罗马戏剧确立了戏剧的基本样式,在以人物,对话,冲突,矛盾等为戏剧的基本要素基础上,还大量使用了其它艺术手段,其中就包括了歌队的运用。在著名的三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的作品中我们经常可以看到歌队的身影。他们介绍剧情大意,作为知情人和剧中人进行交流,烘托各种气氛,是戏剧创作中的很重要的组成部分。
                  
                  当然,每个时代的艺术家都不会仅仅固守在传统的表达方式上,在起伏跌宕的时代的浪潮里,艺术家们一直都在努力地寻找属于自己时代的特定声音。当传统的森林又长出新的枝芽,结出奇异的花朵的时候,老树新枝之间彼此挥手致意,那是人类艺术的成长发展阶段。直到十九世纪中后期,随着一批不满足传统、力求创新的剧作家及其剧作的出现,有别于以古典主义为模本的传统戏剧,易卜生、契诃夫及斯特林堡等大师高举起了现代戏剧的大旗。在帏幕垂垂、雕饰繁复的镜框型舞台上,家庭主妇娜拉、小城医生斯托克芒、破落贵族伊凡诺夫等一个又一个的小人物取代了神、半神半人及英雄伟人们,试试探探地、自然而然地成了戏剧舞台上的主角。当千千万万的普通人沉浸在自己的故事里、惊异于大师们对人的内心如此深刻的剖析以及他们无可替代的表达的时候,仅只过了半个世纪,他们也成了传统。以象征主义、表现主义和荒诞派戏剧为代表的现代派戏剧高喊着反传统的口号,在戏剧的舞台上上演了一幕又一幕异乎寻常的戏剧。这些异乎寻常、常在某些方面表现极端的戏剧,在发出强烈的、怪异的,因而也是耀目的光芒之后,它们亦成为一段历史。在后来的几十年,包括我们生活在其中的二十世纪末的今天,艺术家们一直在传统与创新之间孜孜以求。
                  
                  这样,我们不难看出,传统与现代的关系只是在特定的历史情况下一种相对的概念。我们既不必墨守陈规唯传统是尊,也不应该仅为标新立异而否定旧的一切。很多艺术家的创作及舞台实践证明,将传统的形式和创作手段赋予新的内容、给予新的解释,就会使一些看似过时的东西重新焕发出新的光彩,同时也展现了艺术家们作为个人的独特的创造力。
                  
                  本文拟就以古希腊的戏剧、前苏联的剧作家阿尔布卓夫的剧作《伊尔库茨克的故事》及日本著名戏剧导演铃木忠志所执导的先锋戏剧《俄勒克特拉》这三个不同时代的剧作,从歌队的角度谈谈传统手段与现代戏剧的关系问题。
                  
                  古希腊悲剧起源于酒神祭祀,歌队也源自酒神祭祀中的五十个"羊人",包括歌队长的设置。但在三大悲剧家的笔下,歌队成员的身份已随着剧情的变化而发生了变化,一般都是由故事发生地的长老、老人、妇女和女仆组成。非常有意思的是,大悲剧家都有自己的习惯:埃斯库罗斯的悲剧除了《乞援人》延用酒神祭祀中的多达五十人的歌队之外,一般都减至为十二个人的歌队;而索福克勒斯和欧里庇得斯的剧作中歌队则几乎都是由十五人组成。这里我们必须注意的一个问题是,为什么古希腊悲剧中的歌队一般主要由老人和妇女担当,而不是天神或有社会地位的强有力的男人?很显然这决不是剧作家们随心所欲的安排,而是从一开始就确立了歌队在戏剧演出中只能扮演剧情的介绍者、知情者、男女主人公内心矛盾时的倾听者,而不能戏剧发展的主要力量(虽然他们也常为主人公出谋献策,偶尔也能成为事件发展变化的主要推动者如埃斯库罗斯的《报仇者》)。但我们不得不承认,即便如此,古希腊悲剧中的歌队仍然是很重要的戏剧组成部分,我们只要翻开三大悲剧家的任何一部作品的目次,就可以看到歌队所占的份量。
                  
                  古希腊的悲剧通常都分三到四场,头尾各有开场和退场。在开场之后,就是进场歌。第一场之后,马上就是第一合唱歌,依此类推,有几场戏就有几场合唱歌。在进场歌和若干合唱歌中歌队的演唱都占很大的比重,而除了合唱,他们还常常要交待事情的来龙去脉,感叹主人公的身世及面临的困难,和主人公交流并一起经受一切。
                  
                  比如欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》,这部戏讲的是阿伽门农的儿子俄瑞斯特斯为父报仇,杀死了弑夫而不贞的母亲克吕泰墨斯特拉后,被一队队的报仇神所追逐,一直逃到陶里刻海边,而落入神庙中主管拿希腊人作祭祀品的祭司手中。祭司伊菲革涅亚不是别人,正中当年阿伽门农率领希腊人出征特洛亚时献祭给神的长女,俄瑞斯特斯一直不知道后被获救的姐姐。此剧中的歌队则由十五个希腊女俘虏组成,很自然地,她们的情感是与伊菲革涅亚姐弟相一致的。所以,我们在第二合唱歌里听到的是这样的歌声:
                  
                  
                  
                  [HTK](第一曲次节)这流到我脸上的一行行的泪啊,自从我们的城楼毁灭之后,我便上了船,成了敌人的桨和矛的掠物,再被人用许多黄金换了来,来到这外国地方,来到这里伺候阿伽门农的女儿,这杀鹿的女神(指当年用一头母鹿作替换救下伊菲革湿亚的女神阿耳忒弥斯,笔者注)的祭司,在这献杀的祭坛前听使唤。我倒羡幕那一生不幸的人,因为他受惯了苦,不至于被痛苦压倒:厄运虽会转变,但享了福又来受苦,这种命运对于凡人总是很难堪的!
                  
                  (第二曲首节)啊,女主人,那只有五十只桨的阿耳戈斯船将带你回家;山神藩将为桨手们吹起胶粘的芦管排箫,预言神福玻斯也将伴着七弦的琴音歌唱,把你平安送到雅典的光荣的土地上。且把我留在这里,你靠了那泼水的桨逃走吧,那快船的帆脚索,借了升降索的帮助,将把帆篷带进船头上的清风里。
                  
                  
                  
                  从歌队的演唱里,我们不难了解到歌队作为女俘的身世,以及她们对伊菲革涅亚的了解与同情。而在介绍和预言之后,我们在歌队第二曲次节的演唱感受到的是一种美好的然而又是哀伤的抒情气氛。而抒情部分正是古希腊戏剧的重要组成部分。
                  
                  
                  
                  [HTK](第二曲次节)但愿我飞过清澄的太空––那里有太阳的强烈的火光流过––在我家房顶上把背上的翅膀收拔来;但愿我站在歌舞队里––我曾在那里,在那盛大的婚礼中作一个女眷,我离开了我亲爱的母亲身旁,参加舞蹈,若得一群女眷们来赛美,比一比美好的头发,我总是遮住我的脸,摇一摇我的鬓发和彩色的面巾。
                  
                  
                  
                  古希腊戏剧中的歌队的产生以及运用还有一个不能忽视的原因,那就是适合于露天演出的需要。在巨大而空旷的露天的舞台上,早期的只有一两个演员的戏剧演出不难想象会是一种什么样的效果。而歌队的设置不仅能有助于声音效果,它的上场下场,其实还能起到转场换幕的作用。
                  
                  随着欧洲戏剧的发展,由于种种原因,戏剧演出被请到了室内,搬上了镜框型的舞台上。歌队的重要性渐渐失去,甚至很多后代的剧作家视之为影响剧情的发展的不必要的累赘。以致后来很长一段时间歌队渐渐地从舞台上消失了。
                  
                  而在二十世纪五十年代,苏联剧作家阿尔布卓夫却以非常喜欢使用歌队而为世人所瞩目。他的名作《伊尔库茨克的故事》就是一例。在《伊尔库茨克的故事》中,歌队虽然起着古希腊戏剧中常扮的叙述者、参与者的作用。作为话,交代事情的起因、发生的时间、地点,事件进行的过程以及意料之外的结果。但作为参与者,他们比古希腊戏剧中的歌队已更为积极主动地和剧中人进行沟通,不断揭示人物心里的复杂活动并加以适当的渲染,同进又起着烘托舞台气氛的作用。毫无疑问地,这已不再是简单地照搬传统了。
                  
                  在这出戏里,歌队有时只凭借队形的变换,就可以创造种种不同的情绪、氛围,从而推动了剧情的发展变化,这些都以往的戏剧创作中不曾出现过的。
                  
                  更为突出的变化是,歌队不再是仅次于剧中人物的表演者,他们甚至参与了创作,他们是连接故事的筋脉,是剧作可以看得见的"结构"。这种不同寻常的写作手法,使人们在惊讶于剧作家出众的才华的同时,又感叹"传统手段"也可以如此地"现代"。
                  
                  是的,让我们一起透过剧作来看看歌队是如何结构故事的吧。
                  
                  《伊尔库茨克的故事》讲述的是前苏联五十年代,在伊尔库茨克一个建筑工地上几个青年人之间发生的感人的故事。剧本的主题是爱与尊严。全剧由十七个回忆片段组成,依靠歌队的组织,将前尘往事与现实生活有机地连在了一起。歌队有时单独讲述故事,有时与剧中人交流对话共同回忆往事,通过暗转,引起下一个片段,将时空的变换处理得非常灵活自然。他们还常常打破时空的界限,甚至能够使生者与死者同时出现,并造成时间和空间的多层次的交叉组合。
                  
                  让我们来看看这出戏的开端吧。舞台提示是歌队和剧中人坐在舞台上。
                  
                  
                  
                  青年甲:据说一个有了爱情,就会挺起腰来,如同阳光下的花朵。这是真的吗?
                  
                  姑娘::(沉思地)这样的事是常有的……
                  
                  青年乙:(拉着她的手,望着她)比如说.,我的爱情的力量会使你发生根本变化,你会成为一个非常好的姑娘,甚至连我也认不出你了。难道这种事不可能吗?
                  
                  姑娘::谁知道呢……
                  
                  歌队::以下就是在离伊尔库茨克市不远的地方,安加拉河畔发生的一个故事。
                  
                  二十世纪中叶,那里建造了一座巨型的水电站……
                  
                  ––三个人在那里相遇了。
                  
                  ––你们自己来判断吧:他们是好人还是坏人;我们不对你们指手划脚,因为我们从心里依赖你们。
                  
                  ––这里所说的故事,就是……
                  
                  瓦丽娅:我一生的故事。
                  
                  谢尔盖:还有我的……
                  
                  维克多:(略粗鲁地)也是我的。
                  
                  谢尔盖:(沉思地)我生前叫谢尔盖。……
                  
                  歌队::请看这个故事的结尾。春雨潇潇,暮色茫茫。瓦丽娅站在安加拉河畔的一座小木桥上,考虑今后怎么生活。
                  
                  
                  
                  然后是维克多出现,他与第一次靠自己的劳动拿到工资的瓦丽娅感到萌动的爱情,最后是歌队帮助维克多回忆往事,引出第一个回忆片断––三个主人公的相见。
                  
                  不难看出,这是一个倒叙式结构,而歌队正是这个结构在舞台上的体现者和执行者。
                  
                  在介绍完三个主要人物及人物关系之后,歌队又向我们开始介绍工地上的其他人。它介绍罗吉克时采取的是一种知心朋友聊天似的方式,三言两语就把一个渴望成年、从莫斯科温暖的家中逃出来,而实际上又忍不住怀念莫斯科的小伙子心态展现出来。
                  
                  而当讲到男主人公谢尔盖之死的那场戏时,歌队迫使女主人公回忆了往事,在女主人公回忆当中歌队还不断积极参与,使这场戏中时空的界限多次被打破。
                  
                  
                  
                  [HTK]歌队:瓦连京娜!
                  
                  瓦丽娅:我在这儿––
                  
                  歌队:7月30号的早晨––来到了。
                  
                  [瓦丽娅用手捂住自己的脸。
                  
                  在这里,歌队的一句话就将时间拉回到谢尔盖出事的那一天。
                  
                  歌队:你说说,这天早晨是怎么开始的。
                  
                  随着瓦丽娅的讲述,舞台上已转入到回忆的片段之中。而当回忆正在进行的时候,瓦丽娅又从回忆中不自觉地跳了出来,进入现在的时空。
                  
                  
                  
                  [HTK]瓦丽娅:…他吻着我,我拉着他的手,望着他。他还不知道这是我最后一次看见他––最后一次握着他那双热乎乎的手,望着他的眼睛––现在他要走了,永远不回来了。如果我知道就好了!––但是我不知道,我只来得及对他说––(重又回到往事里)小心别把毛巾丢了––
                  
                  
                  
                  整场回忆也并没有因为歌队和瓦丽娅的交流而中断。
                  
                  谢尔盖还站在往事中,认认真真地经历着自己生命的最后一段时光。
                  
                  
                  
                  [HTK]谢尔盖:好的!(迅速跑下)
                  
                  
                  
                  瓦丽娅很自然地又进入回忆中。
                  
                  
                  
                  [HTK]瓦丽娅我望着他的背影,看见他跑下去。看,他赶上了两个小孩,他们手拉着手向河边走去。我坐在长凳上,无忧无虑地坐着。记不清坐了十分钟还是二十分钟。然后我想––谢廖沙暂时不在,我最好还是做点家务事儿吧?……
                  
                  
                  
                  然后是拉丽落和维尔久克上场,他们离去之后维克多满怀痛苦地前来与瓦丽娅告别。而这时候谢尔盖为救落水的小男孩已经淹死了。来报信的是罗吉克。
                  
                  
                  
                  歌队出现在乎台周围。
                  
                  
                  
                  此时的歌队已改变身份,成为事件的见证人,并以队形的变换烘托舞台的气氛。
                  
                  
                  
                  瓦丽娅您好罗吉克……您是来找谢廖莎的吧?他不在。
                  
                  罗吉克:是的。
                  
                  [歌队莫名其妙地围住平台。
                  
                  瓦丽娅:您等一等,他马上就来。
                  
                  罗吉克:好吧。
                  
                  [全体沉默不语。歌队朝主人公们移动一步。……
                  
                  
                  
                  当不明真相的谢尔久克再一次经过这里并和维克多开玩笑遭到冷遇的时候,谢尔久克正欲发火,歌队怕维克多说出真相刺激瓦丽娅,就对谢尔久克和维克多悄声地说:
                  
                  
                  
                  歌队  轻声地)你什么也别说,斯杰潘·叶果罗维奇。––现在不能说话。––你别吱声,听见吗?
                  [瓦丽娅和罗吉克从房子里走出来。歌队朝瓦丽娅走近一步。
                  
                  瓦丽娅(朝歌队)我把帽子塞哪儿了?(突然看见谢尔盖的衬衫,站住,长时间地望着它)走'巴,罗吉克。
                  
                  [他们下
                  
                  维克多:……(向谢尔久克)就是这么回事,你听着,老爹,……谢尔盖淹死了。
                  
                  谢尔久克:(惊叫一声)你胡说……
                  
                  [歌队一动不动。
                  
                  
                  
                  可以说,阿尔布卓夫这位既当过演员,又作过多年导演的剧作家在他自己的戏剧创作中,以其丰富的舞台经验和独具艺术才能,赋予了歌队这一古老的艺术形式以更加生机盎然的生命力。
                  
                  二十世纪的戏剧史可以说是一部异彩纷呈的求新求变的戏剧发展史。经历了现代派戏剧的疾风暴雨之后,到本世纪末期,又有呼唤戏剧走出剧场的环境戏剧、强调身体语言的形体戏剧、利用幻灯、摄像机、电视机等其它传媒手段的装置艺术以及其它许多实验戏剧、先锋戏剧纷纷产生。
                  
                  96年底,日本的世界级导演铃木忠志为我们带来了由他导演的话剧《厄勒克特拉》。这部演出时间只有五十分钟的戏,却以它强烈的视觉效果、既传统又现代的独特的戏剧语言震撼了现场的观众。
                  
                  我们都知道,此剧的母题来自于古希腊的神话传说。讲述的是阿伽门农远征回来后,竟不幸被自己的妻子克吕泰墨斯特拉杀害。害死阿伽门农之后,克吕泰墨斯特拉就与其情夫同谋埃吉思托斯窃取了大权。其子俄瑞斯忒斯逃到国外,而俄瑞斯忒斯的妹妹厄勒克特拉则受尽了屈辱。后来俄瑞斯忒斯终于回来,在天神的指示、姐姐的帮助下,杀死了自己的母亲克吕泰墨斯特拉,为父亲阿伽门农报了仇。这段传说曾被无数次地搬上了世界各国、尤其是西欧各国的戏剧舞台上。
                  
                  铃木忠志的《厄勒克特拉》与以往的剧作家们不同,他所关注的不是关于厄勒克特拉兄妹如何复仇的故事,与萨特在他的名剧《苍蝇》所作的哲学思考也有所不同。他将古希腊悲剧的背景移到二十世纪的今天,将故事的发生地放置在了精神病医院,而戏剧的重心则放到了复仇前的厄勒克特拉母女二人的身上。显而易见地,一个是惶惶不可终日地等待命运惩罚又心有不甘的"母亲";一个是充满忿懑与绝望、一心盼望亲爱的哥回来杀掉弑夫的母亲、为父报仇的"女儿",在这二人极度紧张与矛盾的关系之中,我们深切地感受到了这出戏的主旨––活在疯人院般的世界里的人及人的生存状态。
                  
                  这出戏还非常成功地运用了歌舞伎、锣和鼓等手段,本文不在此多叙。这里我们主要要谈的是这部戏里的歌队。
                  
                  这出戏的歌队竟是由坐在轮椅上的、同样也是精神病人的一群病人组成。这实在是同我们观念中的歌队大相径庭。我们所熟悉的歌队从来都是逻辑清晰、头脑清醒的,而且完全可以肯定地说,即使他们所面对的主人公由于种种原因思维陷于混乱之中,他们也始终会对事件的发展变化持一种比较客观的态度。而在铃木忠志的这出戏里,歌队的概念被颠覆了,它不再是整个事件的理智的叙述者,除去他们短短的几句应和还能体现主人公的内在情绪之外,他们几乎是沉默不语的。
                  
                  歌者不"歌",他们沉闷、压抑,如同两位女人公一样阴郁乖戾。
                  
                  在这里,我们看到,铃木忠志创造性地将他们兼多重角色于一身,他们既是病人,又是主人公们生存的环境,同时也是主人公内心世界的外在反映。当他们在轮椅上以整齐划一路线行进时,我们感受到了现代人那种身不由己为外力所控的生存状态。当他们在"咚咚咚"时禁时慢的鼓声中疾驶的时候,我们仿佛感受到了主人公们不安的心脏的跳动声。甚至于我们印象中的白衣天使,在这出不同寻常的戏剧中,也可以说是在这个疯狂的世界里,竟然也是那么病态。她们迈着悄无声息的步履,木偶一般地出现在她们护理的病人身旁,既病态又有机地成为歌队的组成部分。她们和他们以其无声的身体语言表达出了身处疯人院中的那种恒久的绝望与阵痛,恰恰与舞台中央的女主人公所表现出的惊世的绝望相映衬,他们原本就是与剧中人是不可分离的一个整体。
                  
                  铃木忠志本人曾说过,将传统手法进一步更新、提高并运用,这正是他戏剧创作的主要源泉和动力。在《厄勒克特拉》中我们看到了日本传统的歌舞伎木偶戏以及古希腊的歌队形式在现代戏剧中如何被创造性地运用与发展,同时也深切地感受到了这位世界级的导演化腐朽于神奇的独特的才情。
                  
                  当主人公们在疯狂与绝望之中上演着弑夫与弑母、人伦善恶道德的矛盾,当克吕泰墨斯特拉流着长长的令人作呕的涎水为自己的罪恶辩解,而沉浸在复仇的怒焰中的女儿置之不理的时候,寂寂的舞台上竟开放出了有着眩目之感的恶之花朵。这是一种经过理性的批判之后产生的奇妙的、残酷的诗意,同时也可以说它是戏剧的魅力、艺术的魅力。当我们为艺术家们精彩的演出叫好的时候,各种主义、主张所界定的所谓传统与现代之堤在我们眼前消失远去了,在那样的时刻,我们只想向一切优秀的艺术家及所有热爱艺术的人们致敬。
                  
                  从世界文化发展史看,我们是否可以得出这样的结论?所谓传统,即是指一切滋养着我们的活着的文化。而凡是有生命力的东西,不管它产生的历史有多久远,只要它仍然能够为新的时代所用,仍能被赋予新的内容。那么提起传统,我们则大可不必,避之惟恐不及,仿佛传统就意味着过时和陈旧似的。拿绘画来说也是一样,再前卫的艺术家所创作的作品,不管在造型上有多么与众不同的独特的语言,但没听说过有谁不用红绿蓝三原色的。仅从歌队这一角度来考察戏剧史,我们也不难发现,传统手段在现代戏剧当中也常常会焕发出异彩,而且也并不会损害我们这个时代的艺术的特质。
                  
                  我们有非常充分的理由相信,艺术之树随着艺术家们的精心浇灌,是会结出一朵又一朵奇异的花朵来的。只不过是同为花朵,此花非彼花罢了。

 楼主| 发表于 2022-5-27 01:53:31 | 显示全部楼层

            契诃夫与现代戏剧 刘淑捷

                  一、伟大的戏剧革新者
                  
                  十九世纪的俄国文学界有一个十分有趣的现象,就是几乎所有的剧作家都首先是以其诗文闻名于世的。普希金天才的诗篇;莱蒙托夫的浪漫诗章及稍晚的《当代英雄》;果戈理的《狄康卡近乡夜话》及后来的《死魂灵》,屠格涅夫优美动人的散文佳作及以后的长篇小说《罗亭》、《父与子》;甚至包括托尔斯泰在内。而以戏剧创作为专职的仅奥斯特洛夫斯基一人而已。因此,当十九世纪下半期,以优秀的短篇小说蜚声文坛的契诃夫将其目光转向剧坛的时候,也并没有引起人们特别的注意。
                  
                  或许因为俄国的剧作家首先从事的都是诗歌、散文或小说创作的缘故?他们一走向剧坛,就勇于革新创造、较少受各种所谓戏剧规范的束缚。从二十年代的普希金开始,他的大型历史剧《鲍利斯·戈都诺夫》就以其博大的场面、自由多变的形式,大胆地突破了长期风行于俄国剧坛的古典主义"三一律"的陈规。到了四十年代的屠格涅夫,他一方面继承了普希金、果戈理以来的俄国现实主义戏剧传统,另一方面,又具有独特的风格。他的剧作无论从表现内容方面,还是在形式上,都开拓了戏剧的表现领域。所以,契诃夫初涉剧坛,就对俄国的戏剧现状极为不满、并力图以全新的形式、真实有益的内容去革新戏剧,也似乎是很顺理成章的事情了。
                  
                  契诃夫以极大的热情和一位作家的良心投入到他的戏剧创作之中。1881年契诃夫写出了他的第一部较为成熟的、反映当时俄国知识分子苦闷的大型剧作––《普拉东诺夫》,但却遭受被编辑部退回的命运。这部作品在作家去世后才被发现。当时作者标明:无名。被发现后剧名有多种译法:《没有父亲的儿子》、《无父儿》或《普拉东诺夫》等,本文沿用后者。1923年第一次公开发表。而六年后,他的第一部大型剧作《伊凡诺夫》也受到严历的批评,很多人甚至认为契诃夫不会写戏。四幕正剧《林妖》,贯穿了契诃夫的许多戏剧革新的主张。尤其是关于避免人为的戏剧冲突,使戏剧中所发生的一切都要象日常生活中一样真实、自然的观点。但是,此剧仍然不被接受,甚至连一向追求演剧革新的著名演员连斯基也写信给契诃夫说:我只有一个意见,请您写小说吧。您太轻视舞台和戏剧形式了,太不重视这些了,这样是不能写戏的。1895年四幕喜剧《海鸥》完成,并于第二年十月在亚历山德拉剧院首次公演。由于演员们并不能领会契诃夫剧作平淡自然的独特风格,仍以旧式的演剧套路、浮夸可笑的表演方法去表演,加上当时观众的不理解。"海鸥"初次展开翅膀,便又被无情地"射杀"下来。
                  
                  当时俄国的戏剧界,以及那些还不能改变多年欣赏习惯的观众们,都没有理解契诃夫剧作的新意。他们还不知道,契诃夫不仅是一位杰出的小说家,而且他还是一位伟大的戏剧革新者。
                  
                  十九世纪后半期,俄国的戏剧舞台如同欧洲其他国家一样,总是进行着严肃戏剧与商业性演出之间的斗争。契诃夫所生活的那个时代的舞台上,几乎都是英美的情节剧以及同出一辙的法国的佳构剧在俄国的翻版,情节内容及艺术水准十分低下。这使得契诃夫这位在小说创作方面达到相当高度、令文学泰斗托尔斯泰都为之叹服的杰出作家,决心"采取从未有过的全新的形式",以挽救戏剧的艺术生命并使之获得新生。在考察了西欧的戏剧历史和本民族的戏剧之后,他从本民族的作家,尤其是屠格涅夫那些不被同时代人所理解的剧作中,发现了某些创新的因素。屠格涅夫的作品不似以往戏剧以紧张的情势、激烈的冲突取胜,情节极为朴素、而且特别注重人物心理的细腻刻画。不仅如此,他还注重到要探究人物心理活动的动机。人物的语言含有极为丰富的潜台词,常常是言不尽意、欲语还休。而有些滔滔不绝的表白,却恰恰是为了掩饰人物思想和行为的真正动机。屠格涅夫最关注的是末落的贵族地主和处在沙皇专制制度最底层的小人物的命运。而契诃夫则关注的是农奴制解放后仍然看不到国家及个人前途的普通人,尤其是知识分子的命运。他善于从那些普通市民的生活中观察到生活本身的真实,他发现了从这个不被人们所重视的平凡的视角,恰恰能见到真实的社会历史嬗变的动因。契诃夫对于平凡的普通人生活的时代性发现,成为他戏剧革新的动力与起点。
                  
                  从第一部大型剧作《普拉东诺夫》开始,经历过《伊凡诺夫》、夭折了的《林妖》,一直到《淘鸥》在莫斯科艺术剧院上演获得了巨大的成功,随着戏剧创作经验的日趋成熟,契诃夫逐渐形成了自己的戏剧美学观。契诃夫有一段名言,后来有许多评论者称之为契诃夫戏剧的革新公式,即舞台上的"一切都应当是那么复杂,同时又是那么简单,正如在生活里一样:人们吃饭,就是吃饭,然而就在这当儿,有人走运了,有人倒霉了"。②简言之,戏剧应当象生活一样真实、自然。这里,我们必须注意这样一个事实:在艺术领域里,宁静致远的画面、淡如流水的乐曲、白描浅叙的小说……都是很常见的艺术现象。但对以往戏剧而言,没有曲折的情节、激烈的冲突、没有英雄般极具感召力的人物,这样平淡的戏剧,是难以想象的。即使在契诃夫前辈现实主义戏剧大师易卜生的笔下,也不曾有过。作为一位伟大的戏剧革新者,契诃夫却在平凡的、没有什么惊涛骇浪的日常生活里发现了不平凡之处,并以不平凡的手法表现了它们。他以其卓越的才能向传统戏剧发出了挑战,为戏剧领域开辟了更为广阔的新天地。
                  
                  回顾欧洲的戏剧历史,从古希腊学者亚里斯多德有关悲剧的概念始,到文艺复兴时期意大利诗人卡斯特维特罗首次提出"地点一致"的论点,戏剧创作中关于时间、地点、动作的规范逐渐建立。至十七世纪法国学者布瓦洛在其著作《诗的艺术》中提出悲剧要服从"三一律"––要在一地一天内完成一个故事。"三一律"的创作规范就在理论上被确定下来,并成为古典主义高扬的旗帜。古典主义在十七世纪以法国为中心,后影响到英国、法国、乃至俄国等许多国家,并在欧洲剧坛上盛行了二百多年之久。从十八世纪彼得一世敞开国门,不太成熟的俄国戏剧才在古典主义的影响下走上了新的发展阶段。
                  
                  古典主义拥护王权的政治倾向非常强烈。这也是它适应了君主专制、中央集权的政治需要。而被各国官方保护与培植的主要原因之一。它们崇尚理性、蔑视情欲。古典主义戏剧的代表作如高乃依的《熙德》,青年骑士唐·罗德利克在为父报仇必杀情人之父和与施曼娜的爱情之间发生冲突之时,他必须选择前者。对于古典主义戏剧的主人公来讲,爱情终究是次要的、理性一定会战胜情感。古典主义戏剧把古希腊、罗马戏剧奉为典范,作品的题材也大多来自古希腊、罗马的戏剧、神话和历史。它在戏剧创作上特别强调规范化:必须遵守"三一律"的创作法则;悲剧与喜剧必须严格分开的,前者被视为"高雅的"体裁,只适合表现君主和贵族阶层,后者被视为"卑俗的"体裁,只能用于表现市民和普通人;必须用诗的语言创作;舞台效果讲究对称、华美的宁静。
                  
                  与古典主义戏剧相比,契诃夫的戏剧则是另一种全然不同的风貌。古典主义所推崇的一切,几乎都被契诃夫所"忽视",甚至象是故意作对似的。古典主义戏剧主要表现情感与意志理性)的冲突;而契诃夫戏剧主要表现普通人尤其是知识分子)的命运、他们的痛苦与梦想;古典主义戏剧取材的是古希腊的历史、神话、而契剧则是古典主义所不屑一顾的"卑俗的"普通人的日常生活;古典主义戏剧的主人公是君主英雄,而契剧的主人公是极为子凡的普通人,他们也不是某种道义的化身。"您是否想长久地受欢迎,永不讨厌?那就该选个英雄本质上能得人怜,论勇武天下无敌,论道德众美兼骇;纵然是弱点上也显得英雄气概;要他的惊人事迹能值得谱成演义,要伟大得像凯撒,亚历山大或路易。"③这是布瓦洛在《诗的艺术》中,为古典主义戏剧的主人公所定的标准。而契诃夫却这样讲:"人们要求说,应该有男男女女的英雄和舞台效果。可是话说回来,在生活里人们并不是每时每刻都在说聪明话,他们做得更多的倒是吃、喝、勾引女人,说蠢话。……不过这倒不是因为作家需要这样写,而是因为在现实生活本来就这样。"④古典主义戏剧的主人公在整个戏剧行动中,目的写选择都十分明确,他们感到痛苦的、只是内心尚存的个人情感的一些干扰。而契诃夫笔下的主人公,无论是纯真可爱的三姊妹,还是清醒而自醉"的医生阿斯特罗夫,他们总是在追求梦想的道路上踟蹰不前,犹豫彷徨,仿佛意志不太坚定,又似痴人般地着梦想坚决不放;古典主义的"三一律",虽然它能使悲剧结构严谨,情节紧凑,剧情直入主题,并能产生较强的感染力,但另一方面,正如狄德罗所言的那样:法则导致艺术墨守成规。它的种种严格的限制束缚了剧作家的创作激情,刻板的要求只能产生单调的、千篇一律的东西。十九世纪下半期欧洲剧坛流行的所谓佳构剧,不能说不是"三一律"带来的,也可能是意想不到的产儿。而契诃夫剧作的全部作品表明了它们是怎样打破了各种陈旧的戏剧规范,将生活的外部及内在本质的真实达到了怎样的高度统一,并赋予了作品以新的生命力。
                  
                  从种种情况来看,契诃夫的戏剧作品都是对古典主义戏剧"不恭不敬",而这正是契诃夫要"采取从未有过的全新形式",它使戏剧获得新生的最好结果。
                  
                  早在契诃夫从事戏剧创作之前的二、三十年代,浪漫主义戏剧就以一种对古典主义公然反叛的姿态出现在欧洲的戏剧舞台。它的创作原则是反对理性崇尚情感。强调艺术家的主观感受、主张即不受艺术程式的束缚,也不受生活真实的局限。在艺术形式上,常用强烈的对比和夸张,情节设置充满机巧和突转,舞台效果充满在开大阖的传奇色彩,民间或异国情调、强调出奇制胜。
                  
                  以雨果为代表的浪漫主义戏剧家们,认为"三一律"这种创作法则,就好象一个鞋匠要让天下的人同穿一双鞋一样,是可笑而不合理的。他们坚决主张戏剧必须冲破这种束缚,才能建立一种合乎自然、美丑和爱憎对照鲜明的新戏剧。浪漫主义戏剧为挽救濒死僵化的戏剧作出了很大的贡献。更为重要的是,它打破了古典主义的桎梏,为现实主义戏剧的发展开辟了道路。
                  
                  但是,浪漫主义戏剧家因过于注重个人情感的抒发,而缺乏对社会的冷静深刻的剖析,艺术手法上过于追求表面效果、情节常常太离奇、人物性格单一或不真实,语言也太夸张,以至艺术生命难以持久。
                  
                  与浪漫主义戏剧相比,除了对"三一律"大胆摒弃观点一致以外,作为易卜生等所开创的现实主义戏剧的又一优秀代表,契诃夫在使戏剧从戏剧观念、表现内容到表现手法上真正地脱离传统、走向现代这些重要问题上,比浪漫主义戏剧的贡献要大得多。
                  
                  浪漫主义戏剧仍和古希腊、罗马以来的传统戏剧一样,不从日常生活中取材,不写平凡的普通人。他们因在十九世纪初期的资本主义社会现实中找不到他们所要颂扬的英雄,所以只好到古希腊、罗马的历史神话、中世纪的历史传说以及东方的古老故事中去寻找。在浪漫主义作家的笔下,仍然写的是神人、神事,其审美视角及审美趣味仍与传统戏剧一脉相承。
                  
                  现实主义是针对浪漫主义而兴起的一种文学流派。在戏剧方面,现实主义戏剧反对浪漫主义戏剧的夸张不实,主张客观、真实地表现现实人生。福楼拜在一封致乔治桑的信中说过一句话,可以代表当时现实主义作家的心态,即"不要妖怪、不要英雄",而是要写真实的现实人生。在戏剧创作方面,俄国果戈理的《钦差大臣》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等是现实主义早期的代表作。但从总体上说。七十年代以后,欧洲出现了一股以批判现实主义为特色的独立的戏剧潮流,并在创作与舞台艺术上都达到了前所未有的高峰。批判现实主义在北欧和俄国取得的成就最为突出,它的代表作是易卜生首创的"社会问题剧"。这里就涉及到了一个传统戏剧和现代戏剧的划分问题。很多戏剧家和研究者认为易卜生是"现代戏剧之父"。在他之前是传统戏剧,在他这之后则为现代戏剧。肖伯纳曾宣称"富有议论的戏剧是现代戏剧;而仅有动人场面的则是过时的戏剧"。⑤J·L斯泰恩在《现代戏剧的理论与实践》一书中,谈到不同的对戏剧真实概念的看法时,也曾说过:"我们也许有可能把在一场争论之中占据着十九世纪后期戏剧舞台的独特现实主义戏剧孤立起来看,并把它视为现代戏剧的显而易见的开端。"笔者比较同意这样的看法。的确,以北欧的易卜生、斯特林堡和稍晚于他们的俄国的契诃夫为代表的现实主义戏剧(称批判现实主义亦可)在理论和实践上都实现了对传统戏剧的革新。戏剧越来越接近人生、接近社会。这是传统与现代戏剧的最关键的差别所在。
                  
                  那么,我们就更不难看出作为一代现实主义戏剧大师的契诃夫的剧作与浪漫主义戏剧最大的不同就是,它将普通人的日常生活搬上舞台,并力求客观、真实地再现生活。这与浪漫主义强烈的主观色彩、写神入神事(或奇人奇事)全然不同。它大大地缩短了舞台与现实人生的距离,并彻底改变了戏剧的审美视角,开创了戏剧的一个全新的时代。
                  
                  经过一番历史的考察,我们已经很清楚地看到契剧与传统戏剧间的巨大差异。那么,它与早于他的易卜生的现实主义戏剧又有何差别?它在作为现代戏剧第一页的现实主义戏剧中究竟占有何种位置呢?
                  
                  毫无疑问,易卜生的戏剧的确是划时代的。回顾欧洲戏剧历史,无论是在古希腊、罗马的露天剧场,还是在法国古典主义装饰华美的舞台上,即使是在决意冲破古典主义束缚的浪漫主义戏剧里,戏剧的主人公一直都是神或半神、帝王将相或民族英雄。甚至在提倡写普通市民的启蒙主义戏剧家的笔下,象《费加罗的婚礼》中的费加罗,他能在与伯爵刀兵相见的法庭上,大谈政治不过是个阴谋,法律不过是保护特权阶级和欺压人民的工具,而且他还居然谈到书报检查制度问题。这分明不是一个普通人所能谈论的问题;而是作者赋予人物的某种"特权"。象莱辛笔下的"萨拉·萨姆逊小姐"、席勒笔下的"露易丝,米勒"也都是身上贴着市民出身的标签,实际上却是集真善美于一身的超乎常人的高大完美的艺术形象。其审美趣味仍未跳出传统戏剧范围。而当易卜生把那个头脑单纯、爱偷吃零食的家庭少妇的形象一带进舞台,就立即引起戏剧界不小的震动。娜拉是不同以往戏剧所有女主人公的一个全新的面孔。她既非天真纯情为爱情所陶醉所痛苦的少女的形象,也不是或为国或为家或为爱情而与冲突的另一方拼死相斗的妇女形象。她是现实生活中普通得不能再普通的一个妇女,她与自私自利虚伪庸俗的丈夫发生了激烈的冲突,全剧最终以她不愿再做丈夫的玩偶离家出走,走进漫漫的黑夜而告结束。作者通过一个普通人的家庭纠纷,表达了对资产阶级婚姻、伦理道德的虚伪的不满和批判。从这部戏里,我们可以看出现代戏剧的某些特点。它表明戏剧从此不再是远离现实,只表现神仙帝王的华丽的舞台,而是可以表现普通人生活的一个场所了。而且,在戏剧这个舞台上,也可以表现作者对人生、对时事社会问题的看法。实际上,在早于《玩偶之家》两年的1877年,易卜生听创作的《社会支柱》里,就已经对一些欺世盗名的资产阶级给予了充分的展现。只不过因其是一部特别注重社会问题的剧目,所以没有象《玩偶之家》这样具有代表性。
                  
                  作为现代戏剧之父,易卜生写现代人,把现代生活和"现代生活中各种力量与相互间的摩擦"搬上戏剧舞台,就必须涉及到戏剧语言的问题。传统戏剧的语言是诗,而易卜生因其主人公是现实生活中的人,就毅然将人物的语言改成了散文体。英国著名评论家凯纳斯·谬尔称易卜生"用散文写出当代的社会问题,这在现代戏剧史上是一桩最为重大的事件。"⑥
                  
                  为使戏剧舞台上展现的生活更加真实,易卜生坚决地废弃了以往戏剧中人物经常停止正常交流,而来一大段内心独白,或对观众说一些其他剧中人不知,唯要与观众交流的旁白的作法。同时,在舞台环境的设置上,也尽可能凋动一切舞美手段,设置了"第四堵墙",而使舞台酷肖现实生活的场景。在表演上,尽量让演员们忘记舞台之外的观众,努力真实地生活在"这一个"与现实生活近似的空间内。
                  
                  在工业革命以后的十九世纪中后期,随着资本主义的不断发展,物质主义的盛行和整个西方社会求实风气日盛的气候与环境中产生出来的伟大的现实主义剧作家易卜生,从内容到形式上都为戏剧开辟了一个与以往戏剧很不相同的新天地,他的确不愧为现代戏剧之父这个称誉。
                  
                  但是,作为一个处于过渡期的作家,易卜生的作品里难免没有任何以往戏剧的痕迹。他的剧作里,佳构剧的一些技巧:重大冲突、紧张情势的造成、突转及至高潮等等仍在组织着剧情。人物的语言虽然改为散文体,但仍与日常生活中的语言有不小的距离。而作为一名家庭妇女的娜拉,她愤怒的诘问以及一名普通医生斯托克芒的慷慨陈词毕竟在日常生活里实在少见。这些情况,一直到他创作的后期才得以转变。所以,契诃夫在1900年看丁《海达·高布勒》后,对斯坦尼斯拉夫斯基说,海达·高布勒的自杀过于令人激动…"从这点说,易卜生不算是一位真正的戏剧家"。⑦对契诃夫来讲,他不太喜欢易卜生的作品,大概因为易卜生的剧作有情节剧的影子,他的人物太爱说教,因而剧中的生活就显得不够真实。所以,契诃夫认为"易卜生不懂生活,生活里不是这样的。"⑧在契诃夫看来"压在人们头上最残酷的试验是那种平静无波的日常生活;它以单调乏味和庸俗无聊的气息折磨人的精神。"⑨
                  
                  那么,契诃夫的新的戏剧美学观究竟为何呢?它就是我们在前面已经提到过的,契诃夫从被以往忽视钓平凡的普通人和日常生活里发现了社会历史嬗变的真正的动因,并用平淡、真实的手法表现它们。它不组织人为的冲突以推动剧情,而是主张戏剧就应当象生活中的一切那样自然、真实,戏在于人们的内心。
                  
                  正是从这样的观点出发,契诃夫一直将其深遂的目光注视着他所生活在其中的十九世纪末二十世纪初的俄罗斯的大地。他在这片广袤的土地上见到而且感受最深的,是那些生活在沙皇专制制度之下,既看不到生活的出路,又预感到时代终将发生某些巨大变化,在平庸无聊的生活中不甘寂寞又无能为力的复杂充满矛盾的人物,他们都是那个时代最为普通而且最为普遍的人物。
                  
                  契诃夫将这样一些具有时代特征的普通人带进了戏剧舞台,就象在自己的小说中用高超绝伦的笔墨描绘了那些琐碎无用的事物,却抓住了事物的精髓,写活了各式各样的人物一样,他让这些生活中最常见的人物,用他们日常的行为和语言,在舞台上重新展现着他们普通的生活情景。与易卜生的戏剧不同的是,这里没有剑拔弩张的利害冲突,也没有特别突出的事件异于生活的常情,同时也缺少众人不可或缺的主角,剧中的人物在舞台上走进走出,彼此能谈就谈,否则就说点不关痛痒的闲话,大家最关心的是自己满脑子都没有解决的问题。有时也有人一时激动说了一通关于未来的设想,但更多的是最为普通的闲谈,或自说白话,或前言不搭后语,但是,就是在这些平平常常的日子里,"有人发财了,有人倒霉了"。这就是契诃夫式的戏剧。
                  
                  契诃夫的戏剧(以下简称契剧)最大限度地削弱了人物间的外部冲突,最大限度地腾出时间、空间,以展现人物的心理活动。有人认为,这就是的百年戏剧史上第一次重大变革(陈世雄:《西方现代剧作戏剧性研究》,中国戏剧出版社,上海,1983)
                  
                  从《海鸥》难脱情节剧悦目易穿的外衣(情节剧通常设置人物间的冲突与纠葛,以至于开枪自杀等),到《樱桃园》从形式到内容都对以往戏剧、包括十九世纪舞台的断然否定(几乎没有任何冲突、没有英雄、也无对手,一个古老而美丽的樱桃园就易主他人并将遭到砍伐的命运)。从易卜生开始,经历了斯特林堡等作家们的努力,到契诃夫,他终于将现实主义戏剧客观真实的反映人生主张达到了出神入化的境地,将现实主义戏剧发展到了极致。在契诃夫以后直到二十世纪八、九十年代的今天,现实主义作为一种文学流派当然已成为过去,但它作为一种创作方法仍被广'泛采用,并且也产生了许多优秀的作家和作品。但我们仍然可以说,在这个形式的运用上,几乎无人能超越他。
                  
                  高尔基在谈到契诃夫的一篇小说《带叭儿狗的女人》时曾惊呼:"您知道您在做什么吗?您正在杀害现实主义,而且你很快就会把它杀害––一命呜呼,永不超生……"。⑩这段评语也同样适用于契诃夫的剧作。以至后来有很多评论家认为契诃夫毫无疑问是一位杰出的现实主义作家,但他后来的作品则有印象主义或象征主义的色彩,卢纳察尔斯基谈到过契诃夫的剧作是印象主义的。列夫·托尔斯泰也曾说过"契诃夫创造了新的、依我看来对全世界来说是全新的写作形式,跟它类似的我还从来没有见过……","契诃夫笔下,一切都真实到幻觉的地步,他写的东西能够产生某种三棱镜的印象。他似乎把词句随便乱扔,好象印象画派画家作画那样,结果胡乱涂抹却产生了惊人的效果。"B11斯坦尼斯拉夫斯基也曾说过:"契诃夫是擅长采用多种多样的、往往能在不知不觉中起影响作用的手法的,在有些地方他是印象主义者,在另外一些地方他是象征主义者,需要时间,他又是现实主义者,有时甚至差不多成为自然主义者。"B12
                  
                  这些评论确实不是凭空而来的。尽管契诃夫的生命非常短暂,为我们留下的戏剧作品也不是很多,他的作品风格也没有明显的分期,不象易卜生那样早期是浪漫主义,转至现实主义阶段,而到晚年又创作出象《野鸭》、《罗斯莫庄》、《总建筑师》、《当我们死人醒来时》等具有浓厚象征主义色彩的作品;也不象斯特林堡那样,从浪漫主义开始他的创作道路,然后越过现实主义和自然主义,最后走向表现主义阶段。他的《父亲》、《朱莉小姐》、《一出梦的戏剧》、《鬼魂奏鸣曲》等都成了二十世纪现代戏剧家们一直效仿的模本。但是,作为现代戏剧的伟大先行者,契诃夫批判地继承了西欧戏剧及本民族戏剧的优秀遗产,并加以发展、创新,使自己的作品具有独特的风格特点。随着创作经验的日趋丰富,他从内容到形式都向传统的戏剧规范进行了全面的挑战。他是一位伟大的戏剧革新者。在他的剧作中已经出现了许多非现实主义戏剧所能涵盖的其他现代戏剧流派的特征(或称因素)。[HTH]二、契诃夫剧作的现代性
                  
                  事实上,早在十九世纪末期,契诃夫的同时代的卢纳察尔斯基(1915-1933)就看到了契诃夫的剧作所表达的现代人的苦闷已经超越了自己的时代。他说:"当契诃夫的同时代人眼万尼亚舅舅和苏尼亚一起在钻石镶成的天空下挥洒着幸福的眼泪,或者面对叶比霍多夫的22个不走运而露出怜惜的微笑的时候,他们认为契诃夫既然创作了这些反映平凡生活的戏剧,他便是站在他们的前列。然而契诃夫的同时代人中间那些实质上不算他的同时代人,却是代表着未来数十年的先驱的人们,已经懂得契诃夫创作里存在着的苦闷。契诃夫本人身上无疑是存在这种苦闷的。"B13正是这种人类无论是现在,还是将来,都永远为自己寻找那难以找到的出路而产生的无法排解的苦闷"给契诃夫的艺术带来一个全然与众不同的、能赋予它以恒久的魅力的特点。"B14卢纳察尔斯基以一位伟大评论家的远见卓识,一下子就把握住了契诃夫剧作是超越他的时代的。
                  
                  契诃夫剧作所具有的现代性,首先表现在更对人的把握上己经进入现代戏剧的核心。
                  
                  契诃夫的戏剧作品尽可能地反映人类平凡的日常生活,并特别注意用最大限度的时间和空间挖掘人们日常行为中所隐藏的心理动机,以客观挖掘人类生存的真实状况。契诃夫八其清醒而冷静的目光注视着处在两个世纪之交的人们,他的作品已经预见到了二十世纪的人类将在社会变革的激荡中,在物质高度发达、精神需求日益受到威胁的情况下,所面临的幻想与现实的矛盾,人们的迷惘与困惑,人类寻求自我的本能,以及探索人类存在的意义和出路问题。
                  
                  而这实际上正是进入了现代戏剧的核心,探求自我存在的价值,寻找生活的出路。
                  
                  纵观契诃夫的戏剧创作,我们是不难得出这样的结论的。
                  
                  契诃夫创作《普拉东诺夫》的时候,他还是一名医学院的大学生,也正是他刚刚正式进行文学创作的时期。
                  
                  1861年沙皇政府不得不实行"自上而下"的废除封建农奴制的改革,实际上目的仍是为保护农奴主和大地主的利益。而广大的劳动人民却不可能得到真正的利益,农民起义和骚乱在俄国各地持续不断。七十年代,俄国革命民主主义知识分子中出现了"民粹派",他们受无政府主义影响严重,把主要精力放在恐怖暗杀活动上,无视人民群众在整个社会的发展与进步中的决定性力量,导致沙皇政府的疯狂镇压,进步活动为此受到极大的挫折,也使得许多追求光明的知识分子看不到革命的方向,整个社会陷入一片混乱之中。契诃夫在这样黑暗、低沉的年代里,看到的是许多人意志消沉,甚至一蹶不振。他一方面对这种状况感到不满。另一方也为自己同样没找到生活的道路而忧虑、焦急。
                  
                  《普拉东诺夫》写的正是这样一群失去信仰和价值观,没有生活的目的、看不到生活的出路的一群男男女女。
                  
                  安娜·彼得洛夫娜是一位女庄园主,朗涅夫斯卡娅的"同胞姐妹",最终也是将庄园稀里胡涂地丢掉了。她出场的第一句话就是:"我很无聊",而其他众多的人物也同样无聊、空虚。
                  
                  普拉东诺夫原本也是一位贵族,家道末落后,现在是一名小学教员。他玩世不恭、放荡不羁,谈到他刚刚去世的父亲,有人说"您的父亲是个好人",他不动声色的回答"他是头猪";他追逐女性,使得许多女人为之动情,但他根本不相信爱情的存在,他说爱情"是人想出来的"他的情人之一索菲亚说"你把一切都搞得很乱,但你却一点责任也不负"。最后,当他听到妻子为他自杀未遂的消息后,不顾一切地拿起猎枪,抵住自己的喉咙说:"如果我要活下去,我会觉得很惭愧。我死了也没有关系,就是知识分子里少一个小丑罢了。现在,死亡来了……不,不,我的胆子不够大,我还是要活下去……唉,生活啊,生活。"普拉东诺夫没有胆量杀死自己,却终于死在索菲亚的枪口下。结束了一个"多余人"的一生。
                  
                  普拉东诺夫内心是很痛苦的,在玩世不恭的外表下,隐藏了许多难言的苦楚。他并不是不爱任何人,他想爱,却做不到,他那饱受生活蹂躏的痛苦的心又会给谁能带去幸福呢?维也纳大学的戏剧理论家卡琳·卡特埃尼在其《戏剧指南》一书中曾引用契诃夫的话说:"这种人解决不了问题,他们只能在问题的下面崩溃而已。"B15普拉东诺夫在茫茫的黑夜里看不到一丝光亮,终于走向自我毁灭的道路。
                  
                  《普拉东诺夫》所涉及的问题,在俄国的戏剧史上从未出现过,普拉东诺夫的苦闷与痛苦,实际上正是现实生活中以及后来社会里的人们所感受到难以摆脱的苦闷与痛苦。
                  
                  1887年10月,契诃夫第二部比较成熟的大型剧作《伊凡诺夫》,和《普》剧一样,探讨的仍然是在幻想与现实的巨大矛盾中迷茫、困惑的现代人,尤其是知识分子探索自身的价值,人生的意义和出路的问题。
                  
                  伊凡诺夫也是一个灵魂被一种惰力给麻痹了的乡绅,他从始至终也弄不清楚,自己为什么会从一个热情的,有活力的、有追求的人,仅仅过了五年的时间,就会变得如此苦闷、冷漠,没有二丝的热情?在庸俗无聊的生活里。他的精神越来越孤独。终因找不到出路而结束了自己毫无意义的生命。这是一个现代人的苦闷,在二十世纪混乱的社会里仍有太多这样的人。美好的梦想与庸俗的现实使多少人失去了生活的信念啊。
                  
                  《海鸥》中少女宁娜的成长与奋斗,是她一无反顾地在复杂的社会中坚持个人信念的结果。尽管她离成功还有一段不小的距离,尽管她被情人抛弃,失去了心爱的孩子,但她在人生的道路上逐渐悟出了自身的价值和生命的意义就在奋斗本身。也许这是一种永远也不可能实现的理想,但它仍然很真实地反映出了一部分现代人的心态。而年轻的作者特里勃列夫的死亡,则是一个软弱的现代人面对生活的重重阻碍,看不到前途所致。
                  
                  《万尼亚舅舅》中,伊凡·彼得罗维奇·伏依尼茨基把他一生中最好的年华,都献给了他心目中的"偶像"一一学者,先进的思想家,首都大学教授,他死去妹妹的丈夫––谢列布利雅可夫。他忙着经管妹妹留给女儿的田庄(这里面也有他送给妹妹的遗产),处理着各种各样的繁琐的家事,夜里还为教授誊写稿子和译书。他毫无怨言地为此工作了二十多年,因为他相信为这位学者服务,就是为科学和文化服务,为人类的进步服务。
                  
                  但当教授偕着年轻的妻子来到庄园时,也带来了他的任性,他的脚痛风病,带来了他自私自利的品行。庄园里一切正常秩序全被搅乱了,人们都忙不迭地为教授一人奔走,可他仍处处不满,最终还是决定将这所他和年轻的妻子住不惯的庄园卖掉,而所得的钱,除了用来投资以换取源源不断的收入供他们在彼得堡享受外,剩下的零头则要在波兰买一座别墅,为他们休假时用。而万尼亚舅舅和他妹妹的女儿苏尼亚多年来劳动所得到的报酬就是,从自己的故居中被赶出去!
                  
                  自己是怎么活过来的?活着究竟是为什么?这是万尼亚舅舅从心底发出的疑问。他一时还找不到答案。活过四十多个岁月的他,站在人生的十字路口上,第一次迷惑了。
                  
                  肯定不再为那个徒有其名的教授活!万尼亚舅舅在被这突如其来的闷棍打醒之后,首先想到这一生白活了。他恨死了谢列布利雅可夫。"你毁了我,我从来没有活过",他在激愤之下向教授开了两枪。当然,他的枪法实在不怎么样,而在实际生活中,象万尼亚舅舅这样善良的人,也只能做到这些了。
                  
                  在没有活路的情况下,万尼亚舅舅后来曾两次要自杀,但都未成功。在纯洁的苏尼亚引导下,重新又面对生活。但是,不知怎样开始新生活的他,又重新开始了往日的生活––为教授服务。这是一种叫人欲哭无泪的无奈,一种活着就要做些什么,而却不知从何做起的无奈。
                  
                  契诃夫描写的是十九世纪末的俄国社会生活,但作为一个有敏锐观察力的作家,他的目光是深刻的。万尼亚舅舅经历了精神的觉醒却又无可奈何地回到老路上,从更为深刻的角度指出了困顿迷茫现代人寻找人生的意义是怎样的艰难。庸俗的现实会怎样吞噬人们美好的梦想。同样,"三姊妹"和她们的朋友屠森巴赫、韦尔希宁也在不停地寻找生存的出路。无论现实生活多么庸俗无聊,无论以娜塔莎为代表的康俗势力怎样得意洋洋地将三姊妹从她们自己的家中挤出去,三个姊妹所思考的问题仍不是现实生活中怎样具体地活下去,而是在更高层次的精神领域寻找生存的意义。所以她们没有精力也不屑与娜塔莎之流争什么家产。不管自身几乎被侵占得几乎一无所有,还是坚持要回莫斯科。莫斯科,对于三姊妹来说,那是她们真正实现自己的梦想与愿望的所在。而在外省的这个小城庸俗暗淡的现实生活的象征,不要说她们的想法能不能实现,就连理解她们的人也少得可怜。"生活象莠草似地窒息着我们,"伊丽娜说,在令人沮丧的灰涩的重重的压力下,几乎所有的人,包括她们自己,有时都怀疑她们的愿望能否实现。但她们相信,在她们死后,她们"现在的痛苦,一定会化为后代人们的愉快的,幸福与和平,会在大地上普遍建立起来的"。无论怎么样,奥尔加对她的两个妹妹说:"我们的生命还没有完结呢。我们要活下去!”
                  
                  《三姊妹》实际上已经表达了二十世纪现代戏剧经常涉及的主题,善良而软弱的人们在幻想与现实的矛盾中苦苦挣扎,他们的心中仍存着一线希望,但作为旁观者,谁都没有权力去撕破人类脆弱的一面,谁也无权在黑夜中摘星撤月、毁掉人类那最后的光亮,否则后果不堪没想。
                  
                  总之,从契剧中我们很清楚地看到,他对现代人探寻自我存在的价值、寻找生活的出路的精神状态的把握,是多么准确、客观。他不愧是现代戏剧的伟大先驱。
                  
                  契诃夫的剧作与以往戏剧不同,具有现代戏剧的特性,那么,它的表达者––作品的主人公势必与传统戏剧的主人公也很不同。
                  
                  古典主义戏剧的主人公因崇尚理性、蔑视情感,个人利益无条件地服从国家利益,因此个性单纯,没有变化发展。浪漫主义戏剧的英雄人物反对理性,崇尚情感,个性主要表现在某些方面的热情,虽任性自由,却也仍是平面的、没有发展的。而契诃夫强调的是客观性,表现人的多方面性;强调的是自然性,表现人的真实自然的状况。他从多方面客观真实表现矛盾复杂的现代人,并深刻地挖掘他们复杂的内心世界。这是他继承现实主义戏剧家们,尤其是易卜生的传统,又加以发展,成为自己特点的结果。但他对易卜生表现得更为自然,他笔下的人物哪怕是一句简单的台词都蕴含着极为丰富的内容。比如,《三姊妹》里有一段关于太太的议论,起初,契诃夫让人物发了一大堆牢骚,但考虑到这是一个人所共知的感受时,便把那一段话最后改成了"太太,不过是太太而已!"十分精确传神地表达了主人公内心的真实感受。令人叹服。
                  
                  契诃夫从事戏剧创作的年代,俄国的封建专制制度的崩溃是必然的,人们对山雨欲来的社会变革是怀有希望而又迟迟等待不到的。长期被专制压迫得已经失去了行动的能力的人们,生活里充满的是忧郁、叹息、绝望和沮丧。在缓慢的、昏暗的日常生活里人与人之间越来越难以沟通。契诃夫将他在现实生活中对人们的观察写进自己的作品里,他曾说过"……在我的想象里伊凡诺夫和李渥夫是活人。我凭良心对你诚恳地说,这些人不是由先人为主的思想。不是由‘聪明才智’,不是偶然在我的脑子里诞生的。他们是对我生活的观察和研究的结果。"
                  
                  以往戏剧中的人物比之契剧的主人公则是充满了行动:俄狄浦斯在不知不觉中犯了杀父娶母之罪。他面对残酷的命运的挑战,一步步走向解救城帮,又不得不亲手刺瞎双眼,最后自我放逐的悲剧性的结局;哈姆莱特要报杀父之仇,但表面上总是犹豫不决、迟迟不见行动,实际上,从去见死去的父王的灵魂,然后装疯、设置"戏中戏",误刺波罗涅斯,以及把泪水藏在心中,面对奥菲利亚的精神失常而"无动于衷"等等,处处表明了哈姆莱特无论是内心,还是不易觉察的外部行为一直都是充满行动。
                  
                  更不要说路易斯与菲迪南为了爱情而同归于尽,即使在易卜生的剧作里,斯托克芒、阿尔文太太和娜拉等,也都是充满行动的。
                  
                  而在契诃夫的笔下,则出现的是一大堆忧郁、灰色的人物,他们也还有些梦想,但他们只能坐在那里谈啊谈,却已失去了行动的能力。契诃夫极为准确地把握住了这一时代的人们缺乏行动的特性,并以其高超的手法将这种戏剧舞台很难表现的特征表现了出来,并使之成为契剧的一个独具的特点。
                  
                  契诃夫曾说过"人的全部意义,他的全部悲剧是在内心,而不在外部表现"。B16所以契剧主人公不同以往戏剧的又一个特征是"戏在内心"。由于现代人的困顿,在平凡的日常生活里没有什么大的作为,在长久的苦闷和压抑之下,人们的生活逐渐趋向于内心深处。人变得越来越以自我为中心,进而变得有些自私,与他人的沟通就越来越困难。他们无论是独处,还是聚在一起,头脑中想的都是自己的苦痛,他们的举手投足,他们的漫不经心的谈话里都深藏着多少复杂的内心的痛苦啊。
                  
                  我们看一段《樱桃园》第一幕中几个主人公的对话:
                  
                  柳薄芙·安得列耶夫娜:(望着窗外的花园)啊,我的童年,我那纯洁而快活的童年啊!我当初就睡在这间幼儿室里,总是隔着窗子望着外边的花园。每天早晨,总是一睁眼就觉得幸福;那个时候,这座园子就跟现在一样,一点也没有改样儿。(愉快得大笑起来)满园子全是白的,全是白的!哦,我的樱桃园啊!你经过了凄凉的秋雨,经过了严寒的冬霜,现在你又年轻起来了,又充满了幸福了,天使的降福并没有抛开你啊!……啊!我要是能够把沉甸甸地压在我心上的这一块大石头除掉了,那可多么好哇!痛苦的往世前尘哪,只要我能忘掉了,那可多么好哇!
                  
                  (朗涅夫斯卡娅真心地爱这片樱桃园,但她似乎忘了自己已将它抵押出去了:在赞美它的同时,她想的仍然是那个把自己的财产都弄光,还和自己闹别扭、害得自己几乎身无分文地从巴黎回来那个男人––笔者注)。
                  
                  加耶夫:居然要把这座园子也拍卖了还债,真叫人不能相信哪!不是吗?
                  
                  (加耶夫接的话跟她姐姐的感叹似有关实又无关,实际上他的话正是点出了朗涅夫斯卡娅的感叹樱桃园之美是多么可笑,因为正是她要把园子拍卖以还债的。而接下来,她说的话更不在弟弟的话上,她"无心"想园子即将被自己卖掉的事情)
                  
                  柳薄夫·安得列耶夫娜:啊!看哪!我们去世的妈妈在园子里散步呢。……穿着白衣裳!(愉快地大笑起来)是她!
                  
                  加耶夫:在哪儿?
                  
                  (朗涅无斯卡娅对自己要这片美丽的樱桃园,祖传的家业卖掉还债一点也不感到惭愧,却仍然"天真"地开玩笑,居然还能愉快得大笑起来,而事实上她也不是发生了什么幻觉,从后面的谈话里,我们才了解她已经知道那是路边的一棵小白杨树,样子像是一个女人罢了。而加耶夫也是忘性极大,他的话也不一定要别人一定回答,他的注意力能很快转移走,所以他才能"信以为真"地问:在哪儿?)
                  
                  简短的一段对话,表现了人物多方面的性格,又表达了他们复杂的心态。
                  
                  "悲剧在内心"。这也使我们更深地理解了普拉东诺夫、伊凡诺夫、阿斯特罗夫、特里勃列夫等代表的现代人内心深处的难以名言的痛苦与无奈。也使我们理解了三姊妹为什么不屑于与娜塔莎之流争一日之长的原因所在。因为,她们最感到痛苦的不是娜塔莎的庸俗自私,也不是哥哥安德列的随波逐流,而是在于,她们为什么弄不明白,象她们这样有知识、有理想、内心善良的人们,活得如此痛苦。他们的精神世界已超越了日常生活,他们内心深处的痛苦已超越了日常生活中烦恼。
                  
                  这是契剧中独有的,以往戏剧不曾出现,二十世纪的戏剧将经常出现的主人公。因为契剧和二十世纪戏剧探讨的是人的生存意义及出路的问题,它们的主人公们的悲剧在于人的内心。
                  
                  再有,契剧的现代性还表现在形式上。面对水波不兴的平凡生活,以及缺少行动、内心复杂的现代人,契剧在形式上也与传统戏剧大相径庭,这里我们分几个方面加以论述。
                  
                  第一、表现在体裁的选择与处理上。契诃夫的第一部剧作《普拉东诺夫》就是正剧和喜剧因素交织在一起的,《海鸥》和《樱桃园》契诃夫都标明了它们是"四幕喜剧",而许多导演和评论者总是要把他们变为正剧,甚至是悲剧,笔者认为这是不对的。他们没有理解契诃夫的真正意图。而象《三姊妹》、《万尼亚舅舅》等也时常冒出与正剧不谐和的喜剧之音。所以,象八十年代的德国,乌尔班重新翻译了契诃夫的戏剧集,他认为斯坦尼斯拉夫斯基等人误读了契诃夫。契诃夫的戏剧并非是单纯的正剧或悲剧,而是契诃夫再三强调的喜剧,或具有喜剧性因素的正剧。他所理解的契剧是主张痛苦用微笑来表达,可能比用泪水来表达更为深刻。这才是真正理解了契诃夫当时所再三申明的自己剧作是喜剧性的,甚至带有闹剧性的。
                  
                  导致许多研究者在这个问题的认识上出现偏颇的主要原因,是契剧太不象传统的喜剧了。
                  
                  传统的喜剧理论:从亚里斯多德开始,他在诗学中界定为,喜剧是模仿"比我们今天的人坏的人",所谓‘较差’,并非指一般意义上的‘坏’,而是指具有丑的一种形式,即可笑性(或滑稽),可笑的东西是一种对旁人无伤,不至引起痛感的丑陋或乖谬"。B17而十八世纪古典主之的喜剧大师莫里哀则认为喜剧主要是指讽刺、挖苦那些追名逐利,或以不现实的、空幻的行动为严肃目标,最终却竹篮子打水一场空的喜剧人物。十八世纪启蒙主义者所提倡的严肃戏剧则主要表现为赞颂人的才智、信心、忠诚等美德。
                  
                  契诃夫笔下的主人公,则在灰色、没有出路的年代里,怀抱梦想,等待那个美好的未来的到来,而这一天,他们并不明白,只靠向往,只靠空谈是永远不可能到来的。他们既不是悲剧英雄,也并非比其他人坏的人,他们实在不是传统喜剧所要挖苦讽刺的对象,他们有缺点,但他们不坏不丑,当然,他们更不是严肃喜剧所要称颂的人物。
                  
                  这是一群被庸俗灰暗的生活磨蚀掉了勇气与信念,但在内心深处永远留存着梦想的令人心痛的"契诃夫"式的人物。他们的内心是悲哀和痛苦的。他们的一生也是灰色无望的悲剧性的一生,但契诃夫却以喜剧的形式来描写他们,因为他站在更为客观的角度,认识到这些总是向往明天,而今天又什么都不做的普通人,值得同情,却也是可笑的。
                  
                  所以,在《万尼亚舅舅》的第三幕,平时总是颐指气使的庄园里的"主人"、教授谢列布利雅可夫被万尼舅舅的枪声吓得颤颤惊惊,而平时善良得甚至有些软弱的万尼亚舅舅却大发脾气,并厌恶地把手枪扔掉。这是一个绝妙的喜剧性的瞬间,使观众获得了一种由同情而转成快慰的欢心。
                  
                  象被契诃夫认为甚至是闹剧的《樱桃园》的确是处处充满插科打诨,关于求婚、爱情的可笑的场面等。庄园的女主人公竟然在"樱桃园"举行拍卖之日,在家中却办起了音乐会。这种荒谬的行为与令人痛心的事件是如此地不谐调,而放在朗涅夫斯卡娅的身上又是如此地自然,这确实不由得令人敬佩契诃夫的才气与功力。
                  
                  以往的喜剧是以人物的夸张和情境的不协调使观众发笑的,而契诃夫却与之截然不同。契诃夫在平凡的日常生活里,“将悲哀与荒谬的事件并列在一起,将闹剧成份插入感情强烈的场面中,这就抑制了说教的倾向,并再三讽刺性地使观众保持超脱。”B18这是契诃夫创造出来的独特的戏剧风格,是一种具有痛苦意味的喜剧。
                  
                  契诃夫这种风格对二十世.纪的剧作家们产生了很大的影响,如现实主义剧作家田纳西·威廉斯,他的《玻璃动物园》也是将多少痛苦与可笑的乖谬揉在一起呀。而我们从荒诞派戏剧大师欧仁·尤涅斯库的《戏剧经验谈》中,可以很清楚地看出他的喜剧观点与契诃夫的多么令人惊奇地相似。
                  
                  "《秃头歌女》是我的戏中唯一被批评家视为'纯喜剧'的一个,而依我看来,喜剧所表现的是不常见的事物。不过,按照我的观点,这种不常见的事物只有从最沉闷、最平常的例行公事和我们日常闲聊不中涌现出现,但必须突破它们的限制去寻求。……喜剧完全是不是常见的事物;使我感到惊讶的无过于陈腐;而所谓‘超现实’,实际上就在眼前,近在咫尺,在我们日常的交谈中。"B19
                  
                  "在我的剧作里,我试图以喜剧的手法处理既荒唐又痛苦的人生戏剧。"B20
                  
                  "……人若不是悲剧性的,他必是可笑而又痛苦的,实际上是喜剧性的,而通过暴露他的荒诞就可以创作出某种悲剧"。B21
                  
                  他对契诃夫以喜剧手法处理平凡的生活里荒唐而又痛苦的人生做了最好的注释。
                  
                  第二、传统的戏剧观念认为"没有冲突就没有戏剧":古希腊罗马的戏剧主要表现人类和命运的冲突;古典主义戏剧则重在情感与意志(理性)的冲突,现代戏剧中契诃夫的前辈易卜生还注重人与人之间的利害冲突。而到了契诃夫,他意在创造一种全新的戏剧,因此,他的剧作就尽可能地避开靠情节多变,人物间紧张激烈的冲突最终使全剧达到高潮的传统作法。他在不易被人注意的平凡的日常生活中发现了不平凡的地方,发现了探索人类生存状况,人们的内心世界的复杂多变的最真实可信的角度。
                  
                  在契剧中,表现的都是一些再平凡不过的生活场景;人们在那里吃着饭、聊着天,而这时所有的事情已经发生或正在进行着,但这并不意味着他的作品没有戏剧性(虽然你可以说它缺少外部冲突),因为契诃夫更相信现代人在平凡的生活中,他们的情感已趋向内心,戏在于人们的内心。所以他在整体上尽量减弱人为的冲突,以最大的时空表现人的内心世界,人的内在精神状态。
                  
                  如果按着传统的戏剧观念,三姊妹必然与娜塔莎为代表的庸俗势力发生了正面冲突,哪怕她们的力量很小。在她们之前,卡杰琳娜(《大雷雨》)尚且能够以死抗争以卡巴诺娃为代表的封建宗法制势力;斯托克芒(《社会支柱》)也不畏权势,向整个社会发出正义的呼喊。但她们仿佛没有感到自己已被挤出家门,她们的情人也死的死,走的走。因为她们已不再关注现实生活中个人利益的得失,剧终的时候折磨奥尔加的苦恼仍然是"仿佛再稍稍等一会儿,我们就会懂得了我们为什么活着,我们为什么痛苦似的","我们真恨不能够懂得呀……"
                  
                  同样,如果在传统戏剧里,当万尼亚舅舅猛然觉醒之后,即使没有开枪打死教授,也会将他逐出庄园,或者自己弃家而去的,但契词夫无意于此,他所关注的就是这样一个经历了精神觉悟的人,因找不到生活的出路终又回到老路了的悲剧性的人生,并深入挖掘它。而那个有才华、有精力的乡村医生阿斯特罗夫,并没有什么狡诈凶残的对手致他于死地,在谈不上什么冲突的环境中:每天都是肮脏、臭气、烟;病人和小牛、小猪一齐躺在地下的现实,他的青春和内心的巨大热情慢慢被磨蚀耗尽,觉得自己一天天陷到该死的灰生活里去了,人也变得庸俗琐碎了,但他似乎也不再想改变什么了,他知道个人的力量是有限的,他看不到前途哪怕是一点点光亮。
                  
                  较少借助外部冲突,仍然可以将戏剧写得能象揪住人们的心腑那样地令人疼痛,是契剧的又一风格特点,他的剧作非常深刻地体现了戏在于人们内心的戏剧美学观点,使"没有冲突就没有戏剧"的观点受到很大的冲击,也为后来的现代派戏剧提供了另一更为广阔的深化戏剧表现力的可能性。
                  
                  第三、外部冲突的淡化,必然导致情节的淡化。契诃夫抛弃了那种非常能吸引人的传统结构,不再靠外部冲突来组织情节。相反,他的剧作是随着生活,自然而然地展开与发展的,这其中有可能有一些故事发生,但更多的是那些琐碎的、松散的日常行为。契布齐金看着报纸随口读出"齐齐哈尔,天花流行";加耶夫时常冒出一句和任何人没有联系的"打白球下角兜,蹭红球进中兜"等随处可见,但我们仍可以从这些看似无用的细节里感受到一个人的内心状态,也可以更加深切地感受到现代戏剧接近社会人生,接近真实的趋向。
                  
                  如同现实生活本身一样,契诃夫的剧作里没有所谓正面人物或反而人物,没有情节的中心,这似乎也是在向传统戏剧的行动整一性进行挑战。所有人物,就象在生活中一样,一会儿他仿佛是众人瞩目的中心,对大家谈论着他的苦恼,他的希望,一会儿他又仿佛成了别人的听众……这些并存的多个人物组成了纷繁复杂的人生。这与以往戏剧一切次要人物都要围绕着主要人物转,一切从属事件都要围绕主要冲突、主要事件进行的观念差别极大。从契剧中我们也看出了现代戏剧的发展趋势,正如美国批评家约翰·加斯纳所说的那样"不管怎样,情节与外部动作在现代戏剧里毕竟失去了它们的地位,就如同在小说里更加彻底地失去了它们的地位一样。"B22
                  
                  第四、在语言的运用上,传统的戏剧语言非常强调逻辑性和准确性。但契诃夫认为现代戏剧表现的是日常的人生,出场的人物应当象生活中一样真实、自然,其语言有时可能是深思熟虑的,但更多的时候是不加思索的,甚至缺乏逻辑的。我国著名翻译家、导演焦菊隐先生在《契诃夫戏剧集·译后记》中就曾精辟地指出,契剧中的人物"他们的思想感情永远是以自己为中心的,世界为他们而存在的,除了自己,就再也没有任何事物,没有同类,没有责任感……无论发生了什么事情,无论谈起了什么问题,人们首先想到的是自己,谈的是自己……甚至别人谈的是什么,根本没有听见。所以契诃夫的人物对话,往往是文不对题、答非所问。他的人物的对话,在发展是没有逻辑的,然而又极端符合时代的生活的真实"。
                  
                  的确,契诃夫笔下人物的语言常常缺乏逻辑,前言不搭后语,或自言自语或不着边际支离破碎,但这一切并不影响他作品的表达能勾,反而因其真实,而更富有表现力。列夫·托尔斯泰都不得不感叹道;"他的语言是惊人的。我记得,当我第一次读契诃夫的时候,开头我觉得他有些怪,仿佛不大连贯。但是,等我仔细一读,那语言便把我俘虏了……"
                  
                  契剧中的语言常常显得缺乏逻辑、零散纷乱、一方面基于契诃夫对以往戏剧中经过加工的有序语言真实性的怀疑,另一方面也表达工现代人之间的隔阂和难以交流。以至于还经常出现"停顿"。荒诞派文学将传统有序语言的贬值发展到极端,正如美国评论家大。盖洛威分析的那样:"只着眼于荒诞文学往往据以构成的显然不连贯的只是象征性的特点却是错误的。因为这些片断也往往带有一种强烈的现实主义意味:正常的谈话往往是片断的不合语法的和不合逻辑的,而企图反映这种特色则是现代文学,亦即荒诞派文学和非荒诞派文学,所具有的行文特色。"B23
                  
                  我们可以这样说,契诃夫在对传统文学语言的怀疑以及更近真实的表达上,是走在现代戏剧的前列的。因此,后来许多荒诞派戏剧家将他看成荒诞派戏剧的始祖也是不奇怪的。
                  
                  谈到戏剧语言的问题,我们不能不提到契诃夫的另一种独特的语言现象––停顿。
                  
                  停顿,即语言行体动作暂时停止。但它常常是人物内心活动很强烈的一种表现。
                  
                  停顿,本身也是一种动作,是一系列戏剧动作中的一个环节。
                  
                  契诃夫非常重视利用这个表情丰富的"语言"的运用,以《三姊妹》为例,全剧共有六十六次停顿之多。契诃夫利用"停顿",使人物表达内心世界的手段更为丰富;同时"停顿"也是他把握现代人的内心节奏的一种高超的手法。
                  
                  这也是以往戏剧不常运用的一种戏剧手段,而契诃夫却赋予它以更多的内含,并使之成为体现自己戏剧风格的一种特殊形式。
                  
                  第五、契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的诞生,二者的互相成就。
                  
                  戏剧作品与一般的文学种类不同,它与舞台实践密不可分。由于契诃夫的作品不似以往戏剧的人物关系黑白分明,而如同生活中一样平淡又复杂。所以要求演员们不仅要真正领会一个角色的历史及其复杂性,还要领会这一个与那一个,这一个与全体成员之间的多重关系,才能使所有的人物谐调起来,才能表演得更真实可信。这对当时已经习惯于只知模仿西欧表演套路的演员是一个很大的难题。《海鸥》在亚历山德拉剧院的演出惨遭失败,主要就是因为演员们没有领会契剧的独特风格,加上表演方式不对头所致。
                  
                  直到从丹钦柯为首的莫斯科艺术剧院发现了契剧的独特魅力,并决心重排演《海鸥》,契诃夫才终于找到了能够体现自己作品风格的剧院。莫艺的导演斯坦尼斯拉夫斯基对《海鸥》进行了二十六次排练。他使演员们抛弃一切程式化的表演,去掉一切规范化的动作,而用心去体验作品中的气氛,人物之间的关系,人物内心的情感,并可能真实地表现出来。1898年《海鸥》在莫斯科艺术剧院重新上演,由于演员们以一种全新的、自然而又真实的表演(尽管仍有不足之处),使得《海鸥》第一次被俄国观众理解并接受。从此以后,契剧都有赖于莫艺的导演和演员们的努力而获演出的成功,同样,契剧要求演员必须以现代的观念、较高的功力去理解和再现,它同样也成就了以心理真实及其表露的形体的真实为特征的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的诞生。直到二十世纪九十年代的今天、斯氏表演体系几经冲击、几经挑战,但仍然可说不为过时。
                  
                  由此,我们从诸多方面可以看出,契诃夫从内部打破了传统及同时代的戏剧规范。契剧无论是对现代人精神状态的把握,及其形象的塑造,还是在情节、冲突以及语言的运用上,都具有不同以往戏剧的特征,孕育了二十一世纪的现代戏剧。其作品所具有的现代意义不仅在于,他对二十世纪现代人内心世界的表达有先见之明,走在同时代的剧作家的前列;同时,还在于他对戏剧形式的多方面革新与创新。
                  
                  契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,是属于未来的。[HTH]三、契剧与现代戏剧的关系.
                  
                  十九世纪是一个科学和技术日新月异、社会哲学思潮流派繁多的时代。达尔文(1809-1882)的进化论,贝尔纳(1813-1878)的遗传学,泰纳(1828-1893)的决定论,尼采(1844-1900)的超人哲学,柏格森(1859-1941)的直觉主义……为艺术家们认识世界提供了更多更广的可能性。
                  
                  一般人认为,造型艺术一直走在现代艺术的前列。本世纪中期,被人们称为印象派的画家就曾开始怀疑传统的室内作画的方法。他们走出画室来到大自然中,他们惊异地发现"天蓝草绿"等一成不变的观念,在大自然的阳光下不攻自破,他们发现了丰富而每一时刻都闪烁不定的光线和色彩,并殷切地表现他们对自然的感觉之前的真实印象。但是,印象派画家却并非是现代艺术的开创者。真正引起现代艺术一场深刻革命的却是从印象派中脱离出来的一位法国画家,他就是塞尚。塞尚虽然很赞赏印象派在绘画的色彩与造型方面作出的新发现。但他却准备抛开事件的那种闪烁而模糊的外表,去揭开、并表现这外表掩盖之下的––那种永不改变的真实。
                  
                  从史前人类试尝着用简单的线、面来模仿自然开始,就流露出人类试图用有序的语言与形式来再现混沌、杂乱的世界的愿望。艺术家们一直在追求一种秩序感。文学家们力图具有逻辑的、准确的语言来描写人物,音乐家们力图用有旋律的节奏和旋律来表现音响世界;画家力图用线条与色彩再现物体与形象。但正如文学的语言与日常生活中的语言永远存在着距离一样,音乐作品中的旋律和节奏与大自然的音响也同样不会完全相同;造型艺术也是如此,平面的画布与多维的空间之间,也永远存在着难以逾越的距离。
                  
                  塞尚之前的前辈所追求并为之自豪的透视学并不能准确地表现视觉世界的真实。正如里德在谈及现代绘画以前的大师们所坚信的准则时所说的那样"透视图和地图一样,只能指导理智,而不能使我们看到真实。"B24塞尚断定一个艺术家一定能够在视觉范围内获得有结构的秩序,能准确地表现视觉世界,并最终[ZZ2]实现了它––为追求母题的[ZZ2]实现而锐意用圆锥体来完成写生的构造。他将造型艺术在表现视觉世界的真实方面推进了革命性的一步,被世人称之为"现代艺术之父"。在他之后,野兽派、表现主义、立体派、抽象派等艺术流派蜂拥而起。造型艺术的革命,也深深地影响了文学艺术界。戏剧领域里,象征主义、未来主义、表现主义、荒诞派等戏剧派别也纷至沓来,形成了一股轰轰烈烈的现代戏剧运动。
                  
                  表面上看,很多人认为现代戏剧受当时西方各种哲学思潮的影响,在造型艺术革命的带动下,开始了它的第一页,其实,不然。
                  
                  我们必须首先澄清这样一个概念:现代戏剧并不等于现代派戏剧。我们在本文的第一部分已经讲过,许多研究者都将从易卜生开始的现实主义(或批判现实主义)称为现代戏剧的开端。现代戏剧从内容上看,它是指与古希腊、罗马戏剧、古典主义和浪漫主义等写神人神事的传统戏剧不同的,以现实主义为开端的写现实人生的戏剧,从时间上看,它是指从十九世纪七十年代易卜生开始的现实主义戏剧开始,直至二次大战以前的所有戏剧艺术。而现代派则是指从十九世纪末象征主义开始到西方各种戏剧流派的一个总称。
                  
                  那么,作为现代戏剧第一页的现实主义戏剧大师,契诃夫与稍早于他的自然主义戏剧大师左拉,及现实主义戏剧的开山者易卜生之间的关系是怎样的呢?
                  
                  爱弥勒·左拉(1840-1902)初登文坛的时候,一直"想寻找一条还没有人走过的小路"。当时法国文坛上出现了一位后被称之为自然主义的新的文学流派,代表人物是龚古尔兄弟。他们强调把日常生活中的所有现实实录下来,并称为科学的方法。他们的小说《日尔弥尔·拉赛特》就是这种方法的范本。这深深地吸引了左拉。为了革新文学的目的,他开始研究各种理论,当时孔德的所谓否定抽象思维,完全依据确凿的事实的"实证论"的哲学思想,泰纳关于文学创作及发展取决于种族、环境和时代的三种因素的文艺批评理论、生理学家贝尔纳和吕卡思医生对遗传学的研究,都对他产生了影响。由此,左拉提出了自然主义文学的主张;实验和记录事实是唯一科学正确的文学表现方法。他在《德莱斯·拉甘》(1867)和《玛德兰·费拉》(1968)这两部小说都表现了自然主义重生理分析的特点。
                  
                  在戏剧方面,他的看法同样是自然主义的。他说:"我们无须想象出一场冒险事件,把它复杂化,并给它安排一系列戏剧效果,从而导致一个最后的结局,我们只取材于生活中一个人或一群人的故事,忠实地记载他们的行为"。B25他还认为"一切旧有的形式,古典主义的浪漫主义的形式的基础都是在系统地对真实加以安排和阉割"B26
                  
                  由此可见,左拉极力主张不要任何艺术加工,甚至不要情节地对现实生活忠实记录。同时,由于他立场鲜明地批判了古典主义、浪漫主义及其拙劣的追随者们编造的情节剧,对戏剧的革新起了很大的推进作用。
                  
                  作为现代戏剧之父的易卜生,他在现代戏剧中的地位及贡献我们已在上一章谈到了,但同时我们也谈到了他是传统与现代之交的过渡时期的作家,他的作品(早期)仍有以往戏剧的痕迹。重大的冲突、紧张的情势、突转等的运用,而且它还有一个显著的特征-一在剧作中进行道德的说教。易卜生曾说过:"左拉掉进了污水管,并在里面洗澡,而我的目的则是要清洗它"。B27
                  
                  契诃夫继承了两位大师关于戏剧要客观真实地反映现实人生的主张,并加以发展。但他既不同于左拉的纯自然主义实录式的描绘,也不象易卜生那样喜欢在戏剧里进行道德说教,以促进社会问题的解决。契诃夫所追求的是既不渲染什么,也不强迫观众接受什么,他努力用平淡、自然的笔调、极为客观地层现日常生活,以喜剧性的手法展示人物悲剧性的内心世界。这就是他与两位大师的主要的异同。
                  
                  现实主义剧作为一种戏剧主流,在十九世纪八十年代现代派戏剧蓬勃兴起的时候,虽然已经过去了,但作为一种戏剧种类,在现代派戏剧不断发展过程中,它也在发展。到十九世纪末二十世纪初,契诃夫将现实主义戏剧发展到了极致,以至于高尔基说他"杀死了现实主义"。在他之后,现实主义作为一种文学手法仍被广泛使用,某些现代派剧作家甚至又自称为"真正的现实主义"。象〔英〕萧伯纳(1859-1950),高尔斯华绥(1867-1933),〔俄苏〕高尔基(1868-1936),〔美〕海尔曼(1905–),阿瑟·米勒(1915一)田·威廉斯等都属于现实主义剧作家,而被称为美国现代戏剧之父的奥尼尔(1888-1953),〔德〕沃尔夫(1888-1953),布莱希特(1898-1956),爱尔兰的格雷戈里夫人(1852-1932),〔意〕皮兰德娄(1867-1936)等在某种意义上也都可以列入现实主义剧作家的行列。此时的现实主义为适应时代的变化发展,已经多方面吸收了诸如象征主义、表现主义等手段。从多方面、多角度并以多样化的手段反映现实生活。
                  
                  现代派戏剧与现实主义戏剧尽管在反映人生的手法上相互对立,前者重人的内心世界的挖掘,不求外部事物的真实,后者重在客观准确地表现现实社会与人生。但毫无疑问,二者在对立的同时,又难免相互碰撞。所以,尽管现代派戏剧打着反传统的旗帜,但它们仍然从易卜生、斯特林堡、契诃夫等前辈大师的作品中吸取了许多因素,并尊称他们为现代派戏剧的始祖。而所谓反传统,也并非是全盘否定。因为再荒诞的戏剧也仍离不开舞台,离不开人物、情节(虽非传统意义的)、离不开它们所要表达的对人生的理解。虽然手法离奇了些,而且那种将人生的乏味,没有意义加以强化的手法,在一定程度上也是可以理解为浪漫、夸张的手法的。二十世纪的音乐史上甚至出现过没有声音的演出。美国作曲家约翰·凯奇(1912一)的钢琴曲《4’33"》(四分三十三秒),钢琴演奏者一动不动地在键盘上坐了四分三十三秒钟,只是在规定的时刻打开和关上钢琴的琴盖表示三个乐段的划分。我们可以看出,即使如此,乐曲仍离不开钢琴(如同最抽象的画仍然离不开画布和色彩一样),离不开演奏者,而没有一个音符,也可以看出是一种特殊的无声的乐曲。
                  
                  在戏剧史上,以最荒诞著称的荒诞派戏剧大师尤涅斯库,其代表作之一《犀牛》的主人公贝朗热,眼见着全城都屈服于时髦的犀牛病这种"瘟疫",个个都愿具有动物的迟钝、好战和残忍性,甚至他所爱的女人苔西小姐亦变成了犀牛,他也仍然紧紧抱住他的人性不放。除了转瞬间变化点已过去,他为被众人抛弃而有些懊悔外,他一直以自己的人性而感到带有挑战性的自豪,他猛然喊到:"我的枪,我的枪呢。""要保卫我自己就得对付它们全体,我就得与它们这一大群进行战斗。我是剩下的最后一个人了,而我将坚持到死。我将永不投降!"在野兽的世界里(荒诞的世界里)坚决保持显得荒诞的人生,在这一点上他甚至与传统的英雄主人公们非常接近。
                  
                  所以,那种将现代派视为对传统的全盘否定的看法是非常幼稚可笑的。由于现代派戏剧比较复杂,我们仅以和契诃夫在理论主张上有些相似的象征主义戏剧,以及契剧对之影响较为直接的荒诞派戏剧为例。看看契剧与现代派戏剧之间关系。
                  
                  十九世纪八十年代出现的象征主义戏剧,主张戏剧主要表现作者对人生的主观感受与思考。其代表人物梅特林克(1862-1949)著有《卑贱者的财富》(1896),在《日常生活中的悲剧》这篇文章里,他指出:诗人的任务就是要指出生活中神秘而看不见的因素,揭示出它的伟大之处,它的痛苦,但他认为这些因素与现实主义无缘,他认为现实主义太拘泥于事物的表面真实。且不论梅特林克的观念究竟准确与否。我们仅就他在这篇文章中所提出的静态戏剧来看一看:"我渴望能让我看见生活的某些场面,找到其中的联系,并且把它们的渊源和隐秘之处探索出来。"⑩他认为,真正的悲剧通常是内在的,甚至几乎看不见外部行动。他认为当时的戏剧舞台上的流血、流泪,充满了欺骗谋杀过于肤浅。因为"我们的生活多半已远离流血,叫喊和刀光剑影,今天人们的眼泪是静悄悄地流出的,不被人看见,近乎是精神上的"。这不由得令人想起《三姊妹》中屠森巴赫曾说过的"……我们现在这个时代,酷刑和残杀已经是没有了。也没有外敌的侵袭了,然而,照旧又有多少痛苦的事啊。"也不由得使人想起了《万尼亚舅舅》一剧中,阿斯特罗夫最后一杯酒,是和着多少痛苦的泪水一齐喝进去的啊。契诃夫给人们所展示的现实生活,不是只为真实描绘外部事物,而更主要的是挖掘平凡的日常生活中人们的内在的精神世界。而在这一点上他与梅特林克是很接近的。
                  
                  《闯入者》基本上没有传统意义上的情节,表面上亦无人物间的冲突,它的冲突是人们看不见又可以感觉到的死亡与生命之间的冲突,全剧的主题就是死亡。
                  
                  而《樱桃园》与其非常相似。它的情节淡得不能再淡,表面上基本没有人物之间的任何冲突,全剧的主题也可以说是死亡,樱桃园的灭亡。美国著名导演、戏剧理论家彼得·布鲁克就曾谈到过《樱桃园》剧可以理解为"生与死的主题"。B29
                  
                  也许这种比较并不是很恰当,梅特林克与契诃夫之间也谈不上所谓师承关系。但契诃夫无疑是很喜欢梅特林克的作品的,他曾在给苏沃陵的一封信中说过,如果他有一戏院,就一定演《盲人》。而他与梅特林克之间微妙的相似我们仍然是可以感觉到的。
                  
                  契诃夫曾谈到过戏剧中的人物并"不是每时每刻都妙语横生",他笔下的人物经常是欲语还休、或前言不搭后语,或者是蕴含丰富的"停顿",但它们却包含了非常深刻的内容。二十世纪五十年代的美国剧作家艾尔默·赖斯就曾谈到过契剧"表面上漫不经心和杂乱无章的谈话"有一种有使我们逐渐洞察到"他们的思想、内心和灵魂的作用。"B30
                  
                  梅特林克在其《日常生活中悲剧》一文,也提到过语言问题,他说"并不是在行动中而是在言语中,人们才能从真正是美和伟大的悲剧中找到美的伟大,而美和伟大并不单一存在于那里陪衬行动和解释行动的台词中,因为,除了那些出于表面的理由必须出现的对话以外,必是还有一种不同的对话。事实上,剧本中唯一真正有意义的台词是最初看来毫无用处的台词,这种台词才是本质的所在"。B31他又说"在那些必须的台词以外,你几乎总是可以发现平行地存在着一种好象多余的对话,但是只要仔细地考察,你就可以相信,这才是那种灵魂应该深沉倾听的地方……"B32
                  
                  这种种看似巧合之处,只能说明作为一代戏剧大师的契诃夫,不管给他贴上何种"主义"的标签,他总是不会只受这一种"主义"的约束的。在现代戏剧这股大潮里,契剧毫无疑问与其他戏剧流派是有着千丝万缕的联系的,象征主义就是其中的一种。
                  
                  在契诃夫之后的二十世纪五十年代,欧洲出现了一种在内容和形式了都荒诞不径的戏剧,后人称之为荒诞派戏剧。它的哲学基础是存在主义,存在主义对人类存在的意义提出了怀疑,指出了人类存在荒诞性,并提出人类必须通过承担荒诞来使自身获得拯救。但荒诞派剧作家与存在主义剧作家不同,它们拒绝用传统的、理智的手法来反映荒诞的人生,而是直接用荒诞的手法来表现人生的荒诞。所以,在艺术形式上,它们一反结构、情节的逻辑性与连贯性:语言支离破碎,已经失去了作为交谈的信息载体的实际意义;常用象征、直喻的方法表现主题;人物被抽去个性,成了没有性格、没有灵魂的某种整个人类的代表符号。
                  
                  荒诞派戏剧所表现的"在人类荒诞的处境中所感到抽象的心理苦闷"(马丁·艾斯林语);意识到世界的荒诞及不可理解,对生存表示厌倦,但这本身谁又能说它不是一种意识的觉醒呢?这正如加谬在《西西弗神话》中谈到的那样"一切都以意识开始,而如不通过意识则任何东西都毫无价值。B33"所以说,荒诞派戏剧并不是对人类、对它所存在的世界丧失了信心,认为一切都失去了意义。否则,荒诞派剧作家为什么要写什么剧作呢?因此贝克特的《等待戈多》,一方面表现了世界的不可知、命运的无常、人的微不足道,一方面也表现了人类悲剧性的"等待"的主题。这恰恰又是与早它半个世纪的契剧有些"不谋而合"。
                  
                  事实上,早在《三姊妹》中,契诃夫就曾让一个并不为人们所重视的角色––契布齐金,表达了人对自我的存在、自我的价值发生的怀疑。这个早已退役的、在世人眼中已不中用的老军医,一直以一种与剧中其他人不太和谐的面貌出现。他时常游离出现实,但实际上他对人生的思考是很深刻的,我们看看剧情:
                  
                  第一幕他对屠森巴赫说:"男爵,你刚才说,将来有一天人们会发现我们的生活伟大,可无论如何,人总是渺小吧。要说我的生活伟大,那很显然只是一种安慰罢了。"
                  
                  第三幕,城里发生了大火之后,他为自己没有治活一个女人而深感内疚,喝起酒来,他说:"……叫他们都下地狱去吧。上星期三,我在扎西坡治一个女人……她死了,是因为我的错处,她才死的。不错……二十五年前,我确实懂得些医道,可是现在呀,我全都忘光了,一点也记不起了。""很可能我甚至就不是一个人,只是在这里假装着有胳膊、有腿、有脑袋;很可能我完全并不存在,也许我在这儿幻想着自己在走、在吃、在睡。接下来,他对生命痛苦发出了深深的叹息"(哭)啊,不存在可多好啊!(止住了哭泣,心情不快地)没关系!我一点也不在乎!"表现出对无法把握的命运无可奈何的心态。象这样的话语在全剧中还有许多。
                  
                  契布齐金对人的存在发出的深刻的怀疑,对人不能把握命运、人所做的一切都是无奈的,因而也就是无所谓的。这与荒诞派戏剧对人对荒诞的存在感到的苦闷是何其相似。
                  
                  契诃夫虽然以清醒的目光预先看到了二十世纪的现代所要面临的种种困惑与其苦恼,但他仍然相信即使在最恶劣的情况下,人们也会怀着一线希望去寻找生之出路的,因此;三姊妹无论自身面临何种危境,甚至她们中最小的妹妹伊丽娜都看出来了"莫斯科,我们是永远、永远去不成了……我很清楚,我们是去不成了"。但实际上,她们的内心却永远没有放弃那越来越飘渺的希望。她们在等待,等待那几乎不可能到来的一天……这和那两个一直在无望中寻找和期待的流浪汉––弗拉季米尔和艾斯特拉冈又是多么相似啊!
                  
                  至于荒诞派戏剧中的语言打破了逻辑性,连贯性,人物间交谈的内容重复、单调和无意义,早在契剧中即已出现了。加耶夫在紧要关头,喃喃自语的是"打红球时中兜",契布齐金在伊丽娜为男爵之死而哭泣时能说出"让她哭泣去吧",并重复他那句不知究竟有何意义的话"告诉我们,那你会做什么?说说,你会扮演废物蛋吗?这太没有什么关系了。"而当我们听《秃头歌女》中马丁夫妇和史密斯夫妇单调乏味而荒唐的谈话,《等待戈多》中两个流浪汉的毫无意义的对活时,我们就会有这样一个感觉:荒诞派戏剧强化了契诃夫剧作的悲剧性期待的主题,并且把它表达现代人彼此间冷漠、难以沟通的谈话加以夸张,发挥到了极点。
                  
                  由此可见,无论荒诞派戏剧与契剧有无直接的师承关系,但契剧从主题到形式对荒诞派戏剧都发生了很大的影响,这是勿庸置疑的。
                  
                  现代戏剧流派林林总总,我们不可能全部谈到,但我们仅就契诃夫之前的左拉、易卜生等戏剧大师及契诃夫之后的象征主义和荒诞派戏剧与契剧的比较,就不难看出,作为一名现代戏剧的先驱者,契诃夫和易卜生、斯特林堡等戏剧大师们一道"已经预先看到二十世纪现代人的许多问题和烦恼,而且可能比后来者更有力地以戏剧形式表达这些问题,因为他们是伟大的剧作家。"B34
                  
                  谈到契诃夫与现代戏剧的关系,我们就必然要谈他对二十世纪现代剧作家的影响。
                  
                  尽管契诃夫是以现实主义戏剧大师的称号写在戏剧史上的,但正如诺里斯·霍顿所指出的那样:"现实主义和艺术中大多数主义一样,和实质没有关系。这种词只指剧作家用什么方式表达自己的思想,用什么样的镜子来反映自然。然而,重要的却在于他们表达什么。其次才研究他们如何表达,才来探索他们的风格"。毫无疑问,契剧和易卜生、斯特林堡的剧作一样,已经预先表达了现代人的问题与烦恼,并且在形式上也不同程度地孕育了现代戏剧。所以,二十世纪很多作家谈到契诃夫时,都声言他给自己以极大的启发。
                  
                  肖伯纳的写作风格虽然和易卜生非常接近,他们都忍不住要在自己的剧作中进行说教,但肖伯纳对契诃夫剧作的推崇也是众人皆知的。他曾说过契诃夫"关于写从事创造性劳动的有文化的懒人是多么无用这个主题,他写过各种不同的戏剧作品,它们直到在我的创作上的成熟期还能使我入迷。在契诃夫的影响下,我用同样的主题写过一个剧本,叫做《伤心之家》。B35其实它仍旧是[ZZ(]肖伯纳[ZZ)]的《伤心之家》和契诃夫的剧作实在有不小的距离,但尽管如此,肖伯纳多多少少还是受了一些契诃夫的影响的。
                  
                  奥尼尔是一位随时准备试验用各种手段、程式和风格的剧作家,早年一直认为斯特林堡是"我们戏剧界所有现代派的先驱","不仅在象征主义和印象主义方面,而且还在表现'内心精神力量'的更高一级的表现表现主义方面,都是他的导师",B36在斯特林堡的影响下,他创作了较有成就的大量作品。但在1924年11月16日《纽约先驱论坛报》上他又说,他发现"契诃夫是无情节戏剧的最完美的作家"。晚年,奥尼尔的创作也达到了不以情节取胜的成熟的境界,写成了几部重要剧作《送冰的人来了》(1939),《长夜漫漫路迢迢》(1939-41)、《月照不幸人》(1941-43)等。
                  
                  其实,他的早期作品,如《天边外》、《安娜·克里斯蒂》、等,其主题与契剧的主题非常接近。《天外边》中的地平线暗示着人类的梦想,而罗伯特兄弟和露丝一生向往着大海的尽头,天边外那一方净土,如同三姊妹向往的莫斯科一样,是可望不可即的。苦苦追求的结果,也仍然仅仅响往而已。《安娜·克里斯蒂》中,年轻海员内心的痛苦,沦为妓女的安娜的追悔,老水手一生的穷困无奈,以及三个善良人渺茫无期的希望,都是奥尼尔面对病态的美国社会现状,为普通人寻找生路而作出的无可奈何的选择。至于《长夜漫漫路迢迢》中那个作者的化身爱德蒙·泰隆喊出"要是有办法,谁要看生活的真实面目啊!"是比三姊妹对现实与梦想的认识更加清醒后,沉重而绝望的呼声。这些作品的一个重要的主题––人必须依赖梦想或幻想才能在不美满的,残酷的现实环境中生存下去。
                  
                  如果说契诃夫一面以责备的目光看着他笔下善良但很软弱的人们说:这样生活下去可不行啊!而另一方面,他又感受到了未来社会要发生的巨大变动,预见到了其中许多问题,同时还让他的人物抱有某些梦想的话。奥尼尔在面对两次世界大战之后,千疮百孔的残酷的资本主义社会现实,他则更进一步地指出:一旦这种梦想破灭之后,人也就完全崩溃了。
                  
                  三十年代美国一流剧作家莉莲·海尔曼一生崇拜契诃夫,但她早期作品《小狐狸》等还是属于情节剧的范畴之列,只是到了五十年代,海尔曼剧作《秋天的花园》从主题到形式才都酷肖契剧。约翰·麦克莱恩在《美国人杂志》上发表评论说,这出戏"在整个演出过程中,回荡着契诃夫明显的调子……要是在大幕最终下落时,听到那些猎人砍樱桃树的声音,我绝不觉得有什么奇怪"B37美国作家中最具契诃夫戏剧风格特征的作家,要属田纳西·威廉斯了。他本人对契诃夫的热爱,竟使他在一出独幕讽刺剧《用飞燕草药液的女人》里,让女主角自称是"安东·巴甫洛维奇·契诃夫。"威廉斯全面继承了契诃夫的风格,继承了契诃夫所善长的心理观察,诗意的眼光和他所特有的表达方式。无论是《玻璃动物园》还是《欲望号街车》都一再重现了契诃夫剧作的主题:现实和幻想之间的矛盾。威廉斯和契诃夫一样,不对他笔下的人物作价值评判,他只以无限同情的目光望着他们:《玻璃动物园》中的阿曼达·温菲尔德,这位兼有阿尔卡季娜的一些老练的和自私,又有朗涅夫斯卡娅的"天真"和慷慨的女人无法面对如此残酷的现实,便躲进对摆满水仙的蓝山故居的回忆中去。而她的女儿劳拉则躲进了她所收藏的动物园里,听听旧唱片打发时光。《欲望号街车》里的布兰奇在现实与幻想的巨大差异中,精神已经濒于崩溃,最终被送进精神病院去了却残生。即使是描写如此残酷、冷漠和破碎的世界,威廉斯还是用契词夫式的抒情笔调,使这个残破的世界散发着某种诗意的光辉,与其主人公身上所顽固保存的几近破灭的幻想映衬起来。
                  
                  契诃夫的剧作除了对欧美的剧作家发生了深运的影响外,它对本国同时代及后来的剧作家们的影响更是有目共睹的,评论文章亦不胜枚举,本文在此就不复多述了。
                  
                  我们只是简略地回顾一下,高尔基的第一部剧作《小市民》就是在他的直接引导下写成的。
                  
                  苏联成立以后,当代的许多剧作家受契诃夫的影响更大。阿尔布卓夫戏剧作品《塔尼亚》、《漂泊的岁月》等等,都非常注重心理刻画,笔法细腻、真实。阿尔布卓夫也非常喜欢"停顿"的运用,作品的整体风格都与契诃夫相似;沃洛金的剧作,从第一部《工厂姑娘》(1956)开始就可以发现许多契诃夫式的诗情画意,而三年之后,《五个黄昏》中则更为彻底地体现了契诃夫写普通人、从最小的细节,着手,反映生活的巨大变迁的遗风;七十年代,苏联心理剧的代表作家万比洛夫的作品,不仅风格近似契诃夫,其作品的主题、情节也被认为是"折射"了契诃夫戏剧所表现过的情节与主题。如《六月的离别》中布金与弗洛罗夫的决斗,令人回想起《三姊妹》中屠森巴赫与索列尼的决斗;《去年夏天在丘里木斯克》其不同人物的性格与命运多重心展开的手法,也正是契诃夫戏剧创作方法的再现;甚至于独幕剧《窗户朝向田野》中女农场场长和城里来的教书先生的告别与恋爱,也很容易使人想起《蠢货》中那个贵族地主到女寡妇家中讨债以至求婚的场面,只不过两者性质不同,前者令人快慰,后者叫人感到可笑罢了。
                  
                  在中国,契诃夫的剧作也影响了许多作家。曹禺、夏衍等人都程度不同地受契诃夫不以情节取胜,而以真实、深刻的心理刻画见长的风格的影响。
                  
                  三十年代的夏衍曾写出两部历史剧《赛金花》(1936)和《秋瑾传》(1936)都是取材历史、着眼于传奇和英雄人物的赞颂,但并不是很成功。经过严肃的艺术内省,从1937年4、5月间创作的《上海屋檐下》开始,夏衍开始认真地"用严谨的现实主义去写作"。并力图"从小人物的生活中反映这个大的时代,让当时的观众听到那些将要到来的时代的脚步声音。"B38剧本同时表现上海一座弄堂房子里五户人家生活的场景。沦落风尘的施小宝、失业的洋行职员黄家楣一家、二房东林志成、杨彩玉一家、小学教员赵振宇家、孤苦无依的老报贩"李陵碑"等人实实在在的日常生活,这里没有什么主要事件或主要冲突,一切都如同生活中那样自然、逼真,人物众多却不紊乱,且通过普通的生活细节使人物的不同性格都显露出来。夏衍笔下人物生活在象黄梅于一们的恶劣环境中,他们不同的生活境遇结果都是一样的悲惨,但更深切的悲剧并不是表现在外观的事物上,而是在于他们的内心。黄家楣为安慰从家乡来的老父,强颜欢笑;而他老父耳聋心并不聋,他早已明白他所谓上了大学的"天才"儿子生活的窘迫,便托故归乡,他心中的惨痛又是怎样的不能言;……象后来的《法西斯细菌》(1942)《芳草天涯》(1945)等剧作都表明了夏衍善于从平凡的普通人,尤其是知识分子的日常生活中,。发现社会历史发展变化的真正动因,他的文笔平淡、朴实却独具一股耐人寻味的魅力。
                  
                  焦菊隐曾说"不能全貌地了解生活,也不能摆脱传统剧艺观念的人们,恐怕不能更懂得柴霍甫与夏衍剧作之淡雅、简单、平凡的下边沸腾着多么大的一个现实的伟力"。B39他的评价是十分准确的。的确,夏衍和契诃夫剧作的风格是非常接近的,而它们那种平凡、淡雅的风格下面却深藏着社会历史发展的动因,只有深入研究它们的人才会看到这一点的。
                  
                  曹禺早期的创作,受易卜生的影响很大,他说:"我特别注意他的结构、人物、性格、高潮"而易卜生的戏剧早期受佳构剧的影响很大,到后来《玩偶之家》、《群鬼》等社会问题剧中仍有佳构剧的痕迹。所以,我们看到曹禺的《雷雨》(1934)与《玩偶之家》、《群鬼》等一样,都是由一个家庭的骤变引起的紧张的冲突,从而产生激荡人心的戏剧效果。人物关系,回溯式结构,基本在"三一律"戏剧规范之内等艺术特征都很相似。
                  
                  但是在两年之后,曹禺在他的又一新剧《日出》的"跋"中却把契诃夫比作自己伟大的导师,并说:"在我写《日出》的时候,我决心舍弃《雷雨》中所用的结构,不再集中于几个人身上,我想用片断的方法写《日出》,用多少人生的零件来阐明了一个观念。如若中间有一点我们所谓的“结构”,那“结构”的联系是那个基本观念,即第一段引文内“人之道损不足以奉有余”,所谓结构的统一,也就藏在这段话里。……在《日出》里每个角色都应占有相当的轻重,合起来他们造成印象"。B41这段自白,是可见曹禺之开始领会了契诃夫关于戏剧是从生活中自然地流出,而不是某些技法制造出来的观念。
                  
                  曹禺在《日出》时尽量将重大的社会矛盾渗透到日常生活之中去,努力避开人物间的正面冲突,但《日出》仍是一部剥削者与被剥削、被损害营垒之间激烈冲突的悲剧。作者试图在"《日出》里没有绝对的主要动作,也没有绝对的主要人物"的想法,客观上并没有做到,作者仍然突出地描写了陈白露复杂的内心世界,并以她为剧中主要人物展开行动,但不论《日出》客观效果如何,它在展示重大社会矛盾,尤其是揭示陈白露的剧烈复杂的内心世界时,深受契诃夫的影响和启发,处理得含蓄、丰富,而不流于直白。
                  
                  随着曹禺写作经验的日趋积累,他越来越领悟了契诃夫的戏剧美学观,他说,契诃夫"教我懂得艺术上的平淡。一个戏不要写得那么张牙舞爪,在平淡的人生铺述中照样有吸引入的东西"。因此,1941年他终于写出了象《北京人》这样极为优秀的作品,他把那个日暮途穷的封建士大夫家庭腐败窒息的气氛描绘得淋漓尽致。把生活在这个末落的大家庭中的几个人物:愫方、曾文清、曾浩、曾思懿等人的形象刻画得血肉丰满,达到了呼之欲出的程度。很多评论家认为它酷似契诃夫的《樱桃园》,当然,是具有自己民族特点的。这是作者深刻地领悟了契诃夫的戏剧美学观的真谛,化为自己的待色之后创作出的优秀作品。
                  
                  前面我们只是谈到了一些受契诃夫剧作影响较为直接的剧作家。
                  
                  事实上,契诃夫的戏剧风格也好,它对现代人独特而深刻的把握也好,还是它对戏剧形式的革新与运用上都对他以后的剧作家们发生了深运的影响,只不过这些影响有些是直接的,有些是间接的,且程度不同罢了。毫无疑问,契诃夫的剧作是人类文化的宝贵遗产,对于后世的人们也仍然具有永久的魅力。
                  
                  总之,本文将契诃夫的剧作放在戏剧历史的发展中去研究和探讨它在戏剧史上的地位,它与传统及同时代戏剧的差异,并挖掘其剧作本身所具有的现代特征,及其它与现代戏剧千丝万缕的联系。我们可以得出这样的结论,契诃夫是一位伟大的戏剧革新者,他在易卜生的基础上,将传统与现代戏剧之间的距离拉得更大,也可以说是对传统戏剧更加彻底地革新并创新。他的剧作对他身后的二十世纪的现代戏剧发生了很大的影响。由此,我们也很清楚地看到,契诃夫作为一代戏剧大师,他与易卜生、斯特林堡等人一道,是现代戏剧的伟大先驱者。正是他们对人生严肃认真的探讨和对艺术孜孜不倦的追求,使戏剧得以高扬永恒的生命,并激励了一代又一代的戏剧家们。
                  
                  
 楼主| 发表于 2022-5-27 02:12:42 | 显示全部楼层
  论中国戏曲的源起、萌芽、形成与成熟 孔瑾

                  戏剧起源于人类对自身行为的模仿,起源于原始歌舞。这是说本源。本源之外,各国戏剧还自有其近源,自有其直接源头:古希腊戏剧源于公元前六世纪的酒神颂表演,古印度戏剧源于史诗时代(公元前十至一世纪)民间迎神赛会的戏剧性表演,俄罗斯戏剧源于十世纪以前迎春:结婚等民间仪式歌舞表演,日本戏剧源于十至十三世纪"猿乐"歌舞杂艺表演,等等。这就好比江河之水的本源是天降的雨雪,而各个江河又自有其直接源头:长江源于唐古拉山,黄河源于巴颜喀拉山,等等。
                  
                  一些论者参照古希腊、古印度戏剧导源于宗教祭祀的事实,认为中国戏剧也导源于迎神驱鬼的巫觋乐舞。这便过多地考虑了戏剧起源的共同性,而忽略了各自的特殊性。在世界戏剧舞台上,中国戏曲独树一帜,自成体系,有着不同于其它任何戏剧的独特的民族个性。这种独特性与生俱来,根深蒂固。中国戏曲历来属于俗文艺。中国戏曲的直接源头恰恰不是宗教的祭祀,而是俗世的娱乐。中国戏曲起源于先秦古优,萌芽于汉代角抵戏,形成于唐代歌舞戏与参军戏,成熟于宋、金南曲戏文与北曲杂剧。
                  
                  
                  
                  一、中国戏曲未能在宗教祭祀中产生
                  
                  
                  
                  
                  
                  世界三大古典戏剧中,古希腊戏剧和古印度戏剧两家都起源于宗教祭祀,唯独中国戏曲起源于俗世娱乐。古希腊、古印度戏剧早在公元前五世纪或世纪初即有经典作家的经典作品问世,并流传至今,中国戏曲则萌芽已经不早,形成与成熟更晚了一、两千年。何以如此悬殊呢?未能在宗教祭祀中产生恰恰是中国戏曲晚出的重要原因。就中有着深刻的社会历史背景。
                  
                  戏剧是一种以演员装扮人物,用代言体形式来表演故事情节的艺术。因此它需要长于描述故事情节的叙事文学作为基础。不可想象,表演故事情节会产生在讲说故事情节之前,戏剧艺术会产生在叙事文学之前。古希腊、古印度戏剧都具有雄厚的叙事文学基础。古希腊悲剧多取材于荷马史诗,表演神话和英雄传说。古印度第一位知名剧作家马鸣,同时又是一位叙事诗人,有两部佛教叙事诗传留至今。著名的古印度剧作家加梨陀娑的代表作《沙恭达罗》则取材于史诗《摩诃婆罗多》。奇怪的是古埃及也有类似的宗教祭祀与神话传说,却未能从中产生出真正的戏剧艺术来。那是因为其祭祀仪式有着过多的宗教性与严肃性,缺乏娱乐性。古希腊的酒神祭祀则在雅典民主政治空气中发展为全体公民的节庆活动,有着逐渐增大的娱乐性。而娱乐性是使戏剧艺术从宗教仪式中脱胎而出的不可或缺的重要因素。
                  
                  至迟到商代,我国原始宗教已很发达,自然神崇拜以外,已经产生上帝崇拜。《礼记·表记》曰:"殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼。"甲骨文的发现证实了这一说法。汉语中"上帝"一词最早即出现于甲骨卜辞中。殷商人动辄卜筮,求告于上帝与诸神,以决吉凶。在祭祀中他们以歌舞表演取悦诸神,自己也从中得到艺术享受,其巫觋歌舞颇具娱乐性。《尚书·商书·伊训》曰,"恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风"。可知当时的巫觋歌舞除用于祭祀娱神兼及娱人之外,也常常用于平日而只为娱人。从这样的巫觋歌舞中产生戏剧艺术来应该是顺理成章的事情。可惜在事实上,戏剧艺术并未就此产生。为什么呢?因为象古希腊,古印度那样的史诗并未出现,相当水平的叙事文学并未出现。那么,不久之后会不会出现呢?商代已经有了上帝崇拜,进一步形成比较完整的神界体系,发展出更为丰富的神话传说,并且产生史诗的时代应该不远了吧?可惜在事实上,这样的时代并未出现。
                  
                  《史记·殷本纪》说殷讨王"慢于鬼神"。这意味着殷末鬼神信仰已经开始动摇。到了周代,情况发生了更大变化。生产力的提高,抗御自然灾害能力的加强,崇信神鬼的殷王朝之被推翻,在在促使人们对客观世界作进一步思考,促使人们重视人类自身的力量,促使理性意识之觉醒,而减弱对鬼神的迷信。周人说:"皇天无亲,惟德是辅。"(《左传》僖公五年引《周书》)意识到人类德行的重要,意识到不可坐待天赐。因此周公提出"明德慎罚",以"祈天永命","用保人民"。(《尚书·周书》:《康诰》、《召诰》)这便是周王朝"敬天保民或曰"敬德保民"的思想。孔子继承这一思想而有所发展。他也讲:"天命",却"不语乱力怪神",(《论语·述而》)而更重人事。当"季路问事鬼神"的时候,他的答复是,"未能事人,焉能事鬼?"(《论语·先进》)因为他认为:"务民之义,敬鬼神而远之,可谓知矣。"(《论语·雍也》)他采取的是"知之为知之,不知为不知"(《论语·为政》)的实事求是之理性态度。诚如《庄子·齐物论》所说:"六合之外,圣人存而不论。"老子进了一步,认为世界本源是"道",而"道"是"先天地生"的,"人法地,地法天,天法道,道法自然。"(《道德经》)从而否定了天神上帝的至高权威。春秋以降,儒家、道家影响渐大,神鬼迷信进一步减弱。在先秦诸子中,其他各家也很少崇尚鬼神者。墨子是崇尚鬼神的,因此他埋怨说:"今执无鬼者曰:'鬼神者固无有。'旦暮以为教诲乎天下,疑天下之众,使天下之众皆疑惑鬼神有无之别,是以天下乱。"(《墨子·明鬼》)足见当时怀疑鬼神者之众。甚至连起于殷周之际、用于卜筮求神的《周易》,也包含一些朴素的唯物思想和辩证观点。春秋以后的《易传》进一步表现出"天人合一"的"天命"观,主张人与社会与自然和谐统一,影响不小。对待鬼神的态度各地不尽相同。到了战国时代,楚国犹是"信鬼而好祠"(东汉王逸《楚辞章句》),巫风较盛的地区。屈原《九歌》就是改写民间巫觋歌词而成的。屈原还有长篇哲理诗《天问》。从其所问看,即使在楚国,神话也发育不足,有所散亡。而屈原之刨根问底,不能不说表现出一种理性精神。总之,周代、尤其是春秋战国,是一个怀疑神鬼进而扬弃原始宗教的时代,是一个思考人生进而发扬理性的时代。
                  
                  随着鬼神迷信的减弱与人类理性的觉醒,人们降低了对于神话的兴趣,增强了对于史实的关注。这是中国古代神话发育不足并且失散较多的根本原因,又是中国古代史籍出现早并且数量大的原因之一。中国没有出现过古希腊赫西奥德所著《神谱》那样的长篇叙事诗。中国古代神话只是散见于各种古代典籍之中。这种情况本身便反映着神话发育不足的事实。本来发育不足,又在流传中散亡了不少,有些还被历史化了。如作为图腾的一足怪兽"夔",便被历史化为舜时的乐官夔了。可是他怎么会只有一只脚呢?鲁哀公曾就此询问孔子:"乐正夔,一足,信乎?"孔子竟如此回答:"若夔者,一而足矣。"(《吕氏春秋·察传》)轻而易举地把"一足"解释成"一个足够"了。这个例子清楚地表明了一些神话怎样被理解为人间历史。马克思《政治经济学批判·导言》曰:"希腊神话不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。"有了肥沃的神话土壤,古希腊戏剧才得以自酒神节祭祀歌舞中产生。我国神话土壤贫瘠,于是戏剧艺术失去了产生于宗教祭祀歌舞的可能。戏剧尚在其次,首先是叙事文学的发展因此而大为迟滞。神话是叙事文学的源头,源头不足,水流自然不畅。第一首长篇叙事诗《孔雀东南飞》迟至汉末方才出现。小说则在汉代方始萌芽,短篇小说至唐代刚刚成热,长篇小说的成熟已经是元末明初的事情了。叙事文学的状况制约着戏剧艺术的发生与发展。中国戏曲萌芽于汉代,形成于唐代,恰好亦步亦趋于叙事文学的发展状况。
                  
                  随着鬼神迷信减弱和人类理性觉醒而来的,还有周朝的"礼乐刑政"制度。《礼记·表记》曰:"周人尊礼尚施,事鬼敬神而远之。"这是史实的记录。礼是关于宗法等级秩序以及各种仪式的制度,也是人们的行为规范,要求是很严格的。孔子对弟子有"非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动"的训戒。(《论语·颜渊》)乐,泛指音乐、舞蹈、乐器、乐工等。礼乐常常并提,因为各种吉、凶、军、宾、嘉的礼仪都离不开以乐相伴。礼仪中唱什么歌,跳什么舞,用什么乐器,乃至歌、舞、器乐的人员都有一定之规,不可随意更改。《乐记》曰:"乐由天作,礼以地制。过制则乱,过作则暴。"所以当一位按礼只能用"四佾"规格歌舞的大夫,却用了周天子才能使用的"八佾"规格时,孔子便大加谴责:"八佾'舞于庭,是可忍,孰不可忍也!"(《论语·八佾》》实质上这样的乐已经成为礼的组成部分。在这种礼制化的乐舞之中是不可能产生出戏剧艺术来的。或以为周初之《大武》就是戏剧,其实不然。尽管为了歌颂武王伐纣,它也表现事件与冲突,而其办法却是以歌舞来象征,所谓"象成者也"(《乐记》),并非再现。因此它并非戏剧。戏剧是再现的艺术。象征事件与冲突,自然也会有一些戏剧性,但是《大武》的戏剧性因素不会比现代的大歌舞《东方红》更多。那么它有无可能演变为戏剧呢?回答只能是否定的,因为它是相对凝固的礼仪乐舞。周代有没有祭祀乐舞呢?有的,礼乐的重要任务之一就是祭祀。如前所述,周人的态度是"事鬼敬神而远之",还是要祭祀鬼神的。《大武》便用于祭祀祖先。不过周代的祭祀乐舞已经礼仪化了,与殷商颇不相同。礼乐是严肃的,不是供人享乐的。《乐记》曰:"是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民好恶,而反人道之正也。"礼乐重视的是"人道"而非"神道",故而不利于神话的发展,强调的是"教民好恶"而非"口腹耳目之欲",于是殷商那种娱乐性很强的巫觋乐舞便被排斥在礼乐之外了。
                  
                  难道周代就没有殷商那种娱乐性很强的祭祀歌舞吗?也是有的,它们依然留存于民间。《礼记·杂记》所记载的民间蜡祭便是一个例子。它可以使得"一国之人皆若狂",足见其娱乐性之强。类似的例子还有乡人傩、《九歌》等。这些巫觋歌舞都具有戏剧性,以致北宋苏轼认为:"八蜡,三代之戏礼也。"(《东坡志林》卷二《祭祀》)南宋朱熹认为:"傩虽古礼而近于戏。"(《论语章句集注》卷五《乡党》)而闻一多甚至认为《九歌》即是刍型歌舞剧。(《闻一多全集》:《什么是九歌》与《<九歌>古歌舞剧悬解》)《九歌》虽非歌舞剧,却具有演变成为歌舞剧的基础,蜡祭与乡人傩也如此。可惜在事实上这种演变未能出现。周代是神话发展的停滞期、散亡期,周代的叙事文学尚不能给戏剧的发生提供应有的基础。
                  
                  总之,古代祭祀乐舞终于未能演化出戏剧艺术来,不得不让位于民间俗世表演艺术一显身手。周代民间俗世乐舞更为发达,这只要看看《诗经》中保存的大量民歌即可明了。这些民歌可歌可舞,因此《墨子·公孟》曰,"儒者诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。其中有些诗篇颇具戏剧因素。如《齐风·鸡鸣》;
                  
                  "鸡既鸣矣,朝既盈矣。""匪鸡之鸣,苍蝇之声。""东方明矣,朝既昌矣。""匪东方则明,月出之光。""虫飞薨薨,甘与子同梦。会且归矣,无庶予子憎。"
                  
                  这是笔者所见最早的代言体对唱,有冲突,有情境,所包含的戏剧性与戏曲性是不言而喻的。之外还可以看到这样的记载:
                  
                  
                  
                  昔者王豹处于淇,而河西善讴,绵驹处于高唐,而齐右善歌。(《孟子·告子》)临淄甚富而实,其民无不吹竽鼓瑟,击筑弹琴,斗鸡走狗,六博踏鞠者。(《战国策·齐策一》)
                  
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                  可见民间乐舞之发达,已经涌现出了著名的民间艺人,引文中提到的王豹、绵驹之外,知名的还有韩娥、伯牙、秦青等人。同时在民间已经出现了卖艺现象。春秋时,伍子胥曾吹篪卖艺于吴市(《列子·汤问》),战国时,韩娥曾歌唱卖艺于齐国雍门(《史记·范睢列传》)。虽然伍,韩卖艺乃不得己时的权宜之计,却因此而可窥当时卖艺情形之一斑。
                  
                  繁荣的民间表演艺术是先秦古优产生的基础,先秦古优主要是从这些民间俗世和民间祭祀的表演艺术中吸收丰富滋养的。
                  
                  歌舞的繁盛意味着抒情文学的繁盛。无论是民间歌舞,还是官制礼乐,其中的歌即是当时的诗,并且多数是抒情诗,少数是记事诗与颂赞诗。抒情文学之发达同叙事文学之稚弱形成了鲜明的对比。重视乐,必然重视诗,礼乐制度不利于神话传说、不利于叙事文学的发展,却有利于诗歌、有利于抒情文学的发展。无论宫庭的,贵族的诗歌,还是民间的、奴隶的诗歌,能够收集起来汇编成《诗经》,这一事实本身充分证明了这一点。《诗经》本名《诗》;儒家重视诗教,奉之为经典,才称之为《诗经》。儒家之重诗教,无疑对诗歌,对抒情文学的发展起着推动作用。中国第一部文学总集《诗经》是诗,第二部文学总集《楚辞》还是诗,绝非偶然。自周及宋,两千多年,诗体文学、抒情文学一直处于中国文学之中坚地位。这奠定了中国戏曲的诗体基础和抒情性基础,是中国古代戏剧之成为诗剧––戏曲的重要原因。
                  
                  
                  
                  二、中国戏曲起源于先秦古优
                  
                  
                  
                  
                  
                  王国维《宋元戏曲考》曰:"后世戏剧,当自巫、优二者出。"开近世戏剧探源之先声。日本青木正儿《中国近世戏曲史》则以为戏剧出于巫之说"尚无明证","宁认倡优为戏剧之正统,而以巫为傍系"。颇有见地。先师冯沅君在《古优解》中论证了古优"在中国戏剧史上实有深重的影响",在《古优解补正》中论证了"古优的身分是奴隶",十分可贵。不过她以为优出于巫,则失于细考。古优的确吸取了古巫的表演艺术,但是地位低贱的优却不可能出自属于奴隶主阶级的巫。在殷商,巫是地位很高的文化官员,掌管祭祀、卜筮、乐舞、医药等。到了周代,随着鬼神迷信的减弱,巫的地位下降了,职权缩小了,乐舞已经改由司乐、乐师等官员执掌。而据《周礼·春官》知道司巫、巫师为中士,仍属奴隶主阶级。官府之外民间也有巫,当时民间巫的地位也不低。直到近代,在落后地区巫也是有社会地位的。至迟在周代优已经出现,与巫并存于世,二者之间无渊源关系。冯先生推断优出现于商周之际是可信的。西汉刘向《列女传》说夏桀已蓄倡优于宫中,常任侠《中国舞蹈史话》也说:"优人的起源或滥觞于夏人,'优'与'夏'疑为同一字形的转变,是面部表情的意思。善以形容悦人,是优舞的特点。"推想颇有意味,唯有待于史料之证明。那么优源出何自呢?王国维《宋元戏曲考》曰:"古代之优,本以乐为职。"此说可信。东汉许慎《说文解字》曰:"优,饶也。从人,忧声。一曰,倡也。"又曰:"倡,乐也。"则"优"即是"倡"即是"乐"。在那时"乐"兼指乐舞、乐人等,"优"亦兼指优弄、优人等,词义宽泛。《史记·滑稽列传》曰:"优孟,故楚之乐人也。"又曰:"优旃者,秦倡朱儒也。"可证许慎之说解不谬。倡,原义为唱,引申指歌舞艺人,指一般乐人。泛言之,倡优同义,析言之,倡以歌舞为能,优以戏谑见长。优本有戏谑之义。任二北《优语集·凡例》曰:"'优'在先秦,与'伶'分,与'倡'不分。"其说是。何以如此呢?因为"伶"原为乐官名,属奴隶主阶级,而倡优不过是一般乐人或乐舞奴隶。所以倡优并称较早。如《管子·小筐》曰:“倡优侏儒在前,而贤大夫在后。”《史记·范睢蔡泽列传》曰:"楚之铁剑利,而倡优拙。"而优伶并称则晚至唐代方始出现,如段安节《乐府杂录·序》曰:"复采优伶,尤尽滑稽之妙。"此处之"伶"已经纯然是"倡优"之义而非乐官矣。在先秦"俳"与优亦不分而可以并称,如《荀子·正论》:"今俳优、侏儒、狂徒詈侮之不斗者,是岂钜知见侮之为不辱哉!"至于巫,与优,写倡,与俳,与伶,在古代典籍中从未见有并称者,彼此相距颇远。总之,优出于民间乐人或乐舞奴隶,地位是低下的。所以齐鲁夹谷之会时,"优倡侏儒为戏而前",只因孔子一句"匹夫而营惑诸侯者罪当诛",倡优匹夫们便被"手足异处"了!(《史记·孔子世家》)孔子为什么称倡优为"匹夫"呢?东汉班固《白虎通义·爵》中有"庶人称匹夫"的说法,其说有据。《礼记·曲礼》曰:"礼不下庶人,刑不上大夫。"同样的意思在《韩非子·有度》中是这样说的:"刑过不避大臣,赏善不遗匹夫。""匹夫"与"庶人"所指相同。则孔子称倡优为匹夫犹如称之为庶人,而庶人是指奴隶或最下层的自由民的,正与倡优身分相符。
                  
                  关于古优的史料十分匮乏,由此产生了一些误解。或以为古优都是由贵族豢养起来以供声色之娱的,好象只存在于皇宫贵室而不存在于民间。这一误解是由于史料中所能见到的绝大多数是宫廷优而产生。优理应是由民间进入宫廷的,如同其它民间艺术之进入宫廷一样。可是在那个时代又有哪一位史官或文人愿意为低贱的民间优著书立传呢!即使宫廷优之见于记载,也绝非因为其艺术,而仅仅因为其讽谏关涉着政治。关于民间优也有一条记载,《左传·襄公二十八年》:"陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊,士皆释甲束马而饮酒,且观优,至于鱼里。"这条记载证明民间的确有优存在,弥足珍贵。而这唯一的史料也是在记述齐国统治集团内部斗争时才提到优的。或以为宫廷优之中心任务在于讽谏。这一误解的产生是由于没有搞清记载目的与优之任务的区别。那些关于宫廷优的记载,其目的在于写讽谏,不是优的任务在于讽谏。怎么可以想象帝王们招一些优来不是为了玩乐,而是为了听取意见呢!果真如此,就不会有那么多人批评帝王亲近倡优了。齐桓公便曾经批评其先君襄公:"优笑在前,贤材在后。是以国家不日引,不月长。"(《国浯·齐语》)《荀子·王霸》也以"俳优、侏儒、妇女之请谒"为乱世的一个特点。前引《管子·小匡》和《史记·范睢蔡泽列传》的文字,其义与此相类。实则讽谏不过是优的副产品。优人凭借美妙的歌舞杂技和可笑的戏谑表演,取得主子欢心,也摸透了主子的脾气。低贱的地位和聪慧的头脑,使得他们常常比昏聩主子明智得多。遇到主子办错事,有难题,他们在歌舞戏谑之中,巧言妙语,启发诱导,纠其错,排其难,是为"优谏"。诚如《史记·滑稽列传》所说,"谈言微中,亦可以解纷。"幸亏有了优谏,我们才可以多看到一些关于优的记载,否则今天探讨起古优来就更加困难了。
                  
                  消除误解之后,可以看到古优不同于其他乐人、其它表演艺术的主要特点有二:一是专事娱人,不涉娱神,可以自由采取各种艺术手段进行表演,很少受到限制;二是能歌善舞兼及杂技,能说会道,长于模仿,而以戏谑为表演趣味之中心。在古优身上充分体现了民间俗世表演艺术的特点。最早见于典籍的有姓古优是晋献公(前676-651在位)时的优施。据《国语,晋语》记载,他曾参与夫人骊姬谮杀太子申生的阴谋。优谏多为美谈,而亦有丑闻,此即一例。优施借饮酒以说大臣里克,装作关心的样子,以歌舞助兴,实则用歌词比喻宫廷争斗态势,讽劝里克远离太子,保持中立,以利于骊姬逞奸。可谓假戏真做。这是政治生活中的假戏真做,自然不是戏,却颇富戏剧性。因为载歌载舞,也可以说颇富戏曲性。最著名的古优是《史记·滑稽列传》所载楚庄王(前613-591在位)时的优孟,优孟所为传为美谈,与优施之丑闻大异其趣。他讽劝庄王不要"贱人而贵马",假装仰天大哭以寓讥笑,故意以归谬法夸大其词而寓贬于褒。同样是假戏真做,不是戏,却颇富戏剧性。至于他扮演楚相孙叔敖以谏庄王怜恤旧臣遗孤,更是惟妙惟肖,达到了乱真的地步。他有说有唱,假戏真做,不是戏,却极富戏曲性。后世称戏曲表演为"优孟衣冠",良有以也。上述这些只不过是优谏。由此可以推断,优谏之外的,平日那些纯粹的古优歌舞戏谑表演,必然具有更多的戏曲性。在先秦各类表演艺术中,优最富戏曲性;在先秦各种乐人中,优最接近后世戏曲演员,尤其是丑脚,他们是后世戏曲演员的前身。后世戏班特尊丑脚,至今戏曲演员仍然自称为优,渊源有自。中国戏曲起源于先秦古优。
                  
                  
                  
                  三、中国戏曲萌芽于汉代角抵戏
                  
                  
                  
                  
                  
                  到了汉代,倡优便在角抵戏中大显身手。而倡优表演角抵戏至迟始于秦代。《史记·李斯列传》曰:
                  
                  是时二世在甘泉,方作角抵优俳之观。《汉书·刑法志》曰:
                  
                  
                  
                  春秋之后,灭弱吞小,并为战国,稍增讲武之礼,以为戏乐,用相夸视,而秦更名角抵。先王之礼没于淫乐之中矣。
                  
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                  这很容易使人产生误会,以为角抵戏产生自礼乐之中。实则这里所说的是在原有礼乐之外"稍增"的,并且是"以为戏乐,用相夸视"的"讲武之礼",已失周初制礼作乐之本义,是儒家所谓"礼坏乐崩"的表现。至秦则以倡优为之,且"更名角抵"。无怪乎班固叹曰:"先王之礼没于淫乐之中矣。"由秦之更名,可以断定战国时所"稍增"者就是角抵类节目,因此能够"以为戏乐"。题为南朝宋任昉著《述异记》曰:
                  
                  
                  
                  秦汉间说,蚩尤氏耳鬓如剑戟,头有角,与轩辕斗,以角抵人,人不能向。今冀州有乐名"蚩尤戏",其民两两三三,头戴牛角而相抵。汉造角抵戏,盖其遗制也。
                  
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                  则角抵戏由蚩尤戏演变而来,为原始社会比武与比武游戏之延续与发展。
                  
                  在汉代,角抵戏有广狭二义:狭义角抵戏指摔交角力之类的比武表演,广义角抵戏兼指"总会仙倡,戏豹舞罴"之类的歌舞表演,"乌获扛鼎,都卢寻撞"之类的杂技表演,"易貌分形"、"画地成川"之类的幻术表演等各种各样的倡优表演项目。(以上引文见东汉张衡《西京赋》。)用于广义时也称为"角抵诸戏"。如西汉桓宽《盐铁论·崇礼》曰:"今乃以玩好不用之器,奇虫不畜之兽,角抵诸戏,炫耀之物陈夸之。"到了东汉,角抵诸戏又有了一个更为恰当的新名称––"百戏"。那么在西汉为什么会用角抵戏作为倡优诸戏的总称呢?显然角抵戏处于诸戏领袖的突出地位。可是,论歌舞,它应该比不上《总会仙倡》,论高难动作,它怎能赶得上诸般杂技,论变幻莫测,它自然要让位于幻术。然则它凭什么领袖诸戏呢?凭戏剧性。角抵即意味冲突,具有先天的戏剧潜能。倡优表演以戏谑见长,在角抵冲突之中,或以妙语诨词来打趣,或点缀情节而逗乐,或用滑稽歌舞以取笑,或添杂技幻术为穿插,必然富于戏剧性。这很容易使人联想到马戏团的小丑。角抵戏大约正是角抵诸戏中的丑脚表演。不过其表演是独立的主要节目,不似马戏团小丑在节目间穿插逗趣。后世戏曲处于民间诸种表演艺术的中心地位,即滥觞于汉代角抵戏。
                  
                  中国戏曲的最初剧目便是在颇具戏剧性的角抵戏中,在丑脚式的表演中诞生的。'这就是东汉张衡《西京赋》和晋葛洪《西京杂记》所记载的《东海黄公》。此戏由两位倡优扮演:一位以"绛缯束发"的装束,佩"赤金刀"为道具,扮东海黄公,一位扮白虎。两人按照预定情节,运用代言体台词("粤祝"),表演白虎出现,黄公住厌,人虎相斗,人为虎杀的冲突,起承转合,构成一个完整事件。诸种戏剧要素具备,这是戏剧,是刍型戏剧。这还不是戏曲,而也绝非写实风格的话剧。其"粤祝"可属吟诵,其"禹步"颇类舞蹈,人虎相斗则是角抵表演,是全戏趣味之中心。之外,倡优表演常有音乐伴奏。则此戏风格已启后世戏曲之端,后世戏曲由此起步。角抵戏《东海黄公》标志着中国戏曲之萌芽。
                  
                  这个故事出于东海,秦末西传,同角抵戏结合,"三辅人俗以为戏"(《西京杂记》)。可见故事传说––叙事文学对于戏剧、戏曲艺术的重要性。黄公是方士巫师之类的人物,所行"禹步"又称"巫步"。战国时的东海恰好是方士的一个发源地。《西京赋》说黄公"挟邪作蛊,于是不售",表现了汉代人对其邪术的讽刺否定态度。可见这是个讽刺喜剧,继承了先秦古优讽刺戏谑的传统。中国戏曲史上第一个剧目就表演了方士巫师法术不行的故事,耐人寻味。中国戏曲之不自巫觋歌舞出,此亦-证也。此戏之产生过程,思想内容,表现形式,都有着明显的世俗性和平民性,而这正是中国戏曲的传统特点。
                  
                  角抵戏出于秦代或者更早,"角抵戏"这个名称则始见于汉代典籍。前引桓宽《盐铁论》之文可证。之外,《史记·大宛列传》曰:"角抵奇戏岁更变。"《汉书·武帝纪》曰:"(元封)三年春,作角抵戏,三百里内皆来观。"张衡《西京赋》“临迥望之广场,程角抵之妙戏。”等,皆可为证。角抵表演被称为"戏",何也?首先,"戏"字本义为角力,比武。其繁体字为"戯"或"戯",其中"戈"是义旁,为兵器。《左传·僖公二十八年》文"请与君之士戏",《国语,晋语》文"请与之戏"中的"戏"字均为角力比武之义。"戏"与"角抵",其义相通。其次,"戏"字还有游戏之义。《尚书·西伯勘黎》文"惟王淫戏用自绝",《史记·孔子世家》文"孔子为儿嬉戏"中的"戏"字均指游戏。而角抵是一种角力比武的游戏。第三,"戏"字又有玩笑戏谑之义。《诗经·卫风·淇奥》文"善戏谑兮",《论语·阳货》文"前言戏之耳"中的"戏"字均指玩笑戏谑。作为一种游戏,角抵也带有玩笑戏谑意味。因此,角抵被称为"戏"是很自然的事情。况且,"戏"字由以上三义又派生出其第四义:艺术表演,特用于倡优之歌舞杂技戏谑表演、前引《史记·孔子世家》文"优倡侏儒为戏而前"即其一例。那么,当角抵成为一种表演艺术,当倡优表演角抵时,称之为"角抵戏"便再合适不过了。而"戏"作为一种艺术形式的名称即始于汉代"角抵戏"。("蚩尤戏"之名始见于《述异记》,要晚得多了。)中国戏曲萌芽于汉代角抵戏,中国戏曲之被称为"戏"亦滥觞于汉代角抵戏。角抵戏处于角抵诸戏之中,百戏杂陈,为综合众艺于一体的戏曲奠定了良好基础。
                  
                  或以为《东海黄公》标志着中国戏剧之形成,则又不然。它只是戏曲刍型,还非常幼稚,犹如初生之嫩芽。它只是角抵戏的一个节目,其观赏趣味中心仍在角抵。类似的节目还会有,却不会多。比如《总会仙倡》,比如《盐铁论·散不足》所说的"戏弄蒲人杂妇","歌舞俳优,连笑伎戏",其中可能有戏曲刍型。不过它们远不能成为一个独立的艺术门类。也就是说,戏曲作为一个独立的艺术门类远未形成,而尚处于萌芽状态。
                  
                  
                  
                  四、中国戏曲形成于唐代歌舞戏与参军戏
                  
                  
                  
                  
                  
                  中国戏曲萌芽之后缓慢生长。自汉武帝角抵戏兴盛至隋代,七百多年,尽管也出现了《许胡克伐》、《辽东妖妇》、《参军周延》、《踏摇娘》等剧目,艺术上有所进步,却始终未能形成戏曲艺术的门类。那些剧目散见于角抵百戏之中,直到唐代歌舞戏、参军戏出现。这种缓慢生长,除了因为叙事文学稚弱之外,还有几个原因。首先,自然经济的体制和重本抑末的政策,制约了商品经济的发展,阻滞着艺术商品化的进程,不利于戏曲艺术的生长,因为戏曲是对商品经济依赖最甚的艺术品种之一。其次,倡俳优伶,角抵百戏,向被视为贱人贱艺,得不到公平待遇。周初制礼作乐已开其端,礼乐之乐被尊为雅乐,郑、卫民间之乐被视为俗乐,骂为淫乱之音。《论语·卫灵公》曰:"放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。"《乐记》曰:"郑卫之音,乱世之音也。"其实统治阶级并非不喜欢郑卫俗乐,而是害怕俗乐生乱。《乐记》中的这样一段记载便是明证:
                  
                  
                  
                  魏文侯问于子夏曰:"吾端冕而听古乐,则唯恐卧,听郑卫之音,则不知倦。敢问古乐之如彼,何也?新乐之如此,何也?"
                  
                  
                  
                  接下去子夏便褒扬古乐"和正以广"云云,贬说郑卫新乐"奸声以滥,溺而不止。及优侏儒,猱杂子女"云云。所以统治者高兴的时候可以命令大演角抵百戏,遇不幸之事则又罢演之。西汉元帝初元五年(前44年)因星象不吉,关东遭灾,而诏罢百戏。东汉安帝延平元年(106年)曾罢百戏。晋成帝咸康七年(341年),北周武帝保定元年(561年),隋高祖开皇元年(581年),等,都曾罢百戏。与此相应,文人也轻视倡优戏曲,罕有涉足其间者。这同古希腊雅典民主政治时期政府组织戏剧比赛,甚至发放观剧津贴,著名文人参与戏剧创作的情况形成了强烈对比,也同中国元代以后众多文人参与戏曲创作的情况形成了强烈对比。历史证明,统治者的态度,文人的态度,对于戏剧艺术发展的影响是巨大的,尤其是在奴隶社会和封建社会。第三,长期的战乱,不安定的社会,自然不利于戏曲生长,无须赘述。
                  
                  角抵百戏发展到晋代以后,常被称为"杂伎"或"杂戏",倒也名副其实。泛言之,"杂伎"与"杂戏"相同,皆指百戏;析言之则"杂伎"侧重指称技艺性表演,"杂戏"侧重指称戏曲性表演,这种区别越到后来越明显。到了隋唐则又称之为"散乐",也很恰当。这是旧名新用,早在周代即用"散乐"来指称各种民间乐舞。《周礼·春官》曰:"旄人掌教舞散乐,舞夷乐。"东汉郑玄注曰:"散乐,野人为乐之善者,若今黄门倡矣。"唐杜佑《通典·乐六》在《散乐》条下注明:"隋以前谓之百戏。"又曰:"散乐非部伍之声,俳优歌舞杂奏。""玄宗以其非正声,置教坊于禁中以处之。"则角抵诸戏、百戏、杂伎、杂戏、散乐,异名而同实,皆"非正声"之"俳优歌舞杂奏",皆周代民间乐舞之嫡派子孙。这正是中国戏曲发生成长的土壤。经过隋的统一,进人唐代出现了社会安定,经济富足,商业发达,城市繁荣的新局面达百年之久。其文化艺术呈开放格局,在交流中全面发展。抒情文学迎来了自己的颠峰时代,叙事文学也到达了新阶段。唐代传奇标志着中国短篇小说的成熟,文人参与写作是其达到成熟的重要条件。唐代变文也取得了相当成绩。唐代统治者对文学艺术、对民间乐舞的喜爱超过了前代,玄宗李隆基设立教坊管理散乐,辟梨园培养乐伎,对散乐的提高和戏曲的发展起到了不小作用。后世戏曲艺人自称梨园弟子,许多剧种以唐玄宗为祖师爷,均非偶然,萌芽之后缓慢生长的戏曲艺术终于在唐代形成了自己的艺术门类––歌舞戏与参军戏。
                  
                  唐杜佑《通典·乐六·散乐》曰:"歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》;窟子等戏。"则"歌舞戏"是散乐中一类节日的统称,是民间表演艺术中的一个门类。从有关的唐人著作之描述看,歌舞戏是装扮人物、用代言体、以歌舞来表演故事情节的再现类表演艺术,因而是一种戏曲艺术。那么,戏曲作为一个艺术门类已经出现,戏曲已经形成。换言之,唐代歌舞戏标志着中国戏曲的形成。前边说过,"戏"作为一种艺术形式的名称始于汉代角抵戏,现在可以说,"戏"作为戏曲艺术的名称始于唐代歌舞戏。《通典》中所说的"窟子"就是傀子,就是木偶戏,因为也演歌舞戏被混列于歌舞戏中,表明歌舞戏影响较大,也表明当时分类不精。至晚唐段安节《乐府杂录》,傀儡子便被单列一目矣。《乐府杂录》列歌舞戏子"鼓架部"内,曰:"乐有笛、拍板、答鼓––即腰鼓也––两杖鼓。"至今戏曲乐队以鼓板为指挥,歌舞戏实开其端。《通典》还记载《踏摇娘》"被之管弦"。可知唐歌舞戏伴奏乐器有鼓、板、笛与弦乐器,已经初具规模。唐歌舞戏剧目还有《苏中郎》、《洋头浑脱》、《九头狮子》、《白马益钱》、《贾大猎儿》、《樊哙排君难》等。记载比较充分的、最典型的剧目是《踏摇娘》,兹稍加介绍,以窥唐歌舞戏之一斑。
                  
                  关于《踏摇娘》的记载分别见于崔令钦《教坊记》、杜佑《通典》、段安节《乐府杂录》(《太平御览》卷573引)、韦绚《刘宾客嘉话录》、常非月《咏谈容娘》等唐人著作,以及《旧唐书·音乐志》中。它产生于北齐(550-577年)或隋(58l一618年),到了唐代成了歌舞戏的重要保留剧目,增加了新脚色"典库"和"调弄"的情节,改男扮女装为"妇人为之",有了《谈容娘》的别名。此戏由倡优装扮成性格不同的夫、妻、典库及众邻里,运用代言体,且歌且舞,有主唱有和声,间以话白,在鼓板管弦伴奏下,按照预定情节,抒发感情,表演冲突。诚戏曲也。观其情节与唱词,以及"不知心大小,容得许多怜"的诗评,它是苦戏,是悲剧;观其"作殴斗之状,以为笑乐","调弄又加典库",则它是笑剧,是喜剧:或者应该说它是悲喜剧。它已开后世戏曲悲喜剧因素彼此映照、相反相成之先河,与古希腊戏剧之悲剧喜剧截然分类者迥然不同。中国戏曲走着自己的道路。"作殴斗之状,以为笑乐"是此戏悲喜剧因素的交汇点,也是欣赏趣味的中心。它继承了《东海黄公》,《许胡克伐》等以角抵演故事的传统和戏谑讽刺的特点。它又以强烈的抒情性、齐声相和的歌唱,女优参加演出,多脚色同台等开了风气之先。
                  
                  参军戏也是继承《东海黄公》、《许胡克伐》等以角抵演故事的、讽刺戏谑的传统发展而来的。参军戏最早的剧目《参军周延》产生于后赵石勒年间(319-333年),而参军戏在散乐中、在俳优诸弄中判然成为一类则是唐代的事情。唐代参军戏与歌舞戏共同标志中国戏'曲的形成。最早把参军戏作为一个表演艺术门类记述的是晚唐段安节的《乐府杂录》。段氏列之于俳优诸弄之首,称之为"弄参军",又称之为"戏",则当时应该已经有了"参军戏"这个名称。不过"参军戏"三字连用最早见载于北宋陈《乐书》。参军戏以扮演参军这种官员为著,故名。发展之后,不以扮演参军为限,也扮演其他官员,又名"弄假官戏"。人们习惯于称扮演官员的脚色为"参军色",于是"参军"成了脚色名称。参军戏的另一脚色是"苍鹘"。到了宋杂剧,参军演变为副净,苍鹘演变为副末。参军、苍鹘为中国戏曲脚色行当之祖。参军戏以戏谑为趣味中心,有着苍鹘打参军的表演程式,保存着先秦古优与角抵戏的遗风。所以有的参军戏仍被称为角抵戏,如《太平广记》卷250引唐韦述《两京新记》即称参军戏《冷热相激》为"角抵之戏"。其间源流清晰可辨。
                  
                  参军戏是否属于戏曲呢?回答应该是肯定的。或以为参军戏为"科白类"戏,甚至视之为"古代话剧"。诚然,参军戏以话白为主要表观手段,但是它也使用歌舞和器乐伴奏。唐范摅《云溪友议》关于"陆参军"的记载,薛能《吴姬》诗关于"女儿弦管弄参军"的吟诵,都可以证明这一点。这两条史料还记载着参军戏同歌舞戏一样有女优参加演出。即使有一些剧目不使用歌舞,其表演方式,艺术风格也迥然不同于话剧。参军戏第一个剧目《参军周延》可能不使用歌舞,而其"黄绢单衣"的象征服装,"斗数单衣"的讽刺表演,是高度夸张的,写意的,属于戏曲风格、戏曲体系的。《冷热相激》、《病状内黄》等戏类之。就是成熟戏曲也有以话白为主要表现手段的剧目,我们不会因此而把它们排斥在戏曲范畴之外。
                  
                  歌舞戏与参军戏两相比较:一以歌舞为主要表现手段而兼用话白,一以话白为主要表现手段而兼用歌舞;一以表演人物故事为主,以抒情见长而兼及戏谑,一以假故事情节而寓讽刺为主,以戏谑见长而兼及抒情;一有不少保留剧目见于著录,常反复演出,一有不少著名演员见于著录,却很少保留剧目,其作品常为一时一地而设,复演机会不多。它们是中国戏曲最初的两个刍型剧种。
                  
                  在这两个剧种之外,唐代尚有其它戏曲性表演艺术,如弄假妇人,弄婆罗门,弄痴大,弄孔子等。它们既未能形成各自的剧种,又不能为歌舞戏、参军戏所包括,而同类事物自当有同一类名词以涵盖之,于是"杂剧"一词便应运而生了。此词产生于中唐,最早见载于唐李德裕(787-850年)的文集中。此词由"杂戏"一词演变而来。明朱权《太和正音谱》曰:"杂剧者,杂戏也。"宋人常将"杂剧"、"杂戏"二词混用以指称戏曲类艺术,可证朱权所说不谬。"剧"与"戏"本可互文,而用"杂剧"特指戏曲类艺术,便避免了"杂戏"兼指杂技艺术所易于产生的误会。用"杂剧"来统称当时的戏曲,很好地概括了其形式上和内容上的多样性特点。"杂剧"一词的出现,表明了唐代人戏剧意识的觉醒和戏剧概念的形成,这也是中国戏曲形成的一个标志。
                  
                  
                  
                  
                  
                  五、中国戏曲成熟于南宋的南曲戏文和金代的北曲杂剧
                  
                  
                  
                  
                  
                  中国戏曲形成之后,不再那么慢吞吞地生长了。到了宋代,随着商业与手工业的发达,市民的成倍增长,说唱艺术––叙事文学和其它通俗文艺的大发展,杂剧艺术加速成长,枝繁叶茂。瓦子勾栏,寺庙村头,宫廷官府,到处活跃着杂剧优伶。至金代,杂剧又被称为"院本"。宋杂剧与金院本已经发展为趋向于成热的戏曲艺术。这样说是因为它们:
                  
                  第一,积累了大批保留剧目,包括故事情节比较曲折的剧目。宋遗民周密《武林旧事》卷十载宋《官本杂剧段数》达二百八十目之多,尚非全目。同书卷二另载杂剧四目,其中三目不见于《官本杂剧段数》。无独有偶,元陶宗仪《辍耕录》卷二十五载金《院本名目》达七百十一目(其中有少量元代剧目),亦非全目。金入元杜善夫散套《庄稼不识勾阑》所载院本《调风月》和《刘耍和》即不见于《院本名目》。有意思的是,现在可以知道一些具体演出情况的宋杂剧、金院本剧目如《当十钱》、《二胜环》、《钻弥远》、《向里飞》之类四十目,竟无一见于《官本杂剧段数》和《院本名目》。可见这些由于政治原因得载于史册的剧目并非宋杂剧、金院本的保留剧目。《官本杂剧段数》和《院本名目》所载才是保留剧目,才是从艺术角度的记录。倘以为宋杂剧,金院本都象《折十钱》等四十多目那个样子,不过是假故事情节以寓讽刺,便失之片面矣。宋杂剧、金院本有艳段、正杂剧、后散段之分,其正杂剧主要是那些故事情节比较曲折而关注人物命运的剧目,如宋杂剧《莺莺六么》,《裴少俊伊洲》、《相如文君》《王魁三乡题》等等,如金院本《病郑逍遥乐》、《断上皇》、《蔡消闲》、《范增霸王》、《赤壁鏖兵》等等。
                  
                  第二、有剧本。南宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》曰:"教坊大使,在京师时,有孟角球,曾撰杂剧本子。"孟角球是可以确知的第一位杂剧作家,第一位戏曲作家。唐代陆羽有可能写过参军戏剧本,而尚难确证。至于金院本之有剧本,不言而喻,明朱权《太和正音谱》曰:"院本者,行院之本也。"其"本"字指的就是剧本。南宋与金代的主要剧作者是书会才人。
                  
                  第三,可以单独上演,有固定的商业性演出场所,有大型剧目。宋庄绰《鸡肋编》所记载的成都杂剧比赛,孟元老《东京梦华录》所记载的《目连救母》之演出,金入元杜善夫《庄稼不识勾阑》所描写的院本演出情况,都证明宋杂剧、金院本可以单独上演,并非总是同说唱,杂技等其它民间表演艺术同台演出。瓦子勾阑便是固定的商业性演出场所,而《目连救母》则是每年七夕开始在勾阑中连演数日的大型剧目。
                  
                  第四、有比较齐全的脚色体制和刍型的戏班。关于宋杂剧脚色,《都城纪胜·瓦舍众伎》有末泥、引戏、副净、副末与装孤的记载,《武林旧事》卷五《乾淳教坊乐部》有装旦的记载。关于金院本脚色,《辍耕录·院本名目》有副净、副末、引戏、末泥与装孤"五花爨弄"的记载,又有《酸孤旦》、《老孤遣旦》、《贫富旦》等剧目的记载,则也有旦脚。宋杂剧、金院本脚色体制相同,是比较齐全的。《武林旧事》卷五《乾淳教坊乐部》还有关于"杂剧三甲"的记载,一甲或五人或八人,实为戏班刍型。
                  
                  第五、处于各种民间表演艺术的中心地位。《都城纪胜·瓦舍众伎》曰:"散乐,传学教坊十三部,唯以杂剧为正色。"宋杂剧开刨了戏曲处于民间表演艺术中心地位的新局面,以迄于近代。
                  
                  因此可以说宋杂剧和金院本是趋于成熟的戏曲艺术。不过它们毕竟尚未成熟,它们仍以短剧为主,以戏谑见长,还比较幼稚,其艳段与后散段更加幼稚。
                  
                  不久,枝繁叶茂的戏曲大树上落下了饱满的果实,中国戏曲终于成熟了。其标志是南宋的南曲戏文和金代的北曲杂剧。南曲戏文产生于南北宋之交,十二世纪上半叶,是温州一带民间歌舞说唱在杂剧影响之下演变而成的,因而又称为"温洲杂剧"与"永嘉杂剧"。北曲杂剧产生于金代中叶,十二世纪下半叶,脱胎于金院本的"院幺"即"幺末院本"。冯沅君《古剧说汇》、胡忌《宋金杂剧考》对此有可信的考证,兹不赘述。或以为中国戏曲至此才刚刚形成,这种看法既无视在此之前戏曲之存在,又贬低了南曲戏文与北曲杂剧的价值。甫曲戏文与北曲杂剧,写戏有才人,演出有剧本,作品篇幅长大,结构完整,能够敷演复杂的故事情节,塑造各种人物形象,运用联曲体音乐文学体制,综合唱念做舞而以歌唱为主要表现手段,运用鼓板丝竹等器乐伴奏和多种舞台美术手段,有以生(末)、旦为主脚的齐全脚色体制和班社组织,有商业性固定演出场所,不能不说已经是成熟的戏曲艺术,而绝非刚刚形成的幼稚戏曲。南宋的南曲戏文和金代的北曲杂剧两大剧种标志着中国戏曲的成熟。成熟之后的中国古代戏曲,蓬勃发展,接连出现了元杂剧、明清传奇和清地方戏三大高潮,以极为辉煌的艺术成就,独一无二的艺术体系屹立于世界东方。

 楼主| 发表于 2022-5-27 02:32:16 | 显示全部楼层
戏曲的兴衰和农民观众 郭涤

                  一、戏剧是群众性艺术,决定戏剧兴衰的根本因素是多数观众
                  
                  
                  
                  中国戏曲的渐趋衰落和围绕戏曲"危机"问题的讨论已经有许多年了,然而戏曲的状况却似乎未见好转。戏曲的前景究竟如何,乃是关乎中国民族文化以至于世界文化发展的重大问题,因此有必要进行继续的探讨。
                  
                  解决问题要抓住主要矛盾。欲知戏曲未来之前途,必先研究戏曲艺术发展之历史规律,认清什么是促成戏曲兴衰的决定因素。
                  
                  在自然条件下,草木的生长离不开阳光雨露,但最根本的条件还是土壤。
                  
                  戏剧的土壤是观众。
                  
                  绘画、文学、雕塑、建筑等艺术晶,不论是藏之名山还是压在箱底,一千年不见天日,它也仍然是艺术,价值无损。戏剧就不成了,作为一种舞台艺术,它以表演为其艺术表观方式,以观众为服务的对象。一出戏,哪怕剧本再好,演员演技再精,如果没有人看,这艺术就等于零。这好象草木离开了土壤,画家无笔墨纸色,巧匠没有砖木泥灰一样。所以,戏剧赖观众而生存,是其不同于其它艺术之基本特性决定的。
                  
                  艺术不发展便活不了。有谁听说今天的青年(哪怕是文学青年)谈恋爱时还唱"关关睢鸠"?它已经是死了的民歌。人吃饱了才能有力气,千里之驹,倘使饿得精瘦,仍然跑不动。没有了观众的戏剧,就好象人断了粮食,马没有草料,即或是"天生丽质",生存且难,更无所谓发展。
                  
                  戏剧是以从生活中提炼出的具体艺术形象,直接反映丰富的生活内容和思想内容,并通过视觉和听觉印象传达给观众来完成其美的实现过程。戏剧的内容较绘画、雕塑等要远为丰富,其形象较文学和音乐等又远为具体,而在所有艺术门类中,戏剧反映生活的形式则是最为直接、简明的。这种艺术形象的具体性、联系生活的直接性和表现内容的丰富性以及简捷明了的传达方式,使戏剧成为一种先天具有特殊广泛的表现能力和适应能力的审美客体,而对于其审美主体亦即观众来说,戏剧艺术的上述特征使得它既可以满足他们的多方面审美要求,又放宽了对他们审美能力与条件的规定,从而格外有利于戏剧的普及和扩大影响。所以,戏剧又是一门非常群众性的艺术,就其群众性的程度而言,比其它艺术形式显得特别突出。明确戏剧艺术的这一特质极为重要––它是决定戏曲存亡兴衰的第一要素。
                  
                  戏剧艺术的群众性,首先表现在戏剧观众的数量上.因为群众对戏剧的评价,主要是通过多数观众予以反映,故此多数观众的态度,就代表着群众的态度,而戏剧要发展,就不能脱离群众,也就必须争取多数观众。所以说,没有观众就没有戏剧。在现实生活中,戏剧的兴衰也总是以观众数量之多少为具体标志。
                  
                  既然多数观众的支持是戏剧艺术生存、发展的命脉,我们探讨戏曲的命运时,就不能不首先以戏曲的观众为主要研究对象。
                  
                  二,中国戏曲是农民的戏剧,戏曲观众的主体是农民
                  
                  
                  
                  抓住问题的主要矛盾,还须进一步找出矛盾的主要方面。
                  
                  长期以来,人们普遍认为,戏曲是广大人民群众创造的,这并不错。但"人民群众"是一个笼统的范畴,具体对中国戏曲来讲,"人民群众"的主体又是谁呢?这个问题是不明确的,而它对于我们了解戏曲历史兴衰规律,解释戏曲史上种种复杂现象和戏曲思想艺术的某些特性却至关重要。
                  
                  中国戏曲产生于封建时代,封建社会中各个阶层的人物,上至皇帝、官僚、贵族、士大夫文人,大商人大地主,下至城镇手工业劳动看、下层知识分子、小商贩和农民,都是戏曲的观众。他们中间,谁又是对戏曲兴衰起决定作用的因素,谁是构成戏曲艺术支柱的主体观众呢?
                  
                  毫无疑问,是农民。
                  
                  首先,农村人口占封建社会全国人口的绝大多数,这是观众数量的基础;其次,广大农村是民间艺术产生和流传的主要基地,频繁的社赛活动也为各种技艺的集中演出提供了有利条件,而戏曲的丰富和发展恰恰是以不断吸收、综合民间技艺为必要前提;再次,戏曲艺术的群众性规定了它的思想内容和艺术情趣必须符合群众的要求,但后者又往往与封建统治者的利益相左,为避开政治上的压迫,戏曲就不得不躲向封建政治控制相对不那么严密的农村中去;最后,农村经济是封建经济的主体,农村的生产方式是中国封建社会生产方式的代表,封建社会经济基础的一切特点都在农村得以集中的体现,戏曲做为上层建筑,自然要受其制约并予以反映。
                  
                  以上几点,是使农民成为戏曲观众的主体之主要客观社会历史原因。它们同时也说明了:所谓创造戏曲的人民群众,主要指的是中国农民。
                  
                  戏曲既是以农民为观众主体,其形式与内容能否适应农民的要求便成为决定它存亡和兴衰的关键了。关于这一点,中国戏曲形式与变革的历史本身就是有力的证明。众所周知,中国戏曲有自己独特的艺术样式,即所谓唱、念、做、打,程式化的综合艺术。戏曲样式形成的过程及来源,各家剧史均有专述,毋庸赘笔。但问题是:戏曲为什么会成为这个样式?为什么偏要综合而又综合,不肯象西方戏剧那样趋于分化呢?
                  
                  原因出在农民观众身上。
                  
                  我们知道,中国农民生活的基本特点是:居住分散,交通条件差,生活贫困、单调。但是生活条件差,并不意味着对各方面精神生活要求的减少,生活内容单调反而会使这种要求显得更加强烈。要想解决精神与物质的矛盾,唯一的办法只能是因地制宜,创造一种既能满足多种娱乐需要,又不超越现实客观条件限制的艺术形式––于是,中国戏曲便应运而生了。
                  
                  戏曲的"综合的综合"艺术样式,妙就妙在可以于相对较小的空间和较短的时间范围内同时满足大量观众的多种精神生活要求。它有音乐,有声乐,有舞蹈,有杂技,有笑话,有故事,有美术,有文学,有表演,有武术,可谓八面生辉,应有尽有,花一份钱,得无穷乐。
                  
                  农民看戏,人数没法限制,又盖不起剧场,只能在野台子上广场演出,戏曲就此准备了夸张的表演动作、强烈的音响效果和色彩鲜明的服装化妆;
                  
                  农村演戏,一般只能在农闲时期集中数日连演,而戏曲保留的不断增加着的大量剧目(恐怕是全世界剧目最丰富的戏剧样式),可以保证演多少天都不致重复;居住分散的农村观众因其道路距离、交通条件之不同而聚散无定,戏曲针对于此,常常是不厌其烦地反复叙述、表演同一故事情节,孰使先来后到皆不至于看糊涂帐;
                  
                  农村地域广大,地形复杂,交通不便,只能以戏剧去就观众,进行流动演出,这又使得舞台道具的简单成了戏曲演出始终坚持的准则,而依靠表演和剧本内容来补充舞台形象。
                  
                  戏曲的以上种种特点,对于当代几十万,几百万人口集中居住的城市,和有公共汽车可坐,有自行车可骑的城市观众来说,坐在现代化的剧场中看上去会感到别扭、以至于成了缺点,是完全可以理解的,也是完全正常的––戏曲从产生那天起就不是以"你们"为服务对象。
                  
                  但需要特别加以指出的是:戏曲上述特点在中国古代城镇观众的眼里并不觉得难受,因为,戏曲本来就是在中国古代农村和城镇的文化交流之基础上形成的,而城镇戏曲观众主要是小手工业者、小商贩等中下层劳动人民,他们在出身、社会关系、思想倾向、道德传统及文化艺术修养等任何方面都与农民联系密切,很多人就是农民出身,故此很容易和戏曲合拍。另外,一种成熟的艺术会对观众的审美意识和欣赏习惯施加有力的影响,例如中国古代城镇并非没有条件修筑现代意义上的固定剧场,但由于戏曲演出的上述特点使它成为不必要,所以它们也就一直延至晚清才从外国引进而出现在大城市中。
                  
                  总之,中国戏曲之所以形成它特有的艺术样式,首先是由于它以农民为主要服务对象,以农村为发展基地,因而受到农村和农民生活的特点与条件制约的缘故。
                  
                  形象,具体、直接地反映丰富的生活内容是戏剧艺术的基本特性,也是观众对它的基本要求。因此,戏曲如果没有符合农民要求的思想内容和生活内容,单只拥有上述基本艺术样式,还远远不足以获得农民观众长期而广泛的支持,更无以谈兴旺发展。
                  
                  中国戏曲史上历次的兴衰变革,虽然出于多种原因,但我们如结合几种戏曲形式的演变和它们那些有代表性的作品内容分析,尽管多数经过文人,艺人们的加工创造,打上了社会各阶层思想、艺术倾向的烙印,仍然可以从中发现它们以农民为主要服务对象的深刻精神内'涵。
                  
                  中国的农民和手工业劳动者,是封建社会中创造物质、精神财富的基本阶级,农民尤其是劳动群众的代表。因此,农民的思想意识和利益要求,总体上讲占据封建社会中代表进步思想倾向的主导地位。但是,由于受到农村自然经济生产方式和生活方式的限制,加上统治阶级思想的影响,农民意识中又有着落后和保守的一面,它同时又构成了封建社会统治思想的社会基础。农民意识的这种两重性,在戏曲作品中有广泛而深刻的具体反映,并且成为中国戏曲思想内容的主要代表。此外,封建社会制度下代表资本主义生产萌芽的进步思想意识也对戏曲产生了一定的影响,从而增加了戏曲作品思想内容的进步性和复杂性。
                  
                  在生产方式未发生根本变革之时,农民革命战争是推动封建社会生产力发展的根本动力。戏曲作品中大量的描写农民起义英雄事迹,是它适应农民进步思想倾向的表现之一。中国文学艺术史上最早正面描写农民起义的恐怕要首推"水浒"故事了,而戏曲早在成熟之初的金,元北杂剧中,便有许多描写水浒人物故事的剧目。据记载,元杂剧中写水浒人物故事的有22-25种之多①,今存6种②。这些剧中的人物尽管来自社会各个阶层,剧本主题思想也十分复杂,但他们聚义一处,占山为王,蔑视官府,行侠仗义的行为符合农民群众要求依靠自己的力量,用武装斗争的手段反抗封建统治者的压迫与剥削的愿望。值得注意的是,在这些杂剧中,有约20种为知名作家所做,③并且其中的19种可以肯定是杂剧兴旺时期的元代前期作品,而中后期作家连一部水浒剧也没有写。这个现象典型地说明了元代中后期杂剧作家与作品脱离农民思想要求,是它走向衰落的一个重要征兆。④
                  
                  赞扬农民起义英雄,无异于宣传造反。当然不能见容于封建统治者,他们对民间戏曲艺术的百般禁治、诋毁,与戏曲作品中这一部分内容直接有关。清嘉庆十八年"上谕"中说,"民间演剧,原所不禁,然每喜扮演好勇斗狠各杂剧,无知小民,多误以盗劫为英雄,以悖逆为义气,目染耳濡,为害尤甚。"⑤
                  
                  又清光绪二十九年山西阳曲地方官报告"诞妄悖逆戏文"情况时提到;
                  
                  "坊间流传《西游》,《封神》,《水浒》等本,……乃有撮举情节,登诸俳优歌舞之场,尽相穷形,明目张胆,以干法败纪之事,逞煊耳耀目之奇,……作乱犯上之流,指为好汉,以劫狱戕官为任侠,以抗兵踞地为顺天,……无怪乎日事剿匪,而匪党终不能清也。"⑥
                  
                  统治阶级对戏剧中这一类内容的社会影响非常重视而且害怕,元代后期,为防止人民造反,曾禁止江南农民用铁禾叉,"又禁戏文、杂剧、评话等项,"⑦就是证明。
                  
                  然而戏曲也正是因为作品中这种进步思想倾向能够深入人心,在长期的封建社会历史上鼓舞着农民的斗争意志,才受到农民观众的喜爱和支持,得以兴旺发展。例如清代俞洵庆在其《荷廊笔记》⑧中说到广东"专工乱弹、秦腔及角抵之戏"的地方戏班社演出的戏曲内容,多是"窃取演义小说中古人姓名,变易事迹","恣睢不法,悖慢无礼,及杀人为盗,陡然富贵之情状",他们在"村市演唱,万目共瞻",看客都是"贩夫佣子,乡愚游手之辈",看了这些戏之后,就"顿萌妄念,渐起邪心,稍值困塞,即窜身萑苻之泽,触刑网而不悔",义无反顾地参加起义了。而艺人们呢,虽然"多在郡邑乡落演剧",却大受农民的欢迎,以至"东阡西陌,应接不暇",而且"每年工值多至数千金",收入相当可观。更为可贵的是,这些"本地班"艺人不但扮演起义英雄,而且还在咸丰四年"多相率"参加了太平天国革命,成为戏曲与农民起义血肉相联的活证据。
                  
                  戏曲对农民进步思想要求的反映还表现在其它几个方面。
                  
                  自古以来,由于封建地主阶级反动统治的腐朽,给中华民族带来了无数次的战乱、灾荒和异族的侵略,而农民则是最直接、最广大的受害者。因此,戏曲揭示这些问题造成的危害,也就最容易唤起农民观众的感情共鸣。内部战乱,使蒋世隆和王瑞兰在逃亡中与家人离散,徐德言与乐昌公主镜破襟分,又逼得李隆基同杨玉环生离死别,异族入侵,生拆开汉元帝和王昭君的"美满婚姻",掳走了黄孝子的母亲,制造了蔡文姬骨肉难割的悲剧,灾荒对农民的威胁最经常而且直接,在戏曲中的反映也最真切、常见。赵五娘为救公婆免于饿死,恨不得自己"失节",刘天瑞因"年岁饥歉",不得已出外"趁熟",夫妻双双死于逃荒路上,灾年的农村,穷苦百姓"饿的这民饥色,看看的如蜡渣,他每都家家上树把这槐芽掐。他每都村村沿道将榆皮剐,他每都人人〓户将粮食化",字字行行,渗透了农民的悲苦辛酸。
                  
                  农民处于封建社会的最底层,各种各样的恶势力都藉反动统治之淫威欺压他们。因此,诸如鲁斋郎、葛皇亲等权豪势要,张驴儿白正等地痞强盗,桃杌、巩得中式的污吏贪官,白衙内、杨衙内一类官宦子弟,乃至于以最高统治者为靠山的高官刘得中,恶僧祖杰,直到皇帝本人,都成为农民借助戏曲予以揭露,控诉和诅咒的对象。
                  
                  此外,戏曲里还有相当一部分直接以农民生活为题材的戏,这些作品中所表现的具体生活事例、人物形象、语言和思想内容,无不带有浓烈的农村生活气息和农民意识的色彩,它们是戏曲为农民观众服务的典型代表。
                  
                  题材固然是重要的,但观众看戏首先看的是怎么写,而不是写什么。因此,决定戏曲能否受到农民观众欢迎的因素第一是它的主体思想内容。
                  
                  存在决定意识。在整个中国封建社会历史上,战乱,侵略、灾荒、吏治昏暗和地主阶级的剥削压迫,是广大农民始终面临的现实问题,它们给农民造成的直接后果是生命没有保障,生活动荡而困苦不堪。而农民对这些问题所采取的态度,所持的见解和他们所向往的解决问题的方式就构成了他们的基本理想和要求。尽管这种理想和要求明显地受到农民的生活状况的局限,也常常与复杂的社会历史背景和社会各阶层人物思想的影响有关,从而呈现出十分复杂的,有时是落后的思想状态,但是它们却集中体现了农民思想中既纯真朴实,又狭隘保守,既充满现实精神又富于理想色彩的特点,形成所谓农民意识的精髓。针对上述问题的存在和希图解决,农民意识的这种思想精髓可以概括成一个中心的理想:向往一种"丰衣足食太平年"的稳定生活。在戏曲作品中,中国农民的这种理想有着系统而具体的反映,而且对于戏曲主体思想内容的形成发展,也许还包括戏曲美学思想以至于其它民间艺术甚至文学思想的发展历史都产生了十分深远,重大的影响。
                  
                  中国戏曲中的反面人物,无论是毛延寿还是秦桧,桃杌还是张驴儿,刘得中还是鲁斋郎,万俟〓还是蔡伯喈,在农民心目中,他们统统是代表封建统治对和平稳定的生活秩序的破坏者,也就是制造灾难和扩大灾难之祸秧,他们的行为及其后果直接与农民的利益,见解发生冲突,所以就是不公正与恶的象征,必须予以攻击和反对。事实上,长期困苦动荡的生活强烈地刺激了农民要求和平稳定的心理,这种心理反过来又对农民意识的形成施加了深刻影响,导致出现以是否促进生活平安为准则的是非观念,并扩大成为农民传统伦理道德观念中一个非常重要的组成部分。
                  
                  家庭是社会的缩影。对于中国农民来说,有秩序的家庭生活是社会生活稳定的主要因素之一。中国封建社会特别是宋代以后所实行的科举制度,为包括农民在内的社会下层人土提供了"朝为田舍郎,暮登天子堂"的发达机会,也就造成了"富贵易妻"的社会悲剧,它们首先破坏了农民家庭生活的稳定,损害的是农民的利益。戏曲从农民的见解出发,便从正反两个方面出现了反映和抨击这种现实问题的作品:一类是大量的书生负心戏以及许多常常因统治阶级压力的影响而从中转化出来的婚变戏,另一类是表彰"糟糠之妻不下堂"的模范人物之作品。
                  
                  此外,农民还通过戏曲表示他们对一切干扰家庭生活稳定的因素的反对和厌恶,这种立场又与封建社会意识形态领域中种种思想倾向互相渗透,揉合成为复杂的伦理道德观念系统。
                  
                  农民的家庭以父母为中心,同时保留了父系氏族社会血缘关系的某些痕迹,因此,"孝"和"悌"的观念很容易为农民所接受,对于保证家庭关系的稳定也有着重要的意义。戏曲中这一类内容很多,就是这个原因。
                  
                  夫妻和顺是家庭稳定的基本条件,而夫敬妻贤,夫"义"妻"节",则是引伸出来的伦理道德准则。戏曲中反对破坏、轻视婚姻的内容极多,正反映了农民对这个问题的重视,而且对这个问题的强调,有时到了不近人情的地步。
                  
                  对稳定生活的要求,还进一步使农民对任何可能制造家庭不合、打乱生活秩序的人和事物都加以排斥,象元杂剧《酷寒亭》中的萧娥、高成,《争报恩》中的王腊梅,丁都管,《儿女团圆》中的李氏,《后庭花》中赵忠妻子张氏,以及《哭存孝》中的康君立,李存信等人物,一般都是挑拨离间,通奸作弊,造成家庭灾难的主犯,农民对他们深恶痛绝,甚至不惜采取象《替杀妻》中的张千,《小孙屠》中的孙必贵那样的极端手段加以排除。
                  
                  同自然和社会的斗争生活,培养了中国农民务实的精神,他们心里明白,无论战乱还是灾荒,无论奸人陷害还是富贵变心,归根结蒂破坏生活稳定的根源是封建统治阶级,是形形色色的秦桧,牛丞相和刘得中们。农民渴望解脱困境,过太平生活,这种希望同现实有矛盾,终归要导致寻求解决的办法。但是,农民在封建社会没有政治权利,生活的困苦和文化的落后状态又决定了他们不可能找到解放自己的真正出路。这种无法解决的矛盾把农民逼上了绝境––他们走向了理想主义。
                  
                  当然,理想也要受观实所能够提供给人的启发的支配。农民的理想更受其务实精神和生活局限的影响,因而就更具有农民意识的特色。针对现实中异族入侵、战乱和其他社会问题带来的危害,农民把希望寄托在了民族英雄和清官的身上。他们颂扬抗击异族侵略的杨令公和岳飞,为他们的不幸遇害鸣不平。农民不得不承认残酷的现实,但又不能同意现实的残酷。因此他们要使杨令公和岳飞成神,潘仁美和秦桧见鬼。并且农民还不仅仅满足于此,他们还要用更具体的理想去对抗现实:薛仁贵三箭便定了天山,而杨家将则代代皆出英雄。
                  
                  法治是维持社会秩序的保障。在封建社会中,统治阶级一贯提倡和强调法治,是因为它能够起到巩固封建政权的作用。但是,由于封建社会制度内部本身存在的种种弊病,法治又一再遭到破坏,以致于导致政权的崩溃。封建政权无数次的改朝换代实际上就是地主阶级出于维护其统治地位的目的而恢复被其破坏了的社会秩序之结果。几千年来,封建统治阶级都在维持法治的愿望和破坏法治的行为这种矛盾之中挣扎着。破坏法治的直接后果是社会秩序混乱,农民又是首当其冲的受害者。因此,农民也希望实施法治。这样,维持一定的法治在某种程度上就成为封建社会各个阶层人物的共同要求(尽管他们各自的出发点不同),而清官便是这种历史要求的产物。特别是对于农民,清官是他们看得见、摸得着的具体形象,是他们在封建社会中所能找到的保障生活安定的最主要、最切实的因素。理想只有愈具体才愈有力,愈有影响。另外,农民所处的被统治地位和他们思想、生活的局限又使得他们不敢相信自己的力量能够改变悲惨的命运,因此,几乎把解决一切问题的希望都寄托到了清官的身上。戏曲中的清官们常常无所不能,正是这种农民理想的产物。例如象包拯,既能断人,也能断鬼,既能剖明复杂的案件,也能解决家庭纠纷,既善于巧妙地维护小民的利益,又会机智地惩罚作恶的豪劣。除包拯外,类似的清官还有许多,如元杂剧《四春园》中的钱可道,《金凤钗》中的张天觉,《勘头巾》中的张鼎,《救孝子》中的王〓然等等。
                  
                  农民创造了理想中的清'官,农民也看到了现实中的清官的不尽可靠。《窦娥冤》中的窦天章因为迂腐差一点使沉冤莫白,而包拯在《陈州粜米》中也有不想"出头"的打算。
                  
                  清官既难于指望,农民只好再别寻他途––他们想到了强盗。《酷寒亭》里的郑嵩,仗着落草为寇的"护桥龙"宋彬的救助才得以绝处逢生,《还牢末》、《争报恩》等杂剧中,正义的伸张则全凭梁山好汉的见义勇为。不过草寇毕竟是草寇,他们来去无踪,成败不定,而且本身就是造成生活不安的一种因素,所以最好能够扬其长而避其短。于是,《赵礼让肥》中的马武,《蔡顺奉母》中的延岑,纷纷摇身一变,做元勋,封太尉,又都成了好人的庇护神。但这样的事,即便是在理想中也未免太虚妄。
                  
                  那么,也许还是自己想办法的好。《货郎旦》中的李春郎承袭义父之职,《汗衫记》中的陈豹考中武举,倒是比较扎实些,可惜这种幸运又实在是罕见得很。
                  
                  太具体的理想也有坏处,它会在生活中到处碰壁。使人不得不重新面对那无法解脱的痛苦现实。无奈何,只好让理想再向前跨一步,走向了虚无。寄希望于神鬼,就是农民想出来的没有办法的办法。
                  
                  神灵是模糊的,而因此法力便可以无边,追魂索命,天打雷劈,毫不受人间生活规则的限制,鬼魂是无力的,但说话就能够自由,助官查案,雪冤报仇,象心纵意。神鬼(主要是神)还不仅用于惩恶,卧冰的王祥,埋儿的郭巨,就都以其孝道善行得到了神灵上天的庇佑。
                  
                  农民造出神鬼,是希望它们能满足其在现实中达不到的要求。因此神鬼在理想中是现实的,但在现实中又是虚无的。由于虚无,它们就可以在理想中冒犯别人而又能在现实中逃避惩罚和报复,这就是戏曲中神鬼形象的妙用。
                  
                  神鬼在戏曲中的形象渐渐固定并且传播开去,并且在传播的过程中又遇到了它的血亲––宗教,二者一拍即合,联合成一种强大的思想势力。从此,在戏曲作品中,神鬼无所不至的威权,传统伦理道德观念与习俗,佛教的来世报应,道教的今生成仙,互相纠结成严密的思想绳网,以麻痹、劝诱、抚慰和恫吓的手段紧紧罩住了中国农民的心灵。因为现实生活的不幸而制造出来的理想,终于反过来控制了理想的制造者,并且进一步加重了他们的不幸。蚕的茧子,委实是自己织就的。
                  
                  然而,追求理想并非农民的过错,他们也不因失败而停止这种追求。依靠他人(或神)既然不成,就重新回到寻求主观努力方向的道路上来。
                  
                  农民的社会生活经验告诉他们,不幸是由于无权、无钱;经验又使他们得出结论:要想摆脱困境最好是能做官。他们于是开始寻找自我发达的机会,这是农民意识的变形,是农民生活的局限所致,也是封建社会制度下农民思想发展的必然。
                  
                  现实生活给农民的发迹大概主要提供了三点启示:
                  
                  一、学梁山好汉,"若要官,杀人放火受招安";
                  
                  二、做乱世英雄,"一刀一箭,博个功名富贵";
                  
                  三、走科举之路,"十年窗下无人问,一举成名天下知"。
                  
                  三条路中,似乎数第一条好走些。一群乌合之众,窜身萑苻,大碗吃酒,大秤分金,抵抗官军,杀富济贫,逼得皇帝都不得不让步,"招安"封赏,真是好不痛快。但麻烦在于:首先,统治阶级绝不允许造反,故而要冒杀头、灭族的危险;其次造反成功须以官家的极端软弱为前提,这在历史上并非常见现象;最后,做强盗究竟有悖于农民求和平稳定的思想主旨。而且,事实上由造反而成功的皇帝固然不少,但因造反而被杀头的"强盗"则更多,至于靠"招安"发迹的倒确实少见––这一点是农民积多少代血的教训而深知的。所以他们宁肯吃苦忍耐,或者在实在忍不下去时一直造反到底,绝不妥协。这就是尽管农民在历史上不乏造反的行为,而他们支持、创造的艺术如戏曲中却很少鼓吹受招安的内容之缘故。
                  
                  凭武力求功名或干脆造反而成功的例子是有的,尤其在乱世。农民是体力劳动者,学武也总要方便些。戏曲中"发迹变泰"的故事因此便多了起来。象韩信、刘智远、薛仁贵、史弘肇、安敬思(即李存孝)、刘千、赵匡胤等人,出身虽不尽相同,行事也各异,但他们仗着一身武艺和两膀子力气就功成名遂的事迹却是一致的。尤其是这些人身上都并未背上农民所忌讳的"造反"、"强盗"之类名分,身份又颇接近于农民,也似乎未见得有什么可望而不可即的特殊本领,的确有值得试图仿效的吸引力。然而多少有些令人遗憾的是:走这条道需要一个极重要的条件,即时势与机运。乱世,就其确切意义上说,并不多见,而机运,或许对刘智远之流流氓无产者有幸会的可能,多数老实地捆在土地上劳作的农民,却难得碰上。何况农民心里也未必不明白,象刘千那样在擂台上打倒个独角牛就得了一任知县做的事情,恐怕稀有。不过,这种发迹方式究竟与农民的条件比较接近,所以戏曲也就饶有兴味地演了下去。
                  
                  相比之下,似乎还是以读书作官最稳妥平安,也最合农民的意。从苏秦到张君瑞,从吕蒙正到郑元和,都是靠走这一条路在戏曲里解决了自己的问题。至于负心的事,也好说,将理想再设计得美好一些,使做官的一个个都不负心就是了。这样的戏农民爱看,喜欢,也向往,但并不真的相信。书生虽穷(有的还不穷),农民却更穷,而且终日劳动,读书的机会也不大有的,更无从谈中状元。所以,这一条路对农民来讲是最理想,可也最不现实。
                  
                  农民希图发迹大抵并不是为"兼善天下",土地、家庭和世代生长的环境决定了他们没有更远大的野心,而乡土观念倒是极强。个人发迹的理想起点同要清官,求神灵一样,都是想解决生活中的现实问题,因此它也是理想的终点。薛仁贵的"荣归故里"是因梦见父母在家里受苦,苏秦的"衣锦还乡",报复了人们对他的轻蔑;张珙得中状元,才能堵住丈母娘"三辈儿不招白衣女婿"的嘴,如果不是刘知远带十五万(!)兵马回乡耀武扬威,李三娘就有被虐待至死的危险。不仅如此,戏曲里连解决问题的方式也往往出自农民的心理:吕蒙正一举成名,要游破窑,打寺僧;李洪一的老婆因为驱逐刘知远,迫害李三娘,最后竟被点了天灯。
                  
                  "还乡",是为实现理想和抱负,实现理想和抱负就不能不"还乡",这是典型的农民意识中乡土观念的反映。所以,张珙一定要官授河中府尹,王金龙也须正好到山西"巡按"才痛快,才过瘾。在戏曲作品中,还乡的情节极普遍,而且许多是不管历史上有的没的,不管主人公的身份如何,剧情是否合理,都非要让成功者还乡不可。南戏和元、明杂剧中仅以"还乡"命名的就有许多种。
                  
                  可悲的是,理想终归只是理想而已。农民的一切理想都在现实面前碰得粉碎––这的确使人消沉而把不幸归咎于命运。宿命论,掺杂着一些伦理观念和因果报应说,在戏曲中构成了消极的思想倾向并且占有着一定的份量。
                  
                  虽然说是"万事份已定",农民可还不肯完全绝望,他们仍然盼着神鬼、天地和清官能帮他们一把,殛死忘恩负义的张继保,告发杀人害命的盆罐赵,惩罚那些权豪势要,贪官污吏们。这也是理想主义积极的一面。
                  
                  戏曲思想内容的矛盾是社会生活矛盾的反映。在农民这一方面,他们竭力要摆脱生活困境又无法摆脱,想寻找生活的出路又没有出路,不甘于现状但又无力改变现状。生活本身的折磨和生活前景的无望,使农民产生了寻求精神安慰和麻痹自我的要求,他们需要一种能够寄寓生活理想,至少能够使他们暂时忘掉生活不幸的手段。他们选择了戏曲,因为它是他们亲手创造的最完美的艺术。
                  
                  农民需要戏曲把生活理想化,需要戏曲创造生活中不存在的,符合他们利益和见解的人物形象和故事情节,只要是这样的戏曲,他们不在乎它假,喜欢这种"假",因为它恰恰表达了他们的真情。农民明白戏剧不是生活,他们需要这不是生活的戏曲,他们制造了戏曲的理想主义,他们认可这种理想主义,支持这种理想主义,不管这种理想是多么的荒谬,甚至愚昧、落后,但这是他们自己的东西。
                  
                  另一方面,农民又宁肯相信戏曲中的"假"是真的,因为这个"假"能够动他们的真情,而一旦动情,他们甚至忘了戏曲的"假",进而假戏真做,在生活中模仿代表他们理想的戏曲。⑨明明知道是假的东西却还要相信,看起来似乎是矛盾的,但其实是正常的。理想总要与生活有一定的距离,唯其假才能够感奋人心,(当然也能够欺骗人)去按照理想的模式改造生活,也正是这一段"距离"使人认识到理想的假,在力图缩短这假与真的距离的同时,利用这假来麻醉自己,达到从精神上逃避现实的目的。农民创造理想化的戏曲思想内容之矛盾心理,和他们看待戏曲内容中的理想时所采取的矛盾态度,正反映了农民生活和农民意识中的理想之间存在着的无法解决的矛盾现实。
                  
                  这样,中国农民就不仅制造了把生活按他们的要求理想化的戏曲,而且支持着它形成了自己特有的思想、艺术模式。同时也就深刻地影响到中国戏曲的戏剧观之形成。
                  
                  戏剧观这个概念好象还没有一致的解释,这里所说的戏曲的戏剧观主要包括两点内容:
                  
                  一,戏曲本身思想内容的主体部分,也就是主体思想内容。戏剧的思想内容似乎谈不上什么"主体",但在中国戏曲中,它是一个客观的存在;
                  
                  二、对戏曲的社会功用(包括政治和艺术两方面)的基本看法和要求。
                  
                  戏曲的主体思想内容,我认为,可以概括成:对以农民生活为主体的封建社会生活秩序稳定的基本要求,毋庸讳言,这种主体思想在封建社会中有一定的现实基础,但从根本上说,它是一种理想化的东西。"兴,百姓苦,亡,百姓苦"。⑩才是农民生活的一贯真实写照。
                  
                  除了前面列举过的作品内容方面的例证以外,戏曲的主体思想在其情节安排上有一个最突出、最普遍的表现,即"大团圆"的结局。大团圆,既是由戏曲主体思想所决定。也因而表现为戏曲情节安排上的主体。大团圆体现了稳定、圆满,符合农民对生活理想的最高追求,大团圆本身又是理想化了的生活,适应农民对戏曲的精神需要。为了在和平中团圆,农民宽恕了李洪一、莫稽这样的恶人和负心汉,甚至容忍了一夫二妻的屈辱结果。
                  
                  至于农民对戏曲社会功用的看法、要求,只能从他们对戏曲的具体爱好与支持进行模糊的推断,难以得出准确的结论。但是农民对戏曲这一艺术整体却有较为明确、深刻的看法,或者可以算是农民的戏剧观吧。这里,举出几幅农村戏联做为例证:
                  
                  "金榜题名虚富贵
                  
                  洞房花烛假姻缘"
                  
                  "家是大家非一家家家乐道
                  
                  戏非真戏是假戏戏戏何妨"
                  
                  "文中有戏戏中有文识文者看文不识文者看戏
                  
                  音里藏调调里藏音懂调者听调不懂调者听音"
                  
                  "上台来长其长亲其亲以便君臣父子下楼去你是你我是我谁是儿女夫妻"。B11
                  
                  当我们谈到戏曲思想内容代表农民意识的时候乃是就其主体而言,并不意味着否认封建社会其它各阶层人物对戏曲的影响,正如说农民生活是封建社会生活的主体而不是唯一的生活内容一样。
                  
                  封建统治阶级手中掌握着政权,他们的思想代表着社会的统治思想,故其对于戏曲的影响不容忽视。对戏曲的封建政治控制可谓与其生而俱来。宋代成熟的戏曲刚刚出现,就有赵闳夫榜禁《赵贞女蔡二郎》等戏文的事件。B12元代杂剧、南戏大兴,统治者更是一味严禁,但其方法既蠢,对社会控制之能力又差,似乎效果并不洼。明,清两代,统治阶级比较的聪明起来,他们对戏曲采用了又打又拉的两手政策,一方面,对戏曲中代表农民利益的内容严厉禁止,动不动"杖一百"B13,"全家杀了"B14,以限制进步思想倾向的传播,另一方面,他们在规定戏曲中"不在禁限"的内容可以搬演的同时,利用依附于他们的封建士大夫文人对戏曲内容加以改作,使之转化成宣扬封建教化、巩固封建统治的思想武器。例如明初,就有杨文奎做《王魁不负心》杂剧,宗室贵族朱权和朱有[HT5,7]忄[KG-*2][HT5,6”]敦[HT5]也写了许多杂剧,包括水浒戏《豹子和尚》、《仗义疏财》等等来争夺舞台。随着杂剧的逐渐变成社会上层人物席筵间的玩物并因之而衰落,以《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵》为代表的南戏传奇兴旺起来,于是又有官居宰相的邱浚和老生员邵灿来做"要使人心忽惕然"的《伍伦全备》、《香囊记》等宣扬教化之作品。清代对戏曲的禁治更严,清中叶地方戏大盛,乾隆时期为统一戏曲的思想,遂由宫廷御用文人把民间戏曲联缀改做成《昭代箫韶》,《鼎峙春秋》等大戏。嘉、道之际,皮黄兴起,又出了一位封建卫道士余治,编写了意在"彰善瘅恶"的《庶几堂今乐》。
                  
                  统治阶级对戏曲的控制和利用可以说是不遗余力,无奈由于他们的思想见解和艺术情趣都和农民处于根本对立的地位,因此代表他们阶级利益的戏曲作品和被他们推崇的艺术形式难于受到农民的欢迎,无不以失败而告终。
                  
                  但是,封建统治思想一方面通过统治阶级对戏曲的控制,打击和利用,另一方面凭借对社会思想的统治地位而影响包括农民在内的社会各阶层的思想意识,仍然直接或间接地给戏曲打上了自己的烙印。例加宋元时期的男子负心戏,主题多是代表农民对负心的新贵和与相勾结的上层封建官僚加以批评,,而"榜禁"的压力和封建统治的代言人––士大夫文人们的参予创作,就使得大量偷换原意的翻案性质的作品出现了。科举制度是宋元以来统治阶级发展、完善封建中央集权政治制度的主要手段之一,又是"富贵易妻"的现实依据,负心戏的出现及其主题的转换,典型地反映了地主阶级和农民争夺戏曲为其思想武器的斗争现实。
                  
                  然而,农民的生活究竟是封建社会生活的主体,农民思想仍然在某种程度上代表着封建社会思想,因此它又对统治阶级的思想产生影响。例如前边说过的"还乡",是典型的农民意识,而"富贵不归故乡,如衣绣夜行",和"威加海内兮归故乡",不也正是楚霸王和汉高祖的心声么?而且,农民针对统治阶级对戏曲的掠夺行为,常常也会采取以其人之道还治其人之身的方法,凭着他们对戏曲演变的左右能力,促使戏曲在长期的演出过程中对代表统治阶级利益的戏曲作品加以改作,使之转而为农民服务。例如明周宪玉朱有[HT5,7]忄[KG-*2][HT5,6”]敦[HT5]作杂剧《黑旋风仗义疏财》,写李逵、燕青义救民女,惩治赃官,后来投降朝廷,征剿方腊立功之事,对农民起义英雄极尽歪曲,纯系按照统治者的意愿塑造梁山好汉,主题是反动的。但是到了清代地方戏中,与有继承关系的剧目《清风寨》,却将后半情节完全抹掉,仍然保留了李,燕二人见义勇为,行侠仗义的英雄本色。
                  
                  因此,无论是对农民还是对封建地主阶级,我们都不能予以孤立的看待和分析。他们在封建社会中,既是阶级利益矛盾尖锐的对立双方,又辨证地构成为一个统一的社会肌体,既有互相排斥、斗争的一面,又有互相影响,调和的一面,既有相反的见解与利益,又有类似的思想倾向。农民固然希望生活安定,统治者也不愿意秩序混乱。农民要求官清,统治者也提倡吏治。戏曲对这种对立统一的关系多有反映,而情节上几乎一概以大团圆结局则是最为集中而且具体的标志。大团圆,如上所述,反映了农民要求生活稳定的基本思想,而统治者也乐于认可这种模式所体现的精神内涵,并且竭力地鼓励这种模式的固定,所以大团圆结局实际上是农民和统治阶级出于不同目的在戏曲中蓄意制造的理想化的产物。只有了解了这一点,我们才能明白为什么大团圆的结局在中国戏曲情节安排上占有那么普遍的、长久的位置,也才能懂得它对戏曲主体思想的体现所起的作用和它对中国戏曲美学思想所产生的影响及其内在的深刻的含义。
                  
                  宋代以后,中国封建经济开始出现资本主义生产的萌芽,尽管它在漫长的封建时代始终处于萌芽状态,但它的逐渐发展却对社会上层建筑产生了一定的影响。特别是到了明代中后期,当一部分比较开明的地主阶级知识分子接受了这种影响并在戏曲和小说创作中予以反映的时候,更促进了中国戏曲思想内容的一部分发生了变化。例如李贽说,"盖声色之来,发乎情性,由乎自然,"B15汤显沮认为:"情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生。"B16鼓吹创作要发乎人的自然情性,不受"道","理"的拘束,这是他们艺术思想的中心内容,它也代表了进步思想意识和新生的经济因素企图挣脱封建束缚的要求。在戏曲创作中,这种思想表现为含有个性解放,争取婚姻自主的精神,在诸如元杂剧《西厢记》,《墙头马上》,南戏《王焕》、《东墙记》等许多作品中都有所反映,而明代汤显祖的《牡丹亭》传奇,则是较为突出的代表。由于这种思想意识主要以城市商业手工业生产的经济发展为基础,故此以之为主题思想内容的戏曲也得到相当一部分观众特别是城市市民观众的支持,尤其是在明代末叶,它们曾与新兴的白话小说一起,互为影响和借鉴,形成了一股民间艺术中的思想潮流。
                  
                  但是,资本主义生产的萌芽在中国封建社会中始终非常稚弱,它的代表人物城市工商业者还未能形成一个具有相当经济、政治势力的独立的社会阶层,其思想意识在社会意识中所占的比例、比重还比较小,影响也很有限。由于它的稚弱和不能独立,这种思想意识往往要依附于其它社会阶层的意识才能存在,并因此受到影响而发生变质。例如,当它依附于封建官僚,地主阶级时,初期资本主义思想中肯定人欲,鼓吹自由的一面常常会被抽去其反封建礼教的内容而与没落封建思想合流,走向纵欲和享乐主义。
                  
                  重要的问题还在于,既使是资本主义萌芽思想中积极的一部分,也常常得不到农民的欢迎。就拿个性解放和争取婚姻自主的思想来说,它们意味着个人可以在某种程度上任性而为,而个人的任性行为难保不会对社会生活秩序造成冲击,这不符合农民的心理,也与封建社会生活实际有着相当的距离。因此,农民对青年男女自由恋爱、自由婚姻一般不持赞成的态度,因为这会打乱家庭生活乃至社会生活的稳定秩序,在效果上有同男子负心类似的作用,而与农民意识中基本的思想倾向发生矛盾。所以,中国戏曲中鼓吹男女自由恋爱、自主婚姻的作品虽然出现的早而且数量不少,但相形之下对社会意识造成的影响并不强。而且即使作品中有这种思想倾向,经常也被歪曲为适合农民思想的要求,象《墙头马上》、《玉簪记》等作品,都生造出了"指腹为亲"的夙因。戏曲中这一类思想内容未能获得进一步的发展与提高,农民观众态度的冷淡是一个根本原因。
                  
                  由此看来,戏曲繁荣与否,要看它首先是其主体思想内容能否适应农民观众的要求,而农民对戏曲及其主体思想的要求,又主要是基于他们生活困苦,动荡的现实。农民的生活是封建社会生活的代表,因此他们生活的不稳定,也就是封建社会生活的不稳定往往倒刺激了农民对戏曲的强烈需求,也就促成了戏曲的发展。这里,当然不是说戏曲的繁荣一定要以社会经济,政治的动荡衰败为必要前提,但经济与政治的繁荣和稳定与否并不决定着戏曲的兴衰,却也是中国戏曲历史发展的一个事实。
                  
                  金末元初,是北杂剧的兴盛时期,但那时正是政治混乱、经济凋弊之时。宋,金,元战争连年不断,北方金政权在蒙古的压迫下南迁开封(公元一二一四年)以后,"国计窘迫","民庶流离,概无乐土",B17而新起的蒙元政权,"及取中原,亦以掠人为事并有欲空中原之地以为牧场者"B18,严重破坏了封建经济秩序。然而北杂剧正是在这种社会背景之下兴旺发展起来,因为农民非常需要戏剧做为他们控诉和反抗的手段。所以元初北杂剧的一个鲜明特点是思想的战斗性强,毫不含糊。元统一全国,社会渐趋于稳定,统治者也渐渐学会采取怀柔政策,北杂剧却一天天脱离了农民,走了下坡路。但与其同时,在倍受压迫与歧视的中国南方,"贫家乐岁终身苦,凶年不免于死亡。荆楚之域,至有售妻鬻子者"。B19而南戏则开始蓬勃发展,元末南方大乱,更"忽又亲南而疏北",B20有压倒北杂剧之势一一原因亦同上述。
                  
                  明代前期,社会政治稳定,"民人安乐,吏治澄清者百余年",B21经济复苏,"洪、永、熙、宣(公元一三六八年–一四三五年)之际,百姓充实,府藏街溢","上下交足,军民胥裕。"B22统治阶级出自其政治需要和艺术见解,或将南戏《琵琶记》与"四书、五经"并提,捧为"富贵家不可无"的"山珍海错"B23,或推崇,喜爱北杂剧以至于"亲王之国,必以词曲一千七百本赐之。"B24然而戏曲并不景气,北杂剧严重脱离农民,变成宫廷贵族和地主阶级士大夫文人的庭中假花,严厉的文化专制又压抑了南戏的创作和发展。明中叶以后,社会经济、政治状况日趋腐败,文网松疏,资本主义萌芽进一步发展,戏曲又兴旺起来。逮至明末,国势愈危,而以弋阳诸腔传奇为代表的农民戏曲反呈现出全面繁荣之局面。
                  
                  清初的封建经济再次得到恢复与发展,对戏曲的控制也日益严密,并且推出昆山腔传奇为戏曲的正宗。然而具有讽刺意味的是,昆曲一到了官方的手中,也象明初的北杂剧一样步入死地。反之,中国农民戏曲的典型代表––清代地方戏却暗暗于此时积蓄着力量,不管统治阶级如何百般禁治,一旦时机成熟如清中叶以后,便空前地繁兴起来。
                  
                  可见,中国戏曲历史发展之基本特点是:只要有农民观众支持,哪怕天下再乱,生活再苦,戏曲照样生存和发展,而如果失去了农民观众,即使统治者再运用手段来维持捧场,它也只能走向没落。
                  
                  至于戏曲与社会经济、政治的具体关系,我们必须看到;事实上封建社会制度的墓本特性决定了经济繁荣和政治稳定首先是有利于封建统治的巩固,因而在一定程度上有利于统治阶级对戏曲的控制和掠夺,而对戏曲发展产生一些阻碍的作用。但是,封建统治者不知厌足地追求自身利益的贪婪本性又是造成政权的巩固和社会秩序的稳定不断遭到破坏的根本原因,因之也就使得戏曲能够始终在农民中间生存,生长和兴旺壮大。举例来说,就在明代前期,向称富庶的江南苏、松二府,租赋之重使"民不能堪",以至于"苏州等处人民皆有逃亡者,""皆云官府弊政困民所致",B25而洪武时的苏州知府金侗,就因为"上疏请减赋额"。触怒了皇帝朱元璋而被"赐死"。B26明代中后期社会政治经济之败坏与戏曲之兴盛,盖亦早有前肇。
                  
                  总之,经济繁荣与政治稳定固然亦能促进戏曲局部的发展,却不能决定戏曲总的兴衰趋势。
                  
                  戏剧文学对戏剧艺术的发展有重要的促进作用,但具体到中国戏曲,这种作用却表露得不十分明显。试举中国戏曲文学的三种形式为例;明代传奇不如元代杂剧,清代地方戏又不如明代传奇,竟象是在倒退着走。元杂剧大多以语言的直白质朴,"妙在不工而工"而见其艺术上的特长,明传奇不足之处则在于语言的铺陈繁冗,典丽藻绘(尤以昆山腔剧作为最),从戏剧艺术的群众性来讲,这是一种倒退,清代地方戏的语言则常常是粗糙甚至不通,从戏剧艺术的文学性角度看,也是一种倒退。(当然,这只是就戏曲文学现象的总体状况而言,在另外一些地方,例如格律渐宽,戏剧语言渐近性格化等,戏曲文学也有它日见进步的一面。)戏剧发展而戏剧文学倒退,这的确是一种特殊的现象,不可不察。
                  
                  我认为,造成上述现象的主要原因是:创作具有一定文学价值的戏曲作品,需要具备相当的文化知识和艺术修养,但在中国封建时代,掌握文化被看成是封建地主阶级的特权,而实际上与地位低下、生活贫困的广大农民群众无缘。这样,戏曲文学创作就主要只能赖于地主阶级知识分子了。当这些知识分子中间的相当一部分被打入社会底层,与农民在生活上、思想上,感情上紧紧联系在一起的时候,就能够产生既有文学价值,又富于真情实感,而且符合农民要求的优秀戏曲文学作品,并且能够和戏曲艺术本身互相促进,同步发展,就象元代前期杂剧那样。
                  
                  可是,元代前期又毕竟是中国封建历史上一个特殊的阶段,而地主阶级知识分子也终归还是封建社会制度赖以支持的政治基础。因此当他们一旦恢复了在社会中的正常地位,其思想,艺术倾向就必然要脱离农民群众,所写的戏曲作品亦随即失去了农民的支持。其结果是;戏曲文学创作脱离以农民为主要服务对象的戏曲艺术本身,明代前期北杂剧和明代中后期的一些传奇之案头文学倾向,就是这种历史现象的体现。
                  
                  农民没有文化,不愿欣赏也无法欣赏代衷统治阶级利益和欣赏要求的戏曲,但他们又不能没有戏曲艺术,于是只好自己来动手进行创作。这些戏曲作品的文学艺术水平当然此较低,例如象明代弋阳诸腔的一些剧本和清代梆子、皮黄戏中多数作品。
                  
                  中国戏曲文学由此便出现了以封建士大夫文人之作和代表农民欣赏水平与要求之作这种文、野之分的历史现象。"文"的作品,因其作者之社会地位的方便和较有文学价值而刊刻流传较多,但又因思想、艺术倾向和文学语言的限制而在戏曲观众尤其是农民观众中影响较小。例如明代后期的昆山腔传奇,虽被士大夫文人奉为"正声",却不能与"几遍天下"的弋阳诸腔之"山声野调""角什之二三"。"野"的作品,情况正好相反。一方面深受农民次迎,"世争趋痂好",流行甚广,影响甚大,以致本来对之不屑一顾的文人也不得不引起重视,将其中的一部分记载于其专录戏曲剧目的书中,到了清代中叶以后,更成为剧坛霸主,另一方面,又在统治阶级的压制和歧视之下,只能是"大半乡愚随口演唱","曲本无几",是以流传下来的很少。
                  
                  戏曲史上"文""野"两种戏曲文学各自的命运造成了戏曲文学脱离戏曲,脱离戏曲观众的事实,清代地方戏即是这种历史现象的代表。但同时这个现象也说明了一个问题;戏曲兴衰不决定于戏曲文学,更不决定于戏曲文学家们。
                  
                  
                  
                  三、中国戏曲艺术样式与主体思想未发生根本变化
                  
                  
                  
                  戏剧属于社会上层建筑,同任何其它艺术一样,它既是经济基础的反映,又在一定程度上受经济基础的制约。随着社会生产的不断发展和社会生活的进步,"人物事态,有时而更,乡音方言,有时而易",戏剧也就必须不断地发生变化,"事今日之事,则亦文今日之文,"以适应变化了的社会生活,并且在继续的补充,淘汰、更新之中发展自己,维持生命活力。在运动中变革图存,是事物发展的一般规律。
                  
                  但戏剧艺术的发展还有其特殊规律,其变革过程须有广大观众的参与和支持方能完成,其变革结果之成功与否也须通过观众的批准。因此戏剧艺术的变革,就不仅是自身艺术传统的继承和发展,而且包括观众的思想,习俗,情趣,审美要求等等方面之变化所给予戏剧的影响。也就是说,戏剧不单是生存和兴衰依赖于观众,它的变革也离不开观众。这是戏剧艺术的变革不同于其它艺术(例如诗歌、小说、绘画甚至音乐)的特殊规律。
                  
                  戏曲是在中国特定的封建社会历史环境之中产生和发展起来的,它的基本样式和思想、艺术的种种特征,无不带有中华民族文化之特定标记。所以要探求戏曲变革之规律,仅从戏剧艺术自身变革的规律出发还不行,尚须根据中国社会具体情况及其与戏曲发展之间的关系进行研究。
                  
                  纵观戏曲历史,我们会发现戏曲自从成熟以后直到今天,其主体思想内容和基本艺术样式都没有发生根本性变化。一种戏剧艺术样式能够保持原形而活到八,九百年,生命不可谓不长久,事亦不可谓不奇了。
                  
                  所谓艺术样式的根本变革,是指艺术某一门类基本表现手段之形式规范发生飞跃性变化。例如诗歌,新体诗与近体格律诗比较,是在保持韵文的基本特征之情况下打破格律的规范,宋元话本与唐代传奇文学相比,则为同属"作意""幻设"之小说范畴内以白话取代文言的文学表现形式之革命,又比如从唱、舞兼备的古希腊戏剧演化成近现代的"话剧",以说学为主的唐代参军戏、宋金杂剧发展到唱念做舞综合艺术的宋元南戏和金元北杂剧等等,均属此类。
                  
                  当然,变革并不意味着彻底的以此代彼。文言小说到清末还未绝迹,明代后期宫廷中还有古杂剧的演出,格律诗至今仍有人学写,而中国古典的写意山水犹与西洋传统的和现代派绘画艺术并行争胜。
                  
                  但是变革又至少标志着艺术形式新陈代谢过程中主次关系的递变消长。参军戏究竟现在已不见有人搬演,流行的当代话剧亦与古希腊戏剧相去甚遥,而所谓"近体格律诗"业已成了"体"已不"近"的死学问了。
                  
                  至于思想主体内容的变化则又较为复杂,它牵涉到人们社会生产、生活方式的巨大变化问题,反映了人们解释客观事物的方法角度之不同,代表社会意识主导倾向的转变。戏剧在中世纪的西欧,曾主要充当教会宣传教义的工具,但它到了文艺复兴时期作家们手中,却成了新兴的市民阶级、资产阶级反对封建,反对宗教禁欲主义,宣传人文主义思想的斗争武器,欧州的小说,从十九世纪后期渐渐将目光集中到社会下层劳动群众身上,"臭汗气"浓烈起来,也是这种变化的体现。
                  
                  然而这种变化也并非如羽化成仙般的完全地脱胎换骨,也许旧的,传统的积习还留存的更深一些。所以说,莎士比亚未能摆脱宗教的影响,狄更斯和雨果,虽然同情人民的不幸,却难于赞成代表他们利益的暴力革命,正统的天主教徒但丁也曾赞扬过异教徒,而崇拜拿破仑的巴尔扎克又把他"全部同情"都放在"注定要灭亡"的封建贵族那一方面。
                  
                  不过思想的主要倾向倒底是发生了根本变化。现在的基督徒,已经不主张对异教徒施以火焚刑,美国总统演说时,偶尔还要带一句"上帝与我们同在"之类的活,一面却又计划着"星球大战"。
                  
                  那么,中国戏曲的情形怎样呢?
                  
                  戏曲艺术的基本样式最迟在宋代已经完全形成,距今八百余年了。从公元十二––十三世纪的宋元南戏和金元北杂剧来看,戏曲艺术形式的各个方面格式规范和基本特征已经确立:它的表现手段是唱、念(韵白)、说(俗白)、做(程式化表演动作)、舞(带有舞蹈性质的程式化表演动作),打(表现战争,战斗场面的程式化武术表演动作)等等之综合统一,它的人物形象依靠生、旦、净、末、丑,贴、外为基础的脚色体制予以类型化的塑造,它的文学语言无论韵文、散文,都出于歌唱和表达方式的特殊需要而与生活语言有相当的距离,最后,戏曲的形式与内容又都统一于一个总的精神指导之下,表现为对生活的高度理想化和强烈的夸张,从而构成了通常所说的"虚拟的"或"写意的"基本艺术特征。
                  
                  宋元时代的戏曲成为这副样子,是可以理解的––如果考虑到当时的社会历史环境及各方面条件和中国戏剧历史渊源的话。问题是,八百年后,戏曲基本样式有无发生根本性变革呢?很可惜,没有。变当然也是变过的,脚色从七个扩充成"江湖十二",B27再细分还更多,文体从曲牌联套变成上下对偶句式,舞台美术、服装化妆、表演技艺,音乐伴奏等等都有不同程度的局部发展,但有关戏曲的一切基本艺术特性和格式规范却全部保持完好,而且正是在这种未更骨相的情况下,戏曲竟能历八百余年之世变沧桑而仍然雄踞中国剧坛,这种现象能说是还不够奇特,还不足以引起我们的重视和对其原因加以深究吗?
                  
                  艺术的形式总是与其内容相互附丽的。戏曲不但是样式未变,其多数剧目的主体思想内容也没有质的变化。元杂剧《西厢记》曾经是"天下夺魁"的优秀作品,它的思想精髓在于同门阀观念和理教思想鲜明对立,颇有鼓吹婚姻自主的意思––但自然,张生如不能金榜题名,终难与莺莺"成了眷属",这是作者的思想局限,也是生活本身的局限所致,可是这个局限直到近代地方戏中西厢故事里也依然存在着。关汉卿是元代杂剧作家中的"编修帅首"在他的代表作《窦娥冤》中,窦娥的冤屈终于获得昭雪,靠的是她死不屈服之一点精魂,剧本思想的深刻性在于正面强调了封建官吏无论清浊的均不可靠,正是这一点却在后来的同一故事内容的剧作中遭到了抹煞。另外象起义英雄李逵和刚正的清官包拯,他们的形象和思想状态,在戏曲史上始终没有什么大的进展,而从《盆儿鬼》到《乌盆记》,从《包待制勘双钉》到《钓金龟》,剧本思想的水平似亦未见提高。元代的夏庭芝在其所撰《青搂集志》中说,杂剧"可以厚人伦,美风化",清代焦循亦说地方戏"原本于元剧,其事多忠、孝、节、义,足以动人"。他们固然是站在封建统治思想立场上来评价戏曲的思想内容,却也从一个侧面说明了戏曲思想主体内容缺乏根本性变化的一贯继承性。
                  
                  要说明戏曲思想的凝固,最好的例证莫过于书生负心戏了。宋元南戏"戏文之首"《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂荚》,在戏曲史上资格可谓相当老了,二剧均已失传,大意是说书生赶考得官,一个负了妻子,"为暴雷震死",一个弃了妓女,被神仙取命,都不得好下场。敫桂英是下贱的妓女,赵贞女是贫苦的村妇,为她们呜冤的当然只有社会底层"里俗"人们的"妄作",B28但剧本在反映科举制度给百姓带来的灾难之同时,批评的矛头已经直指封建的等级制度和阶级压迫对人性的扭曲,思想上的斗争性与深刻性丝毫不亚于关汉卿那样的下层知识分子作品。这一类剧目在宋元南戏中很多,如《陈叔万》、《李勉》等等。随之而来的政治压迫稍稍磨挫了戏曲思想的锋芒,南戏《张协状元》和元杂剧《潇湘夜雨》便带着精神上的镣铐舞蹈而出。不过这样的剧本也是出自象杨显之"杨补丁"B29那样的书会先生们的手笔,固亦未必肯替阔人张目,所以张协和崔通,仍然是遭到谴责的角色,尽管结局较为幸运。但权势者和可能成为权势者的人们却不甘心居于挨骂的地位,于是《琵琶记》,《荆钗记》之类应运而生,它们或使蔡伯喈被迫于"三不从",或让王十朋拒婚遭贬,婉转离奇,偷梁换柱,将大众的同情暗暗移向不负心或者不得已而负心的书生––状元们这一边来,甚至皇帝也目如电光,要旌表赵五娘们,结果是大家都好,要紧的人一个也不用负责。这一招果然远比专做什么《王魁不负心》之类翻案文章要高明,竟令各阶层的观众都看得津津有味,历久不衰,从此相安无事了许多年––虽然看客的见仁见智倒未必尽同。
                  
                  无奈骗人的把戏终难长久,清代的《赛琵琶》等剧,又是这类内容的重新翻案,只是情节的离奇益发荒诞,伸冤的法宝却照旧是神仙和清官,仍然在弹着宋元的老调。不过,以农民的务实精神和理想主义看来,无论清官还是神仙,都还不大靠得住,"养儿子就多养几个,谁知道从哪个儿子那儿得济?"于是就把三官神和包孝肃拉在一起,再加上发迹变泰,尽量让理想多一点实现的可能性,就算是高于古人的创造了。
                  
                  所以,说中国戏曲思想内容与艺术形式八百年来始终没变,或有绝对化之嫌。但其基本主体的保存完好,却也是谁都看得见的事实。
                  
                  可是,为什么戏曲能基本不变地在中国戏剧舞台上活到如今呢?
                  
                  原因恐怕还是在观众身上。
                  
                  宋代以后,中国封建经济、政治制度完全成熟,并且确立了一定的模式:以农村自给自足自然经济为社会经济主体,建立了从皇帝到庶民层层联接的金字塔型中央集权政治制度,从而使封建经济和政治更趋于稳定。这种体制模式的形成与固定是中华民族经济、文化历史长期锻炼的结果。(请特别注意一点:戏曲的成熟和样式固定也是在这个时期,它事实上也是上述历史发展的必然产物。)由宋到清,中国的社会经济、政治体制没有发生根本性的变化,这是因为以农村经济为基础的封建经济制度一方面使社会生产力的发展受到致命的阻碍,另一方面又对封建社会的政治制度的稳定起到了重要的维持作用。所以,历代封建统治者无不非常强调农业经济的地位,而封建王朝政权的更换,只是不变中的变化,甚至就是为了维持不变而变化的。这样,八百余年来,中国社会的生产、生活方式就处于基本不变的停滞阶段,社会生活呈现凝固状态。
                  
                  生活的凝固导致戏曲观众的文化水准,娱乐爱好和审美意识等各方面的客观条件也呈现了凝固状态,而戏曲艺术的发展,自然不可能摆脱上述条件的制约。因此,当戏曲观众的主体––农民的生活及其对于戏曲的各方面要求都未能出现根本性变化的情况下,戏曲也就只能以不变来适应不变了。
                  
                  四,对戏曲未来的展望
                  
                  
                  
                  综上所述,中国戏曲是农民创造的,在农民观众支持和参与下发展起来的群众性戏剧艺术。它以农民观众为主体服务对象,主要以反映农民的生活要求、思想意识和艺术情趣显现其思想,艺术的特色。戏曲的种种特点,都首先是为适应农民观众的欣赏需要而产生、形成,发展和流传下来的。一句话,中国戏曲基本上是农民的戏剧艺术。
                  
                  拿统治中国剧坛达三百年之久的昆曲来说吧。昆山腔之始出,亦属从村社演出中兴起的"略无音律腔调"之民间土戏,经过魏良辅、梁伯龙们从士大夫文人情趣出发进行一番磨砺改造,一方面发扬了其"流丽悠远"之风格特色,使之升为"谱传藩邸、戚畹,金紫熠爚之家"庭堂中供封建上层人物把赏的珍玩,并从创作到演出步步雅化,从而脱离了农民观众,走向衰落。另一方面,昆山腔的改进也提高了传奇演出的水平,其艺术成就则为农民所吸收,变化成为为他们自己服务的戏曲,这就是后来流布全国各地的地方化了的"土"昆曲。这种"土昆曲"的出现早在昆山腔方兴之时便肇自于其"别派",嗣后传播日远,南有"楚人强作"的"丑拙"之"吴歈",北有"边声"气味的"昆山乐部",到最后,地方上曾专门"延吴中曲师"教授出来的昆曲班社,已经完全地方化,徒具"外江"之名了。土昆曲演出的剧目,也多是唯农民喜爱之马首是瞻,以至奉昆山腔为正音的封建统治者也对之加以禁演。
                  
                  另外,从昆山腔本身艺术上的丰富及发展来看,也与农民观众的支持和贡献分不开。例如清前期昆曲名净陈明智,就是一个颇有表演、化妆和演唱艺术才能的"村优",他的本领,是"居常演剧村里"时锻炼培养出来的。而推昆腔为"南曲正声"的王骥德,虽然贬损"弋阳、太平之衮唱"为"拍板之一大厄",却也在"村俗戏本"之流行的压力下,悄悄地在他所创作的剧本中用了衮唱。
                  
                  因此,当谈到戏曲当前的"危机"和未来的前途时,首先必须把握住农民观众是决定戏曲兴衰之命脉这一问题的肯綮所在,才能做出多少接近于事物本质的判断,这一因素,也是我们予测戏曲前景的出发点。
                  
                  我认为,中国戏曲的未来系之于中国农民的未来,戏曲变革、发展的方向和趋势取决于农民观众的生活发展变革之方向与趋势,正如同戏曲的历史曾经处于农民生活的历史的支配之下一样。理由是,在现在和未来相当一段时期内,中国农民仍将占有全国人口的绝大多数,农民观众仍将是中华民族戏剧艺术的主体观众,农民之中产生的文化艺术仍将是民族民间文化艺术的主要代表,也就是戏曲产生和兴旺的生命之源。
                  
                  所以,当我们把寻求解答戏曲发展问题的目光集中到观众身上时,切不可忘记了最重要的是要正确地认识新时代的农民观众的新的变化和对传统的继承,这是决定戏曲未来的变革、发展和繁荣能否实现之必要先决条件。抓住了这一点,也就抓住了解决戏曲发展中出现和存在的一切现实问题之总纲。
                  
                  戏曲的未来掌握在农民手中。
                  
                  

 楼主| 发表于 2022-5-27 02:36:26 | 显示全部楼层
古典戏剧结构的重要特征 麻国钧

                  一、"行"的戏剧场面构成
                  
                  "行"作为行进仪礼与行进演艺的本质特征,它在两个方向上同时作用于戏剧,它既制约了戏剧舞台的形式,也左右着文学剧本的结构方式。我进一步认为,传统戏剧舞台的表现方式以及它的剧本结构二者,不是谁孰先孰后的关系,也不是谁派生谁的问题,而是同时并生的,是在"行"的精神控制之下,在历史发展中,互相磨合、不断适应的结果。
                  
                  中国的戏剧理论家们早就发现并深入地研究了传统戏剧舞台的建筑风格与表现方式,它用"空"的舞台去展现不断流动的戏剧时空。也只有这样,即用不代表任何时空的舞台空间,才能表现瞬息万变的戏剧空间。传统戏剧时空顺应着传统戏剧叙事性特征的需要,随着演员的上下场或仅仅在舞台上的移动而不断地流转、不断地变化。
                  
                  中国行进礼仪以及行进演艺同样施很大影响于戏剧文本的结构。甚至不仅仅中国古典戏剧的结构明显地保留着"行"的本色,东方其他民族的古典戏剧也程度不同地具备这样的特点。
                  
                  (一)    中国古剧的例证
                  
                  中国古代剧作家在构思剧本之初,就有意无意地在作品中,嵌入"行"的场面、情节或出目。行路、行船、行车等行进的场面、情节或出目,几乎是一出传统戏必不可少的构成。这个问题,一直被人们忽略着,熟视无睹。
                  
                  首先,我们不妨看看宋元南戏、元明杂剧以及明代传奇。在这些剧作中,可以随意拈出以"行"为重要关目的例子,如:
                  
                  《张协状元》:
                      第22出        张协赴京
                  
                      第37出        乞食回乡
                  
                      第44出        过五鸡山
                  《小孙屠》       第2出                必达游春
                  
                  《错立身》       第9 出                戏班行路
                  
                      第13出        途叹
                  
                  《拜月亭》       第1 折                旦末走雨
                  
                  《单刀会》       第4 折                关羽渡江
                  
                  《双赴梦》       第3 折                双魂奔蜀
                  
                  《倩女离魂》       第4 折                骑马行路
                  
                  《西厢记》       第4 本                长亭送别
                  
                  《楚昭公》       第3 折                携眷渡江
                  
                  《桃花女》       第3 折                娶亲路上
                  
                  《盆儿鬼》       第3 折                盆鬼闹路
                  
                  《窦娥冤》       第3 折                解娥赴刑
                  
                  《李逵负荆》       第1 折                李逵下山
                  
                  明代传奇剧本以出为单位,"行"的这一特点,在这里就显得更加清晰些。以明代剧本集《六十种曲》为例:
                  
                  《琵琶记》    第17出        才俊登程
                  
                      第32出        路途劳顿
                  
                  《荆钗记》    第16出        赴试
                  
                      第33出        赴任
                  
                  《香囊记》       第6 出                途叙
                  
                  《浣纱记》       第2 出                 游春
                  
                      第15出        泛湖
                  
                  《千金记》    第22出        北追
                  
                      第48出        释怨
                  
                  《精忠记》    第34出        冥途
                  
                  《鸣凤记》       第2 出                 邹林游学
                  
                      第12出        桑林奇遇
                  
                      第37出        雪里归舟
                  
                  《幽闺记》    第13出        相泣路岐
                  
                      第14出        风雨间关
                  
                      第16出        违离兵火
                  
                      第17出        旷野奇逢
                  
                      第18出        偷儿挡路
                  
                      第21出        子母途穷
                  
                  《明珠记》       第2 出                 赴京
                  
                      第42出        江会
                  
                  《玉簪记》       第9 出                 会友
                  
                      第23出        追别
                  
                  《红拂记》       第2 出                 仗策渡江
                  
                      第21出        髯客海归
                  
                  《还魂记》    第22出        旅寄
                  
                  《紫钗记》    第26出        陇上题诗
                  
                  《邯郸记》       第2 出                 行田
                  
                      第14出        东游
                  
                  《怀香记》    第23出        奉诏班师
                  
                  《彩毫记》    第29出        展武相逢
                  
                  《运甓记》    第12出        诸贤渡江
                  
                  《鸾记》    第21出        途逅
                  
                  《青衫记》       第5 出                 元白山路
                  
                         第7 出                郊游访兴
                  
                         第9 出                 河朔兵乱
                  
                  《红梨记》       第5 出                 胡扰
                  
                      第14出        路叙
                  
                  《焚香记》    第13出        登程
                  
                      第23出        赴任
                  
                      第39出        途中
                  
                  《霞笺记》    第15出        被赚登程
                  
                      第17出        追逐飞航
                  
                  《西楼记》    第34出        卫行
                  
                      第39出        游街
                  
                  《投梭记》       第4 出                 渡江
                  
                  《玉环记》    第30出        途遇韦皋
                  
                  《金雀记》       第4 出                 玩灯
                  
                         第5 出                 掷果
                  
                      第15出        打围
                  
                  《赠书记》       第2 出                 扫茔遘侠
                  
                      第12出        招选宫奴
                  
                      第18出        认女作子
                  
                      第20出        女雄斩恶
                  
                      第22出        阴释保姆
                  
                  《锦笺记》       第2 出                 游杭
                  
                      第21出        泛月
                  
                      第39出        昼锦
                  
                  《蕉帕记》       第3 出                 下湖
                  
                      第18出        赴任
                  
                  《玉玦记》       第4 出                 送行
                  
                  《种玉记》    第16出        往边
                  
                      第23出        遇亲
                  
                  《双烈记》    第23出        道逢
                  
                      第42出        行游
                  
                  《狮吼记》       第5 出                 狭游
                  
                      第15出        赤壁
                  
                      第23出        冥游
                  
                  《白兔记》       第8 出                 游春
                  
                      第14出        途叹
                  
                  《昙花记》       第5 出                郊游点化
                  
                         第7 出                仙佛同途
                  
                         第8 出                 云游遇师
                  
                      第37出        郊游卜佛
                  
                      第48出        东游仙都
                  
                  《龙膏记》    第12出        邂逅
                  
                  《飞丸记》    第19出        全家配远
                  
                      第30出        客途感慨
                  
                  《东郭记》    第15出        其良人出
                  
                      第16出        他日归
                      第17出        与之偕而不自失焉
                      第20出        蚤起
                      第21出        遍国中
                      第35出        为将军
                      第41出        殆不可复
                  《节侠记》    第20出        北往
                      第21出        南征
                      第24出        围猎
                      第28出        追获
                  《双珠记》    第17出        避兵失侣
                      第19出        卖儿系珠
                      第21出        真武灵应
                      第22出        姑妇相逢
                      第32出        举途乡谊
                      第33出        剿虏同功
                  《四贤记》       第8 出                分岐
                      第14出        致归
                  《牡丹亭》    第19出        魂游
                      第38出        淮泊
                  
                  以上总计42种剧,《南西厢记》的结构与北《西厢记》无大别,而北《西厢记》已经列入元杂剧中,《南西厢记》可以忽略不计,则在60种曲中,有40余种剧本的结构存在"行"的出目。为篇幅计,我们只选出以上比较常见的《六十种曲》中的剧目作为例证来说明问题。其他剧目如家喻户晓的《梁山伯与祝英台》中著名的"十八相送",它如《徐策跑城》、《钟馗嫁妹》、《千里送京娘》、《白马坡》、《乔老爷奇遇》、《大祭桩·路遇》、《空城记》、《回荆州》、《白良关》、《大闹天宫》等等,数不胜数。
                  
                  这些剧本都是以"行路"或"行船"、"驾车"、"骑马"、"抬轿"等行进场面作为构成一出戏的主体。有趣的是,举凡这样的场次,都是一本戏的一折或一出,作为全剧的一个单元。在有些剧作中,这样的出目有时并不是必不可少的,去掉这一出戏,并不影响全剧情节的连贯。既然这样,古代的剧作家们,为什么还要乐此不疲地在自己的作品中,精心设计一个行进的戏剧场面呢?这就是"行"的艺术形式在成熟戏剧中的顽强遗留。反过来说,是戏剧不忘本来,在她的身体里依然流淌着她祖先的血液。起初,对行进艺术的保留可能是有意而为之,年深日久,当行进的艺术形式更加艺术化,已经达到较高的艺术水准,甚至发展为"程式"的时候,对这样一个场面的设计,就变为剧作家刻意而为之的事了。而在这个时候,人人都意识到,这样的一个场面是最能把中国戏剧艺术特色发挥使透的,如若舍弃它就显得不够味,就没有把传统戏剧的精华淋漓尽致地表现出来。因此,只要有机会,有可能,就在他们的剧作中嵌进一个行进的场面。就连现代京剧《智取威虎山》,也要设计一场《打虎上山》。
                  
                  还有一个现象很有趣。中国明清传奇都是四五十出的宏大编制,很少能够以全本流传歌场,人们经常选择其中最优秀的出目单独演出,叫做"折子戏"。在至今依然盛行舞台的折子戏中,有不少就是以"行路"或"行船"、"驾车"、"骑马"、"抬轿"等行进场面为主的。于是会出现这样的情况:《秋江》、《夜奔》、《萧何月下追韩信》等家喻户晓,《玉簪记》、《宝剑记》、《千金记》等原作却鲜为人知。这只能说明《秋江》、《夜奔》等折子戏是原作中最优秀的部分。是否可以说,这些折子戏之所以成为长期盛行歌场的优秀剧目,与它们充分而完美地把"行"的艺术美发挥使透密切相关呢?
                  
                  行路,有的是步行,有的则假以车马等代步工具。舞台上的行路,经过艺术上的不断加工完善,形成中国传统舞台表演技巧中的著名的"圆场"艺术。可以这样讲,圆场艺术是"行"的仪礼演变为舞台艺术之后,把"行走"推向的最高艺术境界。那些代步的工具--车、马、船、轿子等乘载工具,经过逐渐提炼,以少代多,以局部代替整体,终于寻找到以鞭代马、以桨代船、以轮代车、以轿杆代轿等方法,进而发展为一系列美妙的表演程式。从马到马鞭、从车到车轮的过程,不是从形象到抽象的过程,它一直没有脱离形象,而是在保持形象的前提下,从整体之中,提取那一点最具代表性的部分,比如我们看到马鞭会立刻想到马,看到船桨会立刻想到船。马鞭是骑马时必不可少的用具,而船桨则是船的一个部件。这样一来,就把不便于在舞台上表现的事物变成易于表现了。演员手中拿着这些道具,配合以从生活中提炼出来的虚拟动作,创造出一套套行船、骑马、乘车、坐轿的程式,极大地丰富了"行"的表现手段。
                  
                  被最高限度地提炼加工的这些"行"的程式,反过来变成最能呈现传统戏剧艺术美的手法、最能体现"行"的艺术的"行"的美之手段。它的确是美的段落、美的场面,以至于使得古典剧作家不忍割爱这样的场面,在真正懂戏的剧作家那里,必定百计千方地寻找机会,在自己的剧作中嵌入"行"的段落、场面或整整一场戏。
                  
                  唐代的歌舞戏《钵头》,《乐府杂录》简述其演出说:"昔有人,父为虎所伤,遂上山寻其父尸。山有八折,故曲八叠。"揣摩一下就会明白,这个为父报仇的青年,翻山越岭,"求兽杀之"。他边唱边行,总共翻过八道岭或八个山弯,每翻一道岭,奏一遍相同的曲子。全剧在行进中入戏,在行进中展开,在行进中结束。宋代杂剧《目连救母》虽然没有剧本流传下来,但是我们可以推断目连在地狱寻母时,一定少不了"游十殿"的过程。今天在某些地区仍然演出的《目连救母》,目连僧所经历的十殿,也是通过行走把各场戏串联起来的。元杂剧《桃花女》第三折、《单刀会》第三折,都以"行"的场面构成一折戏。
                  
                  年深日久,"行"的程式被剧作家们运用得极为娴熟。在古代剧作家那里,似乎从来不曾为如何在有限的舞台上创造高度灵活的戏剧时空而为难过。因为在他们的手中,有"行"的法宝。对于这个"法宝"的运用,常见的有以下几种类型。
                  
                  人物不下场,而以"圆场"来转换时空。这种例证很多,出现得也很早。比如《窦娥冤》第一折,赛卢医守在其药铺,人未下场;蔡婆上场"做行科"云:"蓦过隅头,转过屋角,早来到他家门首",说话间已至药店门前;又"做行科",便来到野外;正在危险之际,张驴父子出现,解救了蔡婆;三人下场,去往蔡婆家。在这段戏中,时空转换了五次,即药店、路上(从蔡家到药铺)、药铺、路上(药铺到野外)、野外,在主要人物没下场的情况下,由两段行路来完成时空的转换。
                  
                  元杂剧《李逵负荆》第一折,李逵下山一段,也是很好的例证:
                  
                  ::(正末扮李逵做带醉上)云……
                  [混江龙]可正是清明时候,却言风雨替花愁。和风渐起,暮雨初收。俺则见杨
                  柳半藏沽酒市,桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉,有往来社燕,远
                  近沙鸥。
                   (云)人道我梁山泊无景致,俺打那厮的嘴!
                  [醉中天]俺这里雾锁着青山秀,烟罩定绿杨洲。(云)那桃树上一个黄莺儿,将那桃
                  花瓣儿啗阿啗阿,啗的下来,落在水中,是好看也。我曾听的谁说了来,我试想咱:哦!想
                  起来了也,俺学究哥哥道来。(唱)他道是轻薄桃花逐水流。(云)俺绰起这桃花瓣儿来,
                  我试看咱。好红红的桃花瓣儿!(做笑科,云)你看我好黑指头也!(唱)恰便是粉衬的这
                  胭脂透。(云)可惜了你这瓣儿,俺放你赶那一般的瓣儿去。我与你赶,与你赶,贪赶桃
                  花瓣儿。(唱)早来到这草桥店垂杨的渡口。(云)不中,则怕误了俺哥哥的将令,我
                  索回去也。(唱)待不吃阿,又被这酒旗儿将我来相迤逗。他他他,舞东风在曲律
                  杆头。
                  (云)兀那王林,有酒么?……[ZK)]
                  
                  
                  清明时节,李逵走在下山的路上。他眼里看到的梁山泊遍是美景,哪里还有半点强人出没的蛛丝马迹?他爱那景致,实际上是爱他的山寨,从而为下面的行为铺垫。他不允许任何人玷污梁山泊的声誉,就是他的宋江哥哥也不行。这位憨厚莽撞的山寨铁牛,今天兴致颇高,他一边吟诵着从他学究哥哥那里学来的诗句,一边追赶着随山泉而流去的桃花瓣,迤逦而行,一抬头那酒旗儿"舞东风在曲律杆头",酒在嘴边了,岂能不饮?一切来得那么自然,它通过赏景与追花,不知不觉地转换了时空,从行进赏景的这一场,极其自然地过度到王林酒店另一场。该剧的第三折也有一段下山的场面,处理得又别有风味。限于篇幅,不再列举。
                  
                  这种手法我们非常熟悉,都是在人物不下场的情况下,转换时空,由一个场面过度到另一个场面。这是一个场景不断消失和再生的过程,是一个流动的过程。
                  
                  人物同时在场上,却表现动与静两个时空。比如《长声殿》25出《埋玉》,明皇幸蜀路上,来到马嵬驿临时驻跸,明皇与贵妃进帐坐定。此时,帐外高喊:"要杀杨国忠的,快随我等前去!"舞台提示作:"杂扮四军提刀赶副净上,绕场奔介。"后面,既杀了杨国忠,大军仍不前行,请诛杨玉环。这时的舞台提示作:"众军呐喊上,绕场,围驿下"。这里,是将一个场子分作了前后两个空间。后场表示大帐,李、杨坐其间;前场则有兵士奔走,绕场抓人或绕场围驿。后场相对为静场,前场是动场,是"行"的场面。前后两个场面的戏几乎同时进行,则前场的动,打破了后场的静,把李、杨的心理压力推向高峰,也增强了戏剧的紧张气氛。
                  
                  有时,作家通过人物频频地上下场,表现时空的连续转移。仍以《长声殿》为例,第27出《冥追》,表现一连串的行、追、逃。最前面,幸蜀的队伍急行,后面紧追着的,是已经变为鬼魂的杨玉环;而正当杨玉环的魂灵急急追赶的时候,她却看见了鬼卒追拿虢国夫人鬼魂以及杨国忠鬼魂的情形。这一连串的时空转换,几乎没有停顿,整场戏全是在"行"中完成的。出场的每个人物虽然都在行走中,但是行与行又多有不同。剧作家配合着唱词与道白,在舞台提示中作了种种要求,其中,有"行科"、"急行科"、"急上看科"、"惊退科"、"生引丑、二内侍、四军拥行上"、"副净扮杨国忠鬼魂跑上"、"牛头执钢叉,夜叉执铁锤、索上,拦介"、"副净跑下"、"牛头、夜叉复赶上"、"牛头拉副净,执叉叉后背,夜叉锁副净下"、"转行科"等等。这里的"转行",是指原本欲往某处,后来又改去别处。上述各种不同的"行",都是依据戏剧情境、人物的心境或者人物的身份、处境设计的,变化多端。看上去,整出戏由一个接一个过场戏组成,但是其中没有草草处理的痕迹。
                  
                  如前所言,古代的交通工具如船、马、车、轿等,几乎无不结构在"行"的场面之中。而且是在剧作家作剧之初就已经结构好了的,不是或不单单是演出家们的再创作。说到船,我们立刻会想到元杂剧《单刀会》第4折,关云长乘着一叶扁舟,高唱着"大江东去浪千叠"那脍炙人口的[双调新水令],单刀赴会的英雄气概。这是舞台上行舟场面的较早例证。在剧作中,这一段船行江中的表演,对塑造关羽人物形象,起到极大的作用。明传奇《玉簪记》中的《追别》,在后世的戏剧舞台上,又作《秋江哭别》、《秋江泣别》、《秋江送别》,而习称《秋江》。后世舞台上演出的《秋江》,与原本《追别》有所不同。最大的差别在于,明代原本《追别》是很完整的,有以下几个层次:观主送行,必正登舟,妙常追舟,双舟并行,潘陈分别。后世的《秋江》删去了许多情节而加强了艄公与妙常的做功,演来颇有味道。单独看它的时候,可以说它把古典戏剧"行"的艺术特征发挥得极为出色,但是它却失去了原本的文学性,也把双舟并行的好看场面以及潘陈泣别时那流露于字里行间的情感丢失了。我们不妨引证一段看看:
                  
                  ::
                  (生)……我与你同行一程如何?
                   (旦)甚好。
                  [小桃红]秋江一望泪潸潸,怕向那孤篷看也。这别离中生出一种苦难言,自拆散在
                  霎那间。心儿上,眼儿边,血儿流,把我的香肌减也。恨杀那野水平川,生割断银
                  河水,断送我春老啼鹃。
                  [下山虎](生)黄昏月下,意惹情牵。才照得双鸾镜,又早买别离船。哭得我,两
                  岸枫林都做了相思泪斑,打叠凄凉今夜眠。喜见我的多情面,花谢重开月再圆。
                  又怕你难留恋,好一似梦里相逢,教我愁怎言。
                  ……
                  (旦)也罢,就此拜别。
                  [哭相思]夕阳古道催行晚,听江声泪染心寒。要知郎眼赤,只在望中看。(生拜别
                  介,下。旦)重伫望,更盘桓,千愁万恨别离间。只教我青灯夜冷香消鸭,暮雨
                  西风泣断猿。(下)
                  
                  [ZK)]
                  
                  前面,妙常追舟时,唱词已是情景交融,她眼中的江水已不是江水,是"南来北往流不尽的相思泪";那两岸的山也不再是一般的山,是"堆积相思两岸山"。这段戏,则是潘、陈所乘之船并行江上。两人隔船相见,那在观中离别时不便言说的离情别意尽情倾述。相见虽喜却短,如何抵得过即刻到来的、长久的离愁别恨?!于是眼中的景物都染上了愁的色彩。作者把掠过船边的景物随意拈来,将之与主人公的情感捏合为一,便成绝妙好词。那野水平川成了恨的对象,因为它"生隔断银河水,断送我春老啼鹃"。那秋风中抖动无定的两岸枫叶,"都做了相思泪斑",原来是离人的泪将之染红的,因为极度悲伤的人眼中流出的不再是泪,而是血。再者,我们细审[下山虎]曲中"才照"、"两岸"两句唱词,"才照得双鸾镜",写的是昨宵;"又早买别离船",说的是眼下;"哭得我,两岸枫林都做了相思泪斑",唱的是眼下;而"打叠凄凉今夜眠",想的又是未来。在这里也有时间的流动。文学上也体现着一个"行"字,回忆、现实、遥想,种种情境按着时间的流程顺行而出,从而把一对恋人乍合久别时的各种情态描画得如在目前。
                  
                  从中,我们可以发现,中国古典戏剧的舞台不仅仅是一个空的空间,而且是个流动的空间,不断变换的空间。在这个空间里,不存在像话剧舞台那样依据生活真实而创设的景物,它只不过是一个虚拟的环境;就连这个虚拟的环境也是不固定的,也是流动的。这个既虚拟且流动的舞台景物,靠着演员的唱、念的交代以及做、舞等虚拟动作,在观者的想象中实现。古典戏剧家们早已娴熟地掌握了它,有时甚至不顾忌舞台的存在,傲视舞台的存在。
                  
                  在《幽闺记》中,第13出《相泣路岐》、第14出《风雨间关》、第16出《违离兵火》、第17出《旷野奇逢》、第18出《彼此亲依》、第19出《偷儿挡路》、第21出《子母途穷》,连续6出戏,充分地展示了"行"的舞台美,是把"行"的情节高度戏剧化的典范。另外一出明传奇《种玉记》第23出《遇亲》描绘的是汉兵在塞外与匈奴作战,霍去病破敌遇父亲的情节。当霍去病领兵来迟,险些误了战机的时候,卫青欲以军法处之,在别人的劝说下,准以战功赎罪。请看剧本:
                  [HT5K]
                  
                  ::(外)我将手下骁骑八百,随你前去。我同公孙敖领大兵后来。胜则记功,败则二罪俱
                  罚,小心在意!(末)得令!(末领兵左行。外、净领兵右行)
                  [缕缕金]望烽火,接云霄。兼程驱虎旅,似奔涛。(外、净领兵下。末领兵行介)金
                  鼓喧天震,争先驱道,看人人英勇距堪超。胡尘岂难扫,胡尘岂难扫。
                  
                  [前腔](丑领兵上)秋林惨,怒风号。弯弓如满月,射飞雕。待把中原夺,大家
                  欢笑,打喇稣吞得醉酕醄。琵琶直恁扫,琵琶直恁扫。
                  
                  (众望见末,惊介)不好了!不好了!那壁厢神兵到了。[ZK)]
                  
                  
                  前面,卫青下令后,卫青领兵右行,而霍去病领兵向左行。二人同在场上,而分别向左右两个方向行进,以表示兵马一前一后。当他们合唱了"望烽火"、"弯弓"两句唱词后,卫青才下场,而霍去病继续领兵行进。这是同一时间中的不同的流动生活空间共处于同一舞台空间的例证。后面,霍去病领兵仍在行走的时候,匈奴的兵马又上场了。这样的处理,比起频频上下场更加经济,更加紧凑。因为在这出戏中,作者的目的并不是要表现"破敌",而是"遇亲"。所以,他以最简洁的笔墨写了"破敌",但是决不草率敷衍。可见,在古代剧作家眼中,舞台不过是一块叙述情节,刻画人物的场地而已。从上述两个目的出发,剧作家将那不大的舞台玩弄于掌中,任其所为。他们不失时机地表现甚至创造"行"的场面,把一个"行"字玩得花样翻新!
                  
                  元人杂剧《桃花女》是一出很特别的戏。该剧是把古代的信仰习俗、婚礼习俗融会贯通,通过一个民间流行的故事串联在一起的戏剧化过程。数年前,笔者曾经就习俗的戏剧化这一点,对该剧进行过论述。这里,我们从行进仪礼的戏剧化方面,再一次对这出戏展开讨论。
                  《桃花女》杂剧,因周公的卦屡屡被桃花女说破而恼羞成怒,决心要娶桃花女为儿媳,而他的真实目的是要在迎亲的日子里,加害桃花女。作者整整用了第三折一折的篇幅,描写在迎娶的路上,周公如何设计欲致桃花女于死地,而桃花女又是怎样步步为营,逐一地禳解临头的灾难。
                  
                  迎娶的时辰到了,桃花女由媒人扶行,正待上车,忽然想到该时正值日游神与金神七杀当道,便命石留住将花冠拿来戴在头上,并让他拿着筛子走在前面。原来筛子便是千里眼,可辟鬼;花冠巍巍,使金神不敢轻易下杀手。上得车来,桃花女命人先将花车倒行三步,并将一枚手帕蒙在自己头上,以此躲过太岁恶神的打杀。花车来到周家门首,桃花女下车前,让人在地上铺了两领净席,自己踏在席子上,传席而行。原来桃花女算定当天是黑道日,新人踏着黑道,无不立刻身死。铺了席子之后,就把黑道变成了黄道,逢凶化吉。周公选定的日期正是各路煞神当值之日,桃花女入门时必定遇上星日马,俗信以为新人踏进门槛时会被星日马踢瞎双目。桃花女算计在胸,让人置马鞍于门,跨鞍以降伏星日马。进门后,桃花又命石留住拿了一面镜子,准备下碎草、米谷及五色铜钱。桃花女行一步,撒一把,并用镜子照住前方。原来那些米谷喂了恶神昂日鸡,草喂了鬼金羊,自己则照着镜子,趁乱走进院子里去。进第三道门时,又有丧门吊客煞神在门侧,桃花女让石留住在她进门时,射三箭,以避过之。
                  
                  总之,在整个迎娶的路上,桃花女与周公不停地斗法。我们可以想象,在演出时,桃花女或乘车,或步行;乘车时,或进或退;步行时,又是传席,又是跨鞍,一会儿撒豆谷,撒五色钱,一会儿又打筛子照镜子,把一套迎新的程序全部搬上了舞台。既然将之搬上舞台,就一定会对这一切进行艺术化处理,舞蹈性会很强。就戏剧结构而言,该剧在"四大套"中,用了整整一个套曲来完成迎娶斗法,在元杂剧中是个特例,它不仅仅是个别场面的处理,而是全剧中不可或缺的一环。
                  
                  (二)日本演出艺术的例证
                  
                  古代的东方戏剧家们,大约不会有很多机会让他们在一起切磋艺术,互相学习与借鉴。但是,他们在艺术实践中,却往往走着大致相同的路。在日本的艺术术语中,有"道行"一词。"道行",在不同的艺术形式中有着大体相似却不尽相同的含义。"道行"是"行"的艺术的专门用语,它是表现从某地另一地这一过程的特殊形式。不仅在戏剧艺术上,在其它艺术如音乐、舞蹈甚至文学中,也有这一专门用语。郡司正胜在《演剧百科大事典》列举了八个方面:
                  
                  1、民俗艺能:在民俗艺能中,有许多祭礼仪式与道行相关。在神舆渡御或山车游行时,演奏[道行伴奏]、[道乐]、[道曲]、[道中伴奏]等特殊的音乐。此外,狮子舞、丰年踊、插秧踊、乞雨踊等,在踊者列队而出行时,也演奏[道行]乐或
                  [路曲],唱[道歌]。甚至乐器也有叫"道钲"、"道中笛"的。
                  
                  2、伎乐:在伎乐演技部分开始之前,有全员队列游行,这时所用的音乐叫[道行音声]或[道行拍子]。在今天的天王寺"精灵会"上,队列游行时还演奏[道乐]。
                  
                  3、舞乐:在舞乐演员从后台出来,登上舞台的这一段行程中,乐队要演奏道行音乐。此外,在与舞乐相关的行列表演中,乐队也须奏出[参音声]、[退出音声]等,有时也有用[乱声]的。
                  
                  4、延年:延年舞是古代日本寺院艺能,发端于平安时代。延年中的"连事"和"风流"、田乐之能中的进行表演,也称为道行。
                  
                  5、能乐:能乐中的道行,已经明确地表现出戏剧的品格。能乐序、破、急三段中的序段,其中心部分就是道行。伴随着叙述景物的歌词,以及配角所念的"到达台词",使人一听就知道配角到达目的地了。在狂言中,道行仍然在序段,不过狂言的道行具有在对白、独白的同时伴随着动作以表现事件进行的特征。
                  
                  6、歌曲:从日本古典《古事记》、《日本书纪》以及《万叶集》中的歌谣、歌曲,到《平家物语》、《太平记》中的[海道下],都有着一流的道行曲,堪称后世道行的典范。曲舞中的[东国下]、[西国下]也都是很有名的。硫球古典剧组踊中的《二才踊》,有[上口说]、[下口说],组踊《八重濑万岁》有[道行口说]。此外,民谣中演唱的[道中呗]、[追分]、[马子节]之类,也是道行歌曲。
                  
                  7、净琉璃:古净琉璃如室町时代中期以后的《十二段草子》,已有道行的部分。当以操纵木偶的方式把这种说唱艺术表现在舞台上的时候(如后世的"文乐"),那原有道行中的文学性的景物描绘就成了戏剧的背景,而把人物的心情与行动推至到中心。近松门左卫门在世话物(以江户时代故事为题材的净琉璃)中所创作的道行,使新的道行表现手法得以确立。自他创作的《曾根崎殉情》以后,道行作为一种表现"心中物"(男女殉情故事)而被确立起来,以至于构成了一种特殊的舞台艺术。
                  
                  8、歌舞伎:道行在歌舞伎中也是有传统的,而在元禄时期(1688--1703)以后,歌舞伎与净琉璃发生交流,使得道行在歌舞伎踊中获得重要地位。特别是丰后节(净琉璃的一个派系)及其系统的净琉璃说唱发达以后,出现了很多道行作品。此外如《娘道成寺》、《劝进帐》那样,很多舞蹈剧的开端部分都有道行。
                  
                  一个专门艺术用语的确立以及它的大量运用,决不是可以熟视无睹的。实际上,"道行"作为一种艺术表现手段,已经成为日本古典戏剧极其重要的特色。能、狂言、文乐、歌舞伎四大代表性古典戏剧艺术中所存在的大量的"道行"情节以及"道行"场面都很说明问题。日本古典戏剧很多"道行"场面的处理,是非常精彩的。日本戏剧理论家河竹登志夫在其所著《戏剧舞台上的日本美学观》一书中,对日本戏剧艺术的"道行"艺术有专门的论述,他说:
                  
                  
                  
                  ::日本人对任何艺术活动都喜欢用一个"道"字来表现,这不能不说是与日本
                  的"道的文化"特点有直接关系。……日本戏剧却是有意识地为了追求叙景和抒
                  情境界表现出来的程式美,精心地培育了出走的戏剧。它是通过我在前面说过的
                  两个系统--万叶诗歌以来的叙事、抒情的文学传统和伎乐以来的戏剧传统的汇
                  合,而形成的独特的戏剧艺术。其汇合点,则是竹本义太夫主张的出走场面在五
                  段结构戏剧中的位置和近松门左卫门在《曾根崎心中》所创造的徇情私奔的戏剧
                  境界。[1]
                  
                  《曾根崎殉情》是近松门左卫门创作的净琉璃,作品说的是酱油店的德兵卫和艺伎阿初相恋,但是由于世俗的种种压力而不能结合,终于酿成了双双情死的悲剧。其中有一段情节是表现二人夤夜出逃,奔向曾根崎的天满宫森林去殉情。继此剧之后,近松门左卫门连续创作了10部表现男女情死的作品。河竹登志夫先生还说:
                  
                  
                  
                  自伎乐以后,经过舞乐、猿乐、田乐一直到能乐、净琉璃、歌舞伎的舞台演
                  出,描写出走场面的创作依然在不断地发展。[2]
                  
                  日本的演剧史正是这样发展下来的,它从来没有抛弃"行"的艺术,而是在恪守着"行"的艺术手段的基础上,不断地提升与完善着"行"的艺术表现力。下面,我们就从几出能乐剧本中拈出几例,以资说明。
                  
                  能剧《高砂》,是日本能乐大师世阿弥的名剧。它是根据住吉地方的古松与高砂古松结为夫妇的传说创作的。作为"连理枝"的象征,常常用以对新婚夫妇的祝福。故事很简单,说的是阿苏神宫的神官到京城去,路过高砂,他久闻高砂松与住吉松连理枝的传说,不料在高砂果然见到了幻化为一位老翁和一位老妪的两棵古松。这是前场,后场则住吉明神出现,他跳起了神舞,祝福天下太平。此剧的开头就是阿苏神宫的神官及其随从"道行"的场面:
                  
                  
                  ::[上场乐]
                  神官、神官随从(上场诗)喜着征衣赴京都,今日上征途。喜着征衣赴京都,
                  今日上征途。行行复行路转路,日程难计数。]
                  神官(通名)我本是九州肥后国阿苏宫的神官,名叫友成,因从未去过京城,
                   今番特地要上京城去,同时顺便观光一下播州的名胜高砂浦。
                  神官、神官随从(高砂调)喜着征衣,远上京城路,远上京城路;今朝兴至,
                   舍路登舟;春风骀荡荡,海路漫悠悠。旅程非一日,踪迹浑若无。白云
                   飘然远逝去,极目在望播磨州。高砂之浦来到了也,高砂之浦来到了也。
                  神官(定场白)一路行色匆匆,业已来到播州高砂浦了。如有人来,请他指
                  教一下高砂松的来由岂不是好。
                  神官随从说得有理。[3]
                  
                  从九州阿苏宫出发到兵库的高砂浦,可谓千里迢迢。舞台提示只是"作步行态"四字,表演时也不过走了一个小小的"圆场",就已经完成了一次长途旅行。传统舞台上,以三步五步象征千百里路的例证,在日本狂言中也有。比如狂言《八尾里》阎罗王的一段"道行":
                  
                  
                  阎罗王(面向正前方)我乃地狱之王,阎罗大王是也。现在人都聪明起来了,
                  佛家宗派分化为八宗九宗之多,人们都陆陆续续奔向极乐界去,到地
                  狱来的饿鬼特别地少,因此,我阎罗王须得亲自守在六叉路口,但盼
                  有罪人从此路过,便把他催逼到地狱里去。
                  ::::::离开那住惯了的地狱之乡,
                  
                  ::::::离开那住惯了的地狱之乡,
                  
                  ::::::信步行来,
                  
                  ::::::信步行来,
                  
                  ::::::来到了六叉路口。
                  
                  阎罗王(唱着小曲向前走二三步,再退回原位,面向正前方)急忙走来,已
                  经来到六叉路口。[4][ZK)]
                  
                  
                  舞台提示中"退回原位"的原位,指的是"主角位"。按照能舞台的建制,在"桥挂"(即连接正舞台的走廊)与正舞台的相接处,有一根柱子,叫做"主角柱",它的右侧就是主角位。剧中的阎罗王只向前走了二三步,就表示从阎罗殿到了六叉路口,而且必须再退回到主角位置后,才能说话。可见,在这里已经把"虚拟"的手法发挥到极点了。既要表示出行路的距离,又要按照能狂言的规矩来演出,则主角就必须再退回主角位。由此可见,能狂言是多么程式化的艺术。
                  
                  能狂言剧目中,同样有表现行舟的场面以及在行舟时展开的戏剧情节。狂言《女婿》写的是一个初次到丈人家去的女婿,带着好酒渡河。老梢公无理地向他讨酒吃,不给酒喝便任凭船儿漂流。百般刁难之后,女婿的酒所剩不多。到家之后,真相大白,原来梢公就是老丈人。那段船行江中的场面,竟与前面所言《秋江》大有异曲同工之妙。能乐《船弁庆》既有陆路行走的部分,也有水中行舟的场面。这出能乐的情节大致如下:源义经与源赖朝失和,源义经与弁庆等从京城亡奔西国(九州地方)。行经大物浦时,义经与其所爱歌女阿静告别,阿静跳起舞蹈,以祝远行人平安。一行人登舟出海之后,受到仇家平知盛等亡灵的骚扰。危急时刻,弁庆祈祷神佛的保佑,仇家平知盛等亡灵遂远远遁去。该剧有两大段行进场面,第一段在开头:
                  
                  
                  
                  [小生义经、配角弁庆和副配角从臣在上场乐中出场。场间叙事人船夫
                  跟在从臣之后上场,坐于狂言座位。弁庆和从臣面向正台前方唱上场
                  诗。义经与弁庆脸朝正面,弁庆通名。之后一同唱散调,唱至"更深
                  夜阑月影疏"时,再相向对唱低短调、高长调;接近曲终时,弁庆作
                  步行态,面向正前方,作定场白。义经与从臣走至配角位,义经坐于
                  矮几上,从臣席地而坐。
                  
                  弁庆、从臣(上场诗)今日登程赋阳关,今日登程赋阳关,京城何时再回还。
                  
                  弁庆:(通名)我乃住于西塔之侧的武藏坊弁庆。我家主公判官义庆,代兄赖朝
                  率兵扫灭平家,平定天下。兄弟之情有如日月在天。讵料不逞之徒屡进谗
                  言,致使兄弟失和。但我家主公以兄弟之礼为重,自行撤离京都,远赴西
                  国。因其本身过错,颇有灾出无妄之叹。今日于更深夜阑之时,舍路登舟,
                  匆匆往摄津国尼崎大物浦驶去。
                  
                  弁庆、从臣(散调)干戈甫定文治初,赖朝义经生触牾,势成冰炭难涤除。
                  
                  义经:[判官出奔离帝都,直指西国上征程。奇谋决策行贵速,关隘未备若通衢。
                  
                  弁庆、从臣[更深夜阑月影疏,别情依依出帝都。当年出师何显赫,今日同行
                  旅雁孤。十余从臣行踽踽,风雨如磐誓同舟。
                  弁庆、从臣[(低短调)上如行云下如水,浮沉无常任推移。
                  
                  [(高长调)褒贬由人非所计,是清是浊有神知。八幡大神遥相拜,
                  蓬舟进处心自怡。潮涌波荡行未久,大物之浦已来到,大物之浦已来到。
                  
                  弁庆:(定场白)行色匆匆,已经来到大物浦了。……[5]
                  
                  
                 
 楼主| 发表于 2022-5-27 02:39:08 | 显示全部楼层
该剧的情节就是发生在出亡的路上,所以几乎是由"道行"构成了全剧。在下面的行舟场面里,有着很精彩的舞台处理。
                  
                  
                  
                  [船夫在船尾持棹念白。义经在船首坐于矮几上。从臣之一在船尾落座,
                  其他从臣坐在船的后部。船夫向弁庆搭话,弁庆起立,坐于船的中部,
                  二人开始对话,船夫边答话边行船。
                  
                  船夫:诸位请上船,武藏公也请上船。
                  
                  船夫:那么,开船了。哎嗬!哎嗬!啊,武藏公,今天判官出门登舟,恰好是个
                  绝好的天气,大吉大利呀!
                  
                  弁庆:实在是绝好的天气,我也很高兴呢!
                  
                  船夫:为了给判官行船,特意找来一帮精壮水手,您请看。
                  
                  弁庆:是一帮好水手,令人满意。
                  
                  船夫:您这么说,我们当然很高兴。哎哎,武藏公,有件事想拜托,不知可不可
                  讲?
                  弁庆:什么事?
                  
                  船夫:不为别事,现在虽然兄弟失和,判官远去西国,兄弟毕竟是手足之情,我
                  想无须多久就会言归于好,重返京城的。到那时,请您美言,派我作个西
                  国海路总管怎样?
                  
                  弁庆:这差使对你很合适。我们主君一定会东山再起,那时一定派你作西国海路
                  总管。
                  
                  船夫:实在感激不尽。可是,常言道:贵人多忘事,希望你不要忘记才好。
                  弁庆我武藏是绝不忘事的。
                  
                  船夫:武藏既这么说,我拜托的事就算妥帖了。……[6]
                  
                  
                  以上这段戏,是在舟行的过程中展开的。不过,与下面惊涛骇浪、冤魂出没的场面相比,还属于"静"场。剧作家的意图很明显,他是用此一刻的"静",来衬映即将来临的"动"。接下去,情形骤变——
                  
                  
                  
                  
                  船夫:……喂,喂,(向标记柱望去)好生奇怪,刚才好端端的,怎么那武库山上
                  升起乌云来了。往常只要乌云升起便要吹来狂风,但愿今日不要吹风才好。
                  啊呀,(仰望天空)怎么顷刻之间乌云压了过来,风也变了方向,(环顾四
                  周)海上波涛汹涌起来了。(跪地,袒出右肩)大家一齐用力摇橹,用力摇
                  橹。(站立)嗯嗯,但凡船长亲自摇橹,多大的风浪也能照例行船,请放心
                  好了。(向标记柱望去)啊呀,怎又掀起惊涛骇浪来了。风婆婆,浪婆婆,
                  且息怒,莫发作!这样呼喊也许显得粗鲁,可是波涛从来欺软怕硬,这样
                  呵斥一通,它就会规规矩矩安稳下来。啊唷,怎么,波浪又冲击过来了。
                  风婆婆,浪婆婆,且息怒,莫发作!用力摇呀,用力摇呀!
                  ::::[弁庆起立,念白。从臣、弁庆、船夫,互相对话,船夫再去摇橹。
                  
                  弁庆:啊,不好了,风向变了,从武库山、浪叶峰吹下山风,这条船无法靠岸了。
                  诸位,在心里祷告神灵吧。
                  从臣:喂,武藏公,这条船是让海上妖怪缠住了吧!
                  弁庆:且慢,这种话,船上是不许讲的。
                  船夫:喂,你这人说的是什么话。在先上船的时候,你那口气就象要说三道四,
                  果然说出犯忌讳的话来。这种话,船上是不许说的。
                  
                  弁庆:船上规矩他全然不懂。这些都看在武藏面上,担待些吧,
                  
                  船夫:哎,武藏公,您既这么说,我还能说什么,不过那话太非分了。啊呀,
                  怎么波浪又冲击过来了。风婆婆,浪婆婆,且息怒,莫发作!用力摇呀,
                  用力摇!
                  
                  ::::[弁庆唱曲,义经向弁庆搭话,一问一答,伴唱继起。
                  
                  弁庆:[看海上波浪汹涌间,(向桥台张望)丧命海底的平家将士个个冲向前。
                  显然是,要趁判官运乖蹇,洗雪当年的仇和冤。
                  
                  义经:不要惊慌,即使冤魂要来雪恨,又能有何作为?[平家多行恶逆不道,天
                  怒神怨,原本是死有余辜。
                  
                  伴唱:[但见那片家一门,从皇上到公卿,多如云霞,冲涛破浪近前来!(一齐向
                  桥台张望)
                  
                  ::::[后场主角平知盛的亡灵在乐队伴奏下出场,在三棵松处望一望船,然
                  后跑入正台,立于主角位,唱曲,念白后怒视义经,在对唱中起舞,手
                  持长刀,作妖怪的粗犷舞姿,停于主角位,长刀置于右肩。
                  
                  ::::[后场主角上场的笛曲。
                  
                  知盛亡灵:我乃是桓武天皇九代后裔平知盛的亡灵。
                  知盛亡灵:啊,这真是天赐良机,我说源义经!(目视义经)[想不到波涛间,(义
                  经手握腰刀,知盛转到正台左侧)
                  伴唱(亡灵):[我寻声而至,行船声引导我(以足踏拍)舞刀挥师。(向正前方进
                  前数步)
                  知盛亡灵:[知盛我,原已尸沉海底,(目视义经)
                  伴唱(亡灵):[看今朝,也要你义经(再一次目视义经)海底沉尸。(向左转,行
                  至笛位前,转向标记柱)
                  知盛亡灵:[波浪中我把长刀举起,(边舞长刀边行至台中央)
                  伴唱(亡灵):[挥舞如轮所向披靡,(走向台左角)踏飞千重浪,(跳跃,以足踏
                  拍)口吐狂飙起,(手握长刀,目视义经)吓得义经一行眼发懵,(向右转
                  至主角位)心慌乱,手足无挫身战傈。(在主角位面向正前方)
                  ::::[鬼神舞。
                  
                  ::::[知盛亡灵配合伴唱起舞,停在三棵松处。
                  
                  义经:[义经镇定……
                  伴唱:[义经镇定如磐石,(义经起立,拔出腰刀准备厮杀)拔刀在手向顽敌。如与
                  生人相对峙,(知盛目视义经)问罢来者力抵之。(知盛挥舞长刀,逼近义经,
                  挥刀厮杀)弁庆上前急拦阻,(弁庆起立阻止义经)兵刃相加(知盛跳回原
                  处,跪地,把长刀伸向义经面前)非所宜。(知盛绕行至正台左侧,以长刀
                  指向义经)念珠搓动煞煞响。(弁庆搓动念珠祈祷。知盛挥舞长刀逼近义经)
                  祷告四方神佛知:"东方降三世,南方军荼利夜叉,(知盛亡灵走向鼓位前)
                  西方大威德,北方金刚夜叉明王(知盛挥舞长刀,逼近义经)中央大圣不动
                  明王。"敬祈不动明王挥绳索,(知盛亡灵垂手握刀,俯首移至鼓位前)驱散
                  鬼魂远遁之。(知盛亡灵移至三棵松处)弁庆船夫齐努力,(船夫摇橹,知
                  盛亡灵目视船行)摇橹退舟岸边移。鬼魂不舍尾随至,(知盛亡灵丢下长刀,
                  拔出腰刀,跑入正台,逼近义经)连声祷告驱鬼回,(知盛亡灵与义经厮杀。
                  弁庆挥动念珠赶退亡灵)波逐浪淘鬼灭迹,(知盛亡灵向后仰,把腰刀扛在肩
                  上,旋转,跪地)惟见白涛接天涯。(知盛亡灵跳至三棵松处,跪地,然后起
                  立,以足踏终止拍)[7]
                  
                  
                  这一大段戏,是全剧的高潮,它犹如豹尾,戛然而终止了全剧。这段戏的情节表现的是船上的义经与波涛中的知盛亡灵之间一场你死我活的较量。在实际生活当中,义经的船是乘风破浪,迎着鬼魂行;而鬼魂则挟风踏浪,迎面杀来。二者既作相对运动,鬼魂还可能忽左忽右,跳跃于行船的左右两舷。但在剧中,船夫在奋力摇橹,以示船在飞驶,船以及船上的人却不移动或偶有小的移动,相反地,鬼魂却在前蹿后跳。开头,知盛鬼魂"在三棵松处望一望",马上"跑入正台",然后"转到正台左侧",舞刀"向正前方进前数步";他左转右转,在"笛位"与"主角位"、"台正中"、"三棵松"等几个位置中来回挪动。则作者又在以鬼魂的"动"来表示二者的互动。一来,船上人多,移动不便;二来船上人不动,方显得义经稳若泰山,表现其临危不乱的大无畏气概。
                  
                  (三)印度古剧的例证
                  
                  印度古代名剧首陀罗迦的《小泥车》第5幕,展现的是春军冒雨去和自己的情人幽会的行路场面,我们姑且名之为"走雨"吧。春军在一个持伞的婢女和一个叫"帮闲"女仆的陪同下,边诵边行:
                  
                  帮闲:……春军,你看,你看!
                  
                  那乌云弥漫着起伏的峰峦,发出震雷般的吼声,正似那充溢着离仇的思
                  妇,心儿上忐忑氤氲。震雷般的吼声把孔雀惊,鼓动着七宝装成的双翼,
                  踊跃迎风。还有,一个个的青蛙被暴雨诱惑得张着带泥的嘴儿把水儿喝,
                  一只只的孔雀愉快得放生高歌,一棵棵的无忧树光闪闪地有如爝火,可
                  惜那一轮明月横被乌云遮--正犹如把物品存给为人所不齿的浪荡货色。
                  一道道的闪电也像那放荡的少女,搔首弄姿,没有半刻儿安详静坐。
                  
                  春军:朋友,你形容得真好!这暗夜像怒冲冲的情妇拦着道路站立,那迅雷一
                  声声劝导我不如归去,"那善施在我的云拥中适情快意,你为什么还来争
                  宠?痴心的女子!"
                  
                  帮闲:我想,你应该回她几句。
                  
                  春军:朋友,回她几句能有什么用处,这本事妇人的天性。朋友,你看--乌
                  云纵然能够倾斜雨水,发出闪电和震雷,妇人投向她的情人,却从来不
                  怕那寒冷和炎热施威。
                  
                  帮闲:春军,瞧这块乌云:快步儿如风,雨点儿似箭;战鼓是震雷,旌旗即闪
                  电。恰像那胜利的帝王把敌人土地凌践,在残破的堡寨里掠夺去明月的
                  光线。
                  
                  春军:对极了!可是我想还可以这么说:那乌云臃肿又突出的身躯散布出雷鸣,
                  像那黑象似地放射出闪电,如同羽鏃刺伤人的心旌。哀怨怨的白鹤高唳
                  着"雨!雨!"倍伤情,这惨厉的声音犹如向楼头思妇唱出挽歌声。
                  
                  帮闲:真好!春军,你看这个:天空恰似雄象春情动,鹤群飞翔恰似在它头上
                  把白巾蒙,闪电不离左右暗暗复明明,恰便似飘舞着的五色羽旌。
                  
                  春军:朋友,看哪,看哪!那乌云昏暗有如藿香叶,空际的太阳把它遮掩得不
                  见些些。急雨纷纷洒蚁穴,犹如巨象受到箭射。闪电
                  
                  微光一线彻,恰像深宫里金莲烛歇。月光为云雾所窃,正像那懦夫不能
                  保妻妾。
                  
                  帮闲:春军,看哪,看哪!那乌云腰系着闪电如鞓带,密匝匝拥挤着若群象相
                  挨。雨点儿滴答似银链,如奉雷天钧旨将大地拖开。你再看,那乌云疾
                  驰有似水牛成群,暴雨急骤便是它的喘息声,闪电犹如肋插双翼正好飞
                  腾,激动着惊涛骇浪像是翻江倒海到最底层。芊芊香草地雨点儿滴滴蹦,
                  有似金刚钻刺进了地平。
                  
                  ……
                  
                  春军与帮闲二人对着漫天的雷、电、云、雨,做出种种比喻,雷鸣与闪电、乌云与暴雨,都成了主人公抒发情感的对象。并且时时地将自己的身份、处境以及心情融入在自然景物之中,借景抒情。请听,春军对着暴风雨发出的抱怨:
                  
                  
                  春军:嗳!乌云哪,真是好不识羞的货!想借着震雷的嚷叫来惊吓我,又竟敢
                  伸出水淋淋的双手把我抚摩,不让我去到情人的家里酣卧。雷天哪!我
                  何尝与你有过半点儿恩情,你从乌云里发出的垢詈如狮子吼声。又竟敢
                  用横流的雨水把我的路拦定,不让我去向情人的家里一行。真的!你真
                  残酷恶毒!为着追求阿坷勒耶不惜打诳语自称是乔答摩。正该当明了我
                  愁思万缕无奈何,倒不如做个人情把乌云拨。再说,雷天哪!尽管你震
                  雷威严,尽管你暴雨林涟,尽管你放射闪电万万千千,你阻拦不了一个
                  妇人去和所欢相见。嗳!那乌云如若是把震雷响个不停,且由他咒骂连
                  声,男子的心儿从来硬。闪电姑娘哪!怎么你也会不知道妇人思恋的心
                  情!
                  
                  帮闲:姑娘,你不要埋怨闪电,她对你很有帮助。她是那爱罗婆达象王胸间的
                  黄金纽子光闪闪,她是那亮晶晶的旗帜高插山巅,她是那雷天宫殿的灯
                  火在燃点,引领着你一步步儿走到情人的面前。[8]
                  
                  
                  主仆们在抱怨与劝慰的诗诵对答中,当最后一句"引领着你一步步儿走到情人的面前"一语落地,他们果真已经来到了情人门前。在印度古典戏剧中,这是一段很能够说明问题的"行"的场面,它与中国古典名剧《幽闺记·风雨间关》大有相似之处。虽然剧中人物所抒发的情感不同,场上人物的关系不同,所要表达的思想也不同,但他们都是在行进中展开情节,在行进中塑造人物的。而且,人物的情感都是在对景物的描绘之中流露而出的。
                  
                  二、点与线:古剧结构
                  
                  中国古剧的结构方式是点与线的结合与连缀,像穿糖葫芦似的,多个山查(或山药等)由一根竹签串联起来,一个山查犹如一场戏,故事的来龙去脉就像那根竹签子一样,把每折、每出、每场戏连缀成篇。古代剧作的这种结构方式与我们在其他章讨论过的古代绘画、古代建筑的构思方式一脉相承。我们可以把这样的戏剧结构方式称为叙事性戏剧。
                  
                  但是,这种结构方式的戏剧,经历了一个比较长的时期方才成立。
                  
                  不知从那一年开始,学术界有这样一种观点,认为中国戏剧晚成,其晚成的原因之一就是中国长篇叙事文学的不发达。这种观点缺乏历史性,也太过狭隘。首先,持这种观点的人是将"戏曲"的演出样式作为中国古代唯一的、标准的戏剧样式,并进而以此来衡量其他戏剧形式,凡是不符合这种规格的就不承认是戏剧。其次,持这种观点的人多少也受到西方古典戏剧忽视戏剧的场面而强调戏剧的叙事性的结果。说到底,我以为长篇叙事文学的发达与否,不一定左右着戏剧的发生。
                  
                  固然,戏剧的发生与发展并不依赖于叙事文学,但是中国自从成就了"戏曲"这种戏剧样式以后,的确又是叙事性的。不过这是两个问题,不可混淆。王国维先生称"戏曲"为"真戏剧",说:"后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。"在他的话语中,并没有完全排斥"真戏剧"以前的戏剧不是戏剧,不过那些戏剧与"戏曲"是不同形式罢了。他对"戏曲"所下的定义,是"戏曲者,谓以歌舞演故事也。"他谨慎地将元杂剧定为"戏曲"之始:"虽宋金时或当已有代言体之戏曲,而就现存者言之,则断自元剧始"。王国维的话很周严,他是以"现存者"作为判断标准的,在王国维所生活的时代,当然定在元代比较稳妥;此外,他的所谓"戏曲",就是元杂剧。元曲与南戏在戏剧形态上有区别,甚至与后代的所谓"戏曲"也有很大区别。尽管如此,在我们忽略他们的区别而重点于他们的相同点上时,也可以把"戏曲"的范围扩展到宋元南戏。
                  
                  我们所说的中国古剧"点"与"线"的结构方式,主要表现在自南戏以及元杂剧以后的戏剧中。以宋代为分水岭,中国古代戏剧明显地表现出不同的风貌。在发生时期的戏剧,以仪式性、游戏性、迷狂性为其特点,这个时期的戏剧,更多的是场面,所表现的主要是传说、神话乃至生活中的某些片段,而不具备一定规模的故事。现代戏剧中那些只有场面而没有明显起、承、转、合故事的戏剧,没有人把它们排除在戏剧之外,为什么反过来却以完整的长篇叙事去衡量古老的戏剧,甚至认为叙事文学的不发达必然造成中国戏剧的晚成呢?
                  
                  何况,中国的叙事文学,比如叙事诗,并不晚成。前面的例证可以说明问题。还有,中国少数民族叙事长诗反而相当出色。《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》三部宏伟浩大的民族英雄史诗,长期以来在某些少数民族中以口传方式流传。它们在民间传说、神话、古民谣、赞歌、祝词、谚语等民间文学的基础上,在不断传唱过程中加工而成。虽然它们形成的年代还在不完全确定中,但是以《格萨尔》为例,学界虽有形成于8--10世纪的说法,但它的发生一定早于此。其源头就在民间的口传文学之中。这些少数民族的、以传唱为流传方式的长篇叙述诗,对中国汉民族以及其他少数民族的文学难道不会发生影响?
                  
                  尽管中国的叙事文学也很发达,但是唐代以前的戏剧主要的还是展现一个场面而不在于叙述故事。如果我们承认那些故事性相对薄弱但却具备场面效果的戏剧是戏剧的话,那么商周秦汉以来的很多原本不以戏剧看的仪式演出,就应该视其为戏剧--原始古剧,或者不同于"戏曲"的另一类戏剧样式。
                  
                  那些更加古老的戏剧与后代的戏剧在形式上很不相同。简言之,其不具备更多的叙事性。《东海黄公》、《总会仙倡》等,人们通常以"百戏"称之,却不认为它们是戏剧。其实,这类戏剧恰恰是别一样的戏剧。在这些戏剧中,更多的是场面的展示,而不在于讲述故事。众所周知的唐宋队舞、队戏几乎无一不是场面性的。当南戏、杂剧得以确立之后,这种队舞、队戏被纳入所谓"真戏剧"之中,作为场面性质的片段而成为重要的戏剧构成。此外,宋元时代那些以"弄"字命名的众多剧目,我们也不应该将其排除在戏剧之外。
                  
                  叙述性介入戏剧是渐进的,而在唐代以后呈明显的加快趋势。其原因就在于前面所说过的叙述诗歌以及长篇叙述性绘画等叙事文学、叙事艺术在此前后的迅速发达。试举一例来说,敦徨275窟北凉壁画《佛传》,叙述的是释迦牟尼在净饭王家为太子时,出游四门,遇老、病、死、僧,而悟人间诸苦,立志出家。壁画分为四段,每段以建筑物相隔相联,把四段情节连为一个完整的故事。这种壁画实际上就是所谓"变相"。此外,变文也有同一题材的作品。到了唐代就已出现了表现释迦牟尼事迹的队戏《释迦因缘传》。变文、变相都可以简称为"变",即变原本的释迦事迹为文、为画。从这个角度说,队戏《释迦因缘传》是否也是一种"变",变释迦事迹为戏剧。《佛传》把四段情节连为一个完整故事的结构手法,与戏剧的分折、分出多么相似。所以,从《佛传》到《释迦因缘传》决不单单是题材的继承,更重要的是可以为中国古典戏剧之所以用折、出划分为若干单元进而连为整本戏的结构方式,找到了继承关系。即使在二者之间不存在继承关系,至少前者对后者也有所影响。
                  
                  或许,这就是一种"点"与"线"的关系。也就是说,连环画中的一幅或戏剧的一折、一出,就是一个"点";多幅画或多折、多出的连缀,就是一条线。每个"点",有时尽管也在叙事,但主要表现为场面;而线,便具备了一定的长度,在戏剧上则表现为叙事。唐宋以前的戏剧,其主要特点为"点",为场面性;后代的戏剧("戏曲"),以"线"显现其特征,为叙事性。他们都是戏剧,只不过形态不同罢了。
                  
                  我常想,风靡日久、至今不见衰微的电视连续剧的结构模式,其实早在宋代就已经完成了。电视连续剧的结构方式与古南戏及明清传奇的结构方式也是一致的。区别只在于,一个献艺于歌场,一个借用于荧屏;一个要当场由演员演出,一个利用现代手段先录制再播放。所以,我们才明白中国老百姓何以对连续剧有如此的热忱,原因很简单,他们以及他们的祖先就是看着连环画、看着连续戏剧长大的。喜看故事,爱听章回体评书,作为一种欣赏习惯与审美心理,老早就在人们的心中扎下了根子。
                  
                  就连被王国维称为"真戏剧"的元杂剧,也时时呈现着场面的性质,也往往停下叙事而单单地展现场面。比如《窦娥冤》第三折、《梧桐雨》第四折、《汉宫秋》第四折等,就是停下叙事,展现场面的例证。《窦娥冤》第三折开头,窦娥被刽子手押解着走向刑场,这是一段行路的场面,来到法场之后,戏剧从根本上从叙事转向抒情。《梧桐雨》与《汉宫秋》这两出戏在戏剧结构以及人物设置上都极为相似。还有一方面也同出一辙,在两剧的前三折中,实际上已经完成了对主要故事的讲述,第四折都转入主人公情感的宣泄。在这些地方,叙事已经大体完成,但是戏剧并没有因此而停止,而是由叙事转向抒情性场面。我们从来没有怀疑这样的抒情场面是否能够营造戏剧性。抒情性场面在中国古典戏剧中的存在,并且那样的成功与完美,是对中国抒情诗这一优良传统的继承与发展。
                  
                  在前面的论述中,我们列举了日本古典戏剧对行进场面的运用。在我读日本能剧的时候,我还强烈地感受到,能剧与其说是在记述故事,不如说是在展现场面,至少有一些能剧具有这样的特征。很多能乐剧目并不具备完整的故事,它是通过场面的描绘来完成戏剧任务的。换句话说,能,尤其是早期的能,不以叙事为宗旨,通常以祝颂、抒情、言志、明理为目的,剧中所叙述的故事大都比较简单,这些故事只是为"目的"设计,只要达到目的就可以了。以歌与舞为主要表现手段,以"幽玄"为最高艺术旨趣的能,不可能过多地注重情节性的叙述。
                  这个问题扯得远了些,不是我们中心论述的,就此打住,还是回到方才的论题上来吧。
                  
                  在一定意义上,如果我们把这三出戏的其余部分,即叙事部分比方为一条线,那么这三折戏,即《窦娥冤》第三折、《梧桐雨》及《汉宫秋》第四折就可以比作一个点。线,是叙事的,流动的;点,是场面的,相对静止的。在后代不同剧种的很多戏剧中,举凡那些大段的抒情唱腔,一般来说,都要暂停叙事而静下来抒情。在一定意义上说,"点"具有"停"的性质,而"线"则体现着"行"。
                  
                  关于《武则天》
                  
                  
                  
                  
                  
                  《武则天》写成于1960年,是郭沫若的又一部"翻案戏"。根据剧作家自己的表白,此剧受胎于游览洛阳龙门石窟的感受。经过翻查大量历史资料,参照此前别人写过的同题材剧本的经验教训,逐步完成构思,写成后又经反复修改。但是,它却是一部失败之作。这部历史剧的失败,不仅进一步表明藉助戏剧舞台为某一历史人物"翻案"的史学家立场是不可取的,也标示着中国历史剧创作在某种观念的指导下可能导致的后果。
                  
                  武则天是一位复杂的、充满内在矛盾的历史人物。历代史学家文学家对她的评价并不一致。唐代以后,人们对她的非议集中于两个方面:一是指责她杀害宗室重臣,是一个"阴狠毒辣"的暴君,二是骂她是"秽乱春宫"的"淫妪"。宋代的洪迈和明代的李贽却赞扬她是"明君"、"圣后"。由于封建伦理道德观念长期居于统治地位,很多文学作品尊崇前一种评价,致使这位政治家被描绘成"约定俗成"的否定性形象。1937年,剧作家宋之的的话剧剧本《武则天》问世。在剧本的《序言》中申明,"在写作《武则天》这剧本的时候,我只集中一点来描写:便是在传统的封建社会下––也就是男性中心的社会下,一个女性的反抗与挣扎。"在写作过程中,武则天这人物,在我的心目中,不过是封建社会下的一个较强的变态女子,她企图以个人英雄主义的方式夺取政权,终因无深邃的政治思想,致不能突破传统的封建努力而失败罢了!"①显而易见,历经"五四"新文化运动的洗礼,宋之的是站在一个新的立场、从新的视角重新观照这一历史人物的经历。在今天看来,剧作家当然有权利从自己选定的角度塑造武则天的形象,并对这一历史人物作出自己的艺术解释,我们也只能根据他对这一构想进行艺术体现的成功度判断这一作品的价值。郭沫若对宋之的的《武则天》持否定态度,他认为:"作者是想替武则天翻案,但他却从男女关系上去翻,并明显地受了英国奥斯卡·王尔德的《沙乐美》的影响,让武则天以女性来玩弄男性。这似乎是在翻倒案了。"②在我看来,宋之的并没有藉助历史剧作品为武则天翻案的动机,他只是按照自己的解释塑造一个历史人物的形象。而且,这部历史剧与王尔德的《沙乐美》也并无实质上的共同性,它的主旨也不能归之为肯定"以女性玩弄男性"。在郭沫若看来,武则天首先是一位政治家,因而,要为她翻案,只能选定政治斗争的角度。对同一历史人物,不同的作家选取不同的视角,自然是合理的。郭沫若可以按照自己的意图,把武则天塑造成一个政治家的形象,这样,我们也就应该从这一角度去评价它的得与失。
                  
                  历史学家吴晗对武则天的历史功绩有几句概括性的评价:"武则天当权前后的五十年间,生产发展了,土地开发了,人口增加了,疆土开扩了,文化提高了,和外国也有了广泛的交流。而且开元时代的主要政治家都是武则天时代培养的。"这范围广泛的治绩,都可能成为史学家记述的对象,而剧作家则需要从中选取具有戏剧表现可能性的素材。郭沫若试图通过武则天平定叛乱、粉碎篡位阴谋的斗争历程,表现她作为政治家的胆识、才干和气魄。而且,他只写了武则天六十岁前后的六年––她最成熟的年代,并以徐敬业叛变这一事件选择人物、构建情节。徐敬业在公元684年在扬州起兵反武,后为大将李存孝击溃,并被其部下杀死。剧中选择的另一人物裴炎,曾受高宗遗诏辅佐中宗,又与武则天定策废中宗、立睿宗,后因谋反被杀死于公元684年。这些人和事都有史实根据。郭沫若在考证史实的基础上,把武则天粉碎这叛乱阴谋的斗争作为情节的实体内容,并对几个重要人物进行自己的解释。在剧本中,裴炎是一个"口蜜腹剑"、阴险狠毒的野心家,而骆宾王则是一个追逐名利、鼠目寸光的文人。他们在剧本中不仅是武则天的政敌,也是品格上的对比。剧作家通过武则天平定叛乱的斗争历程,通过与裴炎、骆宾王的对比,也通过上官婉儿等被镇压者的家属对武则天从仇恨到归顺的转变,通过武则天对她们的态度,把女主人公塑造成一个理想化的政治家的形象。
                  
                  与剧作家在同一时期的另一部历史剧《蔡文姬》相比较,《武则天》在题材、风格上都有不同的特点。《蔡文姬》情节的实体内容侧重于女主人公感情升华的历程,而外在行动则不那么丰富有力;《武则天》从第一幕就让女主人公置身于与叛逆者的正面冲突之中,外部情节则显得更为曲折紧张。《蔡文姬》靠感情的激流冲击、感染观众,而《武则天》则充满了政治性的议论,正象导演焦菊隐(该剧初演的执导者)所说:"每个人物都需要把自己的政治见解说出来,而政治见解是作家不能通过行为的刻划或内心的描写来表现的,只有使人物从自己口中说出来。"③《蔡文姬》有时可以凭藉内在感情矛盾生发的感染力,弥补缺乏行动外在力度的弱点,《武则天》则由于大量的政治性议论压倒了情节自身的紧张度。自然,政治感情也可以汇聚成激情,而郭沫若的诗人气质往往使人物政治性的议论也饱含着激情。可是,由于政治自身的本质,使得政治感情所能激起的共鸣具有更大的时空制约性,剧本并未能超越这种限度。
                  
                  除此,《武则天》在塑造女主人公形象方面,也有很多向题值得研讨。这部历史剧所以失败,根本原因也在于此。
                  
                  1.关于历史的可能性
                  
                  有人曾经批评这部历史剧把女主人公过于理想化了,郭沫若对这种批评不以为然。他的理由是:"翻案何妨敷粉多"!剧作家对其塑造的正面主人公敷粉美化,并不应一般地加以反对。问题仍然在于:经过美化的人物,其思想、行为是否具有历史的可能性。在剧本中,直接体现这种要求的正在于人物的行为及其动机。
                  
                  郭沫若从多方面叙述武则天"特殊的政治措施",如"大开告密之门",选拔人才"不拘资历"、"不问门第",重视农桑,维护均田制,等等;而且,还把她塑造成一个"不爱身而爱百姓"、"受到人民拥护"的理想君王。她坚持"外举不避怨"的用人原则,把上官婉儿收在身边,也是为了"使有本领的人都能够为天下的老百姓做点事"。剧作家为了给"理想的君王"寻找依据,以此作为人物自身的内在基础,并以她曾提出"劝农桑、落赋徭"等"建言"作为史料依据。然而,某些史实根据并不足以支撑起一个完整的艺术形象。要认真讨论这类问题,不能回避历史观念。
                  
                  尽管武则天出身寒微,但她毕竟是一位君王。作为一个最高统治者,她首先要维护的是封建社会的总体秩序,包括封建等级及政治上的层层从属关系。她可能对这种总体结.构进行调剂,以缓和矛盾求得社会的稳定,但不可能去打破这种总体秩序。她可能提出改变封建等级的政治主张,而封建统治者所信奉的经典教义,是把各种变革主张只限定在传统的内部变化,而不能超越这一限度。武则天提出"劝农桑、落赋徭"这一建言,作为一种治国的政策,可能有利于"百姓"的生计,其目的也在于求得政权的巩固。武则天也可能发表"不爱身而爱百姓"之类的宣言,然而,如果剧作家把它看作是她处理政事、广罗人才的真正动机,那就未免过于理想化了。我决不是否定武则天政治主张的开明和治国业绩的卓越,这里要研讨的只在于,武则天作为唐代最高统治者,她的思想、行为是否具有历史的可能性。在这一意义上,剧本确实有把现代政治家的美德强加给古代君王的倾向。
                  
                  2.关于道德批判
                  
                  剧作家在引述史料时强调指出:"上元元年(公元674年),武后的建言十二事,见《新唐书·后妃列传》。)其中第三条是;
                  
                  息兵,以道德化天下。
                  
                  停止征战,代之以道德感化,这当然也是一种政治主张。在某个时期,某种意义上,这种主张也可能有利于国家的建设和民众的安定。然而,剧作家却把"以道德化天下"渗透于武则天的多种政治行为之中,要把"道德"的评语作为武则天与政敌之间品格的对比度,如武则天是"光明正大"的,而她的政敌,则是搞"阴谋诡计"。有的研究家从史料的片面性否定裴炎是野心家、阴谋家这一断言,对此,我们可以不去评说。有人则认为:武、裴之间的斗争只是封建统治者内部的权力之争,而所有封建统治者都是靠阴谋和权术维护其统治,因此,把武、裴斗争解释成搞光明正大还是搞阴谋诡计的对立,是把封建时代统治阶级内部斗争现代化了。这种批评固然符合阶级分析的原则,却也不免失于片面。我们并不能断言,封建社会的统治者都不可能是光明正大的,同时,把政治斗争中的策略手段一律看成是阴谋和权术,更不免过于简单。按照历史主义的观点,在评价封建社会的统治者的言行时,首先考虑的应该是主体的目的和行为的历史效果。主体的任何社会活动都包含着个人的动机、活动的方式(包括策略手段),等等。列宁说过:"在什么条件下可以保证这种活动得到成功呢?"④个人进行社会活动的目的与社会潜在需要的契合度,个人活动在具体时空中所包容的历史发展的可能性,这是保证活动得到成功的基本条件。除此以外,对实现既定目的所采取的策略手段,也是十分重要的。历史的评价不等于道德的评价。用抽象的道德准则去评价政治家的策略手段是否"光明正大",本来就是不适当的。至少,这已经是用非政治的抽象原则去评价政治家的政治行为。这种评价原则,与其说是用现代人的眼光来评判古人,倒不如说是没有摆脱中国儒家文化的规范。中国封建社会的价值观,是以一套伦理道德观念作为人们的行为准则。统治者都想把自己塑造成道德行为的榜样,同时又把政敌的行为非道德化。武则天与裴炎之间的政治斗争,在裴炎的心目中,自己的行为都是道德化的,而武则天的行为则是违反道德规范的。反之亦然。正如马克思所说:"从道德高尚的庸人方面来说是道德的,从他的敌人来说是不道德的。"⑤宋代以后,很多人都曾从道德观念的角度攻击武则天。所谓"秽乱春宫",是对其伦理行为的攻讦––这是"道学家"们攻击女性惯用的方法;所谓滥杀"皇亲宗室、重臣元老",也属于此类。郭沫若为她敷粉翻案,力排成见,从根本上否定了"秽乱春宫"的恶名,又宏扬她在政治斗争中"光明正大"的品格及其道德感化力量,可谓是以道德上的肯定来排除道德上的攻击。问题并不在于武则天和其他人物有哪些主张和行为,更重要的则是剧作家对这些行为的解释,或者说,在于他所塑造的形象的实体性意义。上官婉儿可能由于感悟到裴炎行为的不道德以及武则天的道德力量而臣服于后者,她也可能把道德价值看得高于一切;但是,剧作家却不应囿于这种观念去评判武则天与裴炎之间的是非功过,不应以此作为塑造武则天形象的根基。值得注意的是,以封建道德观念作为评价历史人物行为的尺度,在中国史学界曾经是一种普遍性的倾向,这是中国传统文化对史学的桎梏。郭沫若在《武则天》一剧中,并未能摆脱这种桎梏。
                  
                  至此,我们的批评仍然滞留于评价历史人物的观念问题,也就是,对剧本的再评价仍然没有超越史学观念的范畴。这种批评当然是不完整的。当我们对剧中主人公的形象进行艺术分析时,却会发现,正是这种观念,连同剧作家为武则天"翻案"的意图以及与此有关的创作动机,影响到形象塑造的成功度。在这部历史剧中,武则天刚刚出场,就置身于一个尖锐、复杂的情境之中:裴炎、骆宾王与太子贤共谋政变计划,宫廷已是杀机四伏;上官婉儿对武则天怀有杀父之仇,武则天毅然把她留在身边,但叛乱者却把她作为实施计划的引线……这一情境规定了主人公行动的方向和范围,使之有可能集中表现一位政治家的胆识、才干、气魄,从而实现剧作家"翻案"的意图。然而,针对一个成功的艺术形象而言,行动本身的丰富性和力度固然重要,然而,更重要的则是内心生活的深度与广度。在《武则天》中,剧作家的着眼点是多方面展示主人公的政治作为,正如他自己所说:"武后有好些特殊的政治措施,我在剧本里,差不多都提到了。"然而,无论是具有相当广度的政治主张、政治行为和治国业绩,还是在平定叛乱中表现出的胆识、才干和气魄,尽管可能实现"翻案"的史学目的,但却未能支撑起一个意义深邃的感性形象。主人公的内心生活仍显得过于封闭,过于浅浮。如果说,郭沫若以前创造的历史剧中的主人公形象,诸如聂政、聂莹、屈原、婵娟等等,都曾以主体的内在激情汇集成较强的艺术感染力;那么,武则天这一形象的内在激情却被梗塞了,而表现出的却是被理性化了的政治思想和道德原则。针对为历史人物"翻案"的意图,《武则天》的力度要超过《蔡文姬》(为曹操翻案),但作为艺术作品的感染力却不如后者。原因何在?
                  
                  就在《武则天》诞生前两年,郭沫若自己曾经说过:"历史题材,古典的东西,在解放前可以起到'借古喻今'的作用,因为历史上的英雄人物都是悲剧的,好人是不可能在旧社会里好好活下法的。"今天写古典的题材可能有困难。"这里已经表露出创作主体对自己的某种约束,对历史剧创作增添一重顾虑。在50-60年代,历史剧创作所谓"借古喻今"的传统,已被纳入为政治服务的要求之中,面对这一要求,剧作家在处理历史题材时需要调整自己的立脚点,因而面临不少新的问题,《棠棣之花》和《屈原》等剧目都有"借古喻今"的明确意图,在当时的社会环境下,剧作家一方面敢于正视历史人物与历史环境的对立,一方面又敢于把创作主体对现实环境的愤怒之情直接熔铸于历史人物的悲剧命运,形成一股澎湃的激情。在《蔡文姬》中,这种激情已经转化为一种歌颂太平盛世的情调,然而,该剧在表现女主人公从离夫抛子这一情境激发出的内心痛苦时,却仍然有一种感情的冲击力。如果说,这种情感力量来源于剧作家在历史人物身上注入了自己的生活经历和对现实社会的情感体验,那么,在转入为曹操翻案的主题时,主体的情感体验已被理性的解释所取代,因而失去了真正的感染力。在《武则天》中,剧作家遵循为政治服务这一原则对处理题材的方向进行选择,造就成歌颂性的正剧,而被歌颂的对象,也变成了主体所肯定的某些政治原则和道德原则的化身。说得更明确些,剧作家把主人公置于精心构想的情境中,只是为了通过一些行动表现一位政治家某些理想化的品格,而把其行动的动机仅仅归之为这些既定的抽象化的品格,因而使其内心生活失去了应有的历史的具体性和规定性。如果说,人的需要是人的本性,那么,人的本性则是历史的生成,而且,它总是借助个性生命得到具体呈现。自我实现也是人的一种需要。武则天与政敌的斗争,广泛而卓绝的治国业绩,"以道德化天下"的宣言,可以都包含着自我实现的动机。如果是这样,在公元7世纪的唐代,武则天作为一个现实的人,她的这一切作为都应源于内在生命活动,而把内在生命变成意志和意识的复杂过程,又必然受历史时代的制约。然而,在剧本中,武则天的完整的内在生命运动却被剧作家所宏扬的政治原则和道德原则净化了,而其意志和意识又被现代化了。正因为如此,这一历史人物就失去了应有的感性的丰富性和具体性,而成为一个观念的化身。[HTH]二.《胆剑篇》与《王昭君》
               
 楼主| 发表于 2022-5-27 02:42:29 | 显示全部楼层
   
                  [HTSS]在中国戏剧文学的发展中,曹禺有着特殊的贡献。在青年时期,他曾以《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》等为创作的起点,显示出超众的才华,并把中国戏剧文学推向世界水准。在50年代,由于人所尽知的原因,他以知识分子思想改造的心态写出的《明朗的天》,不仅已失"大家"风范,而且全然失败。到60年代初,他转向历史题材。《胆剑篇》和《王昭君》这两部历史剧的问世相隔17年之久,尽管在中国当代历史剧创作中,它们仍称得上是佼佼者,然而,两者各有致命的弱点,表现出创作主体的内在矛盾。
                  
                  60年代初,中国处于经济严重困难时期,在1961年前后,以春秋时代吴越战争为素材的历史剧(大部分是戏曲剧目)竟达百部之多,它们的作者大都怀着同样的意图:借用越王勾践"卧薪尝胆"的故事,激励当代人奋发图强。由于剧作者简单化地理解"古为今用"的创作原则,往往把当代的思想意识、现行的方针、经济措施等直接塞充古代的故事。茅盾曾经对这类剧目的纯主观表现方式进行概括性的描述:越王勾践不但象我们的下放干部那样从事农业劳动,与人民"四同",而且还有今天我们所理解的"以农业为基础"的观念;越国不但大兴水利,大搞农业,而且还大炼钢铁,还请了外国专家帮助铸造武器,改良农具;越勾践不但自己卧薪尝胆,而且还搞三反(反贪污、反浪费、反偷工减料)运动;那时的越国不但有妥协(对吴国)分子,有恐吴病者,而且他们的言论还极象现代的修正主义者,越王勾践的十年教训居然贯串着今天我们所说的"劳武结合"的政策。诸如此类的描写(或者说它们是艺术虚构),大多数的剧本都未能尽免,不过分量有轻有重而已。⑥可以看出,黑格尔曾经批评过的"纯主观的表现方式",在这批历史剧作品中已被发挥到令人啼笑皆非的程度。
                  
                  1961年夏,由曹禺执笔,并有梅阡、于是之参加创作的《胆剑篇》问世,同年由北京人民艺术剧院演出。在取材于勾践卧薪尝胆故事的历史剧作品中,这是当时出现的唯一的话剧,更是享誉最高的一部。与这一时期同类素材的众多作品相比较,《胆剑篇》不仅有着更为深广的历史内容,人物的形象有着更大的力度,也具有更多的戏剧性。比如,这部剧作的主旨虽然也在于宏扬卧薪尝胆、奋发图强的精神,由于这种精神渗透于更坚实的历史实体生活之中,渗透于勾践等人物具体、丰富的行动之中,因而就更具有历史的具体性和感染力。在这部历史剧中,勾践的复国行为被置于一个更开阔的历史背景之中,吴国由强转弱、由胜转败,越国则由弱转强、由败转胜,两者强烈对比,不仅赋予勾践卧薪尝胆的行为以更切实的意义,同时也渗透着另一历史教训:"生于忧患,死于安乐"。当然,如果《胆剑篇》只限于一般性地表现这些历史的经验和教训,如果只是借助被加工的历史事件传达这些观念,那么,这部作品所能超越于其它同类剧目的,也只是思想的容量;或者说,这部历史剧也只是把"古为今用"的原则纳入"为政治服务"这一方针时,与同类剧目相比较,也只是创作主体的思想视野稍为开阔而已。曹禺早期的戏剧创作,是以个性生命的深度著称的,他正是藉助这一优长,成为中国现代戏剧史上现实主义的主将,使其早期作品已经达到世界的水准。《明朗的天》的失败,表明他在力求适应"为政治服务"这一方针的要求时,已经丢弃了自己的优长。在《胆剑篇》中,他似乎是在竭力寻求两者的合一,力求把人物投回到其所生存的历史时代和具体环境中去,把握其心理的内在矛盾性和复杂性。然而,这部历史剧的人物形象的塑造,虽然在某种程度上显示了剧作家对性格把握的才力,有些人物,如范蠡、夫差、伍子胥等等,确实不失性格的活力;然而,象勾践这一主要人物的形象,却显得单薄,缺少内在的力度。
                  
                  周恩来总理看过《胆剑篇》的演出之后,曾经指出:"《胆剑篇》有它的好处,主要方面是成功的,但我没有那样受到感动。作者好象受到某种束缚,是新的现代迷信所造成的。"(《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》)如说"束缚",这部剧作中的表现乃是多方位的,而最集中的表现却在于勾践形象的塑造。
                  
                  在《胆剑篇》中,情节始于越国在对吴战争中惨败,城镇被烧光抢光,残暴的吴军在杀人掠夺,越国君臣被俘作为人质,勾践在被押送吴都之前正在辞别祖庙……之后,在吴都,他又饱尝非人的凌辱。越国人民苦斗三年用无数珠宝换取了夫差释放的诏令,勾践回国之后,面对敌国的高压榨取,国家内部的严重困难,又开始了"十年生聚、十年教训"的痛苦历程。剧作家在剧本的开端部分就把勾践置于一个极限的情境之中,在剧情发展中,又不断引入新的矛盾,确实为勾践内在的复杂性、丰富性提供了充分的条件。而且,有不少场面,对勾践的内在矛盾,诸如复国的意志与君王的自尊的矛盾,理智与情感的矛盾等等,都有相当生动的展现。可是,看得出来,剧作家在表现勾践性格内在的复杂性时,显得并不是得心应手,其笔墨并未能挥洒得开。在全剧的总体构思中,剧作家所虚构的另一人物苦成,作为人民群众的代表,常常跳出来与勾践的形象分庭抗礼,争夺空间。有人认为:"作者似乎很怕过分突出越王而削弱甚至抹煞了人民群众的历史作用,于是从第三幕起加强了对苦成老人的描写。结果,笔力分散,影响到对勾践思想性格的进一步开掘,而苦成的个性也不鲜明,缺乏特色。"⑦我个人认为,周恩来所指出的"新的现代迷信"的影响,也恰恰是指这种历史观的束缚。勾践本来是剧作家把握历史生活、全剧总体构思的中心,剧作家在研究史料并从中汲取创作灵感时,对这一历史人物的生态和心态,有着较为深切的体验。在第一、二幕间,剧作家把勾践置于极限的情境之中,表现他在非人的凌辱中磨砺复仇的意志,以及在这一过程中展现的性格内在的矛盾性,不仅是生动自然的,而且也不失历史的内在可能性。然而,所谓"人民群众创造历史"这一观念,却在滞塞着剧作家对历史生活的深切体验,而把全剧的主旨转嫁给虚构的苦成,并让他成为表达上述观念的载体。在第三幕以后,勾践个性制约的行动线索已经断裂,他的原发性的心理矛盾也被"帝王的局限"这一观念所取代。与此同时,他又为那个观念的载体––苦成安排必要的行动线索和众多场面,让它去推动剧情的发展,甚至主宰着主人公勾践的行动。这样一来,就造成了剧本的几个致命伤:
                  
                  其一,把"人民群众在历史中的作用"与个别统治者的地位和作用对立起来,由于强调前者而贬低或否定后者,作为一种历史观,未必是正确的。仅就一部剧作而言,剧作家所选取的历史事件有其潜在的本质,有其内在的逻辑,而主人公在事件中的地位及其自身的需要和意志、意识,也都有内在的必然性。象吴越战争这样复杂的历史事件,也是如此。有些剧作家当然可以在这一背景下选择象苦成这样的人物作为剧本的主人公,却也需要把这一人物置于一个适当的地位,从一个特定的角度揭示历史的实体性意义。然而,针对《胆剑篇》而言,剧作家既然已经选择勾践作为全剧的主人公,则应该紧紧抓住这一人物的心理和行动的逻辑,并以它作为情节的主导线索,以此去实现原初的意图。事实上,当剧作家按照既定的观念把苦成置于主导地位时,勾践已经退居陪衬地位,主人公原初的性格的活力已经消融在"人民群众创造历史"这一观念之中了。苦成这一人物是虚构的。历史剧中的主人公可以是虚构的,但是,这种虚构的人物也应该具有历史的内在可能性和时代的具体性。苦成作为既定历史观念生成的人物,他的种种英雄行为,特别是他对勾践发生的重大影响,则超越了这种可能性和具体性。在这里,剧本受到双重的损伤;主人公勾践原有的生命力失去了,而观念化的苦成又不能为全剧的形象体系增添活力。
                  
                  其二,在戏剧创作中,曹禺以精于结构著称。《雷雨》、《日出》和《北京人》等,尽管它们的外在风格形态和结构方式各具特色,但是,全剧结构的完整性和内在统一性,都是无可挑剔。然而,《胆剑篇》却失去了这种完整性和统一性。著名诗人、评论家张光年在谈到这出戏的弱点时曾经指出:"剧本的第三幕,写了越国的大旱,吴兵的填井,群众的饥饿,求雨,越王的运米,赈饥,着重写越国群众拒绝吃吴米,苦成指责越王饮鸩止渴,主张"非自耕者不食",总之在“米”字做了一大篇文章。固然群众求雨的场面,越王祈雨的台词,是动人的,但是我怀疑这幕戏可能是全剧中的败笔。"比起第一、二幕,第三幕是缺乏戏剧性的。虽然许多事情以米为线索而贯串起来,但是求雨、运米、填井、谏米、迁都、献剑……,仍然显得是一小块、一小块的,没有溶为一体,扭成一根绳,形成真正戏剧性的情节。看戏的时候,观众容易看出某一段文章正在说明某一个问题。"⑧如果说,在第一、二两幕中,主人公勾践身系越国的命运,他置身于极限的情境之中,其内在的矛盾和诸多事件扭结在一起,牵引着剧情的进程;那么,到了第三幕,为什么诸多新的事件却不能"溶为一体",变成"一小块、一小块的"?究其原因,当然并非在于剧作家结构技巧上的失控,曹禺在这方面的才力是不容怀疑的。戏剧创作的规律之一是:剧本的外在结构应与题材的内在素质相统一,前者受制于后者,这是结构具有统一性的前提。针对戏剧作品而言,题材的主体在于人物。如果是,在第一、二两幕,主人公勾践是自满自足的,到第三幕却失去了这种活力,变成"帝王局限性"这一观念的载体,题材的主体已经转移到苦成身上,而苦成自身又难以支撑起结构的大厦。由于人物的支撑力已经失去,事件本身就升居独立的地位。
                  
                  历史剧《王昭君》写成于1978年,是曹禺在新时期创作的一部新作,也是新时期历史剧的开篇之作。曹禺自己透露,此剧的构思始于60年代初,中间经过"十年动乱"的打击,在长期搁笔后,完稿于1978年10月。前后历经20来年的时间,应该说是一部颇费心血的作品。然而,剧作家把它奉献出来时,却并不令人满意。
                  
                  曹禺认为:"写历史剧,要忠于历史事实,忠于历史唯物主义,同时还要有“剧”。如果没有戏剧性,别人就会打瞌睡,这个“剧”字,就难了。"⑨实际上,对这位才华超众、经验丰富的剧作家说来,通过对历史素材的剪载、加工,写出"剧"来,并非难事。与《胆剑篇》相比较,《王昭君》也并不缺少戏剧性的场面,特别是它的第一幕,堪称精彩的好戏。
                  
                  在汉宫侧院,森森的宫墙隔断了春天,隔断了人世。19岁的王昭君倚着廊柱,默默地望着池塘。她入选进宫已有三年,每天盼着皇帝宣召,一千多个失望的日子,使她那颗充满青春活力的心已飞向宫墙之外,但是,那里又是一个茫茫的未知世界……她情不自禁地唱着情歌"长相知",难以抑制作为人的欲求,却又要重复地聆听姜夫人关于"德言工容"之类的礼教。孙美人出场及其悲惨的结局,是剧作家精心安排的。她也是19岁入宫,被先皇帝封为"美人",如今已经60岁了。四十多年间,天天做着奉召侍寝的梦,无法忍受的失望,把她压疯了。在疯癫中,她滞留在早已逝去的大好年华,那颗心仍在幻想着皇帝的召唤。忽然,她接到了皇帝的宣召,却是要她去陵墓里陪伴已成僵尸的先皇帝。孙美人在后宫侧室度过的四十多个凄凉的岁月,以及她的悲惨结局,给年轻的王昭君提供了一个启示,坚定了她闯出宫墙的决心。她不顾姜夫人的劝阻,宁愿舍弃"王美人"的封号,奉旨为单于阏氏备选,准备远去匈奴。与人的生活相隔绝的高高的宫墙,孙美人变态疯癫的言行,不仅造成一种氛围,一种情调,而且为主人公提供了具体的情境。在曹禺的剧本中,情境就是动机。王昭君那种压抑在内心的悲怨,那种潜在的欲求,对人的生活的向往,与情境是契合的。而这幕戏的戏剧性也正在于人物心理与情境的契合度。
                  
                  可是,当戏剧内容进入请命出塞的行动时,主体的动机却有大幅度的升华。如果说,在戏剧作品中,人物行动的动机乃是人格的凝聚,是个性生命的集中体现,那么,始于第二幕,王昭君的形象也离开了原初的轨迹。
                  
                  王昭君作为一个历史人物,史料中关于她的记载甚少。范晔的《后汉书·南匈奴传》中有关于出塞和亲的记述:
                  
                  [ZK(]〓〓昭君字嫱,南郡人也。初,元帝时以良家子选入掖庭。时呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人赐之,昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞,大会,帝召五女以市之。昭丰容靓饰,光明汉宫,顾影徘徊,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,而难于失信,遂与匈奴……[ZK)]
                  
                  史料记载的简略,却为创作主体的艺术想象留下更大的空间。表现昭君出塞和亲这一故事的诗词、戏曲剧本甚多,而创作主体又都是根据自己的解释处理这一素材,塑造成不同的形象。曹禺认为:过去"关于王昭君的诗(包括李白、杜甫那样的大诗人的)、戏曲、小说、传说中的王昭君的形象,是一个悲悲切切、哭哭啼啼的妇女。""我要写一个比较符合历史真实的剧。王昭君是一个笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君,一个促进民族团结的王昭君"。⑩剧作家有权按照自己的解释去塑造历史人物的形象,他甚至有权不考虑是否符合"历史真实"。正如别林斯基所说,他们不必"忠实于历史的真实",而是忠于"人类灵魂、人类心灵的真实,忠实于诗情的真实"。B11所谓"诗情的真实",则源出于主体的灵感和想象力,它只屑于剧作家自己。曹禺当然可以力排成见,把她处理成是"笑嘻嘻"地出塞和亲,甚至也可以为她"敷粉翻案",让她去完成促进民族团结的使命。所谓"笑嘻嘻的",并非仅指人物的外在特征,而应指她选择的行为乃是自愿自觉的,而行动的结果又是符合自己的夙愿。在第一幕,剧作家已经为王昭君应召备选提供了动机:无法抑制的对人的生活的追求,不愿把青春埋葬在宫墙之内,抓住时机"堂堂正正地出去"。正象她自己所说:
                  
                  这里有过孙美人,永远不会有王美人的!在第二幕,当她出现在汉元帝和呼韩邪单于面前时,我们所看到的还是那个王昭君:
                  
                  〓〓[ZK(]我淡淡装,天然样,就是这样一个汉家姑娘。[ZK)]
                  
                  她虽是"丰容靓饰。光彩照人,顾影徘徊,竦动左右",但面对便殿上那种庄肃沉静的场面,在一场文武审视的目光下,却"忍不下心在发抖"。她鼓励自己克制住内心的惶惑不安,以从容不迫的姿态把定自己的前程。在这里,王昭君的形象还是合乎自然的。可是,当这样一个王昭君突然自觉地、主动地承担起"促进民族团结"的使命时,合乎天性的自然却逐渐消失……
                  
                  在例行的拜见仪式之后,汉元帝要王昭君为单于演唱"鹿鸣"之曲,它是元帝的御作。然而,她却唱了一首情歌《长相知》。这一举措震惊了满朝文武。送亲侯王龙斥责她侮慢圣听,姜夫人以为她要被杀头了……可是,王昭君却胸有成竹,意态自若,面对汉元帝发表了一段辩词:
                  
                  陛下,礼发于诚,声发于心,行出于义。天生圣人都是本着"义"和"诚"的大道理治理天下的。于今,汉匈一家,情同兄弟,弟兄之间,不就是要长命相知,天地长久吗?长相知,才能不相疑;不相疑,才能长相知。长相知,长不断,难道陛下和单于不想"长相知"吗?难道单于和陛下不要"长不断"吗?长相知啊!长相知!这岂是区区的男女之情,碌碌的儿女之意哉!
                  
                  这段雄辩之词,使汉元帝龙颜大悦,呼韩邪连声赞赏,全朝上下也欢快起来。突然,鸡鹿寨送来羽书,那里突遭匈奴骑兵的袭击抢劫。汉元帝马上引用"不相疑,才能长相知"的歌词,以此为槛,化解了一场民族纠纷。把一首儿女情歌升华为寄寓汉匈友谊的主题,这是剧作家赋予王昭君的一个重要行动。有人把《长相知》看作是全剧的主旋律,并非没有道理。在剧作家的总体构思中,《长相知》主题的升华,也正体现着王昭君性格基调的升华。在第一幕,王昭君已经透露了对这首民歌的感受:她的父亲和母亲新婚不到一个月,就到边寨守边去了。后来生下了她。父亲一去不归,母亲天天盼、夜夜盼,睁大眼睛,望着北边,抱着小昭君,低低地唱"长相知"。父亲死在边疆,让人带回一封信,表述促成汉匈长期友好的心愿……母亲唱《长相知》是寄托思夫之情,这是王昭君对这首民歌的具体感受,而继承父亲的遗愿则是她潜藏的志向。那么,当姜夫人给她讨来一个"美人"的封号时,她却毅然选择出塞和亲的生活之路,究竟是从孙美人的悲惨命运获得了启示,还是源发于潜藏的志向?或者是两者的合一?不管怎么说,在自述中对《长相知》的感受,在第一幕她情不自禁地唱起这首歌,也都难与"促进民族团结"的政治抱负建立起情感的必然联系。如说"升华",这里也并非是情感的升华,而是观念对情感的僭越。或许,王昭君从到掖庭令处报名请行之后,已经在构想出塞后的作为,然而,无论是呼韩邪单于,还是匈奴龙庭的局面,对她说来,还都是陌生的未知世界,在这种心境下,"促进民族团结"的自觉意志何以如此坚定不移、纯净无它?面对一个失调的形象,我们又不能不追寻剧作家的自觉意志。塑造"一个促进民族团结的王昭君"乃是剧作家为本剧拟定的一个先行的命题,它既是全剧的主题,也是主人公形象的骨架。针对艺术创作而言,剧作家在构思之初为剧本先拟定一个命题,这并非是明智的。所谓"命题",乃是一个观念,观念先定,人物形象往往会被纳入它的逻辑线路之内,其自身的生命则可能受到扼制。在剧本中,王昭君的行动被分解为两条相互矛盾的线路:一是按照人物内在可能性引发的行动线,这是一个感性的世界,它使形象获得生命的活力;二是按照既定观念安排的行动线,这是一个理性逻辑演化的世界,它说明观念却又被观念所约束。第一条行动线始于第一幕由后宫环境以及孙美人的结局构置成的情境,在第二幕以后,则时断时续,常常被第二条线所扼制。
                  
                  王昭君奉旨出塞和亲进入匈奴龙庭,很快就置身于一场政治斗争的漩涡。左将军温敦乃是呼韩邪前妻玉人阏氏的弟弟,他阴险狠毒、深藏野心,欲谋取单于的宝座。他利用送亲侯王龙诬陷呼韩邪有反汉的计划,离间汉天子与呼韩邪的关系;他又连续制造事端,派人在小王子婴鹿的食物中下毒,打碎玉人阏氏的雕象,嫁祸王昭君。匈奴龙庭内部的政治斗争,是以破坏与维护汉匈团结为焦点的,也确实给奉旨和亲的王昭君造成了困难。由于温敦阴谋嫁祸,引起呼韩邪猜疑,把晋庙的时间推迟了。有人说,在后三幕戏中,呼韩邪与王昭君的爱情关系,在政治斗争的背景下曲折地发展,深化了全剧的主题。或许,剧作家的意图原本于此。然而,实际情况却是:呼韩邪与温敦之间的政治斗争,并非只是为主人公爱情关系提供的背景,它由表现"民族团结"这一观念推导出来,一经展开,必然就要依照自身的逻辑成为实实在在的情节内容,而把王昭君与呼韩邪之间的爱情关系推到从属地位。第三幕表现温敦与王龙、温敦与休勒的密谋,作为这场政治斗争的开端。在政治斗争发展的空隙,有王昭君与呼韩邪面对玉人阏氏塑象相互沟通情感的一场戏。在这里,一个年青的汉家姑娘,奉旨和亲来到匈奴龙庭,这里的一切,包括她已视为终生伴侣的呼韩邪,对她都是陌生的。奉旨和亲,固然出于自愿,但是,对爱情的渴望,却依然是未知。民族心理、习俗的差异,年龄和地位的隔离,呼韩邪对前妻玉人阏氏的怀念,使她感到情感交流倍加困难:
                  
                  〓〓[ZK(]单于啊,你原来和我是远隔万里的,长安叫我近在你身边。如今,就在你身边了,为什么你对我,又象是远隔万里?[ZK)]
                  
                  然而,她凭着自己的天性,向对方开启心扉,倾诉对爱的渴望,凭着那颗比月亮还亮的女人的心,打动了呼韩邪,播下了爱情的种子。以披着月色的草原为背景,一对新婚夫妇消除隔膜,倾诉真情,使场面洋溢着深沉的诗情。我们曾经在《雷雨》、《北京人》以及改编剧目《家》中,感受到这种源于内心的诗情,在《王昭君》的这个场面中,我们欣喜地发现,这位剧作家的灵感藉助王昭君的形象复活了。然而,在第三、四、五幕戏里,这却是仅有的一个动人的场面。此后,正面展开的政治斗争,把主人公置于极端困难的地位,同时,也把她推到了陪衬地位。尽管剧作家把她置于政治斗争的焦点,然而,在这场政治斗争中,她除了忍受不白之冤以外,已不能有任何作为。呼韩邪由于误信温敦的间离,推迟了晋庙的时间,把昭君冷落一旁。刚刚与呼韩邪确立的情感知己关系,很快就被间离了。对王昭君说来,一生的命运均系于此,所承受的打击可想而知。可是,王昭君与呼韩邪之间的关系是由政治斗争而被间离,其实质又源于误会,她除了等待真相揭开、误会消除之外,已无能为力。而且,一旦温敦的阴谋败露,误会消除了,已经确立的关系也必然立即恢复。到第五幕,当呼韩邪终于了解到温敦的真面目时,他马上又投入王昭君的怀抱。在这里,我们所看到的只是丈夫的悔恨和妻子的抚慰:
                  
                  呼韩邪〓[ZK(]……(十分痛苦)背信弃义是插在我背上的一把尖刀!而我回过头来,拿刀的人,就是我亲手带大,又十分相信的温敦![ZK)]
                  
                  王昭君〓[ZK(](无限同情地)我明白,单于。不要太难过了,不要让这一片乌云挡住了你心里的太阳吧!(抚慰地)单于,我看你太累了,你躺一躺吧。[ZK)]
                  
                  呼韩邪〓[ZK(]我是累了。我要躺一躺,我要你坐在我的身边。给我唱一支歌吧。[ZK)]
                  
                  于是,她又唱起了那首《长相知》。善有善报,恶有恶报。施恶者破坏民族团结的阴谋最终失败,维护汉匈团结的意志获得胜利,而且,有情人终成眷属……可是,王昭君的形象呢?在第三幕那个最动人的场面之后,她并没有为我们展现出更丰富的内容。
                  
                  作为一位现实主义剧作家,曹禺极力反对从观念出发的创作方法。然而,在《王昭君》这部历史剧的创作中,他却有意无意地实践了这种创作方法。关于王昭君的史料甚少,这固然给剧作家的创作造成了困难。然而,如果我们并不把史实依据作为创造历史人物形象的尺度,那么,不沉迷于浩瀚的史料,却可以使剧作家自由发挥艺术的想象力。曹禺并不缺乏艺术的想象力。例如,第一幕中虚构的孙美人的形象,把古代后宫生活定性化为具体的情境;在第三幕,王昭君与呼韩邪沟通情感构成的诗化场面,等等,都表明剧作家可以凭藉艺术的想象进入特定情境中人物内在世界的深层,并把人物的内心世界戏剧化。然而,针对这部作品的总体而言,塑造"一个促进民族团结的王昭君"这一观念,却把剧作家的艺术想象力束缚在狭小的范围之内。为完成"民族团结"的既定主题,剧作家不得不沿着政治斗争的线索铺陈情节,而王昭君则只能被置于一旁。有人认为,这部历史剧的弱点在于王昭君的形象过于"理想化"。但我认为,所谓"理想化",如果意指创作主体把理想熔铸于历史人物的形象,一般地说,也并非一定成为艺术上的缺陷。针对这部剧作而言,剧作家的失误主要在于"观念化",亦即让一个历史人物去负载一个先行的观念,从而使作品的内在意义单一化、浮浅化了。正如我们在对《胆剑篇》的批评中已经指出的,这部历史剧再一次提供了这样的启示:即使象曹禺这样才华超众的剧作家,一旦步入从观念出发的创作路子,他原有的艺术创造力也难于施展。
                  
                  写到这里,不禁又想起俄国批评家别林斯基对艺术创作的一个论断,他说:
                  
                  当诗人不由自主地遵循他的想象的瞬间闪烁而写作的时候,他是有德行的,他是一个诗人;可是,只要他一给自己设定目标,提出课题,他就已经是哲学家、思想家、道德家,对我就失去了魔力,不再能魅惑我,如果兼有真实的才能和可赞美的目标,就使我怜惜……B12
                  
                  不过,如果我们熟悉曹禺创作这两部剧作的历史环境,那么,在针对具体作品进行批评的时候,并不会对这位剧作家本人过于苛求,因为,历史剧创作中的这类失误,乃是代时代受过。对此类失误进行反思,也只是期望不再重复这样的失误。[HTH]三、陈白尘的《大风歌》
                  
                  [HTSS]陈白尘是国内有名的历史剧作家,早在30-40年代,他就曾写过《墙头马上》、《汾河湾》、《虞姬》、《王昭君》、《金田村》、《石达开的末路》、《大渡河》等十多部规模不同的历史剧作品。《大风歌》是"十年动乱"后的一部新作,写于1977一1978年,在1979年发表于《剧本》月刊,同年由中央实验话剧院演出。1982年4月5日,陈白尘在谈到这部历史剧的创作过程时说:
                  
                  从全国解放以来,直到"四人帮"被粉碎,我几乎忘了自己是个剧作者,近三十年中没有认真地写过一个话剧剧本。重新激起创作热情的,是六年前的今天,即天安门的"四·五"运动。那是十年浩劫即将结束、国家民族即将复兴的信号。但这股热情还不能找到突破口,因为当时我自己还被钉在耻辱柱上不能抬头……1977年7月,我初步有了一个靠边站的位置,就不管别人给不给任务,在那蒸笼般的斗室里便"自我突破"起来,于九·一八纪念日写出《大风歌》的初稿。当写完最后一个字的时候,我不禁手舞足蹈,觉得自己突然年轻了,或者说觉得自己"复活"了。这种欢喜是无法形容的,是近五十年写作生活中从未有过的大欢喜。这也许是自我陶醉吧,但我并未醉倒。又经过两个月改出了第二稿和第三稿……这时它的题名还叫《陈平与周勃》。十一月二十六日我作了第四次修改……我才决定改名为《大风歌》。
                  
                  此后,在1978年4月至10月之间,又相继进行三次修改,在第七次修改后才为定稿本。B13
                  
                  从剧作家的自述可以看到,从动手写这个剧本到最后定稿,其中经过一年零三个月的时间,前后七易其稿,确实是一部精心之作。
                  
                  历史剧《大风歌》演出之后,在中国文联和中国剧协召开的座谈会上,史学界、文学界、戏剧界人士普遍给予很高的赞誉,在报刊上发表的剧评中,也充分肯定了剧作家"巨大的艺术概括力"和"巧妙构思",认为这部剧作历史地、具体地、真实地表现出历史上一场错综复杂、波澜起伏和惊心动魄的夺权派与反夺权派的斗争,用艺术的手段批判了破坏统一、制造分裂的野心家、阴谋家吕雉,并称它为一部大气磅礴的出色的历史剧。时过不久,针对这部历史剧却展开了一场争论。1980年,《戏剧界》第3期发表谢愚的《评历史剧<大风歌)的主题思想》一文,作者尖锐指出《大风歌》写的是吕刘之争,功过是非均以姓氏划分,只要维护刘氏江山,就冠以当然正确之辞,只要姓吕,便定以乱臣贼子之罪。剧作家只着眼于扬刘贬吕,因而就回避了历史上对吕雉的全面评价,而仅仅取出吕雉的宫廷琐闻来大加痛斥,从而宣扬了封建正统思想并通过对陈平、周勃的评价,宣扬了封建忠君思想。B14同年,《文学评论》又发表顾小霓、鲁立平的文章,对《大风歌》的历史真实性和历史观提出质疑。该文着重指出:剧作家以汉高祖死前的"白马之盟"作为准绳,把剧中人物简单地划分为旗帜鲜明的两大阵营,热情肯定正统拥刘的集团,而置以吕雉为首的吕氏集团于十恶不赦的敌方。作者引述史料,对吕雉和刘邦的功过是非作出评价,认为刘邦称帝以后,用猜忌筑起一座顽固的城堡,把自己禁锢在权势的高墙之内。而在吕后临朝称制期间,社会安定,生产力得到发展,她未曾杀过一位大臣。作者认为,《大风歌》并未能借助于历史唯物主义的钥匙,于黑洞洞的历史长廊中去寻找真实的东西,反而标榜打着正统的幌子的拥刘派是代表人民意志的,并把他们和吕氏集团的斗争,表现为加强团结,反对分裂的正义的斗争,这是剧作家强加于历史的一厢情愿的说法。B15同年,《江苏戏曲》和《戏剧界》又分别发表仲岳和吴绳武的两篇文章,对前述二文提出不同的看法,从不同的角度对《大风歌》的思想内容进行解析。仲岳认为:搞逆历史潮流而动的篡权阴谋、破坏统一者必然失败,这才是《大风歌》的主题思想。B16吴绳武认为:《大风歌》具有普遍意义的富于哲理性的主题是,为了巩固来之不易的长治久安的统一政治局面,粉碎一场将给人民带来深重灾难、分裂汉室江山的阴谋,不仅需要个人的斗争智慧和勇气,还需要将相之间的戮力同心的坚强团结。B17不难看出,针对《大风歌》展开的这场争论,主要是围绕对这部作品的思想意义的评价。争论双方的不同见解,也涉及到如何评价发生在汉代宫廷内部的一场政治斗争,如何评价刘邦、吕雉、陈平、周勃等历史人物的功过是非,同时也涉及到评价者所遵循的历史观念。如果说,对《大风歌》主题思想的不同的解释,自有是否贴切之分,那么,上述不同的评价,却又源出于评价者本人观照政治斗争的视角以及各自的政治观念和历史观念。对此,无需一一说明。如说历史的真实,我的看法则是:剧作家对历史人物和历史事件的选择和处理,并不应屈从于历史的真实,问题只在于,他藉灵感为我们展示的这场政治斗争,是否具有超越时空的普遍意义?
                  
                  确实,在剧本所展示的这场政治斗争中,一方是以吕雉为首的吕氏家族,另一方则是以周勃、陈平为首的反吕集团。两大阵营不仅壁垒分明,而且,是非已有定论。对政治斗争的双方判定是非,必须持有明确的标准,为斗争确立特定的性质。如说这场斗争的性质在于反对分裂、维护安定统一的政治局面,似乎并不贴切。吕氏家族虽欲争得皇权,也并非意在分裂,而是要求统一于吕氏;周勃、陈平坚持不懈地反吕,其本意也在于汉室江山的统一。如说周、陈反吕意在避免"给人民带来深重灾难",似乎也缺少根据。在剧本所展示的这场斗争的进程中,尽管有15年的时间跨度,由始至终并未涉及朝政得失、经济兴衰之类的治国方针,而是把意义限定为皇权归属本身。如说吕雉是一个"阴谋家、野心家",因而是非正义的,周、陈反吕自然是正义之举;那么,在整个斗争过程中,周勃、陈平又何尝均是"光明正大"?用这类道德概念作为判定是非的标准,似乎也不是剧作家的本意……认真审视剧作家在表现这场政治斗争时的倾向(倾向是鲜明的),其是非界限恰恰在于皇权归属本身。
                  
                  剧情始于汉高帝刘邦逝世。剧本一再提示,刘邦在卧病之时曾有两个举措:派周勃、陈平去斩杀樊哙、征伐卢绾,立下诏书改立赵王如意为太子。据说,这些举措都是为防止吕雉篡夺帝位。身为皇后的吕雉为控制局势,把病重的刘邦迁出戚夫人所居未央宫,移驾长乐宫。刘邦的爱姬戚夫人虽知刘邦有改立赵王为太子的意向,却未见诏书,只有等待陈平回朝实施计划。刘邦驾崩,吕雉获取改立太子的帛书,当即焚毁,一面派心腹把戚夫人囚于永巷,一面派专使宣赵王如意回朝,以除后患。陈平回朝,由于不知有改立太子的遗诏,为解国内无君之忧,扶太子刘盈登基,吕雉则为太后。自此,吕氏家族聚集吕雉周围,企图扶吕灭刘,夺取皇权。周勃回朝后,与陈平等重臣合谋,实施除吕扶刘的计划。两大阵营的较量日益尖锐化。吕雉临朝称制以后,自认时机成熟,对吕氏成员逐一封王;周勃、陈平等则齐心合力,诛杀诸吕,扶代王刘恒继位。在两军对峙的严峻时刻,为争得北军将士归顺,周勃登台高呼;"朝廷,究竟是刘氏之朝廷,还是吕氏之朝廷?"这一口号不仅说服北军倒戈,也指明了这场政治斗争的性质。然而,周勃提出的问题固然尖锐至极,却未必能为争斗双方判定正义与非正义的界限。一般地说,刘邦的子孙固然可以执掌皇权,吕氏如取而代之,未必就是大逆不道。周勃、陈平固然可以誓死捍卫刘氏江山,使之永不改姓。然而,如说这就是"正义",却未免失于武断。不过,在剧本中,周勃、陈平的自觉意志却有一个根据,这就是"白马之盟"。它不仅成为周勃、陈平等反吕阵营团结战斗的共同意志,也是他们号令天下的旗帜,更是讨伐吕氏家族的有力武器。据此,所谓"白马之盟"乃是统领全剧的灵魂所在。
                  
                  在所中,两大阵营的正面较量,在第五幕才全面展开。在第十六场,刘盈病逝,吕雉临朝称制,与众大臣共议朝政。吕雉追从先帝按功行封的惯例,确认先帝所封诸侯,并宣告:诸侯子孙,承继侯位,代代相传,以至于万世。继之,对刘盈在位时的有功之臣,亦一一封侯。可是,当审食其奏请晋封吕氏先人为王时,却引发一场舌枪唇剑。右丞相王陵跃身而起,向审食其问罪:
                  
                  〓〓[HTH]王〓陵〓[ZK(][HTSS]你可曾参与白马之盟?高皇帝当年与大臣杀白马而盟誓:"非刘氏而王者,天下共诛之!"异姓封王,有背高皇帝盟誓。[ZK)]
                  
                  
                  
                  然而,审食其及吕氏家族自有说词:
 楼主| 发表于 2022-5-27 02:56:38 | 显示全部楼层
                 〓〓[HTH]审食其〓[ZK(][HTSS]高皇帝白马之盟,是为防止异姓称王,造反作乱。而太皇太后先考吕公,非他姓可比。[ZK)]
                  
                  ……
                  
                  〓〓[HTH]吕〓产〓[ZK(][HTSS]我吕氏先人与高皇帝共平天下。功盖天地。[ZK)]
                  
                  吕雉的夙愿未偿,当众痛哭。陈平却不慌不忙地向吕雉进言:"高祖皇帝当年设白马之盟,禁止异姓封王,其意在于永固一统江山,避免分裂之祸。所以说:'非刘氏而王者,天下共诛之!'先朝老臣都曾参与白马之盟,是断断不能违背,臣陈平受高皇帝知遇之恩,誓死遵守盟约,刘氏以外,谁敢封王,臣决与天下共诛之,至于陛下,当年既未参加白马之盟。今日又临朝称制,是否遵守白马之盟,全在陛下自行决断……"这番话虽然貌似助吕雉一臂之力,却内藏杀机。其本意是:吕雉身居皇位,尽可违背高皇帝的盟誓,封异姓为王,但他却誓死捍卫盟誓,对刘氏之外封王者,保留"与天下共诛之"的权力。周勃深知陈平进言的用意,两人已心心相印。但吕雉却借阶而下,宣布追封已故父兄为王。事后,周勃与陈平握手言欢,共谋讨吕大计。陈平断言"诸吕封王之时,便是吕氏灭亡之日!"于是,陆贾提议:"我等既都有除吕安刘,巩固一统之志,便应乘此良机,歃血为盟。"遵循高皇帝遗言:"能安刘氏天下者,必周勃也,众臣共推周勃为盟主,并把恢复刘氏江山作为结盟的总纲。在第六幕,吕雉逼死刘氏三王,着手进行吕氏封王的计划,但不久即病逝。待吕雉死后,陈平、周勃开始行动,诸吕被诛,在大获全胜之时,全朝文武和全军将士齐声欢呼。周勃、陈平当众宣告:诸吕之乱已平,江山重归一统,足以告慰高皇帝在天之灵,恳请诸位大臣同去高庙,叩求高皇帝在天之灵,保佑中国猛士如云,守卫四方,保佑汉室江山,永垂一统!
                  
                  "白马之盟"乃高皇帝的遗诏。刘邦在位之时,曾以此为由,斩杀韩信、彭越等开国功臣。刘邦逝世以后,周勃、陈平唯一的作为乃在于誓守先帝遗诏,把王位还归刘姓。如说"正义",针对周勃与陈平而言,也只在于忠君––亦即忠于先帝。尽管剧作家为吕雉铺陈诸种罪名,如秽乱宫阉,对戚夫人施行最残酷的谋害,使之成为"人彘",等等。然而,给予她的最大的罪名则在于背离先帝的"白马之盟"。也可以说,周勃、陈平与吕雉的斗争集中于对先帝盟誓的态度,忠于它,则是正义者,则是维护天下一统者,背离它,则是非正义者,则是破坏统一局面的分裂主义者。请问:这里所遵循的究竟是什么标准?
                  
                  如说这是一种历史观念,那么,它乃是封建时代历代帝王的正统观念。刘邦兵入咸阳时可以夺取异姓的江山为刘氏所有,然而,在他登基之后,却不准异姓为王,确保刘氏永继帝业。这乃是封建帝王的逻辑。司马迁撰写《史记》固然未能超越这种观念,那只是古代历史学家的局限;可是,到了20世纪70年代末,我们的历史剧作家竟然对这种封建正统观念固守不疑,岂不令人遗憾!
                  
                  如说这里在施行一种政治批判,它所遵循的乃是某种政治原则,那么,剧本中虽然也时时引用一些政治术语,如"巩固一统江山,免于分裂之祸"等,其实,只不过是周勃、陈平反吕集团为自己绣刺的一面旗帜,怎能说刘氏掌权就是"一统江山",而吕氏当政则是"分裂之祸"?所谓"政治批判",当以政绩为据。在剧本中,无论是吕雉及其党羽,还是周勃、陈平及其盟员,似乎把全部精力都付诸"扶吕灭刘"或"扶刘灭吕"这场斗争,全都谈不上任何政绩作为。何况,政治批判并非是历史的批判。
                  
                  如说这里所遵循的乃是一种道德批判,剧本中确实为吕雉罗织了不少道德上的污点,如秽乱宫廷、对戚夫人施行残暴、毒死赵王等等。然而,所有这些都难据以对一位政治家进行评价。何况,在剧作家的笔下,任何一位历史人物都可以被网织诸多此类罪名,但此剧的主旨并非于此。
                  
                  封建帝王的正统观念,似是而非的政治批判,并非关于主旨的道德批判,汇合成历史剧《大风歌》的价值取向。然而,这一切,对20世纪的当代观念又有什么启示意义?
                  
                  如说此剧的创作契机在于"四·五"运动,是这场现实政治斗争激发起创作热情,而这种创作热情把剧作家导向汉代吕雉与周勃、陈平之间的一场政治斗争;那么,剧作家在处理古代的政治斗争时,自然要寄托着主体对现实政治斗争的认识。然而,如前所述,由于剧作家对吕氏与周、陈之间政治斗争的解释,已失去实体性的意义,因之,主体所寄托的政治情感与政治观念也必然落空。有人说,剧中的"白马之盟"影射着现时的某一政治口号,剧中的吕雉则影射着曾为中华民族造成灾难的某个现代的阴谋家、野心家。虽说这种解释并非没有根据,但是,我们对此也只能表示遗憾,类似的影射均属风马牛不相及。除此,《大风歌》中艺术形象的塑造也是失败的。我们无需以历史上吕雉、周勃、陈平等人物的真实面目作为依据,因为,这种"依据"对历史剧创作并无意义。仅就剧中所塑造的形象自身而论,支撑这些形象骨架的乃是剧作家对人物的是非评判,一旦评判的标准出了问题,形象也就失去了支撑,很难塑造成功。且不说人物形象的观念化、概念化,针对此剧而言,无论是吕雉,还是周勃、陈平,都象是失去骨架的泥塑。对此,无须逐一剖析。[HTH]四、一部引起争议的历史剧––《吴王金戈越王剑》
                  
                  [HTSS]1982年,诗人白桦献出了他的新编历史剧《吴王金戈越王剑》。这部剧作虽然也取材于"吴越春秋"的历史事件和人物,与《胆剑篇》等同类题材的历史剧相比较,它却被赋予一种新的政治内容。这部剧作发表和演出后,成为一部有争议的作品,而争议的焦点恰恰在于剧作的政治主题。
                  
                  剧作的情节以勾践君臣被释放归国为开端。勾践拘吴三年,尝尽了亡国的耻辱,他希望前来迎接的是旌旗仪仗、管弦钟磬以及焚香顶礼的百姓;可是,他所看到的只是一艘小渔船,一辆小驴车,老臣文种并未下令让百姓来迎接他们的国王和王后。勾践责问文种:"你还记得臣民对君王应有的敬畏吗?""你还记得君王应有的礼仪吗?"这时,范蠡挺身而出:
                  
                  范蠡〓勾践!
                  
                  勾践〓(意外地)你……
                  
                  范蠡〓勾践,你还记得亡国的耻辱吗?
                  
                  勾践〓(吞吞吐吐地)勾践……不……不敢忘!
                  
                  范蠡〓(加重语气)勾践:你还记得亡国的耻辱吗?
                  
                  勾践〓(清晰地)勾践不敢忘。(勾践颓然地向小舟走去。)
                  
                  范蠡〓大王,请留步。在踏上故土之前,请允许微臣向您斗胆一问。
                  
                  勾践〓请问,范蠡。
                  
                  范蠡〓大王回国之后是急于得到君王的威仪、享受和权柄,还是要首先得到民心?
                  
                  勾践〓范大夫,这很重要吗?
                  
                  范蠡〓至关重要,如果大王想恢复越国的版图,洗雪耻辱,最终完成霸业,而又不能首先取得民心,一切将成为不可能。
                  
                  勾践〓明白了。我要取悦于民。……
                  
                  紧接着,范蠡、文种,王后轮流向勾践申明富国强兵,报仇雪耻的途径,嘱咐他要"有一颗仁人之心,有血有肉,有亡国之痛,有骨肉之亲,有同胞之爱……"百姓自发的欢迎和拥戴,感动了勾践,他激动地跪拜二臣,称他们为"恩人"、"良师"。在这里,一个亡国之君的生态与心态已有初步展现,并以此为主人公的形象确立了基调,这也正是全剧的基调。后面的几场戏是完全按照这一基调处理的。
                  
                  在第二场,勾践出现在水乡小村的农民中间,他向老农更孟表示:"我和你一样,是一个人,是一个越国人,有一颗越国人的心。"兵士伯武透露说:"勾践回越以后,不是自己种的谷米不吃,不是王后织布做的衣裳不穿。"勾践也当众宣称:"如果我不耕田,哪知道种田人的辛苦;王后不织布,哪儿知道织布姑娘的劳累。我的王子如果不当兵,我和王后哪知道全国士兵的父母思念儿子的心情呢?"我们当然可以把勾践在特定环境中的言行归之为"取悦于民"的动机。不过,也就在这里,当勾践刚刚出现在百姓面前,更盂并不相信这就是他们的国君:
                  
                  更孟〓[ZK(]……越王?一国之君,两腿黄泥,粗麻布衣襟;胡子拉碴,不干不净,语不压众,貌不惊人,活脱一个流浪汉……越王?你的王冠呢?你的禁卫军、你的嫔妃、你的武将文臣、你的车辇呢?……[ZK)]
                  
                  这位老农民的诘问,触发了勾践抑制的欲望:
                  
                  勾践〓[ZK(](自语地叹息)是呀!一国之君,如果没有前护后拥,没有仪仗、嫔妃、侍从、武将、文臣,竟会无人相信我就是勾践!一个村夫就敢于对我如此不敬,而我还要克制、容忍,多可笑!原来我是王位的附庸,王冠和宝座的陪衬。[ZK)]
                  
                  有人认为;这段对话把勾践"不无卑劣的心灵活动提高到了人性觉醒的高度","当他在感受了人之常情之后,认识到王权对人性的扭曲,人被异化为权力的附庸。"如果是这样,我们所看到的难道是在雷电交加的荒原里与命运搏斗的李尔?在莎士比亚的笔下,失去权力的李尔在叫花子般的境地中,确实复苏了被权力腐蚀的人性。然而,在白桦的笔下,勾践虽饱尝亡国之耻,如今却已复王位。为富国强兵的所作所为,只源于"取悦于民"的动机和复仇雪耻的目的,又何谈"人性的觉醒"!老农民的诘问只是触发了被压抑着的权力欲,又哪里谈得上是"认识到王权对人性的扭曲"!这部剧作所着力表达的既然是政治主题,或者说,只是要藉勾践之身表达一种政治观念,那么,所谓"人性的觉醒"岂有容身之地!在前两场,勾践只是一个君王,说到底,他只是一个处于困境中的君王,虽然可以舍弃武将文臣前呼后拥的威仪,可以舍弃嫔妃、车辇的豪华排场,甚至可以两腿黄泥、粗麻衣襟,然而,这一切统统只是权宜之计,又何尝真正复苏为"一个人"!马克思说过:"专制制度的唯一原则就是轻视人类,使人不成其为人,而这个原则比其它很多原则好的地方,就在于它不单是一个原则,而且还是事实。"⒅使人不成其为人,作为一个事实,不仅体现为勾践的人格构成,也体现为更孟这类"百姓"们的心灵构成。如果说,更孟面对形貌"异化"了的勾践发出的诘问体现了后者,那么,勾践面对诘问而触发的内心独白,也是前者的印证。我所以针对上述评论进行一番议论,旨在说明,所谓"人性觉醒"之类的意义,与此剧无关。尽管如此,如果剧作家能够沿着在第二场开辟的线路深入发掘勾践的心灵历程,这部历史剧也可能有着更大的深度。虽然勾践作为一个历史人物,不能完成"王权对人性的扭曲"、"人被异化为权力的附庸"等等理性的觉醒,但是,剧作家却可能对这一历史人物的人格构建进行人性的剖析。令人遗憾的是,白桦写这部历史剧的动机,却滞留于表达一种政治观念,而勾践只不过是传达这一观念的载体。在此之后,尽管勾践所统治的越国有了变化(富国强兵的进程),而勾践的内心却只滞留于初定的矛盾内容:一方面是为复仇雪耻必须"克己",另一方面则是对王权种种的渴求,实质上并无发展。
                  
                  在第四场,勾践面对将献给夫差的美女,旧性复发,一定要追回西施。范蠡又提醒他勿忘"亡国的耻辱"他又克制住萌发的欲望。
                  
                  在第五场,勾践统领大军讨吴,出征之前,他一面激励将士的斗志,一面对文种,范蠡表白:"日后如若有负于二位贤大夫,(砍断一棵小树)这棵树就是寡人。上有皇天,天日昭昭;下有后土,大地沉沉……"在第六场,讨吴大获全胜,夫差惨死。勾践面对烟尘迷漫的姑苏台,立即令文种按照吴宫规模督建,并征选吴越两国的三百美女以备享用,他"真情"地呼喊:"过去了!十年的屈辱,十年的苦行,十年的等待,十年的忍气吞声。过去了!一切都成为昨日的阴云,……"得胜回朝之后,囚禁王后,赐死文种,拒见百姓,而他自己却开始了酒色的迷醉……
                  
                  即使是赞赏这部剧作的评论家,也不能不指出后两场戏"有太直、太露之嫌",而且认为:"要急切地说出自己的意念,而来不及细致地熔铸艺术形象,是白桦同志创作中的一个弱点。"⒆这一批评是公允的。剧作却自辩说:"我写最后两场戏里的勾践那样快就恢复了君王的本来面目,并非江郎才尽,'粗制滥造',草草收场;这既是历史真实,又是命题使然。"如说这就是"历史的真实"只怕是未必妥贴;要说是"命题使然",却也准确。所谓"命题",也就是指剧作家的创作目的,这一目的既不在于忠实于"历史真实",也不在于塑造一个处于特定历史环境中的真实的勾践,而是在于借用一段历史故事表达自己的政治观念。值得注意的是剧作家的一段自白:
                  
                  我写这个戏,着力想写一个真实的勾践,历史上的勾践。他在复国后的所作所为并不是"变",用"变"来看勾践是现代化的目光。勾践本来就是国君,国破之后,要么就是死,要么就是忍辱求生而徐图起复。"卑事夫差","其身亲为夫差前马",被释回国后,"非其身之所种则不食,非其夫人之所织则不衣不良"。这是不得已而为之,他一直在克己的痛苦之中。灭吴之后,"宫女如花满春殿"是正常现象。
                  
                  如说勾践是国君,乃是千真万确。如说所有国君均为勾践,却未必如此。剧作家申明要写一个"真实的勾践",却只能是有生命的个体,而不应是一个完全符合剧作家为"国君"构想的图式。历史上"真实的勾践"究竟是什么样子,尽管有史料可供参照,但是,如把他塑造成艺术形象,却需要剧作家凭藉艺术想象去完成。历史剧作家有权按照自己的解释去塑造艺术形象,但是,他的解释却应该是以塑造有生命的个体为归宿,而不应是按照主观框定的关于"国君"的图式去翻铸。应该说,如以剧作家构想的图式为尺度,剧中的勾践并未走样,实际上,这一人物也只能被看作是这一图式的简单复现。如说剧作家写的勾践确实有"太直、太露之嫌”B20也并非只表现在六、七两场,而是贯串全剧的带有根本性的倾向。
                  
                  与勾践的形象相比较,剧作家塑造的范蠡的形象,乃是同一倾向的另一种表现。这一人物是被理想化了,而对范蠡形象的理想化与勾践形象的图式化,其目的均在于借以阐明既定的政治主题。
                  
                  针对范蠡而言,从他与勾践一起被释归吴开始,对勾践作为君王的本质已有清醒的认识。当文种希望勾践"得民望于永久"之时,他却认为:"一国之君能够在坎坷之后取悦于民,已经很不容易了"。在第四场,他对文种表示:"我太了解大王了,正所谓了如指掌。因为我既看见过峨冠博带的、高贵的大王,也看见过衣不遮体、骨瘦如柴的、卑贱的大王。"剧作家并没有表现范蠡这种清醒的认识从何而来,我们也可以不必追究。事实上,他既然认识到勾践作为一个国君不变的本性,当然也就可以预见到复国后自己的命运。尽管如此,他仍然为勾践复国日夜奔忙,对外联络齐、晋、楚三国,对内为勾践广施德政、屯粮备战,可谓事必躬亲,不遗余力。究竟是热衷于"效忠"却忘记了自己的预见,还是虽未忘预见却置自己的命运于不顾?对此,也不必追究。不过,在剧作家看来,勾践的所作所为只在于"施展自己的才识胆略",并认为这是当时的"风尚"。范蠡"自我实现"的动机固然如此坚定,却也曾为情欲所扰动,但他自己却申明:"在我身上如果把理性比做大海的话,柔情只是一颗可怜的露珠,瞬息之间即可消亡……"他与西施姑娘一见钟情,在那瞬间柔情闪露,但很快却被"理性"所克制,为实现复国大计,毫不犹豫地把西施送给夫差。如果说,勾践在亡国之耻中在克制自己的权力欲,那么,范蠡所克制的却是自己的柔情。针对后者而言,这种克制乃是"自我牺牲",乃是"崇高",实际上,这只是献身精神的一个烘托。讨吴获胜之时,在战争的硝烟尚未消散的姑苏台上,勾践忽然本性复发,而范蠡却立即激流勇退,要与西施一起隐身于湖光山色之中,去共享爱之柔情。在同样的环境中,勾践与范蠡的两种心境,两种选择,并非仅仅是形象塑造中的对照,而是为了从两个方面阐明一个完整的政治教训:飞鸟尽,良弓藏;狡兔死,走狗烹;敌国灭,谋臣亡。
                  
                  吴王夫差在越军重围之中将这几句教训书之竹简射赠文种,之后,勾践把伍子胥奉夫差之命自刎所用的宝剑赐给文种,正是为了表现这条政治教训是有历史循环往复的"必然性"。在这一意义上,范蠡与文种则成为强烈的对比。前者在功成名就时匆忙地飘然遁去,故能逃脱这一逻辑;而后者虽然也预感到“有粉身碎骨的危险”,却又幻想着勾践“不会忘怀沉痛的十年”,其归宿却是以死印证了这条逻辑。
                  
                  白桦是一位诗人,他认为:古今中外的优秀剧作家都是:“在舞台上写诗”,“既然是写诗,就要有作者的感情,有喜悦,有愤怒,有忧虑。”如说“感情”,这部历史剧的核心乃是抒发一种政治感情。这种感情选择勾践作为宣泄的对象,又寄托于范蠡的言行之中,同时又在范蠡与文种不同命运的强烈对比之中强化这种感情。我并不想评判剧作表现的这条政治教训是否是有历史循环往复的必然性。问题在于:在历史剧中,创作主体抒发某种政治感情的动机愈强烈、愈顽强,对历史生活观照的视野也就愈狭窄。当主体的政治感情凝定为一个简单的观念并被确立为剧作的主题时,它就会演化限定人物行动的图式,而历史生活内在的丰富性、历史人物生命活动的内在逻辑,都会受损于这些现成的图式。在此剧中,勾践在第二场与更孟会见之初,由于更孟不肯承认他是国君而在内心激起的波阑,尽管谈不上什么“人性的觉醒”,但毕竟还是为这一历史人物的心灵活动提供了一条引线;然而,在此后几场戏里并未能沿着这条内在矛盾的线路开掘下去,而是按照既定的图式,让勾践匆忙地度过富国强兵的艰难历程,一下子跳到了胜利后的本性复发。再如范蠡,有人把他在剧中的放海归隐看作是剧作家对“道德自我完善”的抽象肯定,实际上,如果范蠡真的是在求取道德自我完善,在那种艰难的环境中,一方面“施展自己的才识胆略”求取富国强兵的前景,一方面又认识到“敌国灭,谋臣亡”这条逻辑的必然性;一方面不得不效忠于勾践,一方面对勾践的“国君”的本性又了如指掌;一方面对西施一见钟情,一方面又要把她送进夫差的淫窟……诸如此类的矛盾已可望构建起复杂的生命运动,可是,剧作家并未能充分展示这种心灵的历程。实际上,在多种矛盾闪现的关头,这一人物都是用“人海般的理性”淹没了“露珠般的柔性”……如说这部历史剧为表现主体先定的观念确有“太直、太露之嫌”,那么,针对剧中人物而言,观念化则导致历史的具体性和内在可能性的丧失。
                  
                  《吴王金戈越王剑》诞生于1983年,在这一时期,已经不再把“为政治服务”作为文艺创作普遍性的指导方针。然而,在部分剧作家中间,从五十年代确定下的这条方针,仍然在桎梏着主体的思维方式。历史剧“古为今用”的原则,一旦纳入这一思维模式,或者会走入借用古代人物、事件为现实的某项政治任务进行宣传的狭窄胡同,或者会成为借用古人古事抒发个人政治感情、传达个人政治见解的主观化倾向。这两种倾向表面上是对立的,实质上却是殊途同归。主体的政治感情、个人的政治见解是否是有社会价值,是一回事;而历史剧作为一种艺术作品,它的价值并不取决于前者。这里所讨论的乃是后者。
                  
                  [HTH]注释:
                  
                  [HTSS]①引自《宋之的剧作全集》,中国戏剧出版社1986年版,第一卷,第141–142页。
                  
                  ②见《我怎样写<武则天)》,1962年7月8日《人民日报》。
                  
                  ③引自《焦菊隐戏剧论文集》,上海文艺出版社版,第143页。
                  
                  ④见《列宁全集》,人民出版社出版,第一卷,第139页。
                  
                  ⑤见《道德化的批评和批评化的道德》,引自《马克思恩格斯全集》第四卷,第329页。
                  
                  ⑥引自《关于历史和历史剧,,《文学评论》,1961年第6期。
                  
                  ⑦引自《中国当代文学》,上海文艺出版社1984年版,第2册,第379––380页。
                  
                  ⑧引自《<胆剑篇)枝谈》,见《戏剧报》1962年第·1期。
                  
                  ⑨参见《王昭君》,四川人民出版社1929年版,第192页。
                  
                  ⑩引自《王昭君》,四川人民出版社出版,第194页。
                  
                  B11引自《别林斯基选集》,第一卷,第303页。
                  
                  B12引自《别林斯基选集》,人民文学出版社出版,第一卷,第23页。
                  
                  B13陈白尘:《从<大风歌)演出本谈起》,见《星火》1982年第7期。
                  
                  B14参见《评历史剧<大风歌)的主题思想》,载《戏剧界》,1980年第3期。
                  
                  B15参见顾小霓、曾立平《<大风歌>读后》,载《文学评论》,1980年第6期。
                  
                  B16参见仲岳:《为(大风歌)的主题思想辨》,载《江苏戏曲》,1980年第10期。
                  
                  B17参见吴绳武《为<大风歌)的主题思想辨》,载《戏剧界》,1980年第12期。
                  
                  B18马克思:《德法年鉴》,《马克思恩格斯选集》,第一卷,第414页。
                  
                  B19引自《戏剧报》1983年第5期
                  
                  B20引自《戏剧报》,1983年第9期。[LM][HT3H][JZ]80年代的探索与困顿
                  
                  
                  
                  80年代,中国戏剧进入多方位探索的开拓期。
                  
                  在50-60年代,"为政治服务"既是发展戏剧事业的总方针,也是剧作家选取题材、确立主旨的立脚点,因而,大部分剧作曾以及时宣传党和国家的方针政策作为出发点和归宿,他们的作品也大都滞留于"宣传性"、"应时性"的层面。在文化大革命期间,这一传统被发展到极致,使戏剧成为"阶级斗争"、"政治斗争"的工具。十年"动乱"结束以后,中国戏剧充分发挥政治神经特别敏锐的特长,以"问题剧"为主潮,在1979年前后出现了一个短暂的辉煌期。这一时期创作的"问题剧",乃是"为政治服务"这一传统的延续,其主旨均在于及时反映现实政治生活中具有普遍意义的矛盾和问题,区分正确与错误,为这些矛盾和问题指明解决的方向。在短暂的两三年之内,这类问题剧的演出曾引起强烈的社会反响,剧本所选取的矛盾和问题是观众所关切的,由这些矛盾构成的冲突所激发的政治情感,很容易引发起共鸣。但是,到80年代初,由于社会生活重心的转移,此类问题剧所反映的矛盾和问题,有的在现实中已被解决,有的已被淡忘,观众对此类剧目的热情迅速消退,剧场原初的兴旺景象已变成"门前冷落车马稀"。观众的冷漠,在戏剧界引起了深重的危机感。在此期间,以改革开放的方针为契机,求新思变已成为一种强化的社会思潮。戏剧界也受这一强大思潮的冲击。一方面,对"文艺从属于政治"这一传统口号的否定,使戏剧艺术有可能从"宣传性"、"应时性"的滞碍下解放出来,重新确立自己的对象;另一方面,西方戏剧(包括现代派戏剧)开始大量引进,使创作主体开阔了视野,改变传统的思维模式,开始追寻戏剧作为一种艺术的独立品格。为此,中国戏剧开始了多方位的探索。一方面,有些剧作家力求挣脱"问题剧"的创作模式,特别是已不满足于对人进行"政治批判"的狭隘眼界,把着眼点转向当代人丰富、复杂、多面的精神世界;另一方面,有些剧作家、导演执著于表现形式的探索,力求突破独尊写实的传统,追寻舞台语言的表现力。或许可以说,80年代乃是中国戏剧富有活力的十年,它在艰难的探索中获取很大进步,在表现当代人的精神世界方面,出现了几部水准较高的作品。
                  
                  在此十年间,历史剧创作也在探索中寻觅新路。然而,由于强加给它的多重负荷过于沉重,与取材于当代生活的剧目相比较,进步的幅度更小。
                  
                  在80年代创作和演出的历史剧作品中,有几部是青年作者的手笔。对于刚刚起步的青年剧作者来说,由于人生体验以及对历史生活视野的局限,要驾驭历史题材,自然有更多的困难。可是,他们的思维更为活跃,对历史剧的创作原则和创作方法,理应较少成见,更敢于探索。在这一意义上,从他们创作的作品中抽取一二代表,或许可以标示出这一时期历史剧求取进步的状态和问题。
                  
                  1981年,影响较大的历史剧作品有《秦王李世民》(发表于《钟山》1981年第一期)和《唐太宗与魏征》(发表于《陕西戏剧》1981年第4期)。前者以李世民兴兵晋阳作为剧情的开端,结束于"玄武门之变";后者则以李世民在玄武门之变中获胜的第二天为起点,着重表现他在执政初期与魏征的关系。它们虽然出自不同剧作家的手笔,却都以李世民为主人公,在选材上首尾衔接,后者很象前者的续篇。同时,作者对历史剧"古为今用"的宗旨的理解与实践,也有某种共同性。
                  
                  《秦王李世民》的作者颜海平,在大学学习期间创作了这部历史剧。这部青年人的习作,在发表并由上海青年话剧团公演之后,却在戏剧界引起很大反响。该剧首演连续两个月,场场客满。从演出的效果看,它在这一时期演出的历史剧中可称是上乘之作。
                  
                  颜海平写历史剧也赞同"古为今用"的宗旨,但她却有自己的解释。
                  
                  清末政治家林则徐曾曰:"执古以绳今是为诬今,执今以绳古是为诬古",以此推论历史剧创作,则可谓"执古以比今是为诬今,执今以附古是为诬古"。历史与现状有着复杂的内在联系。如果想以简单的比附取得借鉴,即使不失于歪曲,也易流于浅薄。从历史本身的发展中探讨规律,从历史人物的剖析中求得真理,以使今人有所领悟,有所思索,这是我在创作历史剧的实践中所抱定的宗旨。[ZW(]颜海平:《习作<秦王李世民>的一些想法》,见《剧本》,1982年第9期。[ZW)]
                  
                  试图丢弃"持今以附古"之类"影射"史剧的创作方法,力求在剖析历史人物上下功夫,从中寻求古今相通的东西。基于这一宗旨,作者用一年半的时间阅读、抄录大量史料。关于李世民的史料原本比较丰富,而且,史学界对李世民起兵晋阳,建立大唐以及执政期间的"贞观之治",都有肯定性的定评。可是,颜海平详查史料并不是按历史功绩的线索为主人公作传,而是把戏剧情节的中心置于"玄武门之变"。对这一历史事件,有些史学家按照阶级分析的原则和方法,曾把它确认为统治阶级内部争夺权力的火并。剧作者排除这种成见,力求对这一历史事件作出自己的解释。
                  
                  《秦王李世民》从隋炀帝密令王威和高君雅斩杀唐国公李渊,李世民和刘文静杀死王、高,李渊被逼兴兵晋阳提开序幕。在这场被简化了的斗争中;李世民凛然呼出一条真理:"天子有道,万民拥戴,奉为君王,天子无道,人人发指,弃为独夫!此乃天经地义!"这种义愤之词针对隋炀帝的暴虐无道而发,亦是李世民奋举义兵的口号,之后,在贯串全剧的李世民与李建成、李世民与李渊之间的矛盾关系中,也渗透着这条真理。
                  
                  全剧结束在"玄武门之变"的硝烟之中,李世民杀死李建成、李元吉,李渊退位,李世民登基。在此之前,李世民的主要功绩是南征北战,完成了大唐一统的基业。然而,作为全剧情节的实体内容却是李唐宫廷内部的斗争。剧作家从史料中选取几个事件作为这场斗争发展的线索,裴寂诬刘文静反叛朝廷,李渊不听李世民的申诉,处死刘文静;李渊的宠妃张婕妤带他的手敕索回赏田,被李世民回绝,又激怒李渊;突厥南侵,李建成主张迁都,李世民则力主抗御,李建成反诬世民"外托御寇之名,内欲总兵权成其篡夺之谋",李渊对世民猜嫌益甚;李建成和李元吉谋杀李世民,李渊默许;最终发展到"玄武门之变"。这些事件多有史料根据。既使剧本的情节根据这类事件铺陈而成,构成情节的实体内容也必定蕴涵着剧作者对事件的解释。颜海平并不是把这些事件处理成所谓"统治阶级内部争夺权力的火并",而是在斗争双方的行动中发现历史运动中的"必然力量",在她看来,这就是所谓"民心向背"。从戏剧创作的角度说来,仅仅是认识到这种必然力量,仅仅是从上述事件的过程中表现创作主体对这种必然力量的理性认识,当然是不够的,如果剧作者只是一般地把李世民作为"有道"的化身,把李渊、李建成作为"无道"的代表,甚至用前者的胜利与后者的失败作为"民心向背"这一"必然力量"的图解,不仅难于避免历史剧创作中的概念化倾向,作为-种历史观念,也会失于简单化。剧作者沿着上述事件的时序展开矛盾关系,不仅需要构成情节的吸引力,还应发掘出事件的因果逻辑,而这种因果逻辑并不只表现于它们之间的外在联系,而应体现为行动主体深藏的动机。或者说,剧作者应该把自己对历史发展的必然力量艺术地体现于人物的心灵活动之中,体现于促使他们行动的潜在动机之中。在戏剧作品中,主体行动的动机,乃是人格的凝聚,乃是个性生命的集中体现。概言之,剧作者对历史人物行动动机的把握与表现,不仅将制约着剧作所蕴涵的历史生活的深度与广度,也将决定着历史剧作品揭示"古今相通"的内在意义的深度与广度。在这一方面,颜海平进行了艰难的探索,而这部历史剧探索的进展与局限,也都体现于此。
                  
                  在《秦王李世民》中,剧作者着力于从特定时代的历史生活及主人公的个人经历中去发掘行动的动机。李世民身为唐国公李渊的次子.青年时代处于隋末乱世,目睹隋炀帝朝政昏暗导致天下大乱;在兴兵晋阳以后,作为义军统领,与将士共患难,深切体验到"民心向背"对王朝兴衰的决定性作用:"水可载舟,亦可覆舟,他以亡秦为鉴,坚信"民为邦本"之道,希望打起"为民行道"的旗帜,以保李氏天下万代相传,圣唐江山长治久安;他转战南北,出生入死,深知大唐江山是用将士的热血熔铸成的,因而对李渊等沉湎酒色、豪华奢侈的宫廷生活,已无法容忍。特殊的经历,凝结成一种意识、一个信念:
                  
                  天子者,有道则人推而为主,无道则人弃而不用。
                  
                  大江东流去兮,千古尽淘沙;载舟亦覆舟兮,兴亡几人察……
                  
                  应该说,主人公的潜在动机,通过一系列行动表现得相当鲜明。剧作者也并不是直线地表现主人公的自觉意志,而是通过李世民在斗争失败后的痛苦,通过他与长孙夫人的情感交流,通过面对李渊的猜疑、戒备以及李建民密谋杀害等突发事变引发的内心矛盾,赋予自觉意志以浓重的感情色彩。然而,针对个人的经历而言,即使在战争动乱年代,政治斗争生涯也未必是唯一的内容;如说行动的动机乃是人格的凝聚,把潜在的动机归之为从政治生活中汲取、凝结成的政治观念,则容易对人物单线取值,导致形象的平面化。李世民以及李渊、李建成的形象塑造,均表现出这一弱点。
                  
                  在有些历史剧作品中,李渊、李建成这类人物,只是李世民的陪衬,被简单化为反面形象。《秦王李世民》试图突破这种模式。剧作者注意从人物生活的历史环境、个人经历、现实地位等等方面把握行动的动机。在剧本中,李建成作为"储君"并得到李渊的器重,并非缺少才干。太子的地位,深居宫内,狭窄的天地、养尊处优的环境,束缚了他的心灵和视野,秦王的显赫战功,又威胁他继位登基的前景。剧作家在塑造这一形象时,着力于把握环境、地位对人格的侵蚀作用。她指出:"如果抛开其个人性格不论,他若能象李世民那样长期转战南北,在民间'耳闻目濡',也许就不是今天留在史剧中的形象了。"据此,他代表的是宗亲贵戚的利益,坚守"天命当立"的封建纲常,筑成"喜酒色,游畋"之类的恶习,等等。[ZW(]引自《习作<秦王李世民>的一些想法》,见《剧本》,1982年第9期。[ZW)]总之,李建成在剧本中的一切行动,概源于由生活环境、个人经历以及"储君"的地位生成的意识。可以看出,作者在这部历史剧中,对李建成形象的构思,并不是立足于对个性生命的把握,而是着力于为既定的行动及其动机(意识)寻求根据,也可以说是藉助生存环境、个人经历及现实地位,把既定的意识转化为形象。而这里所说的"意识",也只是"天命当立"、集团利益之类的观念,由它支撑的形象,也只能是人格的抽象化。李渊的形象,大体也是如此。
                  
                  李民生、杨志平合作的《唐太宗与魏征》,选择李世民登基后与魏征的关系作为情节的骨架,剧作者在80年代初创作这部历史剧,其意图在于藉助这两位古人之间的关系表明一句占训;"以铜为镜,可以正衣冠;以古为镜,可以知兴衰;以人为镜,可以明得失。"如说剧中的李世民以魏征为镜从而避免了朝政失误,这部历史剧则启迪今天的观众"以古为镜",从李世民与魏征的关系中记取某些历史经验。在创作中,作者围绕两个人物的关系选取一些事件,进行加工改造,构建成戏剧性的情节,使这些历史经验具有感性的吸引力。
                  
                  在大幕打开时,"玄武门之变"的硝烟尚未散去,李世民的部下正准备逮捕魏征,作为新帝登基的祭品。魏征曾为太子李建民的谋臣,乃是李世民的政敌。李世民闯进魏府,质问魏征为已故太子出谋划策的罪行,面对罪犯不卑不亢、梗直诚挚的对答,由仇恨转为赏识。于是,他不顾重臣的反对,当机立断,收用魏征,委以重任,派他代表朝廷去宣慰山东诸州军民。这场戏的实体内容取自史料,经过加工改造,成为全剧颇有戏剧性的开端。在这里,两个主人公的关系已定性化,在关系的转折中,又为后面的情节发展留下了悬念:作为李世民收用的政敌,魏征已置身于新帝近臣的敌对、仇视之中,他在这种境况中将怎样履行自己的职责?在功臣们的眼里,魏征只不过是一个幸免于死的异已分子,对李世民委以重任已耿耿于怀,他又将怎样处理与这些功臣的关系?
                  
                  魏征在"宣慰"山东的过程中,发现濮州刺史庞相寿贪污枉法的罪证。剧作者以处理这一案件为主线展开了李世民与魏征的关系。庞相寿曾跟随李世民南征北战,而且在沙场上救过6次他的性命。因此,魏征处理这一贪污案就变得相当复杂。对这一案件的处理过程,《资治通鉴》有简略记述。这一事件原发生于贞观三年底,剧作者把它移前为李世民登基之初,目的在于寻求李世民面对这一案件时内心矛盾的更大可能性,同时增强魏征坚持法制的更大艰巨性,因而有助于表现两个人物的精神世界。全剧的实体内容是围绕处理这一案件而展开的李、魏之间矛盾关系的历史。李世民虽是一位"从谏如流"的明君,他虽然能以"亡隋为鉴"而远佞亲良,他虽然能自觉坚持法冶,但面对一个战功累累、救过自己性命的庞相寿,却又决心难定。何况,封德彝等近臣又屡屡向他发出警告:魏征作为李建成的谋臣,竟然要朝沙场老将开刀,岂不深藏祸心!于是,法与情、亲与疏、是与非的矛盾反复交错,在李世民的内心一次次掀起波澜。魏征不仅固守自己的原则:宁做"犯言直谏"的良臣,而不做"愚忠"之顺臣;同时,那种"宁为玉碎,不为瓦全"的气节,又使他不肯知难而退。魏征拒理力争,直言勘谏,使处于矛盾漩涡中心的李世民每每无法忍受,龙颜震怒,言语中的不信任,又加剧了魏征的内心矛盾,使他在感到难于"兼济"时萌发"独善"的冲动,直至欲弃官出家。这样,在明君与谏臣的关系中,常常构建成戏剧性的场面,使全剧"以古为鉴"的主旨具有更深厚的感染力。
                  
                  在漫长的中国封建社会中,每一王朝的兴衰,都有其内在的必然性。然而,确认这种必然性,也并不意味着否定个人在历史上的作用,全部历史正是由个人的行动构成的。戏剧作为一种艺术,它在进入历史生活时,总是以个别的历史人物及其活动为对象。在中国唐代历史中,作为贞观之治之盛世的出现,当然包含着李世民、魏征这样的明君、良臣的个人作用。正因为如此,剧作者选取这两个历史人物作为主人公,通过他们的言行和功绩,向今人展示贞观之治这一历史年代留下的可贵经验,似乎是已经完成了"以古为鉴"的使命。而且,戏剧性情节的吸引力,人物在困境中进发出的激情所具有的感染力,也使得这部剧作在初演时具有一定的成功度。
                  
                  《秦王李世民》和《唐太宗与魏征》这两部历史剧同生于80年代初,选取它们作为"80年代的探索与困顿"的代表作,在对它们的成功度进行评述时,还可以从中感悟到一个问题:它们的作者从历史生活中选取一些人物和事件,进行加工改造,目的均在于从中揭示某种经验教训以供今人借鉴,剧作者的眼界均限定于古代的政治斗争––所渭"历史的经验和教训,也是囿于政治生活这一特殊的领域。"应该说,这一时期的历史剧作品,基本如此。这类作品由于把主人公的生活空间和心理空间滞碍在这一领域,显得狭窄而封闭;尽管剧作者力求深入人物的精神世界,也只能滞留于某种政治品格、共同意志这一层面。那么,从古代人的政治斗争生活中揭示可供今人借鉴的历史经验和教训,是否中国历史剧创作的唯一线路?对此,留在后面展开讨论。
                  
                  王培公编写的《周郎拜帅》(1983年由中国人民解放军空军政治部话剧团演出,王贵导演),在对历史人物进行新的解释方面,显得更为大胆。汉末三国鼎立、赤壁之战的历史故事,曾经被编演成很多戏曲剧目,在这类剧目中,象诸葛亮、鲁肃、周瑜等人物以及他们之间的关系,大都已形成凝定的模式。《周郎拜帅》试图打破这种模式,排除诸葛亮、鲁肃在赤壁之战中的作为,把刘、孙联合击败曹操的功绩归于周瑜一身。这种新的处理引起评论界的争议。但是,我们没有必要囿于某种历史成见以及诸多剧目既定的模式而强求于剧作家。剧作家从历史事件中选取一个特定的角度,着力于塑造周瑜这一青年将领的形象,应该说是无可厚非。剧作家改变《三国演义》及已有的戏曲剧目中对周瑜形象的处理,把他塑造成一位有政治远见、恢廓大度、雄才大略的英雄形象,这一意图也不无可取之处。如说这部历史剧并不成功,主要问题在于,剧作家对历史生活的开掘与处理,发展了历史剧创作中的一种普遍性的倾向,亦即:从主观预定的观念出发,从史料中寻找图解式的例证,或者说是把历史生活任意裁剪以符合既定观念的需要。因此,历史人物也被抽象化了。作者申明,在《周郎拜帅》中,"试图以现代话剧舞台的表现手段,和大家一道去探索中华民族古代军人的精神世界"(见《演出说明书》)。如说这种精神世界集中体现于周瑜的形象,那么,这一形象的塑造亦不成功。原因在于,探索中华民族古代军人的精神世界这一动机,却有意无意地被一种现实的政治功利目的所冲击。实际上,剧作者只是根据对现实政治需要的理解,如强调新老将帅的团结等等,并把历史人物和历史事件作为说明这一政治命题的载体。无论是年轻的大都督周瑜,还是老将程普,他们的精神世界也被净化为这一命题所限定的抽象品格。人物的精神世界是贫瘠的,而赖以支撑全剧的政治命题又是人所尽知的常理,其本身并不具有深刻性和独创性。这就成为《周郎拜帅》的致命伤。
                  
                  这部剧作及演出,在表现形式上的探索也是相当大胆的,也可以说,在历史剧的创作和演出中,这种追求是有开拓性。打破历史剧中写实一统的局面,多方面探索表现性舞台语言的潜能,这种意图相当明显突出。此剧演出之后,对编导者在形式上的探索,也有不同的评价。有人认为:
                  
                  在舞台艺术创造中,形式上的出新是很不容易的。因袭已久的样式,习惯了的创作方法,就象筑就的河床与堤岸。创作者偶有奇想,也往往只能突破堤岸的一角,创作之流虽然也浸润了一片新土,仍难得面面俱到,难得总体构想的和谐统一。看过空政话剧团新排演的《周郎拜帅》却使我产生了耳目一新的兴奋与喜悦。[ZW(]引自《清奇古貌〓耳目一新》,见《戏剧电影报》1983年6月26日[ZW)]
                  
                  而评论家林克欢却另有异议,他认为:《周郎拜帅》的编导者,怀着变革话剧舞台面貌的强烈愿望,依据题材的历史内容,以简结单纯的舞台造型、夸张的形体动作、见棱见角的舞台移位,追求楚汉浪漫主义的韵味,努力探索一种典雅古拙、雄浑厚重的舞台风貌,揭示了话剧在表现历史生活方面运用新的手段的可能性。这种探索是有价值的,是值得肯定的。只可惜,这次探索过分偏重于形式方面,忽略了对思想内容的开掘,内容的贫弱妨碍了形式探索所可能获得的成就。
                  
                  我更倾心于后一种评价。《周郎拜帅》创作与演出在1983年。当时,对表现形式的探索逐渐汇成一股潮流,这部历史剧也是这股潮流的产物。针对中国当代戏剧创作和演出形式单一、凝固等等弱点,这出戏把形式革新引入历史剧创作,这一举措确实令人关注。然而,内在意义的浅浮、概念化,与形式求新的追求相矛盾,使新的形式亦不能充分发挥其应有的表现力。这也是诸多剧目共同的弱点。
                  
                  [JZ][HTH]结〓〓语
                  
                  [HTSS]本文对几部有代表性的历史剧作品进行再评价,亦未着力于美学的批评。实际上,本文所列举的作品,普遍缺少的正是美学精神。在90年代的前几年,新创作和演出的历史剧作品层出不穷,有些剧作家自有个人的追求,然而,美学精神的贫弱,仍然是普遍性的弱点。以此为基点,可以从中清理出很多问题,诸如创作主体观照历史生活视野及作品题材的狭窄,历史人物生存空间及心理空间的封闭,由于把"总结历史教训"这类重任强加给历史剧,使它重荷难负,步履蹒跚,等等。这类问题不仅具有普遍性,而且难于克服。如说历史剧的进步有待此类问题的解决,那么,出路又在哪里?对此,我想集中谈谈自己的看法。
                  
                  30年来创作的历史剧作品,绝大部分都是以政治斗争为题材,从政治角度在历史人物身上开掘"古今相通"的东西,或直接影射,或"以古为鉴"。尽管剧中的主人公乃是文学家,从唐代诗人白居易,元代剧作家关汉卿,直到清代作家蒲松龄,等等,但作品的实体内容,也难得跨越这一空间。追求这一问题的成因,主要在于:
                  
                  其一,在50一60年代,"文艺为政治服务"这一方针是具有法规性的,它制约着所有艺术门类及一切题材领域。历史剧创作一向以"古为今用"为宗旨,所谓"为用",也必然要纳入"为政治服务"这一规范。在80年代,"为政治服务"这一方针,在提法上已逐渐淡化,然而,在执行这一方针的过程中,创作主体已经逐渐形成一种凝固的思维模式,从选材的着眼点,处理素材的角度,到制约"古为今用"这一宗旨的功利观,都囿于这种模式之中,一时难于改变。更甚者,由这一方案引申出的种种原则一作为戏剧传统的构成,已转化为一种集体无意识,它的历时性影响甚至令在戏剧观念转变时仍沉淀于某些青年剧作者的心灵,束缚毛笔,难于摆脱。
                  
                  其二,由于中国戏剧界长期把历史剧视为"历史教科书",这就要求剧作家应以史学家的观念而不是以艺术家的视野选取素材、处理题材,而中国史学界又长期囿于政治史观。这就涉及更深层的问题,很值得认真研讨。
                  
                  中国历史剧主要取材于漫长的封建时代,而中国封建社会的结构是以政治国家为根基,正象马克思所说,这种社会的"生活机能"和"生活条件"都是"政治的"。这种社会的性质造就成一种历史观念:把丰富多彩的社会生活看成是单一的政治生活,把复杂微妙的人与人的关系看成是单纯的政治关系,把人的有价值的行为归为政治行为。恩格斯曾经指出:"显赫的国家政治行为是历史上的决定性的东西这种观念,已经象历史记载本身一样古老了,……这种观念支配着已往的整个历史观,并且第一次为法国复辟时代的资产阶级历史学家所动摇。"[ZW(]《哲学的分困》,见《马克思恩格斯选集》第四卷,第174页[ZW)]对这种历史观的动摇,当然是一个巨大的进步。我国史学界所固守的政治史观,还没有完成这种进步。按照政治史观,能够进入正史的多是帝王将相和各种各样的政治风云人物,在正史中,他们的活动也都是政治行为,对人物的功过是非也是政治评价。正史的这种选择性,也制约着历史剧的选材。因此,使我国的历史剧的题材囿于国家政治生活和政治斗争的范围,很难超越。
                  
                  如问什么是历史?历史的题材是什么?在早已分化为诸多在历史学派的今天,面对这类一般性的问题,似乎很难找到共识性的答案。我们也没有必要把本文的命题转向历史学的论争。然而,有一句话是我们可以按受的,这就是:"整个历史也无非是人性的不断改变而已。"(马克思语)如果我们这样认定"历史",那么,所谓"历史的题材",决不应限囿于国家政治生活、政治斗争、政治行为这一范围,而是要扩展到人性展现的整个舞台,或者是包括文化生活的全部领域。卡西尔说过:"我们在历史学中所寻求的并不是关于外部事物的知识,而是关于我们自身的知识。""历史的实在不是事件的不变顺序而是人的内心生活。"[ZW(]《哲学的贫困》见《马克思恩格斯选集》第四卷,第174页。[ZW)]在这一意义上,历史学家仅仅藉助剪刀加浆糊去拼集史料,是远远不够的,他的决定性因素乃是创造性的想象力。在某种意义上,真正的历史学家应该具有诗人的精神,他们的工作,更应接近艺术家的工作。我想,当我们的历史学从狭窄的政治史观摆脱出来,把历史的题材扩展到人性的广阔领域,并能深入到历史生活的底蕴––人的内心生活,在那时,历史剧作家和历史学家才有可能在共识的基础上进行对话。在政治史观的桎梏下,把历史剧看作是"历史教科书",对忠实于历史事件与历史人物这一原则的强调,以及把"历史真实"作为评价历史剧作品的首要尺度,等等,这些成见必定导致历史剧创作题材的狭窄,使有志于此的剧作家拥挤在一条高墙封闭的小胡同里,经常制造出"题材撞车"之类的公案。
                  
                  我把"题材狭窄"看作是中国当代历史剧创作的重大问题,目的在于打破既定的框子,扩展历史剧的题材范围,决非是为历史剧作家的选材框定新的戒律,也不是要在广阔的题材范围内判定轻重优劣––这种判定是毫无意义的。国家政治生活,政治风云人物的政治行为,乃是历史生活的内容之一,当然也应该成为剧作家选材的对象。然而,如果剧作家把题材选定于这一领域,对作品的主人公也应该超越政治批判、道德批判达种单线取值的立场,在"内心生活"这一广阔的空间寻求历史生活的底蕴。
                  
                  中国当代历史剧作品的另一致命伤,乃是人物形象的单薄、浅浮。如果这一问题的成因只在于人物行为本身的政治化,似乎并不准确。在历史生活中,政治家的政治行为所蕴涵的内心生活,也具有丰富性、多面性和复杂性。如果,剧作家对历史人物的行为执拗于是非评价,而评价的尺度又囿于政治和道德上的功过,往往会把内心生活片面化、简单化。卡西尔说过:
                  
                  理解人类的生命力乃是历史知识的一般主题和最终目的。在历史中,我们把人的一切工作、一切业绩都看成是他的生命力的沉淀,并且想要把它们重新组成这种原初的状态––我们想要理解和感受产生它们的那种生命力。[ZW(]见《人论》第258、255页[ZW)]
                  
                  在这里,卡西尔阐明了历史学的主题和目的,据此,历史学家的任务并不仅在于搜集史料进行复制,而要凭籍想象力进行创造性的建构。在这一意义上,历史剧作家与历史学家的工作有同质性,不过,历史剧作家要完成这种创性性的建构可以在更广阔的空间发挥艺术的想象力,包括对事件、行为本身的虚构。在历史剧作品中,所谓"生命力",指的是行动及其动机的完整性。如果说,剧作家应该迈过主人公的个性生命揭示人类的生命力,那么,在戏剧作品中,人的个性生命集中体现为行动的动机。剧作家选择某一人物为历史剧的主人公,他的创造性建构一般也是在这样一条线路中:把主人公生存的历史环境定性化为具体的情境,把人物置放在特定的情境之中,在情境的推动、刺激、规定之下,个性生命凝聚成动机,成为行动的驱力。如果把"历史剧"定义为取材寸:历史生活的戏剧作品,那么,在这一基点-卜,它与取材于当代生活的作品也是有同质性。如果把"历史的内在可能性"作为对历史剧的要求(本文的第一部分已经指明),那么,历史剧作品中的情境与动机,也正是体现历史内在可能性的具体环节。前面已经对历史剧的题材进行讨论,所谓戏剧作品的"题材",也并非指历史事件的进程,还应包含着人物行动的动机。前者只能是剧作的素材,剧作家对历史生活的创造性建构,主要也在于对历史事件参与者的个性生命的创造,赋予事件以灵魂––行动的动机,把素材加工改造为题材。在罗马史中,阿克兴海战是一个重大的历史事件:有人说它是决定罗马未来命运的事件。在这场战争中,埃及女王克莉奥佩特拉在关键时刻调转船头逃跑,安东尼也丢下战士随她而去。著名的历史学家罗里罗在叙述这一事件时,强调安东尼与克莉奥佩特拉联姻的政治动机,而他们在海战中突然退却也是出于这种动机的预谋。莎士比亚在历史剧《安东尼与克莉奥佩特拉》中,却把重大的历史事件与悲剧性的爱情关系融合起来,赋予阿克兴海战中男女主人公的行动以复杂的个人动机,在战争失败之后,却把男女主人公曲折的爱情升华到和谐、辉煌的境界。
                  
                  人的行动的动机,是一个极为丰富、宽广的领域,所谓"个性生命"的凝聚,所谓"生命力"的沉淀,正是指包括意识、潜意识、集体无意识等多层次的心理内涵。这是一个有待剧作家开发的空间。剧作家要深入这一空间并有新的发现,不仅需要对历史生活有深邃的认识,更要藉助对人的内心世界的锐敏的透视力以及由此而积累起的感性的库藏。中国当代历史剧人物形象的单薄、浅浮,究其原因,恰恰在于人物行动动机的浅浮和一般化。如果把历史人物行动的动机仅仅归之为单纯的政治意识、道德意识,或者说,把丰富复杂的个性生命抽象化为某种凝定的共同意志,那么,作品的内在意义也必将滞囿于政治教育、道德教育的层面。
                  
                  历史剧坚持"古为今用"的宗旨,似乎是无可厚非。如果把"古为今用"片面理解为借助古人古事向当代观众进行政治教育、道德教育,则未免失于偏狭。且不说借助历史剧进行这种教育的实际有效性很值得怀疑,说到底,这种要求离艺术的目的已是相当遥远。艺术应以人自身为对象,以人自身为目的。历史剧也是如此,卡西尔认为:"艺术和历史学是我们探索人类本性的最有力的工具。"他指出,在现实世界中,我们只能依赖个人生活的资料认识人自身,这种认识只能是主观的见解,只能是人性的破镜的散乱残片,即使借助于心理学的实验方法,我们描绘主人的图画也仍然是僵滞呆板,毫无生气的,最终也只能发现"普遍的"、亦即"注重实际和社会交往的人"。他强调说:"在伟大的历史和艺术作品中,我们开始在这种普通人的面具后面看见真实的、有个性的人的面貌。为了发现这种人,我们必须求助于伟大的历史学家或伟大的诗人––求助于象欧里庇得斯或莎士比亚这样的悲剧作家……历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法,是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具。"[ZW(]参见《人论》,第261–262页[ZW)]苏珊·朗格在谈到艺术"以人自身为目的"这一命题时,也曾强调这种功能,她认为:我们在现实世界中对人的观察往往是片段的方式,同时,我们的观察能力又往往由于贪欲和虚荣化为乌有;而舞台上的人则以一个充实的、细腻的整体出现在我们面前。她指出:"我们对汉姆莱特精神活动的了解,甚至比对我们自己的内心生活更了解。莎士比亚不仅为演员安排了动作,还为他们揭示了动机,这比我们在现实生活中所看到的二者的总和都更加完备。"[ZW(]参见《情感怀形式》,第395页[ZW)]如果这样理解戏剧的对象和目的,那么,历史剧作为一种特殊题材范围的戏剧,它的独立品格是不说自明的。当历史剧承担起这种功能,它自有永恒的生命力,而不会为其它东西(如政治学、伦理学、哲学等)所取代。
                  
                  在卡西尔指明的意义上,历史学和历史剧担负着共同的任务。也只有在这一基点上,历史学家和历史剧作家才能面对同一命题进行平等的对话,才不致让前者只是在有无史实根据这类问题上干预后者––这种干预是毫无道理的当然,历史学和历史剧虽有共同的目的,但却是两种不同的方法,历史剧作家要通达这一境界,有着特殊的艰难。如说要达到对历史生活的底蕴的把握,并有独特的发现,只有站在现时代的顶峰;那么,针对剧作家而言,他写历史剧作品都是奉献给当代观众,而历史乃是人类本性的不断改变,要在这一领域有自己的发现,能够帮助当代观众从历史生活中认识人自身,就应该站在现时代入手的顶峰。如果以此为尺度,我们的历史剧要取得更大的进步,除在历史观、史剧观方面去伪存真、拨乱反正之外,更重要的还在于创作主体内在素质、内在能力的大幅提高。观念的转变,关系到主体的思维方式和观照历史生活的价值取向,这固然是重要的。没有这一转变,中国历史剧很难冲破既定的框子。然而,剧作家并非只是在观念指导下写作,艺术创作的成功度还取决于对人性的感性体验的深度与广度,取决于由此而积累起的对人的发现的库藏的丰富度。
                  

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