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中戏教师文库-舞台美术

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发表于 2022-5-27 00:51:50 | 显示全部楼层 |阅读模式
中性结构的无个性倾续章 章抗美

                  三.创造有个性的中性结构
                  (一)写意

                  舞台上那些抽象的中性结构的个性表现在什么地方呢?在舞台上可以看到这样几种追求个性的处理。第一种:以一组平台或框架为基本结构,在不同的场景安排一些较虚拟的形象对地点做暗示,这些较虚拟的形象常常是从剧本中找到的,具有一定的个性。但是当平台和框架显得十分突出时,这些虚拟的或局部写实的东西不过是大结构上的小点缀,这样的小点缀所具有的个性不能给布景的整体带出鲜明的仑性。第二种;同样以一组平台或框架为基本结构,为了表现个性,从对剧作的理解中,找到一个或几个虚拟的、象征性的东西吊在舞台半空或者放在舞台后部,设计者企图让这样的东西向观众传达一种情绪。从实际情况看,这类东西常常也是基本结构,在演出中基本不动。它们有些具有特定剧目的个性,有些简直莫名奇妙,让观众费尽猜想,不知为何物。实际上,这些东西既便有个性,也还是解决不了舞台前面那一组庞大的平台或框架的个性问题。第三种;为了使这一组很庞大的平台或框架本身具有个性,设计者尝试着动用某种特定的材料去组合平台、构置框架、企图让材料所产生的质感、量感与剧作的内涵发生联系,有些演出中,材料的运用具有一定个性并且与剧作的特点十分贴切。但是,这还是材料本身的个性,它同样会带来问题,这个问题就是:“为什么把材料这样组合,而不是哪样组合?”看来材料本身并不能解决这个问题。第四种:设计者让舞台前面的平台或框架的组合形式本身去说明一定的问题。为什么这样组合呢?因为这个特定的剧本表现了王位之争,所以把它组合成为主冠的形象:(不是写实的王冠,而是比较虚拟的暗示)。如果有另一个剧本表现了金钱的罪恶,也可以把中性结构设计成为一叠散乱的钱币,当然;这顶王冠或金币在演出中是要被演员踩来踩去的。至此,中性结构的个性问题似乎解决了。不过从实际上看,仅仅作到了上述情形的设计在我国的演出中并没有产生具有相当影响力的作品。

                  如果把上述的四种情况综合一下,从中可以看到乙种贯穿的思想,这就是“写意”。前两种是在中性结构之外附加上的“写意”,后两种是让中性结构本身“写意”。总之都在写意。这样的作品确有成功之作。之所以成功,在于它表达出了美的意境。美有不同,有优美、崇高等等,而布景的这种意境正好表达了剧作特定的内涵。可见写意的作用手法有其长处。

                  有一个时期,写意似乎是与创新相联系的词,而创新又是当时一个热门的话题,似乎可以把那些暗示的、隐喻的、抽象的、虚拟的,中性的规定为新。而那种写实的自然成了旧。当然,经过一个较长时间的写实布景阶段之后,一些抽象的布景在舞台上涌现,是会带来一些“新意”。不过,后来又有人说:“所谓的新,都是别人玩剩下的’。这话乍听有点粗鲁,可是凭心而论,人家说出了一些事实。所谓“玩”一词,包含着对于那种单纯玩弄形式的作法十分不满的意思。另外,我们现在搞的东西确实在国外的演出和资料中可以见到。严格地说,在样式上并不是新的。如果说,我们根本无新,也过于武断。我觉得,我们的每一次创作都应当是一次新的工作。这种新是具体的,是内容与形式的整体。新可以存在于现有各种布景形式中。并不能把某一种形式定为“新”,把另一种形式定为叫日”。要想创新,就只认准一种形式,在一条道上跑到黑是不行的。实际上,每一种形式都可以出新。新就新在艺术家本人应当是一个新人,以新的思考对剧作作出独特的解释。创造出具有独特个性的舞台演出面貌。幻想每月都想出一个新观念,想出一个布景新类型是不现实的。在原来存在酌布景形式中去探索新意就在于找到所依据南剧作个性,就在于艺术家对剧作的个性,理解,而剧作的个性是剧作的内涵和形式的总和。

                  艺术家应把这种个性用最恰当的舞台面貌自然地流露出来,做到了这一点就是创新。从某一阶段上看写意在我国有一定新意,从较为宏观的角度看,写意创新与个性相关。写实未必就是旧,写意也未必就是新。反之亦然。

                  前些年,有许多同志对写意表示过疑惑,指出写意的提法不妥当。关于写意的讨论兴起了一阵,最近不说了,也许已不感兴趣。在此,我还要说点写意,因为写意的讨论过去了,但是写意在实践中的存在一些问题。关于写意这个概念,正如许多同志谈到的是来自于中国传统绘画中的一个术语。在中国画中,写意画是相对于工笔画而言的。把它引用到舞台美术创作中来,在有些同志看来,写意是相对于写实而言的,于是把舞台美术创作分为写意和写实两类。当写实一统天下时,写意就成了突破的锐利武器。写意家竖起一面写意的旗帜,集合队伍。应该说写意的提出对今天舞美样式多样化的局面还是起了不小推动的作用。

                  我觉得,在舞台美术创作中肯定是存在着写意这种手法的。不过把舞美创作分为写实、写意,写意的涵概没有那么大。写意源自中国绘画,把写意的涵概放大一下,也可以延用到西画。因为绘画是一种描绘性艺术,描绘对象时可有写实的,也可有写意的,也可以即写实,又写意。再放大一下延用到塑雕艺术之中,也无不可,因为塑雕同样是描绘性艺术。黄佐临先生在60年代提出写意戏剧,是把写意延用到戏剧中来。我看也无不可,它的指向还是清楚的。因为就戏剧整体而言也还是一种描绘性艺术。但是将写意推而广之,无限放大。延用到舞台美术,则要发生质的变化。舞台美术虽然是戏剧这个大系统中的一个小系统,但是舞台美木本质上并不是一种描绘性艺术,而是一种实用性的艺术;正如,我们可以说写意的绘画、写实的绘画,写意雕塑、写实雕塑。而很难说写意的建筑、写实的建筑。在建筑中诚然存在着描绘性因素,这些描绘因素可有写意和写实之分,但就建筑整体而言可能存在写意性,而很少有写实的说法。因为建筑一开始就不是为描绘对象而存在的。它与绘画和雕塑有着本质的不同,建筑是一种实用性艺术。它首先需要被使用。

                  如果把舞台美术这种实用性艺术加以写实、写意的分类。并在创新的旗子上,写上“写意”二字。要创新就朝“写意”的路子上走去。即然是写意,就要把写实的形象变一变,变成写意的。于是,原来舞台上的写实景片,变成了写意的图画,变成了写意的版画,变成了写意的勾线,变成了写意的色块的拼贴。原来布景中的立体的雕塑性写实成份也变成了较抽象的写意成分(可能是平面的,也可能是抽象的立体)。这些变化是可以放在写意的涵概之下的。这些创造体现着设计家对剧作的认识,表现了他们不同的趣味和爱好,丰富了舞台面貌,有一些较好的作品。但是,这些变化仍旧是在描绘的圈子里面,是单纯的造型样式的花样翻新。这种翻新是写意的翻新。我们可以通过写意去表达剧作的个性。在抽象的中性结构中也可以通过写意处理去表达剧作的个性。舞台美术存在着描绘性。但是它本质上不是描绘性的,而是一种实用性的艺术。它是要与表演的动作发生关系的,是要被动作使用的。建筑是一种实用艺术,建筑需要满足人们的使用。建筑创作就需要研究人们的行为。布景也是一种实用艺术,布景需要满足表演的使用,布景创作就需要研究表演的行为一一动作。而我们在摆脱了写实布景的一统天下之后,常常过份地热衷于写意,而冷落了动作。

                  (二)动作



                  我认为,对于抽象中性结构的个性的追求,吏需要注重结构与动作的关系。近年来,在话剧创作中对这方面的注意是较少的。而在一些获得了相当影响力的作品中,值得称道的精采处理常常是布景的结构与动作之间发生有机联系时产生的舞台效果。同时也并不排斥写意,在这方面,一些成’功的实践能给人启发。其中,有些作品运用了抽象的中性结构,有些虽。则不完全是中性结构的也可以从中得到一些教益。

                  例如上海青年话剧团在81年演出的话剧《秦王李世民》的舞台设计,就采用了中性结构,而且较为抽象。舞台的基本结构是十二块可以升降的剑状长条景片,显然具有一定的象征意味,也可以说是写意吧。还有一块可以抽出几层的平台。在一些评论文章中经常提到的一个舞台处理是,太子李建成与尹贵妃密谋时,剑状景片落下在舞台前面形成一个隐蔽的空间,密谋之后,尹贵妃向,舞台深部走去,剑状景片随之层层升起,显现出李渊宫廷的阔大场面。在整个演出中,十二把宝剑在宫廷的争斗中,随着表演动作,升降起落,造成的情绪、意境是可想而知的。这个设计以较独特的形式表达了剧作的特定内涵,是存在着写意的。但同时,布景的结构又溶汇于动作之中,在演出中给人留下了较为深刻的印象,是一个创新。

                  再如:中国青年艺术剧院演出的话剧《蒙塞拉》也是一个创新。这个演出的舞台设计不能算是中性结构。它只有一个景,就是西班牙殖民军的司令部中的一个大厅。另外还有一个枪毙人的刑场。从剧本上看,并不清楚刑场这个空间在那里,似乎可以在侧幕里面。观众很可以仅仅听到“砰”的一声枪响,犯人就算被打死了。据该剧的法国剧作家罗布莱斯说,他的这个戏在许多国家上演过,大多是把刑场处理在侧幕中。该剧的剧情是说,殖民军军官蒙塞拉同情并帮助殖民地人民的起义,并使起义领袖脱险;殖民军司令副宫为了让蒙塞拉供出起义领袖逃走的方向,从市场上随意抓了六个人质带到大厅里,并宣布如果一小时后蒙塞拉还不招供就将六个人质统统枪毙。在一小时中蒙塞拉与人质在大厅里,经历了种种精神的折磨和感情的动摇,终于没有招供,于是六个人质相继被处死。最后蒙塞拉也被枪毙。

                  这个演出的布景空间是很有特色的。舞台前布置了司令部大厅。正面立起一面纱幕墙,墙上画着表现殖民军骑兵的壁画,表现着殖民统治的漫长年代,是全剧的时代性因素。左面一段楼梯通向纱幕壁画后面的高平台,那里就是刑场。六个人质每人死亡前有一段十分精采的表演,分别不同次序在刑场上死去。通过灯光在纱幕壁画前后的变化,观众透过壁画可以看到六个人中每一个人是怎样被枪毙的不同情形。最后他们都倒卧在高平台上,构成了一个尸体的群像。同时,在每一次灯光的变化的过程中,观众都在瞬间看到了壁画与刑场上尸体的叠印效果。这一点给人的印象十分深刻。布景创造了一个具有个性的动作空间。整个表演是紧密地缠绕在这个空间结构上的,结构与动作结合:所造成的舞台画面效果对剧作的特殊内涵给予了一定的揭示。剧作者也认为:中国的这一次演出的舞台处理是十分有特色的处理,并给予了高度赞赏。

                  在上述两个戏中,《秦王李世民》采用了抽象的中性结构。与此同类的演出还有《阿Q正传》、《灵与肉》是由中央实验话剧院演出的。《蒙塞拉》没有采用抽象的中性结构,与此同类的,还有《邻居》、《伊索》等等。这些演出的处理的一个共同点就是:设计者和导演都注意到了布景的空间结构与动作之间的关系。试想,如果《秦王李世民》的十二把宝剑仅仅是挂在半空中去象征,去写意,而不与动作发生关系;如果、《蒙塞拉》中的壁画仅仅是室内的一幅壁画;仅仅创造一种意境,而不与后面刑场高平台上的动作发生关系,那么这十二把宝剑,这张壁画在演出中就将立即暗然失色。这些演出处理的不同点在于:在每一个不同的演出中找到了结构与动作之间的不同关系。它们都不雷同,它们各有千秋,各有特点。也就是说导演和设计找到了特定剧目演出处理的个性。这种个性的创造,不排斥布景描绘的写意,更注重结构与动作关系,导演和设计不仅为动作创造了有个性的环境,也创造了右个性的空间结构。使整个布景的个性特色十分强烈,我认为他们的创作确实值得称道。如果可以把布景空间结构比作一个容器,用这个容器来装衰演,就应当是一个特定的容器装一个特定的表演,并且装得严丝合缝,不多不少刚好合适。

                  我们应当注意中性结构与动作关系,冈为这是布景这门艺术的本质特点,而写意则是即存在布景,又存在绘画的东西。

                  如果说创造中性结构的个性,需要更注重与动作的关系,那么在现今的舞台上有那些放在演区里的结构之中,又有那一个与动作是没有关系的呢?应当承认,就多数而言是有关系的。但是那是比较一般化的关系,比较雷同化的关系,而不是特殊化的个性化的关系。在这方面我们的许多设计作品表现出,在这个重要的方面化费的劳动不够。也就是说还缺乏大卫·贝拉斯库化三个月追求一个“特定日落”的精神。“特定的日落”的精神体现着对个性追求,这是写实的时代给我们留下的好东西,我们不要丢掉。不过,我觉得,写实的时代也给我们留下了一些坏东西。这就是在过去的写实布景时期里,我们追求布景的个性,常常侧重于环境描绘的个性。例如,如果表现一个知识分子的家,就比较注意通过书籍、书柜以及文房四宝等等,也许为了表现一个特定的知识分子,还会从他特定的职业特征(如医生、建筑师、教师),性格特征等方面去寻找更为恰当的陈设,装饰等等。在这方面去寻找布景的个性当然是不错的,这样做可以在不同的剧目演出中表现出不同的环境特色。但是,‘如果拿这些具有不同环境特色的布景放在一起比较一下,就会发现,在调度空间方面的雷同化现象就相对严重一些。例如:一个森林和一间客厅的画面形象也许完全不同,可是它们两者的通道安排,支点设置也许就完全相同。演员表演的故事也许完全不同,而演员动作的调度路线也许大同小异。写实布景时期重描绘,轻空间的倾向发展到现在的中性结构布景中就出现了重写意、轻动作的倾向。在写实布景时期?虽然存在着调度空间雷同化的问题,但是,它还可能有较强特色的环境地点的描绘来加以弥补。它还有比较多的个性化的描绘性因素可供观赏。可是,在今天的中性结构中,当描绘性因素较少,有时仅仅是几个虚拟的东西永久不动地挂在那儿。在这样的布景创作中,如果对结构与动作的关系又是吊以轻心,那么还让观众看什么呢?所以,在抽象的中性结构中仅仅创造出与动作一般化的关系是一种十分可怕的现象。当观众对其表示“疑惑”时,不应当急急忙忙地认为观众不懂什么是“假定性”,不懂什么是“新观念”。从而进一步认为需要去提高观众。实际上,任何一个观众走进剧场,虽然并不是每个人都会嘴上说出“假定性”的理论概念。但是,他们坐在剧场里看戏,对于“剧场性”与“电影性”的不同是很明白的。他们对于戏剧的艰辛有着天然的谅解,是带着某种谅解来要求舞台美术的。如果观众“疑惑”了,我们需要让观众的“疑惑”来提高我们自己创造个性的自觉性。而不是把观众提高到对那种无个性结构的容忍之中去。

                  当然,观众也是需要提高的。我认为,观众需要提高的方面在于:有些剧作思想内涵较深,我们在布景中为揭示这种,内涵也许采用了一些模糊虚拟的、虚幻的、隐喻的甚至荒诞的象征或表现手法。在这方面是可以而且应当使观众在理解或感受上具有一定的艰难感,并促使观众欣赏水平的提高。然而,在结构与动作的关系上应当是十分明的,具有鲜明的目的性。这些是题外话,不得不说,然则这并非本文主旨。就此打住。

                  (三)两条路子



                  文革之后,讲开放,在话剧创作中搞创新,-也许与一些国际交流分不开。细想一下,我们接触到的国外的东西大致有这么几类。首先是大量的舞台美术书籍和各种美术流派的书籍来了。我们从大量的图片形象中最直观地看到了国外当代各种戏剧演出中的,造型样式。这些形象资料被翻印成为上千万的照片传播到全国,对于舞台美术创作的多样化起了很直接的推动作用。还有就是相当多的国外演出团体来华访问,我国的艺术家出国访问,学习。也使我们看到了实际的演出,当然看到演出的同志还是比较少的。另外,有许多国内的理论家和翻译家通过自己的劳动,翻译,编译了许多国外的资料。并且运用科学的方法对舞台美术的各个理论层次进行了比较深入的探讨。使我们在一些基本理论的认识上获得了进展。

                  由于每二个设计家个人素质不同,对一些墓本问题的理解不同,接受的信息不同。在舞台美术的中性结构创造中就又出了两条路子,一是写意的路子,再就是动作的路子、那种写意式的“翻新”并非舞台美术本质所在,在绘画中也可以见到。而那种动作式的路子,则仅仅在戏剧中才能见到,这条路子好像是更为本质的。从这里出发也许更为符合戏剧艺术的规律吧I所以动作的路子影响较大也是有理由的吧!

                  上面所提出的两条路子,我仅仅把其中一种称为“写意”式路子,另一种不称“写意”路子,不过,最初在舞台美术中提出“写意”的同志对这词的解释,其涵概面是极大的,实际上是涵概着上述两种路子的。并且,也解释了“写意”这个词引用到舞台美术之后,所包含的多种意义,而且这种解释也还是比较清楚明白的。然而,当“写意”一词从绘画移用到舞台美术中来之后,“写意”。的意思就必须比它还呆在绘画里的时候扩大了许多。

                  “写意”在舞台美术中起码要包含着两种性质不同的意思。本来,“写意”一词在绘画里,仅仅有一层的含义,到了舞台美术中就有了两层的含义。这样也许写意这个词就需要重新界定了。由于“写意”的涵概而过大,在理论上也有一点复杂化,有一点说不清,理不顺。如果说布景结构与动作结合创造的情境也可以称为写意。它毕竟与原来绘画中的写意大相径庭。两者放在“写意”一个概念之下,关键不在于名词,而在于十分容易弄模糊。因而,把“写意”一词移用到舞美之中来,
                   并象有些同志所理解的,把舞美仅仅分为写实,写意两类,是比较勉强的,十分容易让人忘记动作。

                      因为,在绘画艺术中并不存在与动作的关系问题。


                  上面所说的,已经是发生在好多年之前的事了。但是,最重要的问题并不是这些理论和概念之争。对于一个从事创作实践的人来说。绘画中写意一词原来的意思是那么强大,是那么的家喻户晓。写意一词是多么熟悉,多么易于理解呀!它一经引入舞美领域,立即不胫而走,争相传颂。即然,布景创作的“新”天地上空飘着写意的旗帜,那么要创新就特别需要写意。于是“写意”下面包含的两个意思就被模糊了。每搞一个戏,要创新就需要憋出个“与众不同”的写意来。怎样“与众不同”呢?就是要在布景画面上写出一个与众不同的意来。于是功夫下在描绘手法、象征形式的变幻迷离。有许多外国的照片上也是这样的呀!终于产生了许多布景画面上的莫名其妙,毫无标准的东西。例如,表现一个中景上的梯田。本来很可以画上去,不!非要在三合板上钉上一些木条来加以表现,什么都不象。让观众大费周折,徒费精力。


                  在此,或许是实践家的理解问题,不是写意理论家的问题。在许多有经验的实践家那里上述情形并未发生,而在一些尚无经验的实践家那里,又经过了多少实践上的挫折才认清了写意一词,在舞台美术中应当具有的准确含义啊!



                  总之,我认为,现在是应当在中性结构的个性追求中,重视动作的时候了。这不仅因为布景与动作的关系是布景的本质特征。还因为,我们过去对这方面重视太少。而在实际演出中的经验从这里也给了我们一些启示。

                      (四)两种情景交融




                  如果说,当今,我们在中性结构的创造中追求个性,需要重视结构与动作的关系,努力创造不一般化的关系,产生不一般化的舞台效果,那么结构与动作的关系中能产生一些什么样的效果呢?我们在舞台上,在评论文章中最常见的效果是,动作与结构结合创造出环境地点的效果。例如:舞台上有––个方块,也许是90公分的正立方体。离开表演它就是个方块,什么都不是,与动作一结合,它也许是这是那。一群工人手拿铁锹在舞台上做挖地状。有个人用一个茶缸在方块前一比划,这个方块成了保温桶。在另一场次,一个职员在方块上放上一台打字机开始打字,这个方块就成了写字台。这个中性的方块在演出的时间和空间中与动作发生关系可以不时地变为具体的这一个,那一个东西,从而创造环境:地点的感觉。


                  我个人在85年搞过两个戏,一个戏是为首届布莱希特讨论会演出的布莱希特的《四川好人》。这个景基本上是一个中性结构,就属于离开了表演动作之后,单看布景什么都不是那一种布景。另一个戏是苏联阿尔布卓夫的《残酷的游戏》。两个戏都是小剧场演出。《残酷的游戏》描写了一群青少年以及他们家庭的离异给他们带来的影响,还有他们自己的工作,爱情生活,因为是小剧场演出,而剧本是两个写实景交替出现,需要迁换七次。因为演出地点是小礼堂,实际就是一间大屋子,没有频繁迁换的条件。就采用了一个老方法,两个景一前一后,前面的景分两半安在两个小转台上来迁换布景,可以保持演出节奏紧凑一些。同时,与导演商量之后,决定在转台运动中加一些戏,就是“换景也是戏”的方法。在演出中,要转动七次。我觉得有一次转动比较好些。就是剧中一位青年,在莫斯科家中收到了他母亲的一封来信,他母亲过去与他生父离异,又嫁了一个外交官,驻在挪威苏联使馆。每次母亲的来信都是手写,而这次则是使用打字机,冷冰冰的打字符号虽然表示了关怀的意思,’可是却激起了青年内心的复杂情感,对养父有嫉忌心,对生母有疏远感。于是青年把室中母亲的画像摘下来,放倒在一侧的沙发上,青年走到一侧凝视着母亲的画像。两束追光照射着青年的脸和母亲的像,这时两块转台分开转动。在音乐中,转台分开转动着。青年的脸和母亲的像越来越远,越来越远。转台转到头,于是显出西伯利亚的另外一个地质队员小屋,下一场又开始了。在这一处理中,我感到还是有情有意的,对剧本的思想有所揭示。

                  《四川好人》就是一个用竹杆搭起的框架。在框架上挂了几块布帘。布帘上挖了些洞,洞上再盖上一块布。布帘上的洞可以与动作结合变为不同家庭的窗户。场景的变化有时加少量道具,主要还是靠表演不同的调度来创造。在演出中布帘上的洞可以有许多内与外的表演交流。演出的最后一个处理就是,四川的好人妓女沈黛摘下了表哥的面具向神仙承认了“坏”表哥就“好”沈黛,两者的坏与好实际是一个人的两面。这时神仙离去,在云端说着充满回音的哲理,舞台上只有沈黛一人面向观众,表哥的假面和外衣掉在地上。当神仙说到“看吧,这就是你们中间的好人沈黛”这时,从布帘的洞里突然,伸出了藏在布帘后面的全体演员的头。在设计布帘时已与导演商量过最后这个处理。在实际演出中,因为突然性,这个处理确实具有足够刺激性。全体角色都惊愕地看着沈”黛。这个布帘的洞·在演出中本来是不断地变为不同地点的窗户,是中性结构与动作结合对环境地点的表现。而最后这一下子,似乎是全社会都看着沈黛就是表哥,好人就是坏人。那么他(她)是好人吗?留下了思索。

                  这是通过结构与动作的结合达到意境的升华。人头持续一会,全体演员拉开布帘谢幕。

                  从这两个戏的创作中,我意识到结构与动作的结合可以创作出环境地点效果,更可以创造出感情和意境的效果。后者,对于表达剧作的思想内涵也许是更为重要的。

                  当然,这样的做法也不是新东西,过去都有。关键在于要找到特定的戏中的特定的效果。应当是具有该剧个性的效果。

                  前些年,在一些批评演出处理的雷同化的文章中,有这么两段文字形容,一是“欢呼胜利太阳升·,挫折失败雨蒙蒙”;二是“站在高坡上,挥手指方向”。这两句话虽然是讽刺,但是,这说明我们应当在演出中,注意布景与表演结合达到情感的升华。一方面可以通过“太阳升”或“雨蒙蒙”这种描绘达到与表演内在情感的直接交融。另一方面还可以通过布景结构的“高坡”与表演的外部动作发生关系,用以推动表演内心感情的升华。“太阳升”是一种情景交融,“高坡、指方向”也是一种情景交融。这是两种不同意思的“情景交融”。也许第二种可以称为‘情构交融”或者“构推动情”。而中介物是外部动作。我想,无论是“太阳升”或“高坡”都是好东西,第一个用这种效果的导演和设计也许收到了很好的效果。只是用得次数太多不好而已。

                  我觉得,我们现今的中性结构,注重动作与结构结合创造环境的功夫较多。而注重动作与结构结合创造情境的功夫较少。在一些中性结构布景中是看不见第二种情景交融的。有些存在这种情景交融,也还是多在“高坡”上做文章。例如《凯旋在子夜》中,就还是在“高坡”上的点子。十分一般化。而在人艺的《帅克》中的绳子的处理则比较贴切一些。而《我们》又用来表现地震,虽然也还可以,但是,如果有观众看过《帅克》回想起来就难免要有重复感。

                  我认为,个性化的舞台处理只能从剧作出发,只能从艺术家对剧作的个性化理解出发。如果这个剧作适合于搞中性结构,就应当从独特的整体舞台处理中确定一种独特的结构,如果这个结构是十分突出的形象,就要下大的功夫,在整体或在某一些点上找到结构与动作的必然联系。这种联系不但表现在形象本身的写意方面,更表现与动作的关系上。不但表现在场景的地点说明,也表现在情感上,而这一切都应当是独特的。应当让观众看到这种关系从这个剧目中生发出来是那么自然而然,恰如其分。以至于它用在其它戏里就立即失效或者不那么自然。能达到这种效果的中性结构,单看其外表有时什么也不;是,而它的外型也常常是1:匕较特殊的。这时候,如果结构的外型同时又可以表达这个剧目的特定的内涵,就更好了。如果又可以表达这个剧目的特定环境的某种特征,就太好了。即使限于物质条件不具备后两者,当表演登上结构的时候,结构也会在表演的过程中,表现出强烈个性。

                  上面仅仅是在实践之后的总结。在实际创作中,所有方面的思考是混作一团,并不清晰的。绝不是一方面、一方面的去想好,然后再拼起来。更可能是脱离剧本,冥思苦想非要弄山个与众不同的结构不可的态度。个性是一切积累的自然流露,决不是在一种单纯的形式上的固执己见。在甜蜜蜜的牛活中走出来的“硬汉”形象混身上下都透出俗不可耐的气息。唯一可行的办法就是认真地分析剧本,凭借最初的直觉和后来的严密分析,自然而然产生出来的东西。说是自然而然产生出来的东西,其实这个自然的后面包含着以往的一切经验,包含着巨大的思考劳动。在创造结构之前,应当想象整个演出的全部的舞台形象,首先是全部的动作。角色从那到那,什么表情,什么姿态,一边看剧本一边就想象着。包括每一个调度和位置,包括总体的感受。有些结构要动起来,有时是完全不动恤。一开始整个舞台形象比较模糊,混混沌沌,渐渐地清晰起来。随着动作的清晰,结构也变得清晰起来,形象也清晰起来。只要艺术家自己有着独特的经验,自然会有独特的想象,会有独特的处理,会有独特的动作,会有独特的结构。在这种思考之中,手也会画,会做模型,个性就会显现出来。创新绝不在翻出新的布景类型,而在于个性的思考和行动之中。

                  二、有时抽象的中性结构也许会是省钱省料的设计(有可能是这样,不是必然的,有的中性结构更费钱),但它绝对不应当是一种省心的设计。即省钱又省料又省心的设计绝对不会是一个好设计。只要功夫深,中性结构才能有学问。否则没看头。有时,一个简单的中性结构的产生,是巨大心血的结晶。是以往种种经验的结晶,因为在它之中,已包含着你对剧作的独特的、全部的理解,已包含着你基于剧作的独特的,全部的表演设想。

                  [LM][HT3H][JZ(]建筑艺术与布景艺术的几个契合点[HT5K]章抗美[JZ)]



                  [HT5SS]搞布景的人对建筑感兴趣,一开始,常常是因为需要从建筑的历史中寻取布景创作的素材。在这一过程中,我发现建筑艺术在美学思想、创作方法等方面与我们布景艺术有许多相似之点,能给我们以启示。进而我发现建筑艺术与布景艺术存在着一些共同的艺术特性。如果能够把建筑艺术这样一种专门的艺术引进到舞台美术的创作和教学中来,对于布景艺术的发展将不无益处。



                  [HT4H][JZ]一、实用艺术



                  [HT5SS]世上原本没有什么建筑,人的面前是一个广漠的自然空间。人们为了把这个空间变得较为符合自己的需要,便寻求一定的材料,采用一定的技术手段建起了茅棚地穴。这就是建筑。建筑的初衷不过是在于遮风挡雨的实际需要。在此基础上,当人们想到还应当美化一下自己的住所以满足精神需要的时候,才开始了建筑艺术的探求。所以说建筑艺术是在实用的基础上发展起来的艺术,或称实用艺术。人类的建筑现象具有两重性––实用性、艺术性。建筑艺术不能脱离建筑的实用功能,不能脱离建筑的材料和结构技术去创造独立的美。这是建筑艺术区别于绘画、雕塑的特性之一。最初的戏剧原本没有什么布景,只有一个供演员活动的空间。为了把这个空间变得更为符合表演的实际要求,人们可能会把一把椅子放到这个空间里去,为表演提供一个依托;也可能把一块布片挂在这个空间里;用来规定这个空间的范围,这就是布景。布景能让这个空间变得更为符合表演的实际需要,这是布景最基本的功能。随着戏剧的发展,布景的任务日益复杂。戏剧各部门的分工日益明确。绘画、雕塑诸艺术因素都被介绍到舞台上来,渐渐地布景发展成为一种专门的艺术,这种艺术是在表演的实用要求基础上发展起来的艺术,从某种意义上说,它也是一种实用艺术。布景艺术做为一种实用艺术与建筑艺术相同,同样具有两重性––实用性、艺术性。布景艺术同样不能脱离布景的实用功能,不能脱离布景的材料和技术去创造独立的美,这是建筑艺术与布景艺术的共性之一。从“实用”这一角度来看,建筑艺术要比绘画和雕塑更接近于布景艺术。在我们的舞美教学中,绘画作为造型艺术的一个重要分支理所当然地占有重要地位。然而,对于造型艺术的另一重要分支一建筑艺术也应给予必要的重视。

                  既然建筑艺术与布景艺术存在这样的共性。那么这两种艺术的创造者在艺术美的探索中就会遇到同样的问题,即如何处理美与材料,美与技术结构的关系问题,实际上也就是如何处理美与实用功能的关系的问题。关于这些问题,如果我们看一看建筑艺术的探索过程,或许会有所启发。

                  1、美与材料古埃及文明的早期,建筑多是用木材和苇箔采建造的。人们觉得木材和苇箔的纹路是很美的。

                  后来,埃及人学会了用石头来建造神庙、宫殿和陵墓。一开始他们很喜欢在石头的柱子或墙上刻上木材和苇箔的纹路。认为这是对石建筑的美化。

                  古希腊的石建筑神庙达到了极为高超的水平,希腊人熟悉石材料的各种特点和可能性。他们知道石材料可以打磨光滑。一块一块光滑的花岗石装配而成的建筑同样是很美的。

                  古罗马人更喜欢用粗砍的石材来建造房屋,更多地保持石材料天然的本来面貌,表现一种奔放的美。

                  在建筑的历史上,当着人们一开始采用某种新材料进行建筑活动的时候,他们往往并不知道利用新材料去创造新的美的形式,却试图让旧材料的形式美在新材料中得以延续。然而随着人们对新材料的熟悉、认识,新的美的形式必然得以出生,从而不断地丰富建筑美的宝库;这种情况在中国,在亚洲、欧洲建筑历史的不同时期都反复地出现过。

                  有一些近代、现代的建筑家从中得到了启示,说,以新材料模仿旧形式的做法是不足取的,建筑家应当利用材料本身的特点去探索新的美。在实践中,一些人们以裸露的砖墙做为室内的装饰。我国一些宾馆中,也有用裸露的虎皮石墙来做为室内装饰的,以石材料本身的质感、量感,以其或冷、或暖、或青、或紫的自然色彩帮助人们返回到自然中去。由法国建筑师勒、柯布西埃设计的印度昌迪加尔邦法院的外观裸露着混凝土,不加任何饰面。在混凝土上面还保留着木模板的纹路,然而这种纹路绝非造作的装饰,而是企图表现混凝土这种新材料带来的新工艺的美。这与古埃及石柱上有意装饰的木纹表现着两种对立的美学思想是显而易见的,这座法院外观上裸露的混凝土所表现的粗犷有力的效果与“司法”的主题是很统一的。上述种种建筑形式美的探索显然是与二十世纪布景艺术中的某些流派的观点相通的。许多布景家在非幻觉戏剧演出的布景创作中都以布景材料本身的质感、量感去表达一定的艺术构思,而不以某些“装饰”去掩盖布景材料的真实属性。在“真”的基础上去寻求美。我国近年来的戏剧演出中,也出现了十大批这样的布景:设计,例如《伽里略传》、《好伙伴之歌》等等。

                  2、美与技术古希腊时代创造了精美的梁柱结构的石建筑。在梁柱结构的基础上也产生了古希腊建筑正立面的典型构图––柱廊、檐部、山尖等的组合(见图1左上。)这种构图形式是在千百年的劳动创造,艺术推敲中渐渐成熟的,人们认为这是美的。然而,用天然石料以梁柱结构来建造房屋有一个不可免的问题,这就是为了支撑巨大重量的屋顶,室内免不了有许多柱子。因而得不到较开阔的室内空间。所以,希腊人在建造讲堂的时候,煞费苦心地把柱子依讲台为中心按放射线布置;以解决听众的视线问题。

                  古罗马人在建筑上采用了穹顶的结构,从而在技术上摆脱了室内的柱子,真正获得了较为开阔的室内空间。现代意大利首都罗马的古罗马万神庙是欧洲保存下来的最古老的穹顶建筑,由于采用了穹顶,获得了直径达四十余米的内部空间。这在古代世界是一项巨大的成就。但是在其外观上却突出了柱廊、檐部、山花的形象,而其主体结构穹顶却是半露半掩,古罗马的建筑师似乎是不愿让穹顶完全显露出来,他们还不能自觉地把穹顶这种技术作为重要的艺术造型手段(见图1左下)。

                  〖TP<188.TIF>,+100mm。143mm(,1),BP#〗然而,穹顶终究是一种合乎理性的先进技术,所以,它必然得到推广和发展。也许人们慢慢意识到,穹顶既然给人们带来了好处,也就没必要躲躲藏藏。到了文艺复兴之后,许多教堂、宫殿都戴上了穹顶。并且对穹顶刻意加工,用一个高高的鼓座抬起来,让它更显眼,穹顶常常成为一座大型建筑外观上的重心形象(见图1右上、右下)。在文艺复兴之后的几百年里,穹顶、鼓座与柱廊、檐部、山花一起又构成了新的成熟的构图,人们认为这是美的。穹顶这一新技术结构的出现和发展丰富了建筑美的宝库。

                  一些近代、现代的建筑家们,从中得到了启示,说:“关于建筑的审美习惯,在长期的形成过程中,已经渗透了对建筑的理性判断,而不仅仅是形象判断。脱离理性判断的形象判断是初步的,低级状态的,它不可能成为稳定的社会审美习惯”①。先进的结构技术能够带来新的美的形式,人们应当自觉地去探索之,而不要以附加的“装饰”去掩盖结构的真实。在实践中,许多建筑家致力于“净化”建筑,在建筑形式美的探索中强调建筑本身的技术结构。如著名建筑师奈尔维设计的罗马小体育宫,是采用钢混薄壳穹顶结构的建筑,它的艺术外观上强调了自身的结构逻辑,袒露着穹顶四周的“丫”形支架。产生了很好的艺术效果(见图3)。

                  再如,美国罗利市牲畜展赛馆,屋盖采用了双曲马鞍形的悬索结构,造形简洁、新颖,’它的外形也清楚地表现着其本身的技术结构(见图2)。这些建筑没有套用旧的形式,人们同样承认它们是美的。

                  〖TP<189.TIF>,+50mm。60mm(,1),PY#〗在二十世纪的布景创作中,布景家同样自觉地致力于把布景技术纳入到布景艺术中来;例如,转台是一种加快换景速度的技术手段,但是,当它在某种戏剧情节中当着观众转动的时候,人们就发现这种技术本身就可以表达某种艺术构思。在许多非幻觉戏剧演出中,布景家采用各种技术结构(如土车台、土转台)当众换景,布景的技术动作与表演结合在一起就能够给观众以美的享受。另外有许多布景设计把布景的结构骨架,撑杆、平台以至于灯光、舞台后毛墙等技术设备都暴露在观众面前,不掩盖其存在,进而把这些布景技术手段与一定的戏剧内容结合起来,成为有表现力的艺术手段。正如西方新建筑运动的著名建筑家密斯·凡·德罗所说:“当技术实现了它的真正使命,它就升华为艺术。”在建筑中是这样。在戏剧的布景中不也是这样吗?

                  3、美与功能建筑的艺术形式总是受到建筑功能的影响和制约的,不同时代,不同的社会生活对建筑提出了不同的功能要求,促使建筑的艺术形式和审美趣味不断地变迁。

                  西方古典建筑中的希腊样式、罗马式、哥特式,巴罗克式、洛可可式等等为后人们留下子丰富的遗产。”这些风格样式与神庙、教堂、宫殿的社会功能是相适应的。千百年来人们曾认为它们是美的。当历史发展到了十九世纪,西方资本主义迅猛发展,社会生活发生了很大的变化。在大城市里,交易所、火车站、大商店、大银行,大型图书馆、大学成为最重要的建,筑。资本主义的社会生活要求这些建筑实用,讲究效率。这与古代奴隶社会、封建社会的神庙、教堂、宫殿的社会功能完全不同。但是,当人们一开始建造商业大楼或大学的时候,却仍然遵从着旧的形式美的法贝L这是因为传统的审美趣味具有强大的力量。例如,美国芝加哥的一座商业批发大楼,上部各层都是办公用房,本来应当开大窗,多采光,多通风。可是设计者为了在外观上保存千年之前的某种古典形式,就还要给它套上粗重的石块墙面。上面开着宽窄高矮不等的窗洞,窗洞顶部带着拱。这种按固定构图设计的外形同建筑的功能是无关的。窗子是根据某些古老的艺术趣味安排的,与楼层的划分完全不配套,妨碍着使用。有的部位两层楼共用一个窗洞,有的三层凑在一起,碰上圆拱的那一层,窗子则是一个落在地板上的半圆;形。还有一所大学教学楼的设计,为了在外形上达到古典构图的要求,硬把十二间教室塞到一个由柱式限定的狭小建筑体量之中去。顶层的四间教室刚好处在檐部的位置上,而古典构图是不允许在檐部开窗”的,于是只好给这四间教室开了天窗。上述实例说明,当建筑物的功能改变了,而建筑的形式不变。两者之间就会发生矛盾。②在这种矛盾面前,有些人想方设法,力求摸索旧形式与新功能的统一。但是也有一些人从新功能出发,运用新材料,新–技术去探索前人还没发现过的美的形式。这种现象在二十世纪的建筑实践中表现得、十分明显。

                  〖TP<190.TIF>,+114mm。143mm(,1),BP#〗例如南京长江大桥是建于六十年代为人们熟悉的现代建筑,它就是探索新功能与旧形式统一的尝试。它采用了桥头堡做为其艺术形象的一部分(见图4左)。

                  桥的功能是什么?是联系河流、沟壑间的交通,为什么要修桥头堡?在战争中,桥梁做为交通要路常成为兵家必争之地。在古代,当人们还是使用弓箭、长矛、大刀、土枪、土炮的时候,桥头堡做为防守者的堡垒,是有实际的功能意义的。在人类长期的社会生活中,桥头堡成为桥梁建.:筑总体形象的一个部分(见图4下),人们承认它是美的。但是随着军事技术的进步,高效能的进攻武器出现了(如大炮,轰炸机,导弹、原子弹),致使防御手段也需要改变。人们知道继续在地上筑起城墙或炮楼来防御这些武器无异于自取灭亡,于是防御者就钻到地下去了。南京长江大桥的桥头堡虽然可以供看桥部队驻守,同时,其电梯还可以解决桥头的垂直交通问题,但是,解决这类功能问题并不需要高大的桥头堡。总起来看南京大桥的桥头堡主要是一种附在桥身上的装饰物,主要是为表达某种观念而建造的。可见在现代桥梁中再现的桥头堡与桥梁本身的功能已经没有什么关系了。对于桥梁来说,又是借用了一种旧有的形式。

                  在我国、在苏联曾大力提倡过的建筑民族化,也是试图把新功能与民族传统的旧形式很好地结合起来。因而产生了鼓楼的大屋顶住宅,和北京三里河国家机关办公楼这类“中国民族化”的建筑,也产生了北京展览馆那种“俄罗斯民族化”的建筑。

                  与此相对的是,另一些人则在新功能、新材料、新技术的基础上去探索新的形式美。例如:美洲的巴拿马运河桥;⑧,,(见图4左下)巴拿马运河是为沟通大西洋和太平洋的运输而开凿的。在建桥的时候总希望运河中间的桥墩间距大些,以免影响了航行的方便。拱的结构有助于增加跨度,减少桥墩。但是,拱的弧度小了,不,吃劲。弧度大了桥面坡度太陡,行车、走人也不适用。于是人们想到在拱形结构下面吊一个近似于直线的曲弦桥面。这样劲吃在弧度很大的拱上,而交通线则在坡度很小的曲弦桥面上。这座桥的艺术造型完全从桥本身的功能出发,并根据材料以及施工技术的可能性创造了一种现代的美。没有什么外加上去的装饰。但是从它自身的功能中生发出来的美也同样真实可信。而这种美在古代是没有的。

                  人类首先是为了满足实用功能要求去进行建筑活动的,在此基础上才有了建筑艺术的追求,但是,当某种形式成熟定型之后,人们对于它的热衷常常使人们忘记或忽视了建筑的功能,从而把建筑单纯当做一张画或一座雕塑那样去随心所欲地抹涂或雕琢。单纯去追求某种已为历史所承认-的形式,甚至用形式来压迫功能。上世纪未,本世纪初,当这种情况再次出现的时候。现代建筑运动的先驱者沙利文曾提出“形式跟从功能”的口号。勒·柯布西埃也说;“住房是居住的机器”,主张从功能出发探索形式。当建筑重新回到功能这个出发点上来之后,才能够脱开旧形式.的束缚,从而开拓了二十世纪的新建筑运动,、为建筑家探索新材料,新技术的美打开了广阔的天地。

                  戏剧的发展也曾经向导演和设计们提;出过这样的问题。舞台是什么?有些人说戏剧演出的舞台应当是尽量逼真于生活的;客观物质环境。那么无论设计者采用何种新材料、新技术都必须以幻觉的形式去掩盖之。虽然人们发明了吊杆、转台等来保证舞台上的幻觉,但是戏剧表现生活的广度也难免受到幻觉形式的压制。而另一些人则认为把布景等同于生活是极为可笑的。它们说舞台就是舞台,舞台是表演的场所。构成主义布景家则把布景单纯解释为表演动作的机器,从理论上拒绝一切美感的成份,因而失之于偏激。但是诸如此类的理论和实践却把许许多多的布景家启发、带回到布景的实用功能这个出发点、上来。从而彻底打破了幻觉形式的束缚,开始了本世纪舞美革新中新的发端,为探索布景的材料美和技术美打开了通路。布景是戏剧的一部分,随着戏剧的发展,演出对布景提出的功能要求也在变化。随着科技的发展,大量的新材料、新技术也会不断地涌到舞台上来,如何去探索布景艺术的形式美?并以新的形式美去满足戏剧发展对布景提出的新的功能要求,这是一个值得思考的问题。因为建筑艺术与我们布景艺术有着许多共性,所以它可以成为我们的一个重要借鉴对象。当然,这并不等于把建筑艺术领域中的某些观点机械挪用来做为指导布景创作的原则。因为建筑与布景终究是两门不同的艺术。但是时常留意建筑美学思想的讨论和建筑艺术实践的动向对我们开阔视野、搞好布景创作将有所裨益。



                  [HT4H][JZ]二、空间艺术



                  [HT5SS]建筑,绘画、雕塑都是空间艺术,布景也是空间艺术,这恐怕是无需多加说明的。但是,从某种意义上说,建筑艺术要比绘画、雕塑更接近于布景艺术。为什么呢?

                  首先;布景、建筑,雕塑这三者都是在三度空间中的立体造型,而绘画则是在二度空间中的平面造型。有一些在布景设计图上不明确的舞台空间问题,需要在模型上加以解决,就是因为模型具有一定的建筑性和雕塑性,从这一角度看,建筑和雕塑要比绘画更接近于布景艺术。

                  其次;布景是在舞台上用各种各样的布景实体(硬片、软片、道具等)来规定和划分舞台空间,以便于剧中人物的活动。建筑则是在生活中用各种各样的建筑实体(墙、地板、屋顶、柱等)来规定和划分生活空间,以便于人们的生活、工作。由此可见,建筑艺术与布景艺术相同,不但具有一定形体、色彩的实体,而且具有可供使用的空间。而雕塑艺术一般说来是一种实体性的艺术,不包括使用空间。从这–角度看,建筑艺术又比雕塑艺术更接近于布景艺术。

                  在此,我并不是要否定绘画和雕塑对于布景创作的重要意义。只是想借助建筑与绘画、雕塑的对比来说明建筑艺术与布景艺术在艺术特性方面的共性。正因为二者之间存在这样的共性。那么在艺术创作上就有一些需要共同注意的问题。

                  首先:因为布景和建筑都是立体的,所以在创作中就要特别地顾及到光和影的问题,因为不同强弱,不同聚散的光线,从不同角度打在不同形状的立体造型上可以产生不同的光影效果,从而给人以不同的艺术感染。

                  其二;布景和建筑的实体部分都可以表现出各种不同的线条、形体、色彩,可以表现各凹凸的雕塑性成分,以及通过各种实际材料表现不同的质感,因而可以给人不同的艺术感染。

                  其三;在布景和建筑中,不同的实体规定和划分不同的空间。所谓空间是空的,但是可以赖于实体而具有不同的形状。可以是深遽的一眼望不到头,也可以是浅浅的碰着鼻子尖,可以是正方形的、长方形的,也可以是多边形的,圆形的,可以是巨大的,也可以是窄小的。不同深浅,不同大小,不同形状的空间同样可以给人以不同的艺术感染。

                  在建筑中实体、空间,光影三者是不可分的,走进人民大会堂大礼堂。你首先看到了弧形排列的具有匀律感的座位。巨大的天穹上悬挂着一颗鲜红的五星,在它’周围环绕着无数的顶灯。宽大的台口垂放着紫红色的大幕。这些实体形象无疑会给你一定的感染。然而大会堂巨大的空间同时感染着你。而无论是空间或是实体又都是在柔和的灯光下呈现给你的。走进重庆中美合作所的一间囚室,粗糙的水泥墙、地下的铺草,墙角的马桶,高高的铁窗,这些实体形象都能给你一定的感染。然而四平米见方的窄小空间同时感染着你。而这一切又都笼照在一种昏暗的光线里呈现在你眼前,你可能感到压抑,也可能缅怀往事。然而,当夕阳西下,血红的阳光把铁窗的栅影打在对面墙上的时候,就又会:是另一番气氛了。

                  综上所述,任何可供观赏的建筑形象都包含实体、空间、光影这三个基本组成部分。而布景不也是这样吗?在话剧《蔡文姬》的布景中,以帷幕虚拟表现的树这一实体形象曾给人以艺术的感染。然而以黑丝绒为底衬的舞台空间不也唤起过观众们无穷的联想吗?而无论实体或空间又都是在一定的灯光条件下才得以表现的。可以说,实体、空间、光影这三者就是构成建筑艺术和布景艺术形象的基本手段。既然基本手段是相通的,那么在布景创作中我们应从建筑艺术创作中得到一些启发。举几个浅显的例子就可以说明这一点。

                  1,光影的美

                  不同的)亡线可以在不同的建筑物上造成不同的光影效果,因而具有不同的艺术表现力。建筑设计家在进行建筑创作的时候都很注意这一点。

                  例如在北京饭店向阳的正面上,有纵横交错的阳台和向前伸出的门厅。它们在阳光照耀下产生了凹凸不平的光影,这可以使建筑的立面形象更加生动。而北京火车站的正面因为考虑到实际的位置不可能朝南向阳,而是处在背阴的方向。于是在设计上就突出了建筑与天光相接的外轮廓线。在布景中,一面平板的墙,上面开了一个窗户,在某种戏剧环境中可能显得单调而乇生气。如果我们在窗的上部加上一个凸出的窗帘盒,再加上两条下垂的窗帘,在一定的灯光投射下就会产生起伏凹凸的光影效果。如果在墙的边缘部再加上些突出于墙面的墙垛或柱子,甚至在墙的上部加上突出于墙面的挂镜线,这样,在舞台灯光照耀下所产生的凹凸不平的光影效果,或许就会使一面本来光秃秃的墙,变得生动起来,也更加“耐看”些。但是如果我们在整个艺术构思中设想的某一面墙或某一形象呈现给观众的只是逆光的剪影形象,那么就不必更多地注重墙面的起伏凹凸,而是需要在窗洞的形状(或方、或圆)、窗棂的纹样以及整体形象的外轮廓线上做文章了。

                  2,实体美

                  建筑实体的结构、形体和线条主要服从建筑物本身的特定功能,以及材料、技术上的可能性。在这一前提下,虽然建筑实体的造型可以综合绘画及雕塑的手段表现具象的事物(如壁画、壁雕、柱雕等等);并为布景艺术所借鉴。但是建筑实体的抽象的艺术表现力却更加引人注目。例如建筑师常常用粗砍的重块石片·贴在一些大型建筑的底层作为一种装饰。从而产生:“庄重,有力”的艺术效果。如果把粗砍的重块石用在烈士墓碑的基座上;也有助于造成“沉重、悲壮”的气氛。从而达到建筑物内容与形式的统一。美籍华人设计家李名觉为古希腊剧作家索福克勒斯的悲剧《伊列克峙拉》所作的布景设计运用了支在金属架子上的三大块粗砍的墙面。该剧描写了特洛亚战争的英雄阿加门农胜利归国时被妻子和情夫谋杀,他的女儿伊列克特拉和儿子俄瑞斯忒斯为父亲报仇的故事。舞台上粗砍的墙面给予观众的“沉重、压抑”的感受与戏剧的体裁是较为吻合的。举这样一个很浅显的例子,并不是要证明李氏的舞台造型形式一定是直接从建筑上借来的,但是却可以说建筑艺术和布景艺术在表达感情的时候都有着共同的方式。在生活中经常注意建筑实体的抽象表现力可以丰富布景艺术创作的养料。

                  3、空间美

                  人们盖房子的时候砌砖、抹灰、做门窗、盖屋顶,建得是实体。可是人们盖房子的目的,主要并不在于得到这些实体,而在于需要得到由这些实体围隔出来的空间。一些建筑家意识到这个问题,说,建筑艺术应当把重点从美化实体转移到美化空间方面来。并在探讨建筑空间美的实践中积累了丰富的经验。当然建筑的空间是赖于实体而存在的,所以建筑空间不能离开实体去表达某种艺术效果。在建筑中空间和实体的不同关系才可以表现不同的艺术效果。

                  例如:建筑实体和空间的不同大小对比关系,能够造成不同的艺术效果,一座城门,墙体巨大,仅有一个拱形的门洞贯:通其间,。因而显得厚重、墩实。而一座凉亭的基本结构就是以几根柱子支着一个屋顶。它无墙,无窗,无门只有透空的栏杆和花罩之类。因而显得开朗、轻快。

                  再如:在一座建筑中,可以用各种实体围护许多不同的空间。为了沟通不同空间的联系,就要开许多门或窗,于是在实体上出现了空间。另一方面,在一个空间中,为划分不同的使用区域,需要一些矮隔断、花罩、栏杆之类的东西,于是在空间中又出现了实体,所以,建筑的实体和空间常常是互相渗透、穿插的,可以说每一座建筑都少不了这种渗透和穿插,而这种渗透和穿插的程度和方式不同就能产生不同的艺术效果。比如莫斯科红场上的列宁墓只有少数的门、廊在建筑实体上造成了一些空间,它的实体与空间的穿插、渗透较少,显示出某种单纯、永恒、肃穆的艺术效果。而北戴河的一些西式别墅则与之相反,在墙上有门,有窗,门外又设廊廊前又有柱和台阶,而台阶栏杆上又有各种雕饰。这样的建筑,实体与空间渗透和穿插较甚,就容易造成某种活泼、玲珑的艺术效果。而被实体封闭隔断的空间组合与在实体中流转贯通的空间组合又会有不同的艺术效果。

                  建筑艺术作品和布景艺术作品之所以有空间,是因为人要在艺术作品中间活动。没有空间,人就无法活动。所以建筑设计总是首先为人设想最合理最实用的行动路线,以此为根据来以实体围隔空间。但是同时也注意实体与空间的不同关系所带来的艺术效果与建筑的主题能否合拍。建筑空间处理的实用与审美的两重性很值得我们注意。当布景家把布景的许多实体景片放到舞台空间中去的时候,首先考虑的是实体景片的各种组合能否造成适合于表演调度的使用空间。同时也应当考虑实体和空间的渗透穿插带来的艺术感染力与整个演出的格调能否合拍。例如中央实验话院演出的话剧《灵与肉》布景的空间处理既能满足表演调度和场景迁换的实际需要,同时该剧布景空间的处理方式所产生的艺术感染力与整个演出的格调也是统一的。然而在我们的许多布景设计中更多的功夫还是下在布景的实体美方面。对于布景空间的探讨,则是重在实用功能方面,而对于布景空间之美的探讨较少。在这方面,建筑艺术对于空间美的探讨显然可供布景创作学习。



                  [HT4H][JZ]三、时间艺术



                  [HT5SS]布景艺术是戏剧艺术的组成部分,它–是一种时间艺术。然而建筑艺术是不是时间艺术呢?

                  一般地说,绘画艺术,雕塑艺术、建筑艺术都是空间艺术,而不是时间艺术。但是从某种意义上说它们也具有时间艺术的特点。一张独幅画只表现一瞬间的情景,是空间艺术。可是,一本连环画却可以表现一个有头有尾的故事。相对于看连环画的人不断翻动书页的过程,它就与戏剧和电影相同具有了时间艺术的性质,试想动画片的电影胶片不就是一本过于繁琐的“连环画”吗?一尊雕像只表现一瞬间的动态,它是空间艺术。而大型泥塑“收租院”、“农奴愤”相对于参观的人在行进间的不断观赏。也就具有了时间艺术的性质。一座人民英雄纪念碑是空间艺术。但是当我们围绕着它走动,连续地瞻仰着虎门销烟、辛亥革命、八一起义、雄师渡江的不同画面的时候,这些浮雕就连续地向我们展现了一百余年来,中国人民前扑后继、英勇奋斗的历程。一座精美的建筑是空间艺术,但是,一群建筑又会怎么样–呢?由于我国古建筑以木为材料,单个建筑就不可能很大。所以大型的宫殿都讲究群体。一座庞大的建筑群,大院套小院,小院又通另一个大院,我们并不能一眼而窥其全貌。它相对于参观游览的人在其群体行进间的观赏,不是也就带有了时间艺术的性质了吗?我国古建筑群的设计者知道人们对群体建筑不能一眼而窥其全貌,就特别地注意根据人们在建筑群中的行进路线来安排不同的实体和空间,以造成人们情绪上的变化,以达到某种连续性的艺术效果。我们布景艺术之所以被称为时间艺术,就在于它附属于戏剧,需要根据戏剧情节、时间的推移不断地有规律地变化。在这方面可供布景设计借鉴的建筑是很多的。

                  我国园林建筑的重要艺术特色之一,就是着意安排人们的游览路线。园林为了达到供人休息、游玩的目的,借自然山水,人工建造了许多景致。为了能使人们在最好的角度欣赏到这些景致,就安排了许多观赏点。如果说这些观赏点象一颗颗的珍珠,那么道路就象是一条丝线把这些珍珠串在一起。在不同的观赏点上或筑台或修亭,当人们在游览路线上行进的时候,就能够沿路看到园林景致的最好画面。然而这些画面的安排顺序也不是杂乱无章的,而是不同韵味的画面交替出现。当你在林荫路上散步,林木两边相衬,或托出一角楼阁,或出现一道粉墙,当你在途中的小亭稍息,亭外是一片浩渺的烟波。当你走进小廊,又让你透过门洞、窗洞看到一片青绿的竹丛。沿路出现的不周景致把人们的心境从幽深引向开阔,又从恬静引向明媚。而设计者的目的也就是要抓住观赏者的心境,使之随着变化无穷的景致而抑扬顿挫。④总之设计者是根据人的行进,按照时间艺术的规律进行创作的。故宫是明、清封建王朝的皇宫,民国以前,天安门前是不通行的。进宫的正门是大清门(现在前门的南部)。从大清门到天安门以千步廊构成纵深的庭院作前导,这是一个狭长的空间。走过窄长的千步廊,来到天安门前一变而为横向的广场。设计者通过从窄长到横宽的空间上的变化,给人以情绪上的感染。天安门是紫禁城的城门,高高的红墙之前陈列着石桥、石狮、华表,这些实体形象都突出了一种庄重的气氛。这一过程象是一个序曲,或一个序幕。进天安门过端门再次进入较为狭长的庭院空间,你可以远远地看到威严的午门。当你走到午门下的时候,高高的城墙从两边伸出来,三面包围着你,从而给人心理上造成某种压迫感。在这种压迫感中进入午门的狭长门洞,从门洞钻出再看,庭院空间骤然开朗。太和门前金水河上的金水桥是哪么雍容富丽。这似乎是高潮的前奏。当你步人太和门的时候,太和殿红墙、黄瓦交相辉映,巨大而扁长的形体座落在高高的汉白玉台基之上。当你走到那密密层层的汉白玉栏杆下面仰视的时候,设计者企图使人产生的就只有“皇天在上,个人渺小”的情绪了。故宫的外三殿(太和、中和、保和)以后是内三宫(乾清、坤宁、交泰),略小些,但仍旧是高堂大屋。后面是御花园,花草、亭台、竹丛使人的精神得到了一点松弛的机会。最后以景山的背景做尾声。⑧故宫是一座皇宫。设计者的主导思想就是要体现至高无尚的皇权。在它的总体设计上就是要使封建宗法礼制和帝王权威对人们产生强烈的感染。在具体作法上,则是根据人们的行进所造成的时间推移,利用或高大、或矮小、或高耸、或扁平的实体形象的交替变化,以及由实体围隔的或窄长或开阔的院落空间的交替变化,把人的情绪逐渐推向高潮,而后又惭惭恢复平静。故宫的建筑序列,有序幕、有高潮、有尾声,甚至有人物,有情节;婉若一出戏剧。如果用音乐来表现这岂过程,恐怕也要分几个乐章了。所以,建筑艺术在某种意义上说与戏剧或音乐相同,也具有时间艺术的特点。在时间艺术这一特点方面,布景艺术与建筑艺术十分相象。例如上海青话演出的《秦王李世民》’(见图5),通过运用伸缩平台和可升降的条屏〖TP<196.TIF>,+50mm。65mm(,1),PY#〗为演出创造了活动的空间。给观众以深刻印象的是尹贵妃同太子李建成密谋时,深黯的条屏都下降了,把空间“挤”得很狭小,创造了身处密室的隐蔽气氛,而当尹贵妃去朝见高祖李渊时,随着尹贵妃向舞台深处走去的步伐,条屏一层层升起,最后露出李渊坐在龙椅上看歌舞的场面,舞台空间从窄小变得开阔而深邃,而布景实体则从深黯的条屏变为饰有起皱银箔的条屏。这一过程只是在十几秒之中完成的(这个例子引自《文艺研究》83.2龚和德《布景艺术三题》。布景设计者同样是根据戏剧情节、时间的推移,通过不同的布景空间、实体的交替变化来感染观众情绪可见布景设计,很讲究各场布景形象的统一、变化、节奏,韵律要与戏剧的内容恰如其分地结合起来。而上述故宫建筑群的不同部分的建筑设计不是与上述过程中的不同“情节”很好结合的典范吗?建筑是一种有“形”的时间艺术比之音乐这。种无“形”的时间艺术更加贴近布景艺术;;在时间艺术方面,建筑显然也是可供我们借鉴的;

                  上面我们从实用艺术、空间艺术,时间艺术这三个方面讨论了建筑艺术与布景艺术的一些共同的艺术规律。正因为建筑艺术与布景艺术存在着这样一些契合点,所以我觉得把建筑艺术的基本规律有系统地介绍到舞台美术的教学中来是很有必要的。在教学中,学生了解建筑艺术的基本规律并不一定是直接拿到布景中去运用,但是一些规律性的认识可以帮助他们去观察和理解生活中的各种建筑现象。从而使他们不单是感受到建筑的艺术外观,而是能够对建筑师们的艺术匠心有所体察和理解。这样,他们在参观、游览各种园林、宫殿、陵墓、庙宇、大街的时候,对于满眼的建筑就会慢慢地从“看热闹”转入到“看门道”。

                  从建筑艺术和布景艺术的契合点上寻求出一些相通的艺术规律,并把它运用到布景艺术的教学及创作中去,我们就可能做到把日常生活中对建筑艺术的观察和理解有系统地积累起来,成为巩固的学识和修养,并从多方面引起对布景艺术的联想,在某种偶然的机遇中,触类旁通,从而在舞台上创造出新的美的形象。特别是在布景的形式与功能这一辩证关系问题上,我们也有可能从建筑艺术的历史演变中获取一些重要启示。


 楼主| 发表于 2022-5-27 00:54:53 | 显示全部楼层
试论舞台美术的特征 王韧

                  不同的艺术在反映现实生活和塑造形象时所采用的方法,既有其共同的特征,又有各自不同的艺术手法,表现手段及其实现作品的条件和可能性。
                  
                  研究和探索某种艺术(比如说舞台美术)所固有的艺术语言和审美特性以及它发展的特殊形式,将有助于我们自觉地掌握这种艺术独特的创作法则和规律。
                  
                  舞台美术是以舞台上的布景、灯光照明、服装,化妆等造型手段创造演出中视觉形象的艺术,它是剧场艺术中不可分割的有机组成部分。
                  
                  舞台美术作为一种艺术形态,它的形成和发展是有一个历史过程的。如果把演出中的布景,灯光,服装,化妆等造型因素作为舞台美术这一概念的总称,那么上述这些造型因素,比较全面地综合运用,是到文艺复兴时期镜框式舞台出现以后的事了。可是我们知道,无论在中国或外国,戏剧艺术的萌芽,均始于歌舞中的表演。当时还没有剧作家和导演,但舞台美术的造型因素,已伴随着表演艺术的产生而出现了。
                  
                  例如古希腊戏剧就是在祭酒神的“酒神颂歌”中发展起来的。在举行酒神颂歌仪式中,无论是领唱或演唱者,他们在表演时,都身着不同的服饰,面有不同的装扮。虽然这些服饰和装扮,不一定表现特定的人物性格,但它毕竟包含着舞台美术的某些造型因素的性质。
                  
                  古希腊悲剧正式形成以后,其中舞台美术造型成份和作用也随之加强起来。例如;由于希腊剧场,能容纳数万计的观众,观众围坐在圆看台上,距离表演区很远,为了能突出演员的表演,所以演员都头戴面具,脚穿厚底靴。面具不仅能夸张,加强演员的面部造型,而且也是帮助演员创造人物性格和情绪的一种手段。
                  
                  不仅在古希腊,而且在亚洲的日本和印度的早期的歌舞表演中,也头戴面具,身着十分考究的服装。从我们现在见到的形象资料看,日本的面具,无论在造型上和制作上都比希腊面具精细得多。而且这种面具,男女老少各种人,喜,怒、哀、乐各种表情皆有。显然,它在加强和渲染表演方面的造型作用更大。
                  
                  又如;在中国古代原始氏族社会,每逢腊月,在举行一种崇拜“图腾”的宗教仪式中,人们边唱、边舞。他们一方面要做某种动作(如龙、凤、熊等的动作),同时也穿着摹拟这种动物造型和色彩的装束。再如:先秦时期的傩舞––我们在香港影片《屈原》中可以看到在楚怀王宫殿中的那种舞蹈,就是古代的傩舞。几个武土带着假面,穿着铠甲,手持盾牌和刀。这不仅有服装和化装,而且有了造型特点鲜明的道具了。春秋时代,优孟衣冠的故事,就更能说明舞台美术造型因素之于表演的功能和作用。优孟装扮成孙叔敖见楚庄王,楚王及其左右,皆不能辨别真假,以为孙叔敖复生,达到了真假难分的效果。说明优孟的神似,是借助于衣冠之形似。神似乃优孟的表演,而形似乃衣冠装扮的作用。五代宫廷歌舞中,有一种采莲舞,据记载,舞台正中有一大莲花蓬,共有十六人舞蹈。表演者穿着鲜艳,华丽的莲花服装,围着大莲花翩翩起舞。从上述景象中,可以看出,在古代莲花舞中,舞台美术的造型功能简直可与我国现代演出的“荷花舞”相妣美了。
                  
                  上述实例充分说明,舞台美术的造型因素,古已有之。它是伴随着表演艺术而诞生的,它既从属于表演艺术的需要,又为加强、丰富、补充表演艺术而存在。舞台美术的特征,详论起来可列多条,但从属表演艺术却是它的主要特征。
                  
                  下面就从四个方面分述自己的一些看法。
                  
                  
                  
                  一、舞台美术的主要特征––从属表演艺术
                  
                  
                  
                  从历史上看,当戏剧艺术没有真正形成以前,舞台美术已伴随着表演艺术而产生。它从属表演艺术,又丰富、补充表演艺术。那么当戏剧艺术形成以后,舞台美术在戏剧艺术当中它的这种性质是否改变了呢?没有。因为戏剧艺术的一切特征,也都是由表演艺术的特征派生出来的。
                  
                  什么是戏剧?追本溯源,戏剧是以演员表演故事为主,而随着历史的发展逐渐增加其他艺术成分(造型艺术,文学、音乐、舞蹈等)从而形成一种具有高度综合性、集体性的艺术。因此戏剧艺术的综合就不是多种艺术成份的自由组合的混合体。而是以表演艺术为主体的综合性,集体性艺术。
                  
                  二十世纪著名的导演和舞台美术家戈登·克雷他把戏剧中的各种艺术成份,简要明确地概括为动作、布景和声音。他说:“戏剧艺术既非表演,也非剧本,也不是布景和舞蹈,但是包括了组成这些的一切因素。动作是它的表演精髓,语言是它的剧本的实体,线条和色彩,它是布景的核心,节奏它是舞蹈的真正实质所在。”从这里可以看出戈登·克雷对戏剧中各种艺术因素的性质,论述多么精辟。但有一条,他却不承认演员的表演艺术是戏剧艺术的主体。因此,如众所知,他从根本上否认演员的表演是艺术。事实上,戏剧如果没有演员的表演艺术,各种综合因素就必将解体。
                  
                  在艺术中,综合性的特点,并不仅为戏剧所独有。如诗歌综合了文学与音乐,建筑综合了绘画与雕塑,但是这种综合有一个特点;它们或属于同为空间艺术的综合,如绘画与雕塑,或属于同为时间艺术的综合,如文学与音乐。这两种不同种类的艺术成份所以能结合在一起,正是因为演员艺术的存在与需要。由于演员的表演,既需要空间,又需要时间,演员集空间艺术和时间艺术于一身。因此,演员艺术就成为联结空间艺术和时间艺术的纽带和桥梁。
                  
                  由此可见,舞台美术和其他艺术因素进入戏剧以后,它们彼此都不是各自单独发生联系,而是通过表演艺术的纽带,将它们有机地联系在一起。各种艺术因素,离开了表演艺术也不可独立地发挥它的艺术作用。例如;文学剧本的思想艺术内容是戏剧演出创作的基础,但,剧本未经演出,它还不是戏剧,而是属于文学的范畴,而直接把剧本思想表现出来传达给观众的是演员的表演艺术。
                  
                  导演是演出思想的解释者和综合艺术创造的统一者。但是,在演出中,对演出思想的解释不是导演讲出来的,而是由于综合艺术的创造,首先是演员艺术的创造体现出来的。各种艺术因素可以说都是导演创造的手段,导演把一切艺术因素导向完整、谐调和统一,其根本目的也是为着丰富,帮助演员的表演。
                  
                  焦菊隐先生说:“舞台演出的两大部门,一个是人的表演范畴,一个是物质形象范畴。这两大范畴综合在一块,便成为整个演出形象。那么舞台美术家只是那一分,另一部分是以表演为中心,一切为了表演,为了刻划人物。舞台美术家的任务服从这个,导演的任务服从这个,导演从这儿要求,舞台美术家也从这儿要求,这个合作就比较容易。”(《和青年导演的谈话》)所以我认为,所谓舞台美术设计构思,要统一于导演构思。实质上,也就是服从表演艺术的需要。
                  
                  在戏剧艺术中舞台美术和其他各种艺术因素,它们都应以自己的创造去加强、丰富演员艺术的创造,同时也需要演员艺术创造的补充和配合。舞台美术创造的艺术形象只有溶化在演员的表演艺术中,只有和演员所扮演的剧中人物的生活有机的联系在一起,才能显示出它的生命力。例如:《上海屋檐下》(中国青年艺术剧院演出)那座住着五户人家的破旧弄堂房子的最顶层,有一间高不足一米的小阁楼。当以卖报为生,苟度残年的李陵碑未登场前,观众很难察觉到它的存在。而当李陵碑慢慢悠悠,跨着蹒跚的步子,嘴里哼着:“我的儿子呀……”京剧的板调,踉踉跄跄地爬上顶楼,艰难地钻进阁楼,直挺挺地躺下不动以后,这时,这个铺着一领破席,低短、窄狭、阴暗,潮湿的小阁楼––这一本来不为人所注意的形象才直接地感染着观众。这一形象的艺术作用已超出了仅仅介绍环境本身,它好似旧社会给李陵碑预制的一口活棺材,也是旧社会残害压榨象李陵碑这类人的活见证。
                  
                  再如;《龙须沟》第一幕中的金鱼缸,如果不与演员创造的情景相结合,它似乎是与这个破杂院极不协调的,多余的东西。然而当二嘎子为小妞偷了金鱼缸,险些挨打,程疯子要脱掉自己唯一的一件大挂儿去买金鱼,二春忙于阻拦,拿出两毛钱给二嘎子买回金鱼来,这时,金鱼缸这个小道具却具有了特殊的作用,它成为表现大杂院人物性格和人物关系的重要媒介––他们患难与共、同舟共济。大杂院虽然脏、虽然臭,但生活在这里的人们的心地是纯洁和善良的,是能够舍己忘私的。
                  
                  再如《屈原》第五幕,“雷电颂”中的风声、雷声和闪电的音响效果,如果不结合演员的表演,它们只能是一种自然现象。在生活中风声使我们感到萧瑟、寒冷,雷声和闪电使我们预感到暴雨的来临。然而,在这幕戏中,风、雷、电都具有着特殊的功能。当屈原站在高台上高声朗颂着;“风!你咆哮吧!咆哮吧!尽力地咆哮吧。在这暗无天日的时候……你可以使那洞庭湖,使那长江,使那东海,为你翻波涌浪,和你一同大声咆哮啊!”“雷!你那轰隆隆的,是你车轮子滚动的声音!我要和着你和着你的声音,和着那茫茫的大海,一同跳进那没有边际,没有限制的自由中去!”“啊,电!你这宇宙中最犀利的剑啊!……也正是我心中的剑。你劈吧,劈吧,劈吧I把这比铁还坚固的黑暗,劈开,劈开,劈开!”这时,也只有在这时,风声、雷声、闪电这些本来是纯自然界的现象才具有了强大的艺术感染力量。它使人感到好象狂风,巨雷、闪电就是屈原的化身。它们好似和这个崇尚真理,热爱祖国的伟大诗人,一起控诉和诅咒那黑暗的世界。
                  
                  从上述实例中,我们可以看出,舞台美术从属于表演艺术,有两方面的含义:一是舞台美术不能离开表演艺术而独立存在,它的创作必须从属于表演艺术的需要,二是,表演艺术也离不开舞台美术,它的创造需要舞台美术创作的丰富与补充。这种既相互矛盾、相互制约,又相互联系,相互依赖的辩证关系,正是舞台美术的从属性和艺术创造上的能动性的对立统一。
                  
                  
                  
                  二、舞台美术创作的基础––文学剧本
                  
                  
                  
                  一般造型艺术––绘画、建筑、雕塑的作者,都可以独立地进行创作,他们可以根据自己对生活的观察,体验与感受来选择题材、确定主题和艺术形式。舞美创造则不同,它必须以剧本所反映的社会生活内容,所表达的主题思想,和剧本所具有的体裁与风格为其创作的思想基础和艺术基础。
                  
                  对于文学剧本和戏剧艺术的关系,在历史上一些戏剧家和舞台美术家持有各种不同的见解,例如:阿庇亚认为,“唯有以剧情线为依据的布景外部形象才能使观众直接意识到戏剧中包含着的内心和心灵的戏。”(着重号是笔者加的)而戈登·克雷却持另外的观点。不可否认;戈登·克雷关于戏剧和舞台美术方面的美学论述,对于戏剧艺术的发展与革新产生了巨大的影响,然而他的理论,往往自身充满矛盾。如他对剧本和戏剧创作的关系的看法就是如此。他一方面讲:“不要看自然,去看诗人的剧本吧。”一方面又讲:“剧场永远不要依赖着排演的剧本,而必须时常排演着自己的艺术作品。”在克雷所著的《舞台艺术论》中,他通过导演与观众的对话,更加明确地表示:没有剧本也可以创作思想和形式。
                  
                  当然在历史上,没有文学剧本的戏剧演出,也曾有过。在这些演出中,同样也有布景,服装等舞台美术造型因素。例如,十六世纪的意大利假面喜剧和中国的杂剧以及后来的幕表戏等,就是如此。但由于这类戏剧的演出都是演员即兴表演,因此有些演出往往或无固定内容、或无统,一的思想。所以,舞台美术创作也必然带有盲目性。例如在即兴喜剧中,对舞美设计根本没有什么明确要求,只规定有几种道具就行了,在此种情况下,要想发展和提高舞美创作的思想和艺术水平,显然是困难的的。而只有当文学剧本出现以后,才使得戏剧演出在思想的明确性和艺术性形式的统一性上得到加强,才使得戏剧中的舞台美术和其它艺术因素的综合创造,有了统一的目标和方向。因此文学剧本的出现,无疑,极大地推动了戏剧艺术创作和舞台美术创作的发展。
                  
                  演剧发展史证明,任何优秀的舞台美术设计都和文学剧本的成就分不开。历史上曾有过成功的剧本、失败的设计,然而却很难看到这种情况:剧本是拙劣的,设计是成功的。这正说明,文学剧本之思想和艺术成就的高低,是决定舞台美术创作的思想和艺术水平的基础。当然,这不等于说,在戏剧演出中,剧本好,舞台美术设计也一定好。事实上,在有些演出中,编,导、演都很成功,而偏偏舞台美术设计却甚为逊色。诚然,舞台美术设计的优劣成败,其原因是多方面的,这和设计者本人的艺术修养,以及艺术技巧的高低有关。但是,剧本既然是舞台美术创作的基础,因此,舞台美术家是否能正确地理解和认识剧本的主题和思想,以及反映主题思想的艺术风格和体裁,就成为设计成败的前提与关键。所以,舞台美术创作就必然要受到剧本思想,艺术内容的局限和约制。但剧本又是客观现实生活,在剧作家头脑中的主观反映。因此,就不能简单地理解为:剧作家从生活到创作,舞台美术家从剧本到创作,剧作家反映生活,舞台美术家图解剧本。这样做,就失去了再度创造的意义。剧本是一剧之本,但不是一剧之源,剧本是设计者认识生活和反映生活的媒介。同时,剧本是通过语言形象地刻划人物,反映人物生活环境的,而舞台美术创作则是把剧本中的文学形象转化为直观的视觉形象,这就需要设计者一方面必须深入地分析研究剧本,同时也必须根据剧本所反映的现实生活的范围,直接到生活中去,或通过间接的文字及形象资料,用[ZZ3]自己的眼睛去观察,用[ZZ3]自己的感情去体验,用[ZZ3]自己的思想去理解剧本所反映的生活内容,这样,才可能更深刻地认识剧本所揭示的思想实质,才能以自己的创造发展,丰富和补充剧本艺术的创造。
                  
                  例如;苏联舞台美术家拉宾诺维奇为《干涉军》所作的设计,他在原剧本的幕终后,增加了一个场景。因为拉宾诺维奇认为:剧本结束于三个士兵脱离干涉军,还远不能反映他们的真正理想和愿望,于是在这一景中设计了一个伸向舞台深处的高台阶。当三个士兵沿着一级级的台阶向高处纵深的方面走去时,––演出在这种强有力的节奏和庄严的气氛中徐徐闭幕。拉宾诺维奇这一创造的意义,决不仅在于增了一场景,而是增加、补充,深化了《干涉军》剧本的主题思想。
                  
                  再如;上海人民艺术剧院演出的《霓虹灯下的哨兵》的设计,在原剧本的第一幕前,增加了一场序幕。在纱幕上,用电影叠印的手法,表现闪动的,五颜六色的香水、香粉、香皂、香滨酒等商业广告,并和解放军冲锋动作交织而成一个活动画面,同时配上爵士音乐“香格里拉”和八路军进行曲……。整个画面呈现的时间虽然只有几分钟,但却生动形象地展现出,导演黄佐临同志对《霓》剧主题思想的解释––冲锋压倒香风。
                  
                  又如《蔡文姬》的设计(这里我仅以第三幕为例),第三幕的剧本提示中明明这样写着:长安郊外,蔡邕墓畔,墓碑,’题“左中郎蔡邕之墓”八字,墓前石人石马一对,墓畔有亭,亭中有石桌石凳之类。背景是一片森林,远处可见汉代陵墓,如茂陵、卫青、霍去病之墓等。天上有星月,群星闪烁等。但我们在舞台上看到的这一场景,却把蔡邕墓周围具体环境的一切景物都全部虚掉,甚至把这场中和蔡文姬当时思想、情绪有着直接关联的蔡邕墓也假设在舞台空间外的观众席中,而以纵贯舞台上下的黑丝绒幕条,所构成的森林为主要背景。舞台上既没有弯月,也没有群星,只是在主要表演区投以暗淡的蓝光。表面看,这一景设计并没有忠实原剧作对环境的描写,但导演、设计者这种大胆而巧妙的艺术创造,却更深刻地体现了剧作的思想和郭老剧作的艺术风格。关于《蔡文姬》一剧的风格特点郭沫若同志在他的剧本序言自我解剖里说:“蔡文姬就是我––是照着我写的。”他又在《谈蔡文姬的创作》一文中说;“应当在现实主义的基础上运用浪漫主义手法……,以历史唯物主义为基础,追求历史真实、实事求是,然后进行加工,想象和夸大。”导演和设计者的上述舞台处理的突出成功之处就在于,它用简洁、洗炼的形式,夸张、想象的语言适应了作者在剧本中不拘泥于生活细节的刻划,而重人物气势磅礴的感情倾泻的艺术特点,使演出成为浑然统一的有机艺术整体。难怪郭沫若同志看完《蔡》剧的演出后,情不自禁地走向舞台,向演出的全体人员表示由衷的感谢和热烈的祝贺,并说:“你们在我不成样子的东西上建立起了一座宫殿。”(大意)当然,郭老是谦虚,然而,郭老这句意味深长的话,却十分形象地说明了,文学剧本的一度创造和戏剧演出的二度创造的辩证关系。剧作的成功是演出成功的基础。但是,只有当《蔡文姬》的导演、演员、设计和演出的参加者,深刻理解了郭老艺术风格和剧本思想的实质,并以自己的创造把郭老的伟大诗剧,溶成高深的意境,形诸于舞台,才能在二度创造的演出中,建成这座艺术的宫殿。
                  
                  
                  
                  三、实现舞台美术的基本条件––演出空间和演出时间
                  
                  
                  
                  舞台美术和演出空间
                  
                  不仅舞台美术,而且一切造型艺术––绘画、建筑,雕塑作品都需要在一定的空间中实现,同时也受到具体空间的约制。据说敦煌壁画,永乐宫壁画的作者,他们在创作前,就对实现其创作的空间规模,观众人数,欣赏的角度和距离以及可能达到的艺术效果,都做过研究设想和有计划的处理。然而一般造型艺术作品的实现,虽然要受一定空间的约制,但它并不需要选择特定的具体空间。例如:无论是在画室、展览馆,甚至城市的广场<如建筑、雕塑)都可实现和供人欣赏。而舞台美术作品则不同,它只能在特定的空间––演出空间中实现和供观众欣赏,离开了演出空间,舞台美术也就不存在了。所谓演出空间,是指演员表演的具体场所,它并不专指剧场中的舞台。我们知道,最早的戏剧演出是没有舞台的,自从古希腊剧场出现以后,直至发展到今天的镜框式舞台的剧场,这中间也有各种不同性质和形式的演出,如广场演出、厅堂演出等。而在近代欧洲一些国家的演出中,普遍有一种趋向,即;打破传统的空间观念,使演员尽量和观众接近,因此就出现了各种类型的伸出型舞台,四面围观的中心舞台以及可变性舞台等。而有些演出,演员的表演不仅突破了镜框舞台的框子,而且发展到观众大厅,剧场休息室,剧场前厅,楼座的包厢,甚至走出剧场发展到其它需要和可能的演出场所。例如美国的生活戏剧和法国的咖啡戏剧就是如此。
                  
                  不同类型的剧场和舞台,它们的空间体积、舞台结构、舞台设备,机械化、电气化的程度,以及观众席的排列形均式,各有差异。它都将对舞台美术创作的艺术手法和造型手段,有一定的影响和约制作用。例如:在镜框式舞台剧场中,由于表演区和一切景物都在台口镜框以内,观众和舞台有一定的距离,观众席的座位又是固定不动的,因此在一般情况下,就具有创造幻觉景物的条件,而在伸出型舞台剧场或中心型舞台剧场内,由于舞台被三面或四面观众包围着,因此在舞台的表演区内,就很难创造幻觉性布景,所以一般多以制作逼真的大小道具和少量低矮的立体景物,同时要借助舞台灯光照明的控制与变化来构成剧中环境的主要特征。而在广场演出中,舞台美术的造型任务,主要是人物的服装、化妆和道具,因为任何幻觉布景,对这种性质的演出既不可能,也无必要。
                  
                  舞台美术创作既然要在具体的演出空间中体现,因此设计者在构思阶段,就应熟悉它、了解它,并要因地制宜,量体裁衣,才能使设计构思的预想效果得到充分的体现。这个问题,不仅往往容易被初学者所忽略,而且,有的专门家也并不都十分重视。如果把构思和体现绝对分工,我构思,你体现,这不仅仅不正常,而且必然导致设计构思与舞台体现的矛盾。因为设计构思与舞台体现,是舞台美术不可分割的整体。这种构思与体现的绝然分割和分离,是演出史上遗留下来的“畸形怪胎”。
                  
                  著名的舞台美术家戈登·克雷他有时就不大管这一套。克雷在他著作《向一种新型的剧场前进》一书中,附有许多他自己搞的设计图,这都是一些竖画面,长方形的设计图,如果要把这种图样在舞台上付诸实现,显然十分困难。从斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》中我们知道,克雷和斯坦尼斯拉夫斯基合作时所闹的大笑话。他为《哈姆雷特》所做的条屏幕设计,由于根本不考虑舞台的具体条件,结果演出时,这些条屏幕在舞台上象地震一样的连续倒塌下来,使得斯坦尼斯拉夫斯基目瞪口呆。
                  
                  克雷的学生,美国著名的舞台美术家和戏剧理论家李·西蒙生对他的老师克雷的批评是那么尖刻,又那么中肯。他说;“设计者只需要做华美的梦,只需向往和扩张,让他的线条不住地往高处升––不可能会太高的。布景既无重量,也无实质,搞一座高耸的悬崖,让它顶上有一朵云,不管时间、地点和条件,物质最终会服从精神,设计者真象神仙一样!”(吴光耀:《戈登·克雷的舞台设计和实践》)这个例子充分说明,任何舞台美术家,无论有多么高超,巧妙的构思,离了具体的演出空间的具体条件也是终究要碰壁的。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基在总结他和克雷这次合作所遭受的“苦难”时感慨地说:“一个画家和导演的轻快、美丽的幻想,和这种幻想在舞台上的实际体现,这两者之间该有多么大的距离。”斯坦尼斯拉夫斯基说的这个距离,就是舞台美术家设计构思和舞台限制,舞台体现的距离。要缩短这个距离,也并非不可能,那就要实际考查实现自己创作的客观条件,要熟悉它,了解它、掌握它。事实上,任何剧场都有它的局限性,舞台条件和设备再好,再现代化,然而舞台空间也是有限的。据说,苏联的红军剧场舞台很大,可以在上面开坦克。但总不能把真飞机也开进去,在舞台上来回飞。所以,要想避开这个限制是不可能的。要在有限的演出空间中创作无限的艺术空间––首先得了解、掌握演出空间的诸方面特点。承认这个限制,又积极去了解和认识构成限制的具体条件以便创造条件突破限制,化限制为创造,才能创作出生动、优美、巧妙的舞台美术作品。
                  
                  舞台美术和演出时间
                  
                  一般造型艺术作品一经完成,就可以存在下去,因为它的存在不依赖时间因素,观众在任何时候都可以去欣赏它。譬如,直到今天,人们仍可以看到埃及的金字塔,古罗马教堂,希腊剧场,也可以看到米开朗基罗和罗丹的雕塑,拉斐尔和伦布朗的绘画,只要没有人为的和自然灾害的破坏,这些艺术品就可以永久存在下去。舞台美术作品则不同,它只能在有限的时间––“演出时间”中存在和为观众所欣赏。演出一结束,舞台美术作品的完整形象也就不存在了。
                  
                  怎样理解舞台美术和演出时间的关系呢?阿庇亚对此有一个十分生动和形象的比喻,他说:“整个演出形象,就是一幅织在时间上的图画。”“织”在时间上,讲的多么好!那就是说,如果把这张图画从时间中拆除下来,这张图画也就不存在了。
                  
                  当然,戏剧演出结束以后,总还会有设计图或舞台模型保留下来。但设计图或模型,它们在演出前,只能是舞台美术创作形象构思的“示意”与“设想”图。即使在演出结束以后,设计者完全按照当时的演出情况,重新绘制出设计图样,那也只能是当时演出中瞬间景象记录。我们从设计图和模型中,无论如何也感受不到舞台美术在整个演出过程中的艺术效果与作用。
                  
                  如果说,绘画和一般造型艺术可以通过描绘瞬间景象,表现事件的发展过程––事件的过去、现在和将来,那么舞台美术却不能通过静止的画面发挥这种艺术功能。它必须随着戏剧演出时间中的事件、冲突、节奏、气氛的发展而不断变化着。它的艺术作用,也只能随着演出时间的延续,在演员艺术和其它综合艺术因素的总体中,不间断地被观众所感受。
                  
                  例如《茶馆》的舞台美术,它要随着剧情时间的推移,来展现同一环境的三个不同历史时期的不同面貌。设计者十分巧妙地通过各场景物结构的变化,典型道具的选择和灯光气氛不同的处理与渲染,使观众在整个演出时间的发展过程中,感受到裕泰大茶馆由兴旺到衰败的社会环境的变迁。
                  
                  有时景物不变,但在演出发展的不同阶段,同一景物却可产生不同的艺术效果。例如:《做纸花的姑娘》第四景中,律师杜卜雷家中的落地窗,刚开幕时它只能起到介绍环境的作用,但当杜的仆人将两个窗帘放下来后,这时就增强了剧情所需要的隐蔽感,而当布罗加太太和维尔贝将军先后藏入窗帘后面时,藏人的落地窗又成为他们之间互相嘲讽、谩骂这一行动的条件。从而增强了喜剧性效果和暴露出这群资产阶级、贵族们的伪善面孔和丑恶灵魂。
                  
                  由此可见,舞台美术总是要随着戏剧时间中的事件、情节、矛盾冲突的发展而不断变化着,这种变化一方面表现在时间、地点、环境、气氛,以及人物造型––服饰与化妆的变化,同时也表现在舞台构图变化,所以有的同志认为舞台美术是在创造不断活动的画面。从这个意义上讲,舞台美术创作,既有空间构图的因素,也有时间构图的因素,不过时间的构图主要不是舞台美术单独创造的,它的主要作者是演员,演员的舞台行动在变化着,构图也随之变化。所以,如果说一般造型艺术是以静止的画面,表现事件的运动,那么舞台美术创作就是把无数静止的画面,通过演员表演的舞台行动线,织在时间上的连续运动的画面。因此,舞台美术家在进行创作构思时,头脑中必须有一幅活的图画,他所考虑的不仅是景物本身,而同时要考虑到演员表演在行动中的造型因素。
                  
                  在戏剧演出中,时间因素和空间因素,就如同编织演出图画的经纬线一样,它们是永远并存和不可分割的。因为任何演出都需要在一定的时间延续中完成,同时任何演出也需要在一定空间中实现。所以舞台美术创作的作品是一幅织在演出时、空间的图画。
                  
                  [HT4H][JZ(]四、舞台美术的造型手段––[HZ(]综合多种造型因素综合多种造型材料综合多种科技成果[HZ)][JZ)]
                  
                  
                  
                  综合多种造型因素
                  
                  在戏剧演出中,人物的服饰和化妆,人物的生活环境,这些物质形象的造型因素都是围绕着演员表演艺术的需要而产生作用的。实际上它是演员表演的姿态、动作造型的延伸。
                  
                  由于演员本身是物质性的,立体性的,因此,演员在舞台上的行动也必须在立体空间中完成,这一特点,就规定了舞台美术造型的性质不能是单一的,采用只有长宽两度空间的绘画造型手段,因为任何平面绘景所造成的幻觉,一旦和演员的立体性及演员舞台行动的空间性相矛盾,就会破坏演出艺术形象的完整和统一。
                  
                  在演出史上透视绘画布景曾经在很长的时间内占领着舞台,虽然这种布景对创造景物的空间深度和景物的幻觉性,产生过积极作用,然而它最大的弊病是:布景不能与演员的舞台行动相联系,而只起到说明时间、地点、环境的背景作用。所以舞台美术家戈登·克雷就极力反对纯绘画性布景。他说:“自从莎士比亚舞台过时以来,绘画式的布景代替了建筑式的布景。但是,布景不能被视为绘画。因为绘画仅仅是和长宽有关。对于这一点,即使你请教达芬奇和赛尚,我想他们也会同意,我所坚持的布景并不是绘画的看法。然而我们每天都发现把布景当作绘画来谈论的人们。而画家们甚至有胆量进剧场来,把它们作为画师的习作放到舞台上去。”(戈登·克雷《向一种新型的剧场前进》)演出实践证明,这并不是戈登·克雷的偏见,而是舞台美术创作不应背离的法则。
                  
                  舞台美术并不是舞台加美术的同义语。实际上它包含着绘画,雕塑、建筑,实用美术等等一切造型艺术因素。这些不同的造型因素,在演出中互为因果,互相补充。最后通过舞台灯光照明的手段,使’各种造型因素在演出中,发挥着统一的塑造空间环境的作用。
                  
                  也许有人会问,这些造型因素,那一种更重要呢?这倒仍可借用戈登·克雷的一句话来回答。他说,对画家来说没有一种颜色比其它颜色更重要,对于一个音乐家来说没有一个音符比其它音符更重要。同样,我认为对一个舞台美术家来说,也没有一种造型因素和手段,比另一种更重要。这得因戏而异,同时,也要因人而异。所谓因戏而异,是指因不同剧种,或同一剧种,不同风格、体裁的演出,所导致在使用造型手段上的差异。例如舞剧,歌剧布景在欧洲传统的演出中,一般多采用多层次的绘画性布景,中国戏曲的切末与守旧都更具装饰性和工艺性,话剧及其剧种的一切不规则的立体景物都具有雕塑的特点,舞台上一切比较写实布景的房建筑(不管设计者如何分割),它们建筑结构和比例,建筑形式所形成的空间关系必须遵循建筑艺术的法则和规律,而演员的服饰,和舞台上所有的大小道具,从桌、椅、柜、橱到花瓶、烟缸等日常生活用具,又都属于实用美术的范畴。最后,无论任何种类与任何形式的演出,又都离不开舞台灯光造型因素的作用。
                  
                  所谓因人而异,是指由于舞台美术家在创作风格和艺术手法上的不同,反映在其造型手段上的差异。例如历史上的比比恩那家族,主要采用透视绘画性布景,而阿庇亚和戈登·克雷都极力反对这种创作原则。戈登·克雷认为:布景绝无必要以绘画的手段去追求真实幻觉。舞台上任何具象化的布景都不应该存在。他强调,舞台美术造型的任务,不是要显示,而是要暗示一种内在的思想,又说:“象征主义不仅是艺术的基础,而且是全部生活的根本。”因此,在戈登·克雷的创作中,主要是用抽象的屏条、台阶、幕布等为其主要的造型手段。阿庇亚认为,舞台上的布景是由光,线、积(不同造型的立体体积)这三种造型因素构成的。但,如众所知,阿庇亚强调灯光是舞台美术的灵魂,因此在他的创作中灯光造型的作用就居于主导地位,又如:我国已故的舞台美术家刘露同志,在许多论述中,都强调舞台美术雕塑性和建筑性的特点。因而在刘露同志的一些主要作品中,如《俄罗斯问题》、《一仆二主》、《柳芭夫娅鲁娃娅》、《同甘共苦》、《三人行》等……,也多选用能够创造立体的、雕塑感和建筑感的造型手段。又如:已故的舞台美术家张正宇同志他在装饰美术和其他方面有着很高的修养。因而,在他的一些主要创作中,如《巧媳妇》、《马兰花》、《抓壮丁》、《纸老虎现形记》、《全家福》甚至在象《家》这样比较写实的布景中,都有着装饰的特点。
                  
                  从上述的实例中,可以充分说明,如果离开具体的演出性质和舞台美术家本人的创作风格,想用一个公式来回答在舞台美术创作中,那一种造型因素更重一些,这显然是困难的,也是毫无意义的。重要的是,我们要研究在戏剧演出中,舞台美术的各种造型因素它所固有的特性,和各种造型因素,在什么时候,什么地方会产生什么作用。认识这一规律,才有助于我们充分发挥自己创作之长,因戏而异地选用不同的造型手段,创造我们所预想的艺术效果。
                  
                  综合多种造型材料
                  
                  各种造型艺术的创造,都需要一定的造型手段和造型材料。例如:绘画要用颜料、纸、布、木板等,雕塑要用木、石、泥、铜等,建筑艺术要用各种高强度的建筑材料等来完成其创作。舞台美术虽然包含着一切造型艺术因素,但其造型手段和造型材料却远比一般造型艺朱要复杂的多。其原因何在?这是由于实现舞台美术创作的演出空间有两种特性:一是它的有限性(一切演出空间都是有限的),一是它的假定性(在有限空间中表现无限空间,这本身就带有假定性)。
                  
                  当然,在一个具体的戏中,剧中人物的生活环境是有限的。然而,整个戏剧艺术所反映的广阔而丰富的生活和剧中人物生活的环境却又是无限的。举例来说;从无边无际的海洋到荒凉的沙漠,从高楼大厦到低矮破旧的房舍,从原始森林到深山幽谷,从古希腊雅典奴隶主的府邸,到中国古代帝王的行宫,从丹麦的古城堡到意大利水城威尼斯,乃至从天上的月宫到海中的龙宫等等。可以说古、今、中,外整个人类生活的物质环境乃至神话中的“仙境”,都有可能是舞台美术创造的对象。很显然,要在有限空间中创造和表现无限空间的物质世界,就不可能,也更无必要把剧中环境的一切景物实体––真山、真水、真建筑都如实地搬上舞台。例如舞台上的《龙须沟》的大杂院、《雷雨》中的客厅,不是用砖、瓦、木石建造起来的,而是用木料钉布搭起来的,舞台上立体雕塑形象不是用大理石和铜雕塑成的,而是用草板纸、纸浆或其它质地轻、可塑性强的物质材料制成的。
                  
                  当然,各种造型材料,在不同种类、不同风格的演出设计中,其造型功能与作用,也有很大差异。
                  
                  例如:写实的布景(包括其他类型布景中的写实形象),它需要运用不同种类的造型材料,创造出一种真实的幻觉。所谓以假代“真”,弄假成“真”,(当然这个“真”也带有相对性。由于此间题不是本文所要论述的重点,因此这里不需赘述。)如果在舞台上近景部位塑造一棵松树,松树的树干部分要用雕,塑、画相结合的造型手段、树干的暗部又要按树皮生长的纹路用黑丝绒进行剪贴,同时无论是树干或树冠,其受光的边缘,或要贴上反光强的丝等物,或要贴上几层不同薄厚的纱,再用逆光或侧逆光投射,以表现松树的质感、量感和光感。
                  
                  又如,在舞台上塑造一个不规则的立体土坡时,首先,要用木方钉制成不规则的立体骨架,然后蒙布,再用可塑性的材料,根据土坡的起伏、变化,进行局部浮雕,必要时,还要用麻和树皮纤维之类制成草、钉在上面,最后再通过绘景手段,以色彩明暗的变化来加强土坡造型的立体感。
                  
                  总之,在这类景物中,无论是一棵松树,或一个土坡的塑造,它都要求不暴露其原材料所固有的属性、(如松树上的布、丝绒、纱等,土坡上的麻袋,塑料、树皮纤维等。)因为观众如果看出这些原材料的属性,就会破坏树和土坡的真实幻觉。
                  
                  在非写实的布景中,根据需要,有时对原材料的选用却往往与写实性布景的要求恰恰相反。它不仅不设法掩藏布景原材料的性质反而利用它固有的特性去创造特定的艺术效果。
                  
                  试举几例:
                  
                  一、《伽俐略传》的设计者,根据布莱希特关于要运用“间离效果”破除生活幻觉的原则,他在造型手段和选用造型材料上,不是要求创造幻觉真实。而要求破除幻觉的真实,例如台口两侧斜置的景片,上下各有一类似门和窗的洞口,设计者深恐观众相信它们是两座建筑墙的门或窗,所以景片就用原质料的粗白布制成,而且在景片上端,还用白布带于扎在铝管上,以此来破除幻觉的真实。
                  
                  二、《未来在召唤》的舞台后部,使用了尼龙网幕。网幕本来是创造幻觉布景的一种手段,它最怕光的直接投射,然而由于这一网幕是以粗细不同的尼龙丝编织成不同的方格,因此,投上不同的色光后,反而使用网幕本身成了代有装饰性的背景。
                  
                  三、在南斯拉夫话剧《玛丽亚·耶稣的影子》中,设计者不是去着重描绘教堂的特征,而是把整个景物和舞台面都用白纱包起来,借助于这种原材料的质感与色彩来创造一种宗教肃穆、神秘的庄重感。当幕终前耶稣殉难时,两侧台口推出的和撤走纱幕舞台面露出的铝板,在灯光照射下,反射着颤动着的冷调子的火光,以此来衬托、暗示耶稣的悲剧命运。
                  
                  通过上述实例,可以看出,在非写实布景中,利用不同的造型材料所固有的属性,在观众视觉中,可以引起完全不同的感受。它不仅是体现舞台美术艺术语言和艺术形式的手段,而且有时也可暗示或隐喻剧中的要表达的思想、情调与气氛。
                  
                  由此可见,舞台美术所综合的各种造型材料,它具有多种功能和作用。概括地讲:在写实的布景中,它要创造形象的幻觉真实,并以写实的造型样式,表现剧中特定环境、气氛与情调,在非写实的布景中,它往往利用原材料固有属性的特征,并以这种原材料所构成的造型样式来暗示剧中环境的情调与气氛。二者殊途同归。
                  
                  当然,布景造型的手段和样式,绝非仅只“真实”与“非真实”两种,然而无论创造何种类型,何种风格的布景都需要我们对各种造型材料的功能进行探索和研究,以丰富、扩大舞台美术创作的表现力和艺术语言、艺术形式的多样化。
                  
                  综合多种科技成果
                  
                  舞台美术作为一种艺术形态,它不属于科学技术范畴。然而,舞台美术所运用的造型手段和造型材料,又与科学技术有着密切的关系。
                  
                  例如;在演出制作和体现的过程中,从木料、金属的加工,到各种纺织品的印染,从多种绘景颜料的研制,到各种光电器材的革新,所有这一切,无不与科学技术的发展水平有关。当各种化学成分的合成材料未被在舞台上应用前,布景的可塑性,就要受到一定的局限,当布景制作,仍以手工业方式进行,而不是采用机械化生产时,其造型效果与效率显然会受到极大的影响,而作为实现舞台美术创作的主要场所––剧场和剧场中的舞台,它的空间大小,建筑结构和形式,各种舞台设备、机械化、电气化的程度等等,––不言而喻––更是各种科技成果综合运用水平的具体体现。
                  
                  舞台美术和科学技术,它们之间这种密切的关系,不仅在科学技术高度发展的今天,而且,我们从历史上也可以看到;一定历史时期的物质资料生产水平和科学技术发明创造总是影响着、限制着或推动着舞台美术的发展,同样,舞台美术的艺术创造也在一定程度上影响和推动着科学技术的发展。例如:当人类没有发现电能以前,就不会发明电灯。很难设想,在没有电灯的时代,能够在舞台上创造出真实的幻觉。
                  
                  早在阿庇亚以前的一百多年––1771年,阿斯圭阿里在他所著的《威尼斯剧场》一书的论述中,就曾设想,舞台灯光不仅要起到照明作用,而且应能通过光影的变化创造出戏剧中的气氛和情调。他甚至设想,通过灯光照明艺术的作用,能象欣赏提香和乔其尼的油画一样,来欣赏舞台上的演出。可惜,他的这一理论并没有进一步得到发展和付诸实现。其实,这也不难理解,因为,1771年不仅没有发明电灯,而且连煤气灯都没有。
                  
                  正是阿庇亚在二十世纪初叶,将灯光照明艺术,提到美学高度进行了深入地研究;探索和完整、系统地论述,并且,将其艺术理论充分地运用于舞台艺术的实践中去。但是,我们不能忘记,在二十世纪初叶,不仅发明了电灯,同时也发明了聚光灯和其他各种类型的灯具。显然,如果当时没有这种科学技术的发明创造,阿庇亚艺术理论的发展和艺术创作上的成就,都必将受到这种客观物质条件的局限。
                  
                  阿庇亚认为在戏剧艺术中,舞台灯光照明艺术,应是舞台美术最重要的造型因素和手段。他的这种学说,为后人对舞台灯光艺术的探索与研究,产生了巨大的影响。例如当代著名的捷克舞台美术家斯沃博达就在某些方面发展了阿庇亚的美学理论。他在《论光线剧院》一文中说:“(灯光)投影定有巨大的发展。因为,光学的照明灯具的投影和照明技术的经常新发现,都支持着这个发展。”斯沃博达进一步阐明他的美学观点说:“利用灯光与投影代替颜料画的布景就是未来……。”因此斯沃博达在他的艺术实践中,为了充分发挥灯光投影技术的功能,不仅把一切可以利用的物质材料和造型工具,而且把诸如物理学、化学、电子学等先进科技成果都引进剧场,并综合运用到舞台美术创作中去。
                  
                  从阿斯圭阿里到阿庇亚,从阿庇亚到斯沃博达,他们艺术理论的建立和艺术创造上的成就,都和科学技术的发展有着密切的联系。这充分说明:科学技术的发明创造为舞台美术的艺术创造,提供了造型手段的多样性和可能性,而舞台美术的艺术创造又促进了科学技术的发展。
                  
                  二十世纪五十年代,在我国舞台上,开始使用网幕。在网幕没有出现前,要想用立体景体现高大的森林和其他造型复杂的高大景物就十分困难。因为,这不仅难于保证景物形象的细部塑造,同时也很难在舞台上迁换。然而,事物总是在转化,网幕一方面给舞台美术创造扩大了表现的可能,但,同时也带来网幕本身的弱点。因为当灯光投射到幕网上时,立即就会破坏形象的真实效果。所以,后来又出现了纱幕、塑料幕、特利灵幕等,以及在各种塑料膜上的投影方法,来弥补网幕的缺陷。
                  
                  仅从这样一个众所习见的实例中,也能说明,舞台美术和科学技术之间总是在相互影响,相互作用,相互推动的发展中紧密地联系在一起。
                  
                  从五十年代到八十年代这三十年的时间中,科学技术的发展速度是惊人的,同时各种科技成果被引进剧场和运用于舞台美术创作中的项目也越来越多。
                  
                  例如:现代剧场不仅有车台、转台、升降台的联合机械装置和各种先进的光电器材设备,而且采用了现代科技的尖端––电子计算机来控制、指挥舞台光色的变化和各种机械的运转。它可以在每次演出中,精确无误地达到舞台美术家设计创作中所预期要求的艺术效果。
                  
                  再如:现代投影技术,不仅有各种类型的幻灯器材和紫外线投射的应用,而且发明了舞台激光。例如:西德巴维列国歌剧院和西门子电子公司,就已联合研制成功了舞台激光效果。运用这种激光效果,可以在舞台上创造出既有景物形象,又有景物色彩的环境气氛,演员可在其中表演和跳舞。并且据说,稍加改进后,舞台激光效果器,就可创造出全立体空间的成象。
                  
                  如果按照现代舞台科技发展的速度,可以设想,在未来,也许会出现,专供舞台美术创作所能综合运用的一种边缘科学。
                  
                  因此,当前我们就应十分重视在演出艺术实践中不断地研究、探索和创造舞台科技的新成果,以为舞台美术造型语言的丰富和造型手段的多样化提供新的可能,从而推动舞台美术创作的发展。
                  
                  
                  
                  简短结语
                  
                  
                  
                  舞台美术是戏剧艺术和一切剧场艺术中不可分割的有机组成部分,它是伴随着表演艺术的出现而产生的。它的特征是由表演艺术的特征所派生出来的。
                  
                  舞台美术通过表演艺术的纽带与戏剧中的其他艺术因素联结起来并以表演艺术为中心形成综合艺术的整体。由于表演艺术既需要空间,又需要时间,因此,舞台美术创作,就要受到演出时,空间的限制。正是这种限制,使得舞台美术必须综合了多种造型因素、多种造型材料、多种科技成果,在有限的空间中创造无限的空间,从而形成自己所独具的造型语言与手段。
                  
                  不少初学者认为,搞舞台美术这一行,所受到的限制太多、太大,因而太不自由。殊不知,任何艺术都要受到一定的限制。不受任何限制的艺术是不存在的。所谓限制,亦即实现艺术创作的条件性与可能性。各种艺术正是依据不同的条件性与可能性进行创作,才产生各自独特的艺术语言。因此没有限制就没有艺术的特性。特性寓于限制之中。当我们没有认识构成各种限制的规律时,在创作上是不自由的,当我们认识、理解和掌握了构成各种限制的规律时,就可以化限制为自由,以致达到,不愈距,而随心所欲。研究舞台美术特征的目的,就在于此。
                  
                  舞台美术的特征包括的方面很多,本文仅就几个主要问题做了初步的探讨,因此定有不少误漏之处,恳望得到批评指正。[HJ][LM][HT3H][JZ(]简谈风格、体裁和舞台设计[HT5K]邢大伦[JZ)]
                  
                  
                  
                  舞台设计,是舞台上的造型。舞台设计的任务是以造型的手段将舞台这个纯物质的空间,转化为假定生活的环境。这个环境表达的内容是由戏剧作品的思想决定的,这个环境显示的样式是受风格和体裁支配的。风格和体裁在舞台设计上是由舞台形象的外部形式反映的,风格、体裁影响着设计的艺术构思和造型的形式处理。舞台设计带着风格、体裁的感受展开的形象思维是独特的。从风格、体裁着眼的舞台造型是多样的,因此,研究,探索风格、体裁这一课题对舞台设计来说,是意识地探求舞台形象和造型形式的独特性和多样化的途径。
                  
                  
                  
                  (一)几个关系
                  
                  
                  
                  风格、体裁是文学的概念,也是一切文艺共有的素质。
                  
                  戏剧中的风格、体裁是戏剧作品内容和形式的总和,是指戏剧演出反映内容的方式和艺术特征的表现而言的。一出戏的风格、体裁的体现和创造,是以剧本和剧作者提供的内容和艺术特点为基础的。风格是指人(作者)的艺术特征,是剧本作者思想和个性在艺术作品中的反映。体裁是指作品(剧本)表达的方式,是戏剧作品文学的类别(如喜剧,悲剧正剧等)。风格、体裁共同存在于戏剧作品中,一个剧本,一台戏,既有风格的属性,又有体裁的类别。风格是通过体裁反映的,而体裁是作为风格的表达方式存在的。(正象老舍和他的《茶馆》那样,老舍反映生活在艺术上的概括性,刻划人物形象的生动性,以及笔调的幽默感形成的风格渗透在他的《茶馆》作品中,而从《茶馆》这个悲剧体裁的作品里又明显地感觉到老舍对旧时代的憎恶,对新事物的向往和对否定事物嘲弄所表露的幽默风格。)
                  
                  风格,体裁是剧本作品中固有的,但作为戏剧演出又是参与戏剧创作者(包括舞台设计者)对作品的主观感受,这个通过主观(设计者)对客观(剧本)感受的过程,就是舞台设计探索戏剧外部形象和形式的过程,也就是舞台设计进入特定的形象思维的创作的过程。
                  
                  这个过程中存在着对风格、体裁确定和处理的两个阶段,头一个阶段是在全面理解剧本的同时对作品和作者的艺术特征和表现方式上的探讨,在这个基础上设计者对剧本和作者、对思想和艺术方法建立了统一的感受,从而认定了作品的风格和体裁。第二个阶段就是将风格和体裁特有的感受,浸透在形象思维和舞台造型的形象中,也就是以风格感和体裁感对生活素材作艺术的处理。被确认了的风格和体裁对舞台造型手段拥有无上的权威,正因为如此,一出戏和另一出戏呈现在舞台空间的形象彼此各异,或会有奇特。同样的表现一棵树,在《山泉》的戏里却减弱了树身的体积感以平涂、剪贴加强了现代感和装饰感,而在《蔡文姬》和《马克白斯》里,一个是以一条帷幕下垂表示树身,另一个又以若干竖立的方柱比拟为森林,在这里相同的都是以物寓情,都是生活形象’的艺术表现,但由于各自的舞台设计带着自身对风格、体裁的感受勾画出来的,当真实的生活形象跨进风格,体裁这个界围的时候,已不再是原物的面貌而变成了另外一种样子,人们并不因为某些舞台形象离开生活原型而感到诧异,相反,一些时候正是由于舞台形象与生活实感存在着差别,才获得审美上的满足。艺术的法则就是这样,看来“失真”的东西置于特定的风格、体裁里反而感觉更加真实!正由于此,有经验的导演和设计,在创作上总是不惜花费很大的力气研究和探索每出戏各自的风格、体裁特征,并竭力捕捉每个构思瞬间闪现过的那些靠近风格,体裁的舞台形象。
                  
                  同时,因为舞台设计的景物是最先呈现给观众的,对艺术语言的表达有着先人为主的起板定调的作用。又因为舞台景物的庞大和相对的固定,在显示风格,体裁的特点上有着形象的直观性,因而舞台设计总是用己之长、发挥其创造风格和显示体裁效能的。舞台设计的造型不仅是把文学作品的形象立体化,必须是舞台形象的个性化。而引向这个创造境地的是风格和体裁。
                  
                  
                  
                  (二)风格的体现
                  
                  
                  
                  文怕模式,画怕雷同,风格最忌摹仿,而贵在独创1戏剧作品的独创性是作者思想、感情、艺术构思和表现技巧的综合。凡是参与戏剧的创作者对创作对象独立地作出解释,并以相应的艺术手段作出表达时,就会有自己独创的风格。比如;《哈姆莱特》在较长的一个历史阶段,更多的设计是将丹麦王国比拟为一个阴森的牢狱,与哈姆莱特忧郁、孤独的性格作了对比,强调了“复仇”的主题。而近年在苏联上演过的一个《哈》剧中,导演和设,计都跳出了这个旧的巢臼,突出了生、死、善、恶的冲突,以“思考死亡就是思考自由”的哲理解释主题。因此,不再强调环境与人物对比所需要的舞台环境的具体性,在舞台上仅用了一块“褐色绒编织成的大幕”在移动中变化场景。视觉形象上一切描述和幻觉的因素取消了,用隐喻的手法处理了舞台空间,使演出富有“现代风格”。由此说来戏剧演出风格的创造是戏剧创作者(包括了设计)对作品思想的独有见解和审美的一种揭示,是艺术创作上的个性表现,因此说;“风格就是人。”
                  
                  毫无疑问,风格是对艺术创作上艺术个性的肯定,只有保持独立的艺术面貌,才会有风格。但戏剧作为整体的艺术,在风格的创造上更为重要的是它的完整性,戏剧演出中和谐,统一和完整,是形成风格的条件,这个完整性对舞台设计来说包括了两个方面;一是设计造型和导演构思的统一,二是舞台设计自身的艺术方法造型语言之间的统一。这两个统一是舞台设计创作上的难点,其难,就在于把文学剧本的感受的这一头,和造型艺术的另一头挂起钩来,以特有的造型样式表现舞台形象。导演和设计应熟悉两头,使两者结合,在溶为一体的可视形象中显示风格。以《蔡文姬》的演出为例;无疑,《蔡》剧的成功在于探索民族化风格上的创新,郭老的热情、诗意和赋予人物以巨大的感情所构成的充满着民族的浪漫主义的风格,对舞台设计者来讲不仅有着深刻的感受,同时更为可贵的是探索到了表达风格的艺术手段。这就是人们看到的在舞台空间里悬吊着的各种超尺度的垂幕组合而造成的深邃、热情、气势雄浑的画面。舞台设计者相当熟知线条这个民族绘画中被视为“无声旋律”的功能,并以舞台造型手段利用了这个功能,这就是以深色垂幕单体的、组合的形成的直线、斜线和各种弧线兜合交错勾勒出的各种形体的空间。从物体形象中抽象出来的线条通过垂幕的变化在舞台空间中流动,形成了舞台画面的韵律感。线条,韵律和诗的语言溶为一体,构成了《蔡文姬》的演出风格,也体现了郭老的激情和诗意。
                  
                  诚然,一切艺术创作离不开继承和借鉴,《蔡》剧借鉴了西方舞台造型上的浪漫主义的手法和写意的装置手段与民族绘画最有特征的线条相结合,融化在具体戏的艺术风格里,表现了风格的独特性和完整性。这个“结合”显示了两个特点:一是充分运用线条光影,表达感情,二是运用垂幕削减了景物的细节。这个处理既是《蔡》剧风格上的需要,也是充分发挥了舞台专业手段功能的。体现了舞台设计中以方便的材料,极少的加工取得较好效果的造型原则。
                  
                  《蔡》剧设计的成就是导演、设计默契合作的成果,《蔡》剧风格上的完整在于导演和设计广博的知识和对民族艺术的感情和功底。《蔡》剧设计在处理风格上获得的有益经验仍值得珍惜、汲取和探讨!
                  
                  
                  
                  (三)风格感和形式感
                  
                  
                  
                  文学上的风格感,在造型上就是形式感,风格要靠形式采表现,但形式不就是风格。形式感明显,风格就易于感觉,因此往往被人忽略,以为只有形式因素较强的作品才有风格,相反,写实手法较强的作品不被认为有风格,其实,写实、写意、象征、隐喻等等都是艺术手法,艺术手法是构成风格的因素,但不是风格的本身。风格主要的是看他运用某种手法,表现了些什么,又如何表现的。象《茶馆06勺演出风格,是地道的老舍的艺术风格,从舞台设计讲,主要的从两个方面显示了风格;一个是描绘,精确地描绘了旧时代的衰亡、崩溃,有着强烈的时代感和浓郁的风俗情调。在设计的描绘下,三个时代,贯串的反帝隐线形象化了,是老舍以点开始,以线相联的艺术风格的体现。另一个是对比,景和景的对比,特别是人和景物的对比,王掌柜无可奈何地顺应着潮流,改良了,挂起了万国旗,铺上了方格布,贴上了半裸女人的广告,一切洋化了,这是对旧时代揭露,也是王掌柜对自己的嘲弄。艺术的对比,产生的效果是幽默,幽默就是老舍,悲凄中渗进了辛酸的笑。
                  
                  这样看来,《茶馆》的设计在显示风格上,主要的还不在于运用了手法上是写实,而在于准确地把握了作者和作品要表达的那种思想,以及表达思想特有的方式。换句话说,处理老舍剧本的风格,主要的是找到老舍的思想和艺术核心,而不仅仅在于手法上的写实。实际上在老舍的其他一些剧作的演出中已作出过另外的艺术处理。
                  
                  因而,不能把风格与形式等同,也不能把艺术手法完全当成风格,只从形式上着眼看待风格,就会使风格的整体割裂,失去本质的含义,在创作上也就会陷于表面化,简单化,失去创作表达思想感情的意义。罗马帝国时代曾出现过的一个白隐时期,就是文学创作上只有形式而无风格,因为他抽掉了作者自身的感情––风格的主要因素。
                  
                  在风格问题上,还应提及的一点是不要把一个作家的风格看成是停滞的和任何作品中都是等同的,要做具体的研究。比方说,郭老着重写意、写情,具有浪漫色彩很强的风格特征,在《武则天》的作品中却加重了写实的成份。而哥尔多尼前期的《一仆二主》和后期的《女店主》在现实主义的社会性的描写上就又有不同,如此等等,都是在同中有异,异中有同,舞台设计要在相同中比较出不同,发现中创造。另外,围绕着作者风格的还有民族的、时代的和流派的风格,也还有新的时代孕育和形成的新的风格,象文学上的“意识流”,“生活流”,舞台上的布莱希特学派等,作为新的历史时期提倡风格多样化的今天都是值得研讨和借鉴的。风格上允许偏爱,当然更应该有共存!
                  
                  
                  
                  (四)体裁的确定和处理
                  
                  
                  
                  体裁,是一个具体戏的表达方式。
                  
                  不同的内容要有不同的表达方式,相同的内容也会有不同的表达方式。比如一句相同的话,由于音调的不同可能完全变为两种不同含义产生完全相反的效果。生活中如此,戏剧中亦然。举例来然,同是受“四人帮”迫害的青少年,在一些戏里是以血的控诉和揭露表现的,是悲剧的处理,在另一些戏里某个青年坠落为小偷和骗子成了喜剧讽刺的对象,而《姑娘跟我走》和《救救她》这类戏里又成了含着眼泪发笑的悲、喜混同的正剧。这些取材于同一生活范围的戏剧创作却出现不同的结果,其原因是作者对待他要表现的对象的态度,以及各自观察问题的角度和接触生活素材的不同态度。态度在艺术表现上也就有了差异。有的着重于揭露,有的着重在讽刺,有的则在歌颂中辅以批判与揭露等等,在同一态度的倾向中各有侧重,这就产生了不同的体裁。
                  
                  因此,戏剧的体裁划分㈠不是戏剧作品的内容也不是作品的题材和。主题决定的,任何作品的主题,思想都是严肃的,但表现形式却会是多样的,决定的因素是作者的态度。这个态度影响、支配着作品所表达的内容和形式,其中反映体裁特征较为明显的是戏剧的冲突性质和冲突的开展方式,有的冲突严峻,正面交往,有的缓和、轻松而又多迂回,如此等等。前者可能多是悲剧或正剧,而后者就会是喜剧。
                  
                  舞台设计者,依据自己的分析和感觉确定体裁的类型,才会选择恰当的造型手段,也才会有创作上的勇敢和“大胆”。象社会性的讽刺喜剧《抓壮丁》,有抒情色彩的英雄喜剧《伊索》,风俗性的性格喜剧《一仆二主》以及浪漫主义色彩的爱情喜剧《第十二夜》,和具有伦理道德的、社会性的心理的悲剧《雷雨》等等戏的舞台设计,在造型语言上的迥然不同,都是源于在体裁确定上的差别。近期上演的《深夜静悄悄》,有好人被谋害,坏人落法网,社会渣滓被讥讽等等,悲剧正剧和喜剧多种成份,但决定这个戏的体裁的主要成份却是情节和推理,这是由于作者的态度是在揭露,揭露十年动乱带来的灾难,生活秩序紊乱了,人妖颠倒,一切都在混乱中,社会失去了平稳。舞台设计动用了舞台造型手段,将这个体裁的感受鲜明而形象地强调了,失重的天秤,三角体的倒置,混暗和带有某些迷离感的光影,在视觉上会是离奇和反常的,但它在形象地概括时代,推动情节,提供悬念上,对这个推理体裁的情节戏却是极为恰当的,因而在感受上也是真实的。
                  
                  舞台的真实,是具体体裁范围内的真实,凡是合乎体裁的范围内的夸张,变形抽象或看来“过火”的主观加工,不仅是允许的,也是必要的。
                  
                  体裁,即是“量体裁衣”,只要款式和尺度合体,因体而异,就是相宜的,也会是独特的。
                  
                  
                  
                  (五)体裁和舞台造型
                  
                  
                  
                  线条、体积、光影和色采是构成造型的基本元素。不同的光色、线条会给人们心理和生理的某种刺激,引起共鸣。象大家知道的那样,亮和暖的光色给人以扩散感,暗和冷的光色会产生收缩感,直线重复易于单调而三角形倒置就感欠稳等等,舞台上的造型就是运用这些元素的特征塑造不同的形象,产生不同的形象感,与体裁相适应,求得艺术上的和谐。
                  
                  静的造型富于感情的色采,就要运用造型元素的组合产生视觉上的波折和节奏。节奏来源于重复,舞台空间中某些物体的重复出现,就会形成节奏。节奏的重迭,起伏和变化,就形成了画面的韵律。舞台设计上就是利用这些造型的形式因素表达体裁特征的。如:以曲扭的线处理了《纸老虎现形记》。重复的园拱起券构成活泼的弧形体适应了《威尼斯商人》、《费加罗婚礼》和《一仆二主》喜剧的体裁。而在《哈姆莱特》《屈原》等悲剧体裁里共同的都选择了沉重、坚实的体积,诱发起人们心理上的沉抑和压力感。《马克白斯》以取消一切碎细的细节,单纯到一种几何体的立柱的重复组合构成了一个单调、冷酷的空间,这是在确认舞台假定性的同时突出心理和哲理的体裁因素,使这个悲剧的巨大情势得到了升华。
                  
                  由于造型元素对人们感情确有的影响,长期以来,在处理戏剧的体裁形式上,似乎有某种公认的法则,一般地说;悲剧宜直的线,沉重的体,喜剧的线则要求流畅、曲浮,体积轻盈。光色上悲剧深沉稳定,喜剧则明快、爽朗,在空间处理上喜剧多对称、园滑、流动,悲剧多直角延伸、起伏延长,如此等等。这一切是基于对悲剧和喜剧美学的解释,象鲁迅讲过的:“悲剧是把美好的东西毁灭给人们看”,“喜剧是把丑恶的东西撕开给人们看”。悲剧给入以静穆、崇敬之感,而喜剧在兴奋中予以嘲弄和讥讽。
                  
                  在体裁与造型的关系中不可忽视的另一方面,是必须注意舞台造型手段的多样化。也就是说在以特有的舞台形象适应体裁要求的时候,应充分地发挥舞台造型中优越的那些条件,比如说,材料对体裁表达的功能,在一些戏的体裁里可以用一块不同质料和色采的帷幔处理一个天空,代’替一面墙壁,或象征某种应有的思想、力量等等,象契可夫的《三妹妹》的舞台设计,用淡兰色的天鹅绒掩去了天幕的大半部,创造了在忧郁中寓有响往和诗的意境。在《罗密欧与朱丽叶》的两个设计里,一个以悬吊的红色幕帐象征着血的厮杀,突出了“世仇”的主题,而另一个设计里(雷可夫设计)是在台柜上挂了金黄色的一条面幕与后区空间中灰色的惟幕作了冷暖对比,呈现出蓝紫的色调,增加了爱情悲剧的抒情感,这些运用舞台特有的材料感、制作感作为处理体裁中的手段,是值得重视的方面。
                  
                  同样的,在舞台上显示体裁的手段上还可借用“人”的因素处理空间,适应体裁要求,比如六十年代苏联演出的《安娜》一剧,是以各种粗细、强弱的垂直光柱的组合,造成一个森林的幻觉景,当安娜逃往森林充满内心矛盾在森林里徘徊中依扶着身边的树身,(当然是无实体的光柱)人和树(光柱)的相互依从,展现了人物的内心世界,这个心理极为复杂的悲剧体裁的戏,要求的是剖析人物潜在的思想和情感,空黑中的光柱依附了人的行动,创造了环境,拱托了气氛,以特有的舞台手段,在特定的体裁中处理了舞台空间。难怪人们对这个戏的设计者阿基莫夫誉为舞台上的“发明家”,在他设计过的舞台画面中,“几乎每个设计都是一件发明”。看来,阿基莫夫的窍门就在于善于发现体裁的密秘,并以地道的舞台手段处理和体现出来。确实,舞台设计在依据体裁,运用舞台综合造型手段上,享有得天独厚的优越性。
                  
                  
                  
                  (六)体裁的份量和尺度
                  
                  
                  
                  生活是浩翰和纷繁的,戏剧作品反映生活的方式是无限的,无一重复的。因此,体裁的细小划分也是无尽的。戏剧创作中单一的体裁究竟是少量的,更多的是悲正、悲喜、正喜等等结合为一体的所谓“混同的体裁”,就是指多成分的作品而言的。
                  
                  戏剧演出,总不能把所有体裁的成分都相等地反映出来,在混同的,交识了各种体裁成分的作品中分出主次,确定主要体裁类型,即是解决一出戏中体裁占有的份量。
                  
                  一个戏的形象思维,要受到体裁的支配和制约,体裁轻重含混,就难以进行舞台设计的艺术处理。戏剧演出中往往会见到一些所谓“四平八稳”,一切尽有却无特色的作品,或者艺术语言混杂、缺少和谐等种种惨白无力的设计,此种现象除了其他原因之外,更多的是没有把握住戏剧体裁上的份量。
                  
                  艺术创作要善于在复杂中找到单纯,单纯才会有艺术的鲜明性。
                  
                  。新近上演的巴尔扎克的《做纸花的姑娘》是个典型的混同体裁,从剧作的内容和形式的各个部分考察,悲剧喜剧和正剧的各种成份几乎是同等分量的,但在演出中作了较好的处置,总体:形象上是以均衡端庄的构图、沉重单一的大色块黑底幕确立了戏的主调,但在各个场次中又以浅色勾线画景和剪裁出来的活泼多变的布景轮廓相融合,压严中不失轻快,纯朴中又有雕琢,显示了以正剧为主而兼有悲喜体裁的特征。
                  
                  尺度,是指艺术处理上的分寸感。体裁的处理在于适度,任何过火或不足都会影响内容表达的清晰性和艺术形式的完整性。有些作品的体裁感,在文学类别上是容易感觉的,但由于剧本的其它方面,又有另外的成分,往往在掌握艺术的加工分寸上需要注意到尺度。比如象《伪君子》,讽刺喜剧的体裁感是十分明显的,但从剧本的内容和表达方式上看还存在有其它的因素,这些因素涉及到体裁的处理和喜剧形象的夸张尺度,比如在冲突的性质上,《伪》剧对宗教尖锐的毫不含糊的揭讽,实质上是对反动势力的一场政治上的挑,战,具有极为严峻的性质,另一方面,在情势的发展上奥尔恭一家几乎陷于破产和被除门,使结尾具有一段悲剧的沉重感,在人物的事件上存在着爱情的附线和新旧思想的对比,又具有轻快、欢悦的气氛,被描写的题材的范围又是在家庭日常生活之内进行的,有其生活具体性。因此,为这个具体的讽刺喜剧进行舞台造型的时候,既要有喜剧共有的夸张,又要注意它特有的方面,在喜剧的夸张中把握其分寸感。出此考虑,在舞台造型上,欢快的喜剧的气氛主要靠光色造成的轻快感和空间上以三角调度给人物动作以流动感。而在布景结构的主体形象上则宜强调古典主义的肃穆和理性。如选用“克伦斯”式方形柱和“巴洛克”风格的装饰,以及大理石的台口结构等,既显示环境的华丽,又不失应有的庄重感。这些从具体体裁着眼,带着体裁感选择素材,处理素材,把握舞台造型在体裁上“分界线”的过程,就是处理体裁的尺度。
                  
                  [LM][HJ1.7mm][HT3H][JZ(]中性结构的无个性倾向[HT5K]––当前舞美创作中一个位得注意的问题章抗美[JZ)]
                  
                  
                  
                  一、个性与中性
                  
                  
                  
                  [HT5H](一)个性
                  
                  [HTSS]谈论艺术创作,常常会涉及到个性这–概念。人们自然会联想到艺术家的创作个性。艺术家鲜明的创作个性能够形成艺术作品的鲜明特色。然而,就舞台美术创作而言,舞台美术家不但要在舞台美术这个领域中发挥自身的创作个性,而且还需要体现剧作的个性。如此看来,就舞台美术谈个性,大约有两重含义,一是艺术家的个性,再就是体现剧作的“个性”。在创作过程中,两者是相互联系溶汇的。本文所论及的主要是指后者,自然与前者亦不无联系。
                  
                  谈到体现剧作的个性的问题,也就是要求舞台美术创作能够显示特定剧目.的特点,这不过是过去常常提到的从剧本出发的问题。这实在是一个老而又老的问题,似乎在理沦上已经没有提出的必要。可是近年来舞台美术创作的实践情况却说明,这个问题并没有完全解决,实践提出了‘些新问题。
                  
                  [HTH](二)中性
                  
                  [HTSS]中性这个词,在近年来舞台美术创作和评论中成为一个使用得愈加广泛的术语。在舞台美术领域中常作如下的解释:设计者采用一种能够适应于全剧的贯穿性结构,它本身不做特定场景的说明。因而我们称它为中性结构。当然,中性结构古已有之,算不得什么新东西。即便是在我国话剧舞台上也并不是什么新东西。无论是三十年代舞台上的“中立性”装置,还是五十年代的共用结构都可以归为我们现在所说的中性元素。五十年代刘露同志设计的《一仆二主》使用了连续的拱券作为一种中性结构贯穿于全剧的各场景,还有过去使用十分普遍的装饰台口等等。象这样的例子还可以举出许多,也可以追溯到更早。不过,中性的意思并不等同于抽象。中性结构既可以是抽象的,也可以是具象的。从实际演出情况看,有下述的现象:近年来在舞台演出中呈现的中性结构有愈发抽象的趋势,近年来的中性结构在整个布景形象中占有的比重扩大,近年来的中性结构更为注重与动作发生关系从而表现不同环境。正是这些较为抽象的中性结构在舞台演出中的大量涌现,给我们带来了一些值得思考的新问题。
                  
                  例如:由空政话剧团演出,王贵同志导演的《凯旋在子夜》中,观众一进剧场,就可以看到舞台上呈现着的是几组中性的平台,梯阶、框架、梯子。并不表示具体地点。这个多场景剧目(或称无场次剧目)场.景的变换,主要是通过演员的表演,手持道具以及少量景片来实现的。而中性结构基本上不变。在这个演出中,中性结构是抽象的,是整个布景形象中比重最大的形象,占有十分突出的位置。诸如此类的舞台设计,在今天的话剧舞台上并不罕见。本文要论及的中性结构就是此类。
                  
                  大约七、八年前,当这种类型的舞台设计在话剧舞台上开始增多的时候,确实拓宽了艺术家的创作思路。当我们在话剧演出中看到那些中性的结构与表演结合创造了演出的不同场景的时候,确实有新鲜之感。然而,当时也有一些同志对这样的设计表示担心,说:“象这样的布景谁都能搞。”并说:“照此情形,布景怎么搞都行了。”还说;“这么搞,还要舞台美术家干什么?”在当时舞美理论的革新浪潮中,这样的说法颇有一些“保守”的味道。可是,认真地梳理在剧场里、在演出过程中的实际感受,我对于这类“中性”布景确有一种不够满足之感,那种“保守”言论似乎也有些道理,但总感到这种中性结构缺少一种重要的东西,那么,缺少的是什么呢?
                  
                  
 楼主| 发表于 2022-5-27 00:57:18 | 显示全部楼层
在我自己的创作实践和观摩思考中,我想到了这样的问题:目前,有许多以中性结构为主的布景,其中性结构使人感到它似乎并不是专为某一特定剧目设计的,而是一种如同大幕、侧幕、吊杆一样的通用舞台设备。我们当然很难说某一中性结构完全不能适应那一个特定剧目的演出要求。我想,设计者或许已经为演出思考了许多东西,才搞出了一个自己认为适当的结构。但是,它仍旧象舞台上的固定设备一样,并不是为一个剧目准备的。它可以适应于此剧,但是我却看不出它有那一点不能适应于彼剧,或许会有不下十个,八个的戏都能在这个中性结构里演出。这种中性结构的适应性岂不是过于广泛了吗?岂不是有点让人摸不着边际了吗?也许可以说它是一种“放之’四海而皆准”的结构。这种结构对于一个戏中的各个不同场景是中性的,这无可非议。然而,它对于多个戏的演出也是中性的。它缺乏的东西就是特定剧目演出的个性。我认为,一个好的中性结构不但应当表现出对于一个特定剧目的有效性或高效性,同时,还应当表现出对于其它剧目的无效性或低效性。
                  
                  在有些舞台设计中,这种中性结构所占有的比重不大。整个舞台设计的个性可以主要由其它描绘性的因素来体现或者由灯光、服装等因素来体现。因其比重很小,观众对它可以忽略不计。例如广西柳州桂剧团演出的《泥马泪》的舞台设计‘中,一块固定的平台结构,虽然是中性的,本身也没有什么特点。但是它在整个设计中,比重不大,并且放在舞台较深位置,形体不十分突出,又具有较为突出的、有一定的描绘性布景因素和有特色的灯光处理及服装处理。我觉得这些处理同样可以造成舞台设计的个性特色;还有些舞台设计,舞台上基本是空的,整个舞台建筑和舞台的固定设备就是一个通用化的中性结构。观众能够看出这不过是舞台上的固定结构时,自然也不会要求它们具有特定剧目的个性。应当承认,有许多演出的舞台处理是可以并应当这样搞的。但是,问题在于,有些舞台设计中的中性结构在舞台上,甚至在演区前部占有着十分突出的地位。并且在演出中成为舞台美术诸因素中最为重要的处理。当已经有许多这样的舞台设计在舞台上出现后,观众就要把它们互相比较,并且有权对它们提出这样的问题:“它与这个特定的演出有什么必然联系?它为什么是这样?而不是那样?它们之间的区别何在?我听到有些设计者常常用“假定性”、“非幻觉”等等来加以解释,并且十分耐心地开导有疑惑的人。不过,就大多数观众而言,他们不会先学会这些概念再来看戏,我们也不应当要求观众把这些术语弄得清清楚楚。更重要的是我们自己从这些“概念术语”中引伸出来的理论是否有毛病?也还是个问题。据我观察,近几年的舞台上,相当数量舞台设计的中性结构具有无个性或少个性的倾向。我认为这种现象或许是与我们理论方面的某种疏漏有关联的。
                  
                  
                  
                  二、还原和疏漏
                  
                  
                  
                  [HT5H](一)还原
                  
                  [HTSS]抽象中性结构在我国舞台上的大量涌现,是有其理论根据的,回顾七,八年以来舞台美术理论方面的探讨,是与诸如“假定性”、“幻觉”、“非幻觉”、“写实”、“非写实”、“写意”、“中性”等等一系列名词术语相联系的。这些探讨极为有益。我们曾经对布莱希特的戏剧理论乃至舞台美术方面的论述表现了极大的热情。许多从事话剧创作的舞台美术工作者对于戏曲舞台设计的传统方法表现了极大关注。更有些同志从理论上阐明中国戏曲的舞台设计与西方现代舞台设计之间的内在联系。也有些同志著’文提出回到莎士比亚。许多勇敢的实践家努力地把这些观念形态的东西形诸于舞台实践。话剧舞台确实出现了多彩的局面。近十年来,舞台美术理论方面的成就很大,并推动了戏剧的发展。我认为,就舞台美术创作实践而言,并不存在什么从“写实”到“非写实”的转变,也不存在什么从“封闭的镜框式”向“开放的某某式”的转变。实事求是地说,应当是从某一时期的写实布景的单一状况向多样化并存局面的转变。就舞台美术理论而言,一个最重要、最基本的变化就是;从“舞台首先应布置成为剧情的真实地点”这种较为狭窄的认识转变为“舞台首先是演出场所”这种较为宽泛的认识,这一转变并不意味着从––种流派向另一种流派的转变,并不意味着从“写实”向“非写实”的转变。“舞台是演出场所”的观念揭示了舞台空间功能的本质。理论家们对于“假定性”的论说早已证明:任何写实或非写实的舞台装置都不能脱、离假定性,都不能否认自身“演出场所”的性质。因此,如果说“舞.台是逼真的环境地点”的观念只包容一家,那么,“舞台是演出场所”的观念则是包容百家的。从前者向后者的转变,实际上是一种对事物本质的认识,是一种理论上的还原。
                  
                  纵观戏剧的历史,无论是西方的戏剧舞台,还是中国戏曲的舞台都是从“演:出场所”开始的。当代戏剧家对于太平洋岛屿土著原始演出的考察更可以印证这一点。有些理论家提出回到莎士比亚,回到伊丽莎白当然不是真的要回到那个时代,而是包含着对于“舞台是演出场所”这种观念的肯定。我认为这一观念无疑是合乎道理的。它体现了戏剧艺术现象的本来面貌。这一观念的还原就为舞台美术创作的实践提供了一个通向广阔道路的出发点。如果我们承认“舞台是演出场所”,从而从“演出场所”出发,而不是从“布置环境地点”出发,我们就可以根据不同的剧本采用不同的布景方式。我们就获得了创作的自由,我们就可以脱开环境地点的束缚,去追求与环境地点没有直接关系的心理意念的象征、表现。同时,从“演出场所”出发也并不排斥用具象的手法去描绘逼真的环境地点。因为最逼真的环境地点从本质上说也还是为表演提供了一个衷演的场所。当然,舞台也可以说是空的,或者仅仅为表演动作的要求去追求适宜的中性结构也完全是合法的了。于是“中性”、“抽象”、“象征”等等与“具象”、“写实”、“逼真”一起在舞台上并肩而立了。我觉得,我们不应当把“舞台是演出场所”的观念看成是一种流派的个别主张,这种观念表现了演出的本质。正是这种观念上的还原为今天舞台美术多样化的局面提供了依据,奠定了基础,许多理论家和实践家为此做出了极为重要的贡献。
                  
                  然而,也正是在这种还原中出现了一个重要的疏漏,这就是实践中的无个性倾向。
                  
                  [HTH](一)疏漏
                  
                  [HTSS]有这样一个问题不应忽视,自古以来,人类对于任何物品的设计不外基于两种方式,一种是“通用式”。也就是说总结和综合很多要求,弄出––些标准形式。供人们一般的使用。另一种是“特殊式”。这是按照个别不同的具体情况,不同的要求进行特殊的个别的设计。在现代的工业生产中,前者称为制成品(readymade),一般都是大批量生产的。强调的是“共性”和“用”。而后者则称为订制品(madetoorder)强调的是“个性”和“专用”。在我国传统的戏曲演出中,相当数量舞台造型因素如服装、道具、切未,胡须等等常常是由某经营者提供的制成品。虽然也有一些专门为某一出戏订制的东西,但是数量并不多。一桌二椅是我国传统戏曲演出中常见的舞台装置。我们说它“一景多用”,是对它的赞赏,它不但在一个戏里多用,就是在一批戏里也是多用的。总之它是一种通用装置。并不是专为一个特定剧目设计的。因而缺乏特定剧目的个性。应当注意的是,在相当长的历史阶段里,在使用这种通用装置的情况下,在戏班里并不存在专职专业的舞台美术家。在戏曲艺术中,虽然具有高度程式化的表演艺术,然而有成就的戏曲表演艺术家都在戏曲程式的制约下表现了各自的创作个性。在此,我并不是想用“个性”或“通用”这样的标准来简单论定“一桌二椅”的成败。而是因为许多理论家在论述“演出场所”的时候,常以“一桌二椅”为例,所以分析一下它的发展或许是有意义的°中国古代戏曲的演出形式受到我国传统的歌舞、表演、说唱艺术很大影响。这是对于中国戏曲何以具有较强的叙述性的一种解释。以说唱的形式讲一个故事无需复杂的舞台装置,也许需要摆上一张桌子。自然说唱者也许还需要椅子。听众在听书的时候自然不会要求这个桌,椅一定要表现说书人所讲故事的个性或特点。因为说书者的观众称为听众,主要在听,其次才是看。又听又看当然更好,只听不看也不是不可以。但是,中国的说唱艺术在许多地区并不是一种单纯的朗诵或歌唱的听觉艺术。正如中国传统的艺术品种大多具有一定的综合性一样,说唱艺术中也综合着一定的视觉的表演因素。说书人在书中以旁观者的身份叙述故事,同时,也可能化为故事中的人物模仿故事中人物的对话,还可以用某种动作来加强感情的表达,甚至于大量地模仿故事中人物的动作。而舞台上的桌椅就是动作可资利用的对象。当人们用较多的人担任不同角色表演一个故事的时候,大量的叙述性因素就保存下来,同时舞蹈的因素、武术的因素以及其它因素综合到表演艺术之中,形成了中国戏剧的最初面貌。它的舞台空间并不是逼真的环境地点,而仅仅是一个演出的场所,安排了少量的舞台装置。至于戏曲程式则是在长期的发展中不断成熟的,并达到了高度的完整和统一。
                  
                  中国古代戏曲的演出较少有固定的剧院演出的情况,物质条件较差,一个戏班常常需要会演若干的剧目,并且演出的流动性也较大。遇有演出也常常与杂耍、说唱、武术、舞蹈等等轮番在舞台上献艺。有时还需要由看戏的人们临时点出剧目。在这样的演出状况下,舞台的装置是不可能十分复杂的。更不容易为每一个特定剧目做出较多的准备。用较少的通用装置,应付若干剧目对于舞台装置的共性要求,是中国古代戏曲的一个特点。这一特点的形成有其传统文化的根基。它是土生:上长,在我们现代人还没有来得及拿某种理论的成规法式来套一套、量一量之前,它早已经与戏曲这门高度综合性的艺术中的诸因素骨血相溶,形成了东方戏剧特有的成熟面貌。我们在戏曲舞台上看到了一种艺术形式的完整性。在这种完整性之间,那种通用化的舞台装置也就成为其中必不可分的一部份。总之,这种通用性的结构是有其历史的理由的。
                  
                  虽然,一桌二椅通用于戏曲舞台,不免有一些单调感,缺少特定剧目的个性。但是它与其它体系的戏剧相比较却具有中国戏剧整体的个性特征。正是它具有的个性特征使它得以立于世界的戏剧之林。不过应当注意的是,西方的戏剧家是从外部看到了这种整体的个性。表示了由衷的钦佩,。也还是因为着重这种艺术个性的缘故。我们中国的艺术家则生活在这块土地上,要发展我们从西方学习的话剧,从内部更应当注意到每一个个体的无个性。如果说通用化的舞台装置在古代戏曲演出中是有其道理的。而把通用化的或近似于通用化的舞台装置运用于今天我国话剧创作则是缺乏道理的。许多中性结构的通用化的无个性倾向已经造成了观众的疑惑。我们今天的话剧创作中,恐怕很少有人要求我们为十个戏设计一个景的情况吧!
                  
                  在西方的戏剧历史上,伊丽莎白时代也有一些为演出某一类剧目的舞台。很多舞台上有一些固定的舞台装置,它如同一般的舞台设备是不能移动的,因而它不可能具有特定剧目的个性。在演一些适当剧目时可能用上,有些剧目也许就不用。
                  
                  后来古典主义戏剧演出中的“一般宫殿”、“一般森林”、“一般街道”不分国家,不分地域、不分时代的布景,虽然是写实的,表现了一些特定的地点。而这种地点只不过是森林和宫殿的差别。只注意到一个剧目中场景的区分。而不顾不同剧目之间的宫殿与宫殿之间的区分。所以也谈不上特定剧目酌个性。它原本就不是为一个特定剧目制作的。而是一种通用的万能的值班式的地点。
                  
                  随着社会物质和精神生活的发展。戏剧从剧作的思想内涵和演出形式都发生了变化;布景也随之变化。十八世纪启蒙运动的思想家狄德罗在他的《论戏剧艺术》一书中说了这样的话:“当你认为你的戏剧作家的剧本值得一看的时候,让他先去物色一个设计布景的人,向他朗诵剧本,让布景师熟悉剧情发生的地点,把它描摹得适如其分”’并且说“就史诗来说,诗篇是为音乐家而作,同样,布景画是为戏剧作家而作……”。就我们今天的认识而言,狄德罗把舞台认做为画也许是他较多地受到了当时布景绘画性的影响,还是把布景首先理解为“画”出来的一个地点。但是,他在自己的著作中说了布景设计应当从特定的剧目出发,还要作得适如其分。很显然,他是绝不会赞同那种通用于许多剧目的布景的。十八世纪末到十九世纪初,整个欧洲的文学,艺术领域产生了反对古典主义的浪漫主义革新。欧洲浪漫主义戏剧演出中舞台美术方面的考古风,对于历史、地域环境等方面的考据,使布景在特定剧目环境地点的外部特征个性方面有了很大改善。到了十九世纪,当自然主义、现实主义戏剧登上舞台的时候,舞台设计对于特定剧目的特定“个性”的把握则达到了较高的程度。在前几年的舞美理论文章中,有一个经常提到的实例,这就是被称为自然主义戏剧家的美国导演大卫,贝拉斯库。他在一出名为《金色西方女郎》的戏的排演中,为了在舞台上制造一个海边日落的效果,曾经足足试验了三个月。结果他认为,这是一个很好的日落,但它还不是加利福尼亚的日落。也许可以说,他的追求,是对环境地点外部特征的追求,实在太过分,我们不足以效法。不过他还是在追求特定剧目的特定的“日落”。他的试验总还是会给后人留下一些实际的经验,另外还有一些重要的启示被我们忽视了!
                  
                  中国传统的戏曲演出了几百年,新剧在中国的诞生是较晚的事。无论从1907年春柳社演出话剧《黑奴吁天录》算起,还是追溯到更早的十九世纪后期。我国开始使用西方传入的写实布景的历史大约在百年之内。写实布景在旧中国,囿于物质条件而水平不高。新中国成立之后,开始了我国舞台美术发展的新时期,我们有苏联的有益经验,写实布景在话剧舞台上得到了长足的发展。戏曲也进行了改革。与传统古代戏曲演出的不同是,在大多数的话剧正式演出中,布景都是从特定剧目出发,为一个特定演出而设计的。布景不是传统戏曲的功能性的舞台装置,而是首先要把舞台通过描绘布置成为一个环境地点。当然,这个环境地点,绝不是“一般客厅”,“一般卧室”或“一般车间”。我们注意到人物的特征,注意到地域的特征,注意到时代的特征,注意到……特征,更注意到剧本思想内涵的特征。通过舞台的形象使这些特征在环境地点中自然地流露。表现出“个性”的客厅、“个性”的卧室、“个性”的车间等等。总之布景的个性主要是通过环境来表现的。虽然布景在体现剧目的“个性”特色方面做得有好有差。但是在理论上应当努力地去追求剧目的个性这一点则是没有什么疑问的。
                  
                  在戏剧的历史上的特定剧目的个性化布景是随着描写环境地点的写实布景一起发展到较完善的程度的。然而,时至近年,我们对于“舞台应布置为剧情的环境地点”表示了怀疑。并且把“环境地点”还原为“演出场所”的时候,当我们真的为一个特定剧目在舞台上立起一组平台,一座框架的时候,是否也要把“个性”连同环境地点一起还原为那种“无个性”的通用性呢?
                  
                  历史的发展不是重复,而是罗旋式的上升。文艺复兴是对巾世纪的扬弃,扬弃不是单纯的否定,也包含着肯定。当时的文艺复兴家们声称回到古代的希腊和罗马。但是历史毕竟走过了一千年。一千年的时间已经给文艺复兴时代留下了许多值得肯定的东西。在我们这里写实布景的时代有几百年可供研究,在这几百年的时间里,它给我们留下了对于布景个性特色的追求。但是,特定剧目的个性并不是命定地只能在环境地点中才能实现。不表现环境地点的中性结构同样可以表现出特定剧目的个性。今天让我们把“环境地点”还原,把“个性”留下。在今天,创造个性应当是我们一切创作的出发点。不仅在写实布景中应当是这样,在一切非写实布景中,包括最抽象的中性结构中也应当是这样。
                  
                  当我们把大卫.贝拉斯库导演当作自然主义者,嘲笑他的力气用得不是地方的时候,我们忽视了他对于加利福尼亚的日落,这个特定的日落的执着的追求精神。我们也许很少如此执着地追求过“这一个”的中性结构。我们的理论在还原的时候也没有注意到提醒人们去努力地追求它,而是沉醉于“舞台是表演场所”这个头头是道的理论之中。于是在这–点上,我们就可能真的回到古代去了,而没有升到历史的高点。这就是我们还原中的一个疏漏。
                  

  布景形式的虚与实 田文

                  一,对虚、实基本概念的理解
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  艺术创作中虚与实这对矛盾,是伴随着生活真实与艺术真实而产生的。艺术反映生活总要取一定的形式,正如大家所熟悉的,从广义讲,艺术形象本身就是艺术反映生活的形式。但艺术形象的塑造,又要通过各种不同的具体的艺术形象、艺术表现手法来体现。这是两个范畴不同的“形式”概念。一个是做为艺术区别于其他学科<例如哲学),反映生活的形式一一艺术形象,一个是艺术形象类以体现的艺术手法不同的表现形式。它们是互相关连但又不能等同的两个概念。艺术创作中的虚与实,是属于后者,即它们是属于艺术形象的表现形式的范畴。就是说,实,是指的艺术表现形式的实,虚,是指的艺术形式的虚。所谓“虚实结合”,应当是指虚与实不同的艺术形式的结合,它们的共同使命是塑造艺术形象,反映生活,达到艺术的真实,以收到艺术对人们进行美感教育的作用。因此,我对把古人的理论概括“虚实结合”,
                  
                  “虚实相生”中的“虚”与“实”解释成同一个概念的观点,持有疑问。以我个人的看法,
                  
                  “虚实结合”是指艺术表现手法形式的虚与实的结合,而“虚实相生”是指艺术形象造成的艺术联想和艺术境界,不能把这两者简单的等同。试举汤贻扮《画筌析览》原译①的一段话为例:
                  
                  
                  
                  
                  
                  “人但知有画处是画,不知无画处皆画,画之空处全局所关,即虚实相生法,人多不着眼空处,妙在通幅皆灵,故云妙境也。”
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  不难理解,这里的“有画处”自然是指画面直接画出的形象,是指实,“兑画处”是指画家有意隐去形象留下的空白,自然是指“虚”
                  
                  (的手法)了。他这“空白”不是画家笔力不到漏下的空白,而是·“画之空处全局所关”的空白,即是说,是画家做为与“实”相映衬的一种艺术形象的空白,两者的结合,产生一种艺术联想,出现“画幅皆灵”之“妙境”。显然这里的“空处”之“虚”;也是一种艺术手法的表现形式,它与“有画处”的“实”相结合,才产生了“虚实相生”的艺术效果。在用“虚”“实”的概念解释戏曲艺术的特点时,也存在着一些概念上的不统一。比如,有人认为,戏曲中的(景物)
                  
                  “环境”不以实物布出为重,而以演员的虚拟动作表演为主,谓之“虚”。但在虚拟动作中并不完全排斥借助一些实物(道具),交织一些写实的表演,谓之“实”,这两者有机地存在于戏曲表演之中,谓之“虚实结合”。:显然这种理解是把“虚”
                  
                  “实”;都指表现手法的形式讲的。另一种说法,戏曲演员表演.(景物环境)’的动作是虚拟的,但表演出来的境界(如上楼下楼,水中行舟,登山过涧,骑马乘轿”……)是真实的,把这叫做“虚实结合”,这显然是把表演形式的虚实,同它们共同为之产生的艺术境界的“真实”,在概念上混为一体了。
                  
                  虚与实并不是那一种艺术所独有的表现特点,而为任何艺术所共有。很难没想有那种艺术只有实没有虚,或者只有虚没有实。就拿我们常遇到的话剧和戏曲的用景问题来说吧,传统的戏曲以演员的虚拟动作表演“环境”,自然是虚,即使以“写实”为其特点的话剧中,又何曾没有“虚”?我们且不说连自然主义者那么强调写实,舞台上的第四堵墙还是不得不去掉这样的极端例子。斯坦尼斯拉夫斯基是以写实派的戏剧家出名的,他的演出用的一些布景,如《樱桃园》《沙皇费多尔》等戏的布景,常被一些人列入“自然主义的范畴,但他也不是只要实而不要虚,他说:“戏剧,以及随之而来的布景本身,都是假定的,并且不可能是别的。”事实上,话剧艺术实践的本身也说明,它并不是只要实而不要虚的。道理很简单,如果只有实,没有虚,就只能与生活真实等同起来,也就取消了艺术,如果只有虚,没有实,艺术形象也就失去了自身存在和被人理解的基础,这样也就成不了艺术。因此,如果把虚实结合看成是中国传统艺术所独有的特点,是不大符合艺术实践的情况的。
                  
                  
                  
                  
                  
                  二、话剧布景虚实结合与戏曲布景的不同
                  
                  
                  
                  
                  
                  中国传统艺术,无论是绘画、建筑,还是戏曲,其特点都是异常鲜明的,特别是在运用虚实结合手法时所遵循的基本原则,表达方式有别于其他艺术,因而具有自己的鲜明特点。比如,做为“景物“的一般程式处理原则,并非中国戏曲所独有,话剧中也有。以个别物体程式地表现整个环境(用宝坐表示宫殿或天堂,用桌椅、床铺表示客房二、卧室等等),正是欧洲中世纪神秘剧和伊丽莎白时代英国大众剧场(俗称莎士比亚剧场)演出的突出特点。这些特点,与我们戏曲舞台上有很多相象的地方。如舞台上多.空间的程式处理,演员走了几步,换了一个地方或国家,转了一个圈,十万八千里的路程过去了,以及时间的自由处理,几句台词一交代,前后几年、几十年甚至更长的时间过去了,等等。有的同志认为,程式性的多空间处理为中国戏曲艺术所独有,这不大.符合戏剧历史发展的实际情况。但是,不管有多少相象之处,无论是中世纪的神秘剧的表演,还是莎土比亚舞台上的演出,在处理空间环境、处理表演和景物的关系上,都没有做到象中国戏曲那样自由的程度。在景物的处理上,它们没有超出这样一个界限:它们舞台上出现的个别的物体,始终没有改变它的固有属性。你可以用一个宝坐表示天堂、宫殿,但它必须是个宝坐,而且宝坐也只能用来表示与它的形象有关连的环境如天堂、宫殿之类,其他象桌椅表示室内景,小船表示海洋等等,它们同它们所表现的环境之间的关系也是如此。这也就是以“局部”表示整体的办法。这种办法在后来的话剧布景中也常被使用。这就是说,做为话剧源流的一支,神秘剧和莎士比亚剧场的演出,尽管它们采用了非常程式的形式,但它们仍然保持有“写实”的基础或叫“内核”。至于后来资产阶级形式主义者,要彻底改造话剧,使布景抽象到没有任何形象的地步,那已属另外一个范畴的问题了。他们丢掉的那里是话剧的基本表现形式,他们是在毁灭话剧艺术本身。而中国戏曲,我们知道,它的景物是不受物体固有概念的约束的。戏曲舞台上也存在一些表现景物使用的实物道具,如船浆,马鞭,桌椅之类。但传统戏曲舞台上的“实物”;并不是总都具有它本身因有、的实体性质。如最常见的桌椅,在表现赴宴,坐帐的场面中,它们就是桌椅,但在戏曲舞台上也常把桌椅用来表现卧榻,洞口,山坡之类。在这种情况下,它就失去了物象的固有意义,而只是做为演员进行表演的一种媒介而存在了。正象大家所熟悉的,当演员可以不用任何实物的帮助表现环境时(如开关门、进出门的动作),他就干脆什么也不用。:我觉得演员同景物的这种特殊关系,正是戏曲艺术区别于话剧景物造型原则最根本的特点之一。正是从这里产生了它们在运用“虚实结合”手法上的不同特点,产生了它们使虚实结合起来的不同基点。一个是戏曲)是以虚为主,在虚的基础上与实结合,一个(话剧)以实为主,在实的基础上与虚结合。而这两种结合又都是扎根于生活真实,升华到艺术的真实。正是从这里,我觉得多少可以说明这样一些现象:为什么在伊丽莎白时代舞台上产生的莎士比亚的剧作(当时的演出也不用布景),稍加改动就可以用上“写实”的布景,而戏曲传统剧目要做到这一点就困难得多,同是做为民族传统艺术的绘画、建筑、戏曲,又同时都具有“虚实结合”“虚实相生”的特点和传统,但在借鉴中国园林建筑中“虚实结合”的经验时,因为传统艺术的戏曲用景,恐怕会比“外来”形式的话剧布景遇到更大的困难。这是因为构成园林建筑周回曲折、虚虚实实的基础的是景的实体,而在这–点上,它周话剧布景以实为主的特点更接近,而同戏曲以虚为主的特点距离大。
                  
                  对于话剧舞台美术来说,由于创作本身也具有“虚实结合”的要求,而自己本身是以实见长,因此更需要向以虚见长、在虚实结合上达到了高度水平的传统艺术很好地学习。在“实”的基础上去吸收传统艺术的优点,做为丰富自己、提高自己的养料,而不是离开自己的家底,去另起炉灶,去“戏曲化”。如果我们稍加留心就会发现,凡是向传统艺术(包括戏曲)学习的比较好、取得了比较好的成就的话剧舞台设计,不管它虚到什么程度,象《虎符》《蔡文姬》那样,它总还是以“实”为基础的,都还是在舞台范围以内动作的对象有实施,舞台范围以外不用实施。有些布景设计,不顾话剧的这种“写实”的基础,不顾剧本的写实要求,孤立地在布景中追求“虚”,其所以不会得到成功,其道理也在这里。话剧布景和戏曲用景“虚实结合”的基点不同,因此,它们之间的长处,只能学习、借鉴,不能照搬。无形的船,在《打渔杀家》中经过肖恩父女的表演是无比真实的,但如果在话剧《奥赛罗》或《曙光》中也用同样虚拟的船,那就显得不伦不类,十分虚假了。反之亦然。明确了这点,对戏曲用景问题也有一定的现实意义。经过多年的艺术革新实践,坚持中国戏曲一桌二椅加守旧就是好,根本用不着去充实它的意见,不敢说完全不存在了,但至少可以说,戏曲艺术改革的实践进程,已经跑到这种意见的前头去了。但这并不等于说戏曲用景的矛盾已经得到很好的解决。相反,我倒觉得,不顾戏曲艺术的特点,甚至宁肯让戏曲表演迁就布景的现象越来越多起来了。尤其是“四人帮”推行文化专制主义,对民族艺术采取虚无主义的态度,定一种形式(布景的大、全,实)。为法定形式,从根本上剥夺了广大戏曲舞台美术工作者进行艺术探索的可能性,人为地加深了戏曲用景问题的矛盾。戏曲要革新,要发展,要表现新的历史时期工农兵的斗争生活,就必然会遇到要丢掉一些,加进一些东西的问题。问题在于丢掉的是不是真正应该丢掉的,加进来的是不是真正有益的。象《审椅子》那样一出折子戏,对“环境”的要求并不是那么“至关重要”,完全可以配以灯光、充分发挥演员加道具的表演技巧,〖TP<148.TIF>,+49mm。72mm(,1),PY#〗但却给了它一堂比话剧的布景还要写实的庞大的布景。这种不顾戏曲艺术的原有特点,不顾戏的需要,用话剧的布景(还是话剧布景中写实的一种形式)去代替适应戏曲艺术特点的布景创造的价值是应当引起我们长期警惕的。
                  
                  
                  
                  
                  
                  三、虚实形式的运用必须从内容出发
                  
                  
                  
                  
                  
                  内容决定形式,这是马克思主义美术的基本观点之一。有关形式的一切因素,只有当它们符合内容的需要、同反映生活真实的内容达到有机统一的时候,才具有审美价值。正象毛主席要求我们的文艺作品要做到的“内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。当谈到内容和形式的这种不可分割的关系时,别林斯基曾经说过这样的话;“当形式是内容的表现时,形式和内容之间是联系得那么密切,以致如果把形式同内容分开,就等于取消内容本身,反之,如果把内容同形式分开,也就等于取消形式。”这种,道理,也适应于虚与实形式的运用。我们不可能脱离开它为之服务的内容而孤立地评价虚,实的好坏,得失。这里也不存在“虚”比“实”好,或者“实”比“虚”好的抽象的绝对的标准。衡量这一切的唯一根据,是看某种形式对内容的适应如何,服务的好坏。《蔡文姬》,广而言之,郭老的其他一些剧本,所以适于在比较“虚”的布景形式中演出,还是由于郭老的剧本反映生活的特点,不注重生活细节的刻划,而着重于人物气势磅礴的感情倾泻。就是说,剧本本身就是大笔触的描绘,因此也就要求它的演出形式(包括布景处理)与之相适应,给以写意的处理。在这样的剧本演出中,若是给它安排写实的布景,只能说明演出者对作者不理解,或者理解了,而缺乏实际体现的艺术修养和技能。自然,同是郭老的剧本,也不能都用《蔡文姬》的布景这样一种形式去套,还要根据不同的剧本去寻找它们的差别。相反,如果不根据剧本的要求,盲目地追求演出形式的“虚”,其结果只会失败。比如如果有同志硬要在曹禺同志《家》《雷雨》、老舍先生的《龙须沟》《茶馆》等之类的戏的布景中,去追求虚拟的布景形式,其结果不会成功这是可以想象得到的。这是由这些剧本本身的特点决定的。为了适应这些剧本描写的生活内容,剧本表达内容使用的具体,细腻的笔触,严谨的结构,在舞台上创造出真实的舞台气氛和生活情调,就不能不更多地运用现实的细节,即用写实的方法,来体现作者的艺术的风格。有的剧院,曾经企图用“写意”的形式来演出话剧《桃花扇》,之所以不能收到理想的效果,在我看来,其原因之一就是对剧本反映生活的特点重视不够。这并不等于说,在演出这类戏的布景中就不需要艺术概括,这是无须赘言的。前不久,北京人民艺术剧院演出了两个戏,一个恢复剧目;演出形式以虚见称的《蔡文姬》,另一个新戏,反映十一次路线斗争、揭批“四人帮”的《丹心谱》,其演出形式却是继承了《龙须沟》《茶馆》《雷雨》等剧布景的写实风格,我觉得这是很耐人寻味的。有的同志说,这两个戏的演出恢复和发扬了北京人民艺术剧院的演出风格,我觉得其含意之一,就是说它善于根据不同的剧本要求,创造出完全不同的演出形式。
                  
                  演出形式,布景形式同剧本内容之间的关系不够统一的现象,可以反映出各种不同的复杂形式。记得在五十年代和六十年代初,我国曾经上演过两出外国古典戏,一个是哥尔多尼的《一仆二主》,一个是莫里哀的《悭吝人》。两个剧本都是喜剧,适应喜剧的需要,布景色调的轻盈、明快感,都是处理得不错的。环境的处理,一虚一实。《悭吝人》的布景形式较虚,这在适应喜剧体裁要求上,不无可取之处。但它以大园柱、帷幕为主要结构的布景形象与产生阿尔巴贡贪婪,各啬性格的家庭环境存在着矛盾。借用戏剧界一位前辈的话说,《悭吝人》的家庭气氛要往紧里缩,大园柱却让《悭吝人》的环境往开里散:守财奴的意味不存在了。大园柱做不成典型环境。这是布景形式的处理同人物的性格要求之间脱了节。《一仆二主》的布景,尽管在环境的表现上(威尼斯的地方特点等),色彩、调度上对喜剧动作的适应等等,获得了不小的成就,对揭示剧本思想起到了不错的烘托作用。但对哥尔多尼的剧本的一个很重要的特点,即它是在改造假面喜剧的基础上产生的这一特点,认识不足,适应不够,因而布景的处理显得过于写实,与剧本的要求有了距离。前些时中国话剧团演出的《他们特别能战斗》,式布景本身的处理来说,是相当统一的,形就也颇具新颖感,就它适应戏的场次多、要求景的变化快这点来说,它是符合戏的要求的,它取得的成绩是可喜的。但是,剧本对生活的写实描写,同景的虚拟形式之间存在着比较明显的矛盾,这不能不影响它的布景获得更大的成功。
                  
                  
                  
                  
                  
                  戏剧内容和布景形式之间的矛盾统一]的关系,反映在创作实践中,并不总是一刀齐的,就是说,一出戏的布景同戏的要求,要么完全统一,要么完全不统一。而更多的情况却是表现为景的某些部分适应了剧本的要求;而另有些地方却不够适应。这样的例子很多,而海政歌剧团演出的歌剧《刘胡兰》的布景表现得尤为明显。《刘胡兰》剧本的内容是大家所熟悉的,是歌颂女英雄刘胡兰的。海政歌剧团演出的结尾处理,由于找到了适应歌剧剧本要求的形式,因此很富有感染力:当刘胡兰英勇就义之后,暗转,原来的景物隐去,代之以烈士的塑象耸立台中,天空中倾泻下鹅毛大雪,象是烈士的英灵触动了天公为之泪下:与此同时,前景,战火弥漫,火光冲天,一批批解放军战士迎着火光奋勇冲杀,大步向前,表现了解放军战士在烈士英雄精神的鼓舞下,为了烈士报仇,为了解放全中国,英勇杀敌的英雄气概。最后,伟大领袖毛主席为烈士的光辉题词“生的伟大,死的光荣”金光闪闪,衬托着鲜艳的红色铺底,象块巨大的匾额自天而降,代替了天幕上的一切。
                  
                  “烈士的精神永垂不朽”化成了生动的艺术形象。上述这一切,是在一两分钟的时间内一气呵成的。这里没有必要的生活细节,却有着极大的艺术真实。这种“虚”的形式所以是成功的,是因为它的艺术语言,符合歌剧塑造艺术形象的要求o\歌剧中塑造艺术形象也少不了动作,但比较(如与话剧相比)起来;它更多地依靠音乐和歌唱来抒发人物的思想感情,古人云“诗言志,歌咏言……言之不足,故长言云,长言之不足,故咏歌云,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也”。由此可见,话剧,歌剧,舞剧等都需要表现人的思想感情,但歌剧,舞剧表现人物思想感情的形式,:要比话剧来得强烈和夸张,因此,也就要求它的布景形式不能那么生活化,不能那么写实。歌剧《刘胡兰》结尾的艺术处理所以值得称道,理由之一就是它的表现形式是符合歌剧的上述要求的。但同结尾的处理比较起来,:这个戏前几场的布景,包括最后一场的前半部分,尽管在表现时代特点,环境特;点,适应演员动作方面也不无可取之处,但总的倾向是没能同最后的艺术处理求得格调上的统一,而更多地让生活的自然真实束缚了自己的手脚,影响了布景的大胆处理。就拿最后一场景的前半部分来说,用由纤细的线条组成的外景,形象琐细,环境空旷(尽管设计者想以此来烘托主人公精神境界的高洁,这个意图观众还是可以意会的),与这个革命英雄悲剧的结尾所要求的严峻,崇高和雄伟的形象不甚吻合。而且这部分景的写实和演出动作的非写实之间、特别是和暗转后的整个艺术处理之间,形式上判若两戏,缺乏有机的统一,破坏了艺术形式的完整性。这是由于虚、实形式处理不够统一影响了思想内容表达的例子。由此可见,布景形式的虚与实,只有当它和具体的剧本内容、剧作者的风格、演出形式的总的处理相一致的时候,才会显示出其审美价值。
                  
                  
                  
                  〖TP<149.TIF>,+49mm。74mm(,1),PY#〗[HT4H][JZ(]四、虚、实形式的生活基础和艺术概括
                  
                  
                  
                  
                  
                  生活是艺术创作的源泉,也是艺术形式赖以产生的基础。因此,艺术反映生活的总的要求,即源于生活、高于生活的原则,也是运用虚、实形式应当遵守的原则。无论是虚的形式,还是实的形式,都必须既有坚实的生活基础,又具有高度的艺术概括力,才能发挥它们在艺术创作中应有的作用。虚的形式脱离生活基础,就会陷入想入非非,它的形象的艺术概括力也就无从谈起,写实的形式,它可能把形象描写得同现实生活中的物象唯妙唯俏,但它同样可能是脱离生活基础、违背生活逻辑的自然堆积。因此我们说,只有当生活真实同艺术真实达到有机的统一时,才会产生成功的艺术形象,而虚与实的;艺术形式,就是为塑造这样的艺术形象服务的。所以我们衡量虚实形式的好坏,标准不在形式本身,而在于它们在塑造真实的艺术形象中所起的作用如何。我们所以称道《丹心谱》的布景,并不是因为它的形象用了写实的手法这一点本身,而在于它是扎根于生活基础之上的艺术创造。说它具有生活基础是因为:对于一个行医一生的老中医(方凌轩)来说,四合院的居住环境,较之其他新式的群居楼房更合乎他的生活习惯和性格要求,此外,在现实生活中,在这样的居住环境里,进行局部改建的现象是相当普遍的:原来人口少,后来人口增多了,在原来住房的基础上改建一下,扩建一下,(如把原来的廊子连成房间等)正是目前我们解决住房不够问题时,大量使用的办法。《丹心谱》中方凌轩家一景的房间,正是这种经过改建的房间中的一个。在这里,设计者没有采取那种“拔高”生活的作法,,为了要表现社会主义制度的优越性,为了表现人民生活水平的提高,不顾我国现实生活的实际情况,一个一般领导干部的办公室,甚至一个普通工人之家,也要搞上一堂豪华富丽的布景,解放战争时期的战土要穿上的确良或高级料子服,等等,让人看了就觉得假不可信。这种恶劣作风,在“四人帮”统治时期的银幕和舞台上,是司空见惯的。《丹心谱》的布景没有这样做,它的形象都是从现实生活中吸取来的。’那么,《丹心谱》的布景,是不是就照搬了生活,没有艺术创造呢?当然不是。设计者的艺术匠心恰恰就表现在生活的基础上进行了艺术形象的概括、加工和典型化。首先,在现实生活中,老中医的住房,不一定都是旧式的四合院,设计者在不同形式的住房中,舍弃了其他形式的住房,选择了这种与老中医的性格和生活习惯相吻合的四合院正房,这本身就是一种艺术概括。此外,旧四合院正房形象本身的表现,也不是照搬生活原型,而是根据剧情的要求和刻画人物形象的需要,进行了艺术加工。设计者通过房子改建的规模(较大),改建后房间的布局格式以及室内陈设的对比等等,表现了戏剧内容所要求的丰富的艺术内容。为了给老中医提供比较方便的生活和学习,研究的居住环境,房子经过较大的改建和扩建的工程,扩大了住房的空间,旧式窗子全部改新,墙壁全部重新粉涮过,等等,这表现了党和政府对老知识分子的关怀:经过改建后的旧屋新貌,对主人公人老心不老的精神面貌是一种烘托,改造后的房间,广侧(老一代人居住的一侧)旧房原有面貌保留较多,中式陈设为主,另一侧(下一代居住的一侧)房间的面貌改变大,新式的陈设为主,这又把老少两代人(方凌轩夫妇及其女儿女婿),生活习惯,趣味的不尽相同表现了出来。
                  
                  总之,布景的所有形象都是经过艺术加工提炼出来的。就拿舞台中央那个煤火炉子来说吧,它虽是一个细节,但也不是仅仅为了增加一点家庭生活气息放到那里的摆设。它的存在,首先使观众联想到冬天的存在,它和室外严冬寒雪的景象相配合,就把剧情所要求的季节一一寒冬腊月,明确地表现出来了。正如大家感受到的,这里的季节描写,决不是简单的自然时令的表现·,而是表现了“四人帮”猖狂一时历史背景,寓喻了“四人帮”猖獗一时的政治气候的严峻。随着剧情的进展,当方凌轩夫妇深夜回忆起当年初次见到周总理的情形时,火炉子又成了一个重要的动作支点,大家还记得当时的画面:一对老人炉前对坐,对“四人帮”的一系列的倒行逆施提出一个又一个问号,吐露出压在他(她)们心头的对“四人帮”倒行逆施的愤怒,正是在这种情况下,他们回忆起了当年初次见到周总理时的情形,表现了对周总理的敬仰和热爱。这时候,设计者利用头顶上吊灯的暖光造成的情调,与室外风雪寒夜的气氛形成了鲜明的对比,有力地衬托了一对老人在“四人帮”制造的白色恐怖的高压气候下,热爱周总理一片赤诚之心。
                  
                  〖TP<150.TIF>,+40mm。73mm(,1),PY#〗在另外一出戏的布景中,我们也看到了一个火炉和烟筒。除了表示它的自然存在,没有很好地利用它来做戏,而它的安装方法也与众不同,烟筒只有一米高,沿着墙壁一直延长了很长一段距离,才从窗中通向室,外。这种安装烟筒的方式,在生活中是较为罕见的,尤其出现在地委书记家中,更使人不好理解。自然,如果戏中有特殊的事件,提出了要这样安装的特殊要求,那就是另一回事了。可现在的剧本中并没有表现这样的特殊事件,并没有提出这样安装火炉的特殊要求,因此就显得不够真实。同一布景中,把水利工程图带到家中,挂在墙上,其意图是在烘托主人公的形象,表明他–心扑在社会主义建设事业上,具有高度责任感,这是可以理解的。但把整面墙那么大的工程图挂在家中墙壁上,其合理性并不那么大,对环境的塑造并不是很有利,使人在一段时间内弄不清楚这是在家里还是在办公室。这正是对布景形象的选择,不注意其生活基础出现的毛病。
                  
                  有的同志认为,这是艺术创造,不一定和生活真实一样。我以为,这是对艺术同生活关系的一种误解。艺术的真实是要不同于生活真实,是要高于生活,但这种“不同”,这种“高于”应当是在生活真实的基础上进行的艺术概括和提高,而不是可以随意违背生活中的自然规律,爱怎么表现就怎么表现。艺术应当不同于生活(真实),但不同于生活(真实)的并不都是艺术。
                  
                  “实”的处理如此,“虚”的处理道理亦然。在表现革命现实斗争生活和革命历史斗争生活剧目的布景,《霓虹灯下的哨兵》的布景中,是在运用“虚”的表现手法,达到虚实结合方面做得比较成功的例证之一。它的布景所以是成功的,首先在于它的布景形象是从揭示剧本内容出发,创造了有利于揭示剧本思想的艺术形象。剧本通过解放后的上海在一年中发生的变化,表现了资产阶级思想与无产阶级思想谁战胜谁的激烈斗争。剧本思想上的战斗性和体裁上的新颖感,为布景设计提出了十分复杂而艰巨的任务。由于这里表现的是人(无产阶级的武装战士>战胜环境(南京路),还是环境战胜人的尖锐斗争。
                  
                  因此,设计者必须把“南京路”的环境表现出来。然而由于适应表现激烈思想斗争的需要,剧中事件的发展、变化很快,变换地点很多。这就要求设计者要把这些迅速多变的具体环境同背景上的南京路的大环境很好地结合起来。在具体体现这一要求中,设计者没有去照搬生活,在舞台上重建南京路,而是巧妙地通过几个典型的细节,高耸的摩天大楼,洋人“公司”的霓虹灯广告……把上海那种灯红酒绿,纸醉金迷的花花世界的背景勾画了出来;在这种旧世界的缩影前,触目地出现了代表新时代的《白毛女》的戏报,形成了强烈的对比,鲜明地表现了戏的时代特点,为戏中矛盾的展开,提供了有力的环境依据。在这样的背景前,设计者利用虚实结合的手法,充分发挥灯光的作用,通过对照明区的严格控制,完成了地点变换多的要求。那么这样的虚实处理,是否毫无生活根据,任凭设计者主观想象生造出来的呢?当然不是。在现实生活中,一个高大的建筑物,从远处看,是可以从四面八方都可以看得到的。因其远,其具体形象就看不那么清楚了,即如唐朝荆浩在《画山水赋》中所喻,“远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐如眉,远水无波”的道理;《霓虹灯下的哨兵》的设计者懂得这个艺术规律,利用它,根据剧情发展的需要,配以灯光的变化,把南京路的形象时而表现的具体(如景中出现《白毛女》《出水芙蓉》广告那场),时而表现得隐晦(如前景为苏州河畔那场),配合了前景所需要不同背景的变化。《山泉》的布景形式与剧本创作,演出形式总的艺术处理相吻合,是虚的基点上做到了整体比较统一,这是它的突出优点。但从生活与艺术形式的关系上看,它有些场次处理较好,有些地方就有些问题值得研究。把幻想世界同现实世界结合起来的几场景,尽管形式是产虚”的,但它具有生活基础,是生活形象的艺术概括。马克思、恩格斯已去世多年,但他们的思想仍在鼓舞着我们前进,仍是鼓舞我们同形形色色的敌人战斗的力量源泉。让他们同我们现代人同时出现在舞台上同我们一起活动,那是不现实的。可是在《山泉》中,利用呈现物质世界微观结构的幕屏把后景同现实世界隔开,这样就清楚地交待了幕屏后面发生的动作是幻想世界。马克思、恩格斯的出现,是人们在斗争需要得到他们的鼓舞的时候,出现的幻象。
                  
                  这样的表现,自然比用剧中别的人物的口转述他们的语录,更富有艺术效果。前场的主人公在读远方来信,幕屏后直接映出信中描述的生活场面,其道理亦然。这是现实生活中人们想象的形象化。而观众清楚地了解到,这是“幻象”的表现语言,而不是现实。因此,只要这些想象中的形象是符合生活逻辑的,不是违背生活真理的,就应当承认它是在生活基础上的艺术创造,承认它有在舞台上存在的权利。但在另外有些场次里,如有北海公园背景的那一景,这个幕屏的运用,就不象在其他场次里具有说服力。按剧中人物的行动看,这场戏似乎应该不发生在北海公园外边,那么北海公园的景象用幕屏框子齐边框起,只在舞台中间局部出现,其道理何在?说它是“幻象”,讲不通,说它是挂画的画框,与剧情又不合,那么怎么解释看不到树稍,;也看不到树的下半截的“北海”断景的出现呢?可不可这样说:这是从前后场次景的形式统一考虑多,从形象的生活基础考虑少的缘故?说实在的,由于这场景的生活依据不足,连戏的环境地点是在公园内,还是公园外,交待得都不是太清楚。此外这个戏的多空间处理(这也是演出形式的一种“虚”的处理手法,据有人统计它用了七个表演区)并不象有同志称赞得那样成功。原因在于,演出者使用这些空间时遵循的原则不是太统一的,变化过分自由了些,而这些变化又没有同观众达成一定的默契––目口用自己的艺术处理本身,使观众懂得你自由运用空间所遵循的原则––,因此,观众就不容易懂得你的艺术语言。在这方面,应当很好地向戏曲舞台上的空间处理再自由不过了,但它也并不是随演员高兴爱怎么动就怎么动,它是有自己的一套规律可循的,是很重视戏曲程式的生活依据和同观众之间达成默契的。
                  
                  通过上述简单的分析可以看出,无论是虚的形式也好,实的形式也好,只有当他们成为在生活基础上提炼出来的艺术语言时,符合艺术形象典型化的要求时,它们才具有艺术价值。
 楼主| 发表于 2022-5-27 01:02:43 | 显示全部楼层
论舞台美术家的创作个性与风格 刘元声

                  我要歌颂我的选择––它是我一生中最热爱的、最神圣的––它是在一瞬间产生
                  的,然而却经过了长时间的酝酿,可以一直追溯到我出生之前,在我的全部生活中产
                  生。我现在的这个光荣选择就是.我成为创造者中间的一个。
                  
                  戈登·克雷
                  
                  艺术风格,就是指艺术家在其作品中所表现出来的艺术特色和创作个性。这个问
                  题,在其他艺术形式中已经比较明确了。而在舞台美术创作中,却由于戏剧艺术综合性
                  的特点,至今未引起足够的重视。
                  
                  舞台美术创作是戏剧演出的一个组成部分,舞台美术设计风格对戏剧演出风格的形
                  成有着重要的作用。而决定舞台美术创作风格的最重要因素是设计者个人的创作个性。
                  俗话说“文如其人”,在这里,“人”就是指舞台美术家本人。
                  
                  近些年来,在我国戏剧舞台上,对于根据不同的剧本,创作不同风格的舞台布景这
                  个问题,基本上得到了解决。在理论上已经没有什么障碍了,它成为绝大多数舞台美术
                  家共同遵循的创作准则。但是,这个问题的解决,并不意味着舞台美术创作在风格多样化
                  的问题上找到了最终的答案。舞台美术专业确实有与其他艺术形式不尽相同的成长过程
                  和专业特点,但这并不妨碍它成为一门有个性的艺术创作活动。舞台美术家根据自己的
                  不同理解和不同的个性差异,创作各具特色的舞台布景形象,才是舞台美术设计风格多
                  样化的最重要的因素。
                  
                  一件艺术作品所表现出来的风格,并不是艺术家在艺术活动中所追求的全部目的。
                  一个舞台美术家在进行艺术构思的同时,必须对剧本的主题思想和全部事件、事实进行
                  分析,还要对剧作家的个人风格以及剧本所反映的时代特点等等,进行研究。但是,所
                  有这一切都必须溶化在斗个具体的艺术家的艺术个性之中。不论他是有意识的或是无意
                  识的,一种个人素质的作用,有力地支配着他作品的风度与品格。
                  
                  一
                  
                  
                  舞台美术作为一门艺术,它必须象所有的艺术那样:
                  ––是人的活动的产物,这种活动是一种有意识的创作活动,必须是由掌握了一定
                  艺术技巧的艺术家听从事的创作活动。
                  
                  ––是为人而作的,是从感性世界吸取源泉,诉诸于人的感官并以感性事物的外部
                  形态来显示的。
                  
                  ––它是有目的性的;注意:作为舞台美术创作的目的,它不应解释成“为戏剧演
                  出服务”,而是作为[ZZ(]戏剧艺术的创造者之一[ZZ)],去表现一个具有社会意义的目的。
                  
                  萌芽状态中的一切艺术,都不是一开始就具备这些属性的。它在人们长期的物质活
                  动中逐渐形成。舞台美术随着演剧活动而产生,在它的雏形阶段,完全是依附性的,只
                  是在这个专业自有人专门从事以来;即专业化以来,才逐渐自成形态。专业化的产生,
                  并不是由于舞台美术发展中量的递增而使人无法兼职,而是人们对戏剧演出中所表现的
                  环境形象逐渐有了具体的、明确的要求。在古代希腊,罗马戏剧中,舞台环境主要借助
                  于剧场的固定建筑结构。舞台后部的建筑物同时作为演员更衣的场所和上下场的出入
                  口,它达到了方便演出的目的,却不能起到充分表现环境的作用。在中世纪,无论是世
                  俗剧或宗教神秘剧的演出,都没有专没的演出地点,有一些特制的道具和服装,也仅
                  仅是为了戏剧情节的连贯与发展,只有到了伟大的文艺复兴时期,对布景的要求不再是
                  说明性的,而是要求其具有一定的美学价值,很多建筑师,画家、机械师,甚至包括一
                  些文艺复兴时期的巨匠都开始认真地投身这个专业。一四七O年乌切罗发现了透视原
                  理,然后被用于舞台,透视布最开始出现。一四九O年达·芬奇设计了舞台美术史上第
                  一个精巧的转台,出色地把自己作为一个画家、发明家、工程师的技能充分地运用到戏
                  剧演出中去,在戏剧史上确立了自己的地位。一五二八年第一个固定的剧场菲拉腊剧场
                  在意大利诞生。一五四八年圣迦罗首次使用了三棱柱布景。一五四五年赛里奥根据古罗马
                  文献,重新提出了按悲剧、喜剧,牧歌剧的体裁,分别设计三种不同的值班布景方案。
                  一五六O年巴托罗莫·纳罗尼在锡耶那设计了第一个镜框舞台布景。一六一九年舞台美
                  术家阿里奥提创造了第一个平面侧景,侧幕、沿幕体系开始形成。一六三七年第一座营
                  业性别场桑·卡西诺在威尼斯建立。戏剧艺术开始探索演出的外部形式,从而也导致了
                  舞台美术的专业化。它作为一种特殊的艺术形式而初具形态;并以明确的分工出现在戏
                  剧综合艺术之中。综合和分工,是戏剧艺术中无法分解的两个方面,有了分工才谈得上
                  综合,没有分工也就无所谓综合。明确的分工是文艺复兴时期戏剧艺术发展的必然需
                  要,也是戏剧综合艺术这一概念形成的先决条件。
                  
                  最早的舞台美术家,都是从兼职开始,进而把它作为一门特殊的艺术专业来,从事
                  的。他们中间的绝大多数是画家和建筑师,他们在戏剧艺术中开辟了造型艺术的新领
                  域,并且把自己在绘画和建筑等其他方面的修养和经验输入到这个新的领域中去,不断
                  地使其完善。他们带来了那个时代在建筑科学方面取得的成果,带来了造型艺术上的新
                  发现,同时也带来了他们自己––作为一个艺术家,在长期艺术实践中的认识,见解、
                  爱好和习惯。
                  
                  赛巴斯梯诺·赛里奥就是文艺复兴时期最早关注舞台美术专业的艺术家之一,他从
                  小跟着父亲学艺,在教堂和宫殿里画了四十年壁画,五十岁时才断然放下了画笔,来到
                  罗马,学习建筑、考古和透视。在他飘泊的十生中;曾建造过著名的维晋寨木剧场,丈
                  量过舌罗马竞技场的遗址,他曾应法兰西斯一世的邀请参加了罗浮宫和枫丹白露的设
                  计,他还对古罗马建筑师维特鲁威的文献进行过认真的研究。他博学多才,是一个典型
                  的文艺复兴式的学者,因此他在舞台美术史上的贡献具有学术价值。在他的著作中,对
                  剧场和布景的古典主义原则作出了全面的总结,提出了新的方案,对后夹的欧洲舞台有
                  深远的影响。
                  
                  一五O六年锡耶那画家巴托罗莫·纳罗尼在自己设计的布景中打破了由一组台阶把
                  观众和舞台联结起来的传统方法,把舞台从观众大厅中分开,推远,用一个台框把它们
                  隔开;两侧的台框上坐着喜剧和诗歌女神的塑像,上部檐口装饰着旋涡形的花纹,和大
                  厅的装饰融为一体,保持了观众在欣赏幻觉布景时应有的距离,使整个舞台象一幅文艺
                  复兴时期风格的绘画。存在了四百年的镜框舞台,是由画家们带到剧院中来的,是绘画
                  艺术进入舞台美术领域的标志。在今天看来,送已是习以为常的陈旧方法。但在当时却
                  是产生于一个画家的创造,它使舞台美术和绘画艺术结下了不解之缘。
                  
                  文艺复兴之后,尽管专业化已经形成,但是创造性还是在有限的范围内出现的,布
                  景艺术依然处在十分幼稚的阶段,很多技术手段本身引起了人们极大的观赏兴趣。透视
                  所造成的幻觉、幕后机械操作和灯光特技使舞台美术家象魔术师那样使观众感到惊讶,
                  然而对剧本风格、体裁的划分却十分笼统,时代、民族和地域的特征在舞台上只有一般
                  性的反映。对作品题材的处理依然是程式化的,往往和实际生活貌合神离。一直到十九
                  世纪末,很多剧院还是按照目录把布景划分为“波兰大厅”、“意大利大厅”、“山
                  洞”、“农舍”等等。服装也仅有“浮士德式”、“新教徒式”、“莫里哀式”几种。十
                  九世纪下半叶这种状况逐渐有了改变,著名的英国查理·金剧院,兰心剧院、法国的自
                  由剧院、’德国的梅宁根剧团等等,主张写实主义的布景艺术,他们以历史考证为基础,
                  追求布景;道具、服装的真实与准确。特别是梅宁根剧团的演出,代表了这个时代在布
                  景艺术方面的主要倾向。
                  
                  梅宁根公爵乔治二世在一八六六年普鲁士占领后即位。作为这个王位的唯一继承
                  人,他从小就受到了最为完善的贵族教育,无论在军事、历史、文学、艺术方面都
                  具有很深的造诣,并有优裕的条件游学欧洲。当他失去了对王国的实际统治权之后,他
                  把更多的时间埋头于宫廷剧院的演出。他能以熟练的技巧亲自设计布景和剪裁服装。作
                  为一个开明的君主,在即位之后,他放弃了土地的所有权,制定了刑法,签署商业和关
                  税协定,建设学校和医院,开办公共福利事业,他同时也接受了当时欧洲文学艺术的新
                  思潮。他有能力召请德国的优秀历史学家、艺术家为演出进行考证,在布景、道具和服
                  装上严格遵循着历史的真实。他以一个王国作为后盾,支持着宫廷剧院的演出。时代推
                  动着艺术事业的发展,但是在特定的历史时期,只有一个开明的贵族––象当时其他一
                  些普鲁士公国的国王一样,才能给艺术事业以巨大的资助。乔洽二世使梅宁根这个名字
                  在戏剧史上的意义超过了它在历史上其他方面的意义。
                  
                  但是这种博物馆陈列品式的精确是否就是舞台美术发展的终点呢?它也有可能把我
                  们带向另一种程式––按历史的顺序,按博物馆的目录编撰新的舞台布景目录。这是一
                  种扩大了的程式化,在技术发达的情况下,完全可以在艺术家接到剧本和进入创作之前
                  就成批生产,它依然无形地束缚着舞台美术家的创造性。直到十九世纪末,二十世纪初
                  由阿庇亚和戈登·克雷所代表的新戏剧运动才开始为布景艺术创作展现出无限广阔的天
                  地,他们不仅创造了一种台阶或条屏布景的样式,而且启示了,舞台布景也可以以舞台
                  美术家所能想象到的一切形式来进行创造。
                  
                  阿庇亚出身在日内瓦的一个清教徒家庭,他从小热爱戏剧。但是他的父亲阻止他出
                  入戏院这类场所,只允许他从事音乐。一八八一年他来到了威玛,跟从李斯特学刁音
                  乐。作为一个法兰克人的子孙,他同时对莱因河畔的古–老传说和英雄史诗怀着深深的敬
                  意。人生道路上的这种巧妙的结合,使他沉醉在瓦格纳的歌剧之中。。但是当他在拜罗伊
                  特欣赏了瓦格纳的歌剧《帕西法尔》之后,使他感到最大失望的却是舞台布景。应该承
                  认马克斯·布鲁纳当时在拜罗伊特为帅白西法尔》所设计的舞台布景是出色的,富有浪
                  漫主义色彩。它既属于瓦格纳,也属于马克斯·布鲁纳。但是,它不属于阿庇亚,它破
                  坏了阿庇亚心中对主题、乐曲和布景视象的整体和谐。他决心为此而献身。一八九O年
                  阿庇亚回到了瑞士,隐居了五年之后,在巴黎出版了“瓦格纳歌剧中的舞台布景”一
                  书,并完成了一组新颖独特的设计构思。他取得了成功,但是一开始他并没有意识到其
                  中的意义,他只是诚实地用自己的眼睛在舞台上探求着视觉的规律,这是“自然而然开
                  始的,”他说“直率地讲,多少是按照事件的顺序从乐曲中引导出来的,我的视觉偶然
                  地暗示出我后来才发现的理论。”①仅仅从他的作品来看,只不过是给戏剧舞台增添了
                  一种新的布景样式,他也不可能指望后来者在重新上演《尼伯龙根的指环》时,都重复
                  他的设计。但他打破了自文艺复兴以来,在舞台上统治了几百年的幻觉主义传统,向我
                  们打开了一扇通往陌生天地的窗户。“象普罗米修士那样,将我们的视觉从蒙昧之中唤
                  醒。”
                  
                  无独有偶,另一个和阿庇亚同时被尊为现代舞台美术设计先驱的戈登·克雷,出身
                  于一个优秀的演员世家,他从小在剧院中长大,他的母亲爱仓·’泰丽是十九世纪英国舞
                  台上最著名的演员。斯坦尼斯拉夫斯基曾经认为克雷“所承继的演员秉赋应该是极其优
                  秀的。”②他的父亲威廉·戈得文是一个杰出的舞台美术家、导演,被王尔德称作是
                  “本世纪内英国最富有艺术气质的人之一。”③
                  
                  克雷从小没有受过系统的教育,在学校里除了音乐、绘画之外,一知半解地学过一
                  点拉丁文和德文,“数学对我来讲意味着零,我非常遗憾这一点……我是一个不及格的
                  学生”。④吸引他的是儒勒·凡尔纳的幻想小说,侠盗罗宾汉––必须是插图本的,这
                  些插图对他将来的舞台设计和版画有着直接的影响,以及大仲马的充满了密谋策划、神
                  秘冒险的故事。但他读得最多的还是他最心爱的“老莎土比亚”。克雷象所有的英国人
                  那样为自己民族历史上的这位伟大作家而感到骄傲,他不仅读,而且有机会观看当时很
                  多剧院的演出,亲身扮演过一些剧中的角色。克雷十六岁的时候,他母亲决定“把他放
                  在舞台上”,从此而开始了他的艺术生涯。他在兰心剧院当了八年演员,在一八九七年
                  开始为了自己的理想而奋斗,他不象阿庇亚那样以一个音乐家的眼睛来责难当时舞台布
                  景中的流弊。他是一个演员,当时充斥在戏剧舞台上的“明星制”首先使他感到愤
                  懑,他认为“拯救一个剧院,首先必须要毁掉它……我们要按照一种艺术的尺度去要求
                  它,那会是一种超越于一切艺术之上的艺术。就是说,不再是表演高于一切。”⑤他幻
                  想用“超级木偶”来代替演员,达到动作和舞台画面的高度统一。他主张通过运动来激
                  发感情,演戏就是“动作”一动作的“舞蹈诗”。一切通过“看”––“看戏”––
                  沿袭自古希腊以来的说法。
                  
                  克雷的一生都与《哈姆雷特》联系在一起,他为它设计过布景,为它作过插图,在
                  莫斯科艺术剧院担任过该剧的导演。他那不落俗套的布景设计尽管使人们感到困惑,但
                  是谁也不会轻率地认为戈登·克雷不懂得莎士比亚,不熟悉舞台演出规律。他在进行
                  《哈姆雷特》的导演构思时,用一种“纯粹的,精炼的莎士比亚式”的英语解释了剧
                  本,“大大地扩充了哈姆雷特的内容”,并且“这种扩大的解释自然也在外部装置方面
                  表现出来了––表现出了它的庄严不朽,它的概括性、它的气魄和布景的宏伟”。⑥
                  
                  克雷的方法决不是莎士比亚演出的唯一手段,甚至于可以讲不一定是最好的手段,
                  更何况在他的作品中有那么多的弱点––他少年时代对数学的忽视和他在新的探索中过
                  于的桀傲不驯而失去了更多的舞台实践机会,以至西蒙生在“舞台装置”一书中详尽地
                  计算了他设计图中的比例、尺寸上的失误。他的创作只能属于他自己,属于他那“在一
                  瞬间产生的,然而却经过了长时间的酝酿,一直可以追溯到我出身之前,在我全部生活
                  中产生的”艺术创作个性。
                  
                  结论;从舞台美术的萌芽到它的专业化,一直到成为一门[ZZ(]以舞台美术家
                  为主体,以戏剧演出整体构思为基础、以造型艺术的材料与手段来完成其物质
                  体现[ZZ)]的艺术创作活动,历经了二千多年的历史。它是通过无数人的艺术实践和
                  认识才得以完成这个进化的。时代本身不能直接给某个专业带来新的创造,任
                  何创举都必须通过一个具体的人––一个艺术家,根据自己的特殊条件而产
                  生。戏剧艺术的分工,带来了舞台美术的专业化,产生了一批专门从事舞台美
                  术的艺术家。使这个专业成为一门有个性的、有创造性的艺术活动。创造性是
                  艺术专业化的根本条件,一门没有创造性的专业是不能作为一门艺术而被人所
                  称道的。它标志着这门艺术存在的价值和成熟的阶段。使舞台美术开始具有和
                  其他一切艺术同样的创作思维过程,有了自己独特的方法和具体的形式。
                  
                  二
                  
                  
                  戏剧艺术的专业化形成之后,它同时包括了视觉和听觉两种感性形式,以及由作
                  家、导演、舞台美术家、演员等人组成的创作集体,构成了戏剧艺术综合性的特点。舞
                  台美术设计主要担负着视觉环境形象的创造。它作为造型艺术的一种,作为戏剧创作集
                  体中的一员,被综合在戏剧艺术之中,从而也形成了自己的专业特点。
                  
                  舞台美术的“二度创作”特点,是这个专业中最使人瞩目的问题,“二度创作”的
                  概念是指它与剧本的关系而言。舞台美术必须根据剧本进行创作。这种依据也就是一种
                  制约,它制约着舞台美术设计必须首先完成剧本所给于它的叙述性任务,叙述剧本中所
                  描写的事实、包括剧本所在现的时代、环境、地点、时间等等。但是这只是一种有限的
                  制约,它仅仅规范了这个专业本身对剧本的实用价值。舞台美术的艺术属性不仅仅是根
                  据这些实用价值来决定的。一切叙述性的事实最终所构成的整体,以及作为完整的舞台
                  视觉形象所具有的美学意义,才是设计师作为一个艺术家的根本目的。一个好的剧本对
                  环境的描写,不是简单地通过提示或者是强挤在剧本之中,而是渗透在人物的语言和戏
                  剧动作之中。舞台美术家必须通过剧本去感受它们的存在,经过判断;推理,想象后诉
                  诸于形象。
                  
                  凡是优秀剧目,大多都必须承受若干世纪演出实践的考验,他们分别在不同的历史
                  时期,由不同的舞台美术家,采用不同的艺术方法搬上舞台,它们绝大多数和剧作家所
                  采用的艺术方法,首演风格大相径庭。一部文艺复兴时期的剧本可能使用浪漫主义,自
                  然主义或者象征主义的布景演出,当然也可以用现实主义和社会主义现实主义的方法;
                  但是不论我们坚持哪一种原则,它们都和原著者之间存在着差距。美学家们认为“属
                  于不同艺术方法的艺术家,不可能具有风格的统一,尽管个别技术手法外部相似”,何
                  况“在一种艺术方法的范围内”还“存在着风格的多样化”⑦剧作家和舞台美术家凭借
                  着两种完全不相同的材料在进行创作,它们之间更不存在绝对相等的概念。必须通过一
                  个舞台美术家的艺术创作活动才能完成这个转化。因此也带来了舞台美术家的艺术个性
                  和风格等问题。
                  
                  戏剧艺术创作的集体性,也决定了舞台美术创作的另一个重要特点,即在“二度创
                  作”中与导演构思的和谐问题。导演构思和舞台美术构思同样属于二度创作,它们有各
                  自的创作范围,但是他们共同的任务之一,是取得演出风格的和谐和统一。
                  
                  演出风格是二度创作的结果,而不是二度创作的依据,它是一种新的创造。舞台演
                  出形象的产生,不是戏剧创作集体中某一个方面可以单独决定的。而是由几种不同形态
                  钓艺术通过不同的个人创作活动综合而成的。因此,在它们之间必然会出现艺术风格的
                  和谐问题。这种和谐必须在共同的构思中显现,在共同的探讨中完成,而不是一个既定
                  的概念。成熟的导演构思必须产生在成熟的舞美构思之中。而同样的,成熟的舞美构思
                  也必须产生在成熟的导演构思之中。它们互相提供、也互相要求。不可能先于对方而单
                  独完成。
                  
                  在实际工作中存在着一种情况,过分地夸大了“导演中心”的作用。“导演中心”
                  是指导演在二度创作中的组织综合作用而论,并不意味着导演的构思可以代替所有人的
                  创作。或者是由舞台美术家来体现“导演的舞台美术构思”。历史上的导演专制是在一
                  种特殊的情况下产生的,很多导演大师以其卓越的才能和地位赢得了人们的敬重。但是
                  这是偶然发生的现象,要把它作为艺术规律来总结,作为一种戒律固定下来,却必须十分
                  慎重。斯坦尼曾一针见血地提醒过“我摹仿他,久而久之也就成了一个专制的导演了,后
                  来许多俄国导演又象我摹仿克隆涅克那样来摹仿我。结果造就出了整整一代专制导演。
                  但是––真可惜!……这些新型的导演并没有具备象克隆尼克和梅宁根公爵那样的才
                  能……”⑧现在已经不是一代,而是两代、三代……,由这种偶然的、个别的经验建立
                  起来的创作关系是不坚实的,它是虚弱的。
                  
                  过于强调导演的个人意志,不仅有时会破坏了舞台设计的完整性,也有碍导演构思
                  的完整。由导演的独断专行昕带来的“统一”,’决不是艺术上的和谐,。演出风格的完
                  整,首先必须建立在各自完整的基础上。美国设计师哈罗德·海文斯顿认为“对演出来
                  说,各种因素自身的完美,是组成戏剧完整性的重要部分。”⑨
                  
                  舞台美术专业的第三个特点,是以有限的舞台空间作为自己的主要艺术手段。
                  广义的舞台空间概念,泛指一切形式的戏剧演出空间,包括从戏剧起源时期一直到
                  现代舞台演出的三维空间。舞台美术家以人物活动的空间、可见的视觉空间,以及无限
                  的想象空间,来创造舞台视觉形象。舞台美术的发展史,就包括一部舞台空间处理的历
                  史,否认了这二客观存在也就是否认了这个专业本身;任何设计师都不应该有摆脱这个
                  专业特点的企图。
                  
                  舞台空间本身,并不能构成对舞台美术家的束缚和局限。如果我们根据其他造型艺
                  术的材料与方法来苛求这门专业;就会使你感到无所措手足。必须正视构成这个专业的
                  基本条件,真正的把舞台空间作为这个专业的材料与手段,才能进入艺术创作的自由王
                  国。各个历史时期的舞台技术水平往往制约着舞台美术家的想象,并容易使人产生误
                  解,误认为是舞台本身使设计者不能在创作中充分地表达自己的意图。舞台技术条件和
                  布景艺术创作之间的矛盾,是正常现象,它会产生推动作用,它推动着舞台技术的发
                  展。只有永远企求着更大的胜利,才能够不断地感到技术条件的不足,才能有所前进。
                  尊重舞台规律,不等于屈服于现有的技术条件,只有创造才能使我们前进。
                  
                  结论:认识一门艺术专业,必须看到它和其他艺术专业之间的共同之处
                  ––我们称之为一般艺术规律,再研究它和所有艺术专业之间的不同之处––
                  我们称之为它的特点。
                  
                  以上所谈的舞台美术专业的特点,是在现有经验范围内的总结,它并不是
                  绝对不变的金科玉律。我们对艺术创作规律的认识永无穷尽之日,只有通过不
                  断的实践,才能提高我们的认识;推动戏剧事业的发展。
                  
                  舞台美术创作的特点,形成了它所受到的制约。相对的制约存在于一切艺
                  术形式之中,它并不是舞台美术专业所仅有的。它犹如语言对于文学、乐音对
                  于音乐、人体对于舞蹈那样制约了它们互相之间不可潜越,但是一切艺术形式
                  都存在着一个共同点,作为社会意识形态,它们同样是社会生活直接和间接的
                  反映;它们是艺术家认识和创造的结果。不能认为所有的美学原理适用于一切
                  艺术专业,而唯独不适用于舞台美术创作。
                  
                  三
                  
                  
                  王朝闻同志认为:“艺术作品是艺术家的产品。……因此,我们对有关艺术的各个
                  问题的考察,首先需要从考察艺术创造的主体一艺术家开始。”⑩
                  
                  人的个性是历史文明的沉积,是外部世界的浓缩。作为一般人,从儿童时代起,对
                  周围一切所产生的印象,在成长中,他所受到的教育,以及进入社会之后,所取得的经
                  验,更重要的是这些不同的教育和经验对不同生理素质的作用,产生了一种心理特征,
                  构成了人的一般个性。如果他作为一个艺术家,他的专业素质又使他具有比一般人更为
                  特殊的观察力和想象力,使他能够对一切事物的表现形态进行选择与淘汰。这种个人稳
                  定的心理特征和他专业素质的总和;就是艺术家的艺术个性。但是,这种所谓的专业素
                  质,决不是抽象地存在着。它必定要通过尸定的专业训练和专业实践而产生,在特定的
                  土壤上培育成长。舞台美术家的创作个性也形成于戏剧演出的特殊规律之中。
                  
                  象二切艺术那样,舞台美术家的创作活动包含着认识和创造这两个方面,它是互相
                  联系互相作用的两个方面。《美学概论》中把前者称为严观念中产生艺术形象的活
                  动”或“认识活动”,把后者称之为“形成艺术作晶的创作活动”或“制作活动”B11。
                  《简明美学辞典》一书中作为过程关系把它们称作是“艺术家构思的阶段”,和“物质体
                  现的阶段”。B12)对音乐和绘画来说,这个问题比较单纯,艺术家表现他对自然和对社会
                  的直接认识。而舞台美术家则不然,他除了需要直接对社会生活有所认识之外,还要间
                  接地从他人的认识中去认识,认识作家和导演对现实和自然的认识。但是;不论对一切
                  逻辑思维形式的认识和一切其他形象思维形式的认识都属于他对事物的认识范踌;属于
                  整个创作活动中的一个方面。
                  
                  综合艺术中的各个部门都渗透着不同艺术种类自身的特性;剧本作为文学作品的一
                  种体裁,它以语言作为手段反映生活的本质。而“剧本中可以搬上舞台上演的一切东
                  西,都取决于与文学上的考虑没有共同之处的特殊的艺术上的考虑。艺术上的考虑则是
                  以所谓舞台和外部效果的知识为基础的,也就是说,是以纯粹造型艺术的条件为基础
                  的。”B13在舞台演出中,舞台美术创作作为造型艺术的一种特殊形式,创造舞台视觉形
                  象,演员运用语言和动作创造人物,导演则作为一种职务,掌握演出的总的思想和艺术
                  倾向,组织演出。它们之间可以相互认识,而不能互相取代,也不能直接转化。只有舞
                  台美术家运用自己所持有的物质材料和方法组织形象时,他才能把自己的认识转化为实
                  际可见的物质存在。认识是创造的准备,创造是认识的继续和深化。两者是不可分割
                  的统一体,“既不能在过程关系中把它们割裂开来,又不能在性质上把它们等同起
                  来。”B14纵然深刻的认识能够影响你的构思,激发出丰富的想象,但是认识不等于创
                  造。
                  
                  长年以来,我们在理论上承认了它们两者之间在性质上的区别,也感觉到它们是无
                  法分解的统一体,就象黑格尔所说的:“艺术家的这种构造形象的能力,不仅是一种认
                  识性的想象力、幻想力和感觉力,而且还是一种实践性的感觉力,即实际完成作品的能
                  力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。”B15但是它们不可能象黑格尔所解
                  释的,由一种“天生自然的推动力”把两者“结合在一起”。作为一种精神活动的物化
                  过程,它需要一个转机––这个转机实际上一直存在着,它频繁地作用在每个艺术家创
                  作活动的全部过程中。
                  
                  在古代,理论家和艺术家们感觉到它的存在,而且想方设法去解释它,把它称为
                  “灵感”,文艺复兴时期意大利艺术家把它看作是“内心视力的突然幻觉。”十八世纪
                  法国哲学家曾把“我不知道为什么”视为艺术形象产生的重要因素。一个美国现代作家
                  把它叫作艺术家的“秘密”。他说;倒不一定怕人发现;因为这个秘密是无法当作普通
                  事物来泄露的,他无法把它教会给别人。二十世纪的一些心理学家们认为:它是“包含
                  在一切认识过程以及一切复杂的个性表现之中,包含在一种创造性行为中”的一种“阈
                  下突起”。B16随着历史的发展,人们对各种不同的解释开始产生了怀疑’。斯坦尼指出:
                  “据说,这种玄妙莫测、神通广大的灵感是由阿斯罗或上帝赐与的。但我不是神秘主义
                  音,我不相信这个”。他还认为;“人们用各种难懂的名字来称呼,如天才;才能、灵
                  感、超意识、下意识、直觉等。但是它究竟在我们身上什么地方呢?我不知道,我只是
                  在别人身上,有时也在自己身上感觉到它”,他称它为“天才焕发的瞬间”;并且说
                  “在等待科学新胜利的期间,我没有别的,只有去进行这方面的研究;不是研究灵感、下
                  意识和超意识本身,而只是研究接近它们的途径和方法。”B17限于一定的历史条件,”很
                  多不同的学派对这种现象作出了种种不同的探索,尽管这种朦胧的探索众说木一,但是
                  在所有的艺术领域里,它确实成为任何人摆脱不掉的物质因素,影响着我们的艺术创
                  作。
                  
                  这个转机实际上就是通过“自我”––舞台美术家本人,来完成这种物质体现––
                  它除了包括在一个具体的创作活动中我的认识外,还应该同时包括先于剧本而存在的一
                  个舞台美术家的素养、阅历和经验,他所持有的的艺术材料,兴趣和爱好、追求和想象
                  等等一切方面。戏剧艺术接受舞台美术作为自己的一个组成部分,必须同时接受一个具
                  体的舞台美术家所具有的这一切。
                  
                  唯心主义和唯物主义者对这个问题存在着根本的分歧。唯心主义不承认他与物质世
                  界的依存关系,片面地认为“自我”,可以超然物外;而唯物主义则认为,人的一切思维
                  活动都是外部世界的反映,同时不能把思维和进行思维的物质分开,精神活动必须依赖
                  肉体过程。“自我”既是艺术创作的主体,又包含着广泛的社会历史内容。它是艺术家
                  长期物质活动的积累,是艺术符号的贮存。它在舞台美术家完成剧本叙述性任务的过程
                  中呈现出来,它浮现在第一片墨迹之中,爆发在第一个形象的火花之中。
                  
                  任何艺术家––一个在现实生活中生活的艺术家,都不可能孑然一身。他必然是
                  “建立在一定分工基础上的社会一分子”,是时代的产物、是“阶段的感觉器官”。他
                  代表着一部分人对社会,对自然的认识和感情,和他们在共同的民族土壤上成长,共同
                  呼吸着时代的气息。有着共同的喜怒哀乐和共同的美学标准。同时还具有一些人类所共
                  同的自然本性。正是这些共同之处,使艺术家和人民血肉相联。然而每一个个别的艺术
                  家又不可能代表全体,或者是他的作品为百分之九十五以上的人民所喜闻乐见。唯物主
                  义者从来都认为:不同民族,不同时代、不同阶级、不同的心理能力和生活经验构成了
                  人们精神上的差异,它表现为审美活动中不同的心理特点和观察、思维的方式,表现在
                  感知形象和理解内容的个性差别之中。这里所说的,人和人之间所具有的一切精神上的
                  差异,包括了所有的艺术家。他们之间的差异,首先是普通人与人之间精神差异的一种
                  反映。
                  
                  十九世纪初,格林威治天文台的一位助理人,在观察星辰运动的记录中和他的主管
                  人之间存在着差异,而失去了自己的职务。这件细小的事情引起了科学家们广泛的注
                  意。他们发现这种不一致,在所有观察者和所有人身上都存在着。心理学家开始就这种
                  现象进行了研究,并定其名为“人差”。自然科学正视“人差”的存在,并证实了它不
                  仅反映在观察事物的直接知觉之中,而且连续出现在认识事物的全部过程中。在这个基
                  础上,德国科学家赫尔姆霍茨开始从心理学的角度对人的视觉和听觉进行了研究。他认
                  为色采学和声学不仅属于物理学范畴,同时也是生理学和心理学家的研究范畴。赫尔姆
                  霍茨的学说对很多造型艺术流派有着特别重要的影响。对色彩的观察与表现不再被认为
                  是一种绝对无误的物理事实。它同时是一种随人而异的感觉和认识过程。
                  
                  同代的艺术家以其自身的种种差异,从不同的角度选择着自己熟悉的题材,根据自
                  己不同的气质,寻求着自己特有的艺术表现形式,共同完成反映我们时代的任务。托尔
                  斯泰说过:“艺术感染力的大小决定于下列条件:(1)所传达的感情具有多大的独特
                  性,(2)这种感情的传达有多么清晰,(3)艺术家的真挚程度如何,……而实际上
                  只决定于最后一个条件,即艺术家内心有一个要求,要表达出自己的感情。……每一个
                  人都和其他的人不相似,因此他的这种感情对其他任何人说来都将是很独特的,艺术家
                  越是从心灵深处汲取感情,感情越是恳切真挚,那未它就越是独特。……因此这第三个
                  条件––真挚一是三个条件中最重要的一个。”B18只要艺术家真挚地去表现自己所能
                  够认识到的和感觉到的一切,才能使作品深深地感动观众,才能唤起一部分观众的共
                  鸣,启发另一部分观众的想象,向又一部分观众展现出一个陌生的内心世界。反映一个
                  时代,表现我们的现实生活,满足人民的文化要求,决不是某一个人或者某一个流派所
                  能单独完成的,它应该是无数人千百年艺术实践的累积。舞台美术创作的繁荣,首先是
                  舞台美术家创作思想的解放––解放被遗忘了的创作个性,解放被习惯势力所束缚的艺
                  术表现形式。
                  
                  “艺术家的创作个性的形成不只是一种个人的现象,而且是一种社会的历史现象”
                  而“艺术的繁荣同艺术家的创作个性的充分发展,是相互依赖、相互促进的。相反,当
                  艺术走向衰颓的时候,艺术家的创作个性就会变得模糊不清,单调一律,或者用各种主
                  观随意的虚假的创作个性来冒充真正的创作个性”。B19
                  
                  以物质实践为基础的艺术思维活动,必然能够真实而准确地表现客观世界。而从任
                  何空洞的、抽象的概念出发,对艺术创作都是不利的。它不仅违反了艺术规律,也排除
                  了艺术家个人的思想倾向,我所说的真挚应该是指正常精神状态之下的真挚。但是荒诞
                  的艺术有时也是“真挚”的,如精神病患者的艺术活动––象法国赛德侯爵在沙兰顿疯
                  人院的演剧活动,它不能作为艺术规律来研究,莱辛曾经说过:艺术是有才智人的事
                  业,而不是疯狂人的事业。这在其他领域里也是如此,正如我们在绘画色彩学领域里摒
                  除了色盲症患者一样。
                  
                  近年来,有人把弗洛伊德对心理学的贡献直接援引到戏剧演出中去,把一切人间的
                  哀乐,无论是为正义而战或以嗜血为快的种种心理活动,统统作为性冲突的表现。甚至
                  于把法西斯的暴虐行为解释成为性心理发展不平衡的结果,否定了其根本的社会因素。
                  弗洛伊德从始至终本质上是一个职业医生,以自然科学为依据进行工作,他的研究推动
                  了心理学的发展,但不能成为一切社会科学的基石。任何艺术家都不能为了满足于完成
                  某一‘种观念而违反了正常人观察生活,认识生活和艺术欣赏的习惯。为了填补自己苍白
                  的艺术个性,而将丑恶的作品镶上了最昂贵的金边,混淆了艺术作品的价值观念,模糊
                  了美与丑的界限,使观众感到茫然。一般来讲虚假的创作个性是在各种专制主义抹杀自
                  我的背景下产生的。但是,也决不能排除它同样会产生在急功近利的诱惑之中。无论是
                  因循守旧或者是离经叛道,都可能是虚假的,它们不仅墨守成规,固步自封,也可能无
                  病呻吟、哗众取宠。一个人民的艺术家,应该既不迎合廉价的喝采,也不无视广大观众
                  的审美标准。广义地来讲,观众是一代物质文明、精神文明的创造者,他们终究是有能
                  力去鉴赏一件艺术作品的真伪与美丑。
                  
                  结论:为了充分发挥舞台美术家的创作个性,可以从两种意义上得出结论;
                  
                  (1)从社会意义上来讲,我国曾经是一个几千年的封建帝国,资产阶级革命
                  极不彻底,无产阶级革命政权建立以后,“人民的个性虽已从反动统治阶级的
                  压制下解放出来;但是因为种种原因,还没有得到可能有的充分发展。这种情
                  况,不能木对当代艺术家的创作个性的发挥产生不利的影响。为了繁荣我们的
                  艺术,我们需要不断清除阻力,克服一切妨害艺术家创作个性发展的错误思
                  想,例如唯心主义,形而上学。B20
                  
                  (2)从舞台美术专业的艺术规律上来看,这个专业应该具有和其他艺术形式相
                  等的创作构思过程,不能因为它作为戏剧综合艺术的一部分和它二度创作的特
                  点而抹杀了舞台美术家的创作个性。舞台美术创作的特殊形式和设计师的创作
                  个性本身不应该具有对立的因素。但是在一个具体的创作活动中,如果不能深刻
                  地认识戏剧创作的特点,不遵循艺术创作的一般规律和美学原则,用一些似是而
                  非的概念来阻碍设计师创作个性的发展,就会使你感到压抑、感到束缚,从而
                  也不可能创作出生动而感人的艺术形象o》然而个性决不是任性,艺术创作个性
                  既然在一定的专业范围内形成,它必然要通过一定的专业形式表现出来。至于
                  一个舞台美术家根本不接受自己作为戏剧创作集体中的一员这个事实,认为自
                  己的创作个性不能通过这样一种具体的专业形式得到表现,那就另当别论。我
                  们所论及的就不是一个舞台美术家的创作个性,而是一个抽象的、不依赖任何
                  专业形式的“艺术家”的“艺术个性”,或者说他是一个无所适从的艺术家。
                  
                  四
                  
                  
                  艺术家的创作个性,并不是在他的第一个作品问世之时就能够被自己意识到的。当
                  他表现某种意念时,这种深藏的性格特征最初往往是下意识地流露出来。几乎所有的戏
                  剧家、美术家,音乐家在自己的艺术生涯中都有一个长期的探索过程,通过实践不断地
                  去认识客观世界、认识自己,这种认识和表现的过程就是艺术家艺术风格形成的过程。
                  
                  在舞台美术创作中,我们所能够接触到的关于风格的概念很多。设计师往往要把时
                  代风格、剧本风格、剧本事件所发生的时代风格等等都置于自己的案头,而往往忽略了
                  最主要的东西––忘掉了自己!造成了我们在设计构思中,分析风格最多,实际上最缺
                  乏风格的现象。风格这个概念并不具有无限广阔的含义,不能把时代风格、作家风格、
                  导演风格加在一起,或者通过某个方程式的计算就可以得出舞台美术风格的结论。文学
                  剧本搬上舞台之后,导演和设计师,包括剧作家在内,都同样是综合艺术的创造者。文
                  学剧本的风格是剧作家个人的,演出风格是大家共同创造的。剧本一旦付诸演出,尽管
                  它所提供的全部事件和事实是所有创作者共同的依据。但是,它同样的将再次进入二度
                  创作。作家的风格就不再是他单独作为读本时所具有的那样。它将和导演、设计师的风
                  格一样,仅仅作为一种相对的概念而存在。
                  
                  不同的学派对于风格的基本定义并无很大分歧。黑格尔在解释风格这一概念时,引
                  用了法国科学家布封的名言“风格就是人本身”。中国古代美学理论中也有论文即论人
                  一说,刘勰在《文心雕龙》一书中,把文章风格的形成视为艺术家的。“才”、“气”、
                  “学”、“习”所致,“才”、“气”即指天资与气质,“学”、、“习”是指外采的学–
                  识,“才自内发、学以外成”,这种“内发”,和“外成”的因素,构成了艺术家的艺术
                  个性,:而“才有庸偶,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑”使作品的艺术风格也如同人的
                  
                  
                  面貌一样,存在着差异。别林斯基认为:“一个诗人的广切作品无论在内容上形式上怎
                  样分歧,还是有着共同的面貌:标志着仅仅为这些作品所共有的特色,因为它们都发自
                  一个个性,发自一个统一而不可分割的我。”B21苏联学者毕达可夫认为:风格首先是艺
                  术家的个性特征,“表现在一个作家所有作品中的主要思想和艺术的特点的总和并且是
                  经常重复出现的,这种现象叫作风格。”B22王朝闻同志则认为:艺术风格与创作个性密
                  切相关,它是后者的自然流露……“是创作个性的具体表现。”B23古里也夫在谈到戏剧
                  演出风格时也同样认为:“风格是一位艺术家的作品内容和形式的独创性”,它是“艺
                  术家的创作风貌”。但是他认为“给‘风格’这个概念下定义还不算困难。但理解和体
                  会剧本的风格却困难得多。而把风格在演出中表达出来,这简直是非常复杂的任务了。
                  问题在于演出的风格并不是一个单一的概念。它是由许多风格的因素构成的……由于这
                  个演出是观代的,是由现代的艺术家们创造出来的,它必然会带上社会主义现实主义的
                  印记。再说,导演在实观自己的构思的时候,还要遇见自己在演出中的合作者。首先要
                  遇到的是舞台设计者和作曲家,而他们的艺术也是带着他们个人的风格特征的”,“要
                  想写出一篇‘怎样处理演出风格’的讲稿,那是未必办得到的。即使办得到,也未必有
                  好的结果。B24占里也夫没有写出一篇关于处理演出风格的讲稿,他只借用了苏联导演萨
                  赫诺夫斯基的大段论述来代替自己的讲稿。萨赫诺夫斯基主要通过了四个莎士比亚剧本
                  的演出实例,想证实导演、舞台美术家、作曲家是如何去“体现剧本风格”的。但是,
                  这些例子仅能使人信服的一点,就是它们只可以作为舞台演出合作的典范。他们也许创
                  造出了一个统一的完整的演出风格,也保留了各位艺术家各自的风格。但是这些“由现
                  代的艺术家们创.造出来的”  “带上社会主义现实主义印记”的演出,是不是符合莎士比
                  亚的剧本风格呢?
                  
                      没有一个统计学家作过精确的统计?莎士比亚的剧本在世界上曾经以多少种不同的
                  演出风格出现过。所谓“传统的莎士比亚演出”是一个非常笼统的概念,它并非是指某
                  一种特定的形式。
                  
                      十六世纪中,英国的民间戏剧演出一般是在旅馆的院子里进行的。舞台是用酒桶排
                  起来,铺上木板而搭成的。后面和旅馆的建筑物连接在一起,三面环绕观众,上面露
                  天。台板搭得和一层楼的窗户高度一样,后台设在室内,演员由窗户出入。一五七六年
                  由詹姆士。勃贝奇在伦敦郊外建造的第一座木结构的永久性公共剧场,保持了这种旅店
                  演出的遗风,它被称为是一个“如此华丽的演出场所”而引起了轰动。这就是莎土比亚
                  十二岁那年就已经形成的,被后世称之为“莎土比亚舞台”的基本骨架。一五九○年,
                  当二十六岁的莎士比亚来到伦敦进行他的戏剧创作活动时,他不得不把他那“最复杂的
                  精神内容”纳之于这种“最单纯的形式”之下。,一五九九年,莎士比亚和理查德·勃贝
                  奇等人合资建造了著名的“环球剧院”。这个剧院虽然没有离开旅馆演出的模式,但是
                  它的规模较大,也更。“华丽”,有很好的技术装备。舞台被分为外台、里台,楼台和左
                  右两个侧楼台五个部分,演员轮流使用这五个演区。“环球剧院”被看成是那个时代最
                  好的剧院之一,它轮换演出当代戏剧家的作品。特别是莎士比亚的很多剧本在这里首次
                  公演。舞台上没有布景,由剧作家的台词来启发演员和观众去想象那山川和日月的变
                  幻。尽管露天剧场的上空迷漫着伦敦苍白的雾色;却要让你去想象披着朝霞的太阳在东
                  山外升起,尽管雷电交加,并不断传来泰吾士河的喧闹声,却要你去想象那星光闪烁的
                  宁静的夜晚。真正作为音响效果的雷声,不仅为了加强气氛,它经常被用来掩盖升降札
                  和活动台板的响声;道具和服装极为华贵,耗资甚多。可是古罗马的武土却穿着当代欧
                  洲的服装,凯撒或布鲁特穿着西班牙外套。作者、观众和演员都没有感到对历史和地理
                  要进行探讨和考证的必要。这就是莎士比亚时代的演出风格。
                  
                  十七世纪下半叶戏剧演出受到了来自欧洲大陆的强烈影响,出现了镜框舞台和透视
                  布景,莎士比亚式的舞台成了历史的陈迹。剧场不再露天,晚上演出,采用烛光照明。
                  裘丽兰剧院、陶赛特剧院等新型剧场相继建成,布景和服装有所改进。传说一六七四
                  年,在陶赛特剧院演出的“歌剧式”的《暴风雨》已经有十二个变化、五个不同的场景。
                  十八世纪中期,从著名演员伽立克的演出开始,出现了一个新的时代,即所谓的:
                  “优伶中心”或“明星制”时期。各个剧院都开始有了自己的专职布景师。
                  
                  伽立克受启蒙运动的影响,主张去理解作者的心灵,反对夸张的表演和装腔作势,
                  但是他的舞台布景和服装受到了意大利布景艺术的影响,依然是巴罗克式的富丽堂皇。
                  他想在风格上做到“真实与自然”,但是这种真实不是我们今天所理解的现实主义的生
                  活真实,而是艳丽夺目、豪华、逼真。伽立克以扮演莎士比亚的角色而称著于世。在他
                  演出的莎士比亚三十七个剧目中,有十九个具有“大量的不同的布景装饰、机械装置和
                  服装”。他在舞台布景上耗资巨大,雇佣了英国最早的布景家族和一些意大利建筑师、
                  布景画家。
                  
                  在伽立克之后,另一位以演出莎士比亚而获得成功的是著名的爱德蒙·金,他以朴
                  素的浪漫主义和狂暴的热情,曾在英国、美国和法国引起轰动。由于煤气灯的出现,更
                  加强了舞台的真实感。但是,布景艺术的发展却招来了一部分人的非难。和金同时代的
                  “伊丽莎白文艺复兴”的先驱查尔斯·兰姆反对这种布景和服装上的“弄巧成拙”,他:
                  甚至于认为莎士比亚的悲剧根本不应该搬上舞台。他说“……一经搬上舞台,我们就不
                  是受想象的统治了,而是受可伶的孤立无援的感官所左右了”,“那些不惜工本,准备’
                  得唯恐不足的布景场面,虽是我们这奢华的时代所要求的,却是取得了违反本意的相反
                  的效果。……在打动人们高级感情思维的戏剧里,则反而会决定地败坏想象,弄巧成.
                  拙。”B25
                  
                  维多利亚时期,从查理·金起,英国的莎士比亚舞台上开始对服装、布景进行了’历
                  史的考证。逐渐地逼近了现实主义手法,“优伶时期”也即将结束。一种普遍的看法’
                  是,查理·金不具有他父亲爱德蒙·金的创造力。因此,他把自己的力量更多地投入到,
                  演出外部形式的构思上。但是,他的豪华的布景装饰却是建立在严格的历史考证基础上
                  的。他和专家们一起讨论服装和布景样式。查理·金使莎士比亚舞台又开始了一个新的
                  面目,他是用现实主义手法演出莎士比亚的先驱。
                  
                  继“优怜时期”之后,莎士比亚戏剧演出进入了导演的时代;英国现实主义戏剧演
                  出的代表,著名的演员、导演亨利·欧文把当代各种科学文化成果运用到舞台上,他最
                  早把莎土比亚演出处理成二幅宏伟的历史群象画,他不仅努力追求历史的准确性,同时
                  追求舞台上的完整性以及建筑,服装,色彩和其他造型因素的美学和谐。他说:“我所
                  追求的目的,不在于乱用背景装置以虚饰填满舞台;反把戏剧当作附属晶看待。B26然
                  而批评家们又认为他放弃了莎士比亚的原始的单纯;把舞台变成了“杂耍”。“导演中
                  心”时期是针对着“明星制”而产生的,它能够更客观地把握莎士比亚演出的全面意
                  义。
                  
                  ·查理·金和亨利.欧文的现实主义舞台布景影响了整个欧洲,特别是莫斯科艺术剧
                  院的演出,达到了现实主义的高峰,而且形成了完整的现实主义舞台美术创作方法。
                  九O三年,该院在上演《尤利斯·凯撒》一剧前,担任舞台美术设计的西莫夫被派到了
                  罗马收集素材。剧院成立了专门负责舞台布景、服装、导具制作的各种部门,广泛地收
                  集素材,研究古代文化。“可以有把握的说,莫斯科所拥有的全部丰富材料,我们都充
                  分加以利用了。”B27所有这些努力使演出获得了巨大的成功,“夺了著名的德国麦宁根
                  剧团声誉的光采”。B28但是,丹钦科也不得不承认,必须与这种现实主义舞台布景同时
                  出现在舞台上的几百个“有生命的灵魂”,给剧院带来了沉重的负担,使演出很难持久
                  地进行下去。
                  
                  莎土比亚演出不仅由于历史的发展而不断地改变着它的形式,同时又按不同民族的
                  心理特征被搬上舞台。德国著名学者史雷格尔认为:“我们表示了对莎士比亚的高度偏
                  爱,……但我不以为他能作我们德国舞台的准则,因为我认为每一舞台必须给自己寻找
                  和形成自己的、与本民族和本时代相称的规则和形式来。”B29
                  
                  近一百年是艺术领域内动荡不安的一百年,各种艺术流派都在进行着不同形式的探
                  索和实验。而莎士比亚演出往往为戏剧家们的实验提供了最广阔的天地。各种不同的舞
                  台及布景、服装的样式都在莎土比亚演出史上留下了不可磨灭的一页––其中包括了我
                  们所认为最不成功的。同样的,没有一种形式不受到一定的非难––包括我们所认为那
                  些最成功的。不论是成功或者失败都不断给我们带来了新的启示,它似乎在不断地嘲弄
                  着那些企图给莎士比亚演出规范出某种特定样式的美学理论。“说不尽的莎士比亚”成
                  了“争论不休的莎土比亚”,他是“‘严肃的’美学从来没有遇见过的而又必须加以管
                  教的最坏的家伙之一。”B30
                  
                  最早为恢复伊丽莎白时代舞台演出风格而进行探索的是德国戏剧家梯克,他在一八
                  一七年访问了伦敦,研究了旧剧场的遗迹,并提出了复建的方案。在他的影响下,一八
                  四O年在杜塞尔多夫建造了一座可供全部莎士比亚戏剧连续演出而不用迁换场景的伊丽
                  莎白式舞台。几十年后,梯克的影响又返回到了英国,著名的英国演员威廉.鲍艾尔于
                  一八八一年演出了《哈姆雷特》,他一反当时自然主义的倾向,完全放弃了绘画布景;
                  整个演出在一座略有装饰的平台上进行,舍去了所有他认为妨碍演员表演的道具和其他.
                  实物。他反对用图解来阻碍观众的想象。作为一个演员,他想得到“在伊丽莎白舞台上
                  可能产生的,而在镜框舞台上却不可能产生的动作。”B31一八九四年,他组织了“伊丽莎
                  白舞台协会”,陆续演出了《第十二夜》、《错误的喜剧》、《维洛那两绅士》等一系
                  列莎士比亚名剧。鲍艾尔的研究不象阿庇亚和克雷那样提出了一个新的原则来取代舞台
                  美术创作中某些陈旧的观念,而是在恢复传统的意义上进行了创造。他不是简单地通过
                  历史考证再现旧有的形式,他实际上提出了戏剧演出的新方向。
                  
                  二十世纪初,贝利.杰克逊进一步发展了恢复莎士比亚演出的意义。他认为莎士比。
                  亚的大部分剧本都有借古喻今的特点,从剧本首演的年代直到十九世纪末,几乎所有的
                  莎士比亚演出:(不是全部)都使用了当代的穿着。采用现代服装正是沿袭了这种实际上
                  存在着的传统。一九二三年,他第十次在舞台上使用了二十世纪初期普通英国人的服装
                  演出了《辛白林》,打破了逐渐形成的拘泥于历史真实的演出习惯。
                  
                  除了围绕着恢复传统的研究和随之而引起的各种争议外,几乎所有的著名戏剧家都
                  惜重于莎士比亚演出大胆地发挥着自己的创造力和艺术才华。戈登.克雷用他那著名的
                  条屏,反复在《哈姆雷特》的设计中表现自己,素以瓦格纳的歌剧作为自己终身目标的
                  柯庇亚,也在一九二年尝试着以他固有的风格,在《李尔王》的设计中,表现了古老
                  和庄严的悲剧气氛。
                  
                  德国导演马克斯.莱因哈特大胆地改变了戏剧演出的传统格局,于一九二O年在一
                  个环形大厅里演出了《哈姆雷特》、《尤里斯.凯撒》,在一九三四年于好莱坞室外园
                  形剧场里演出了《仲夏夜之梦》,同年在威尼斯水都的一条街道上演出了《威尼斯商
                  人》。
                  
                  俄国女画家阿历克山德拉.爱克丝特不仅把立体主义绘画的造型规律用来装饰舞
                  台,而且运用到舞台空间结构中去。一九二年,他和泰依洛夫合作,设计了《罗米欧
                  与朱丽叶》。舞台上没有任何具体环境的幻觉,它仅仅被分割成一系列抽象的演出空
                  间。
                  
                  赛奥多拉·柯米萨尔惹夫斯基以现代的奇异风格,用铝制的布景于一九三三年在斯
                  特拉福演出了《马克白斯》,被人称为“铁的马克白斯”。
                  
                  苏联著名设计师、导演阿吉莫夫为向传统的演出方式挑战,用新的所谓“无产阶级
                  观点”解释了莎土比亚作品中的人文主义内容,多次演出了《哈姆雷特》,地作为一种
                  尝试,曾把这个著名的悲剧处理成喜剧,舞台上角挂着一顶王冠,克劳第斯不时地站在
                  王冠底下,声明他所拥有的合法王权,奥菲莉亚徘徊在台阶上,唱着一曲第一次大战时
                  英国军队中的流行歌曲。尽管这些尝试没有得到认可,但是苏联著名莎士比亚学者莫罗
                  佐夫认为“阿吉莫夫昕设计的舞台装置从纯戏剧观点看来,是非常完美的。”B32
                  
                  一九三一年,美国才能过人的设计师诺曼一拜尔·该也斯在纽约为《哈姆雷特》设
                  计了一个固定的平台装置,仅仅通过演员在高低起伏的平台上的沽动,通过局部投光,
                  让观众感觉到厄尔锡诺城堡内的不同环境气氛。
                  
                  一九三七年,劳伦斯.奥列佛爵士在丹麦克隆堡用砖和石头在空地上搭起了一座由
                  平台和台阶组成的多空间的舞台,演出了《哈姆雷特》。
                  
                  一九四二年在四川省江安县,国立戏剧专科学校的学生在剧专的临时校址,文庙中
                  大殿前的丹墀上演出了《哈姆雷特》。导演焦菊隐先生巧妙地用帷幕和大殿上的抱柱创
                  谴了重叠的层次和各种不同的变化,在中国舞台上首次完整的演出了这出著名的悲剧。
                  一九四七年,苏联舞台美术家雷金在《哈姆雷特》的演出中设计了两扇巨大的铁门
                  以代替大幕的启合,为这出悲剧的演出创造了沉重的气氛。
                  
                  一九六四年,在斯特拉福纪念莎土比亚诞生四百周年的活动中,连续演出了《理查
                  二世》、《亨利四世》、《亨利五世》、《亨利六世》、《理查三世》几部历史剧,由
                  当代舞台美术家约翰·伯里担任舞台设计,盔甲和武器的式样和重量完全按照玫瑰战争
                  时期的实物仿制,演员既不能演戏,也不能比武,动作被简化了,人物的性格表现得更
                  为集中,形体风格非常凝重。舞台由铆在一起的铁片组成两面活动的大墙,可以改变角
                  度和距离,整个地面装置着一层铁板,武器和铁板的撞击声和铿锵作响的脚步声,震人
                  心弦。
                  
                  中国的莎土比亚演出自春柳社以来,仅数十年的历史,但也同样在摸索着成功的经
                  验。建国以来曾演出的《罗密欧与朱丽叶》;《第十二夜》、《无事生非》;《威尼斯
                  商人》、《马克白斯》、《暴风雨》等剧目都在布景设计上为探索新的表现手法而刖
                  进。
                  
                  几百年来,在数以千万计的莎士比亚演出中,在同一个《哈姆雷特》、同一个《马
                  克白斯》中所呈现出来的不同布景风格,已经使我们难以判断,其中那一种最“符合”
                  剧本的风格。我们只能根据自己的爱好或是偏见去进行选择,也可以根据艺术家的匠心
                  去比较它们之间的优劣。但是我们不可能找到一种与剧本风格相对等的舞台美术风格。
                  尽管不少舞台美术家有充分的理由相信自己已经找到了剧本的真谛,但是层出无穷的新
                  的样式,总是源源不断地涌向舞台。诗人只留下了剧本,剧本给演出所提供的这种可塑
                  性,并不在于作品本身的伟大,而是它作为一部伟大的作品吸引着千百个戏剧家、舞台
                  美术家为它而献身。它理所当然的也必须容纳千百种各自不同的艺术表现风格。
                  
                  舞台美术家所直接生活的时代,这个时代的科学文化艺术发展的一般状态,是他个
                  性成长和艺术风格形成的土壤。所有的艺术家都会发现自己被––或者将要被艺术史家
                  归王纳到一定风格的流派中去。构成了所谓的时代风格和流派风格。这种归纳,往往是在
                  这种艺术现象产生之后而产生的。’艺术流派的形成过程一般不为当事人所意识到。因
                  此,在每一个个别的艺术创作活动中,艺术家的构思仍然应该不受这种观念的羁绊。我
                  们说,一个设计师的风格,是指与他者的不同和自己的一贯而言。我们指一个艺术流派
                  的风格,是指它和其他流派之间的差异以及他们成员之间的相似而言。一个时代的艺术
                  风格,是指与其他时代的不同和这个时代所存在的共同之处而言。差异和相似是一切风
                  格问题的两个基本方面。差异是自觉的,是绝对的,相似是不自觉的、相对的。关于艺
                  术作品、艺术家的风格问题的一切研究,必须以这种绝对的差异作为探讨的基点。而这
                  种绝对的差异,实际上来自艺术家绝对不可重复的艺术个性。
                  
                  绝对不可重复的个性,一个最为显见的特点就是艺术上的偏爱。按哲学家的观点那
                  就是片面性,是––种不可原谅的缺点。可是在艺术领域里,恰恰是这种偏爱构成了艺术
                  家艺术风格中的最感人之处。艺术作品不是一部法典,要面面俱到而不留破绽。它的魅
                  力往往尽在不言之中,在于言外之意、意料之外。对一件艺术作品的求全必然导致割
                  爱。谁都应该原谅钻石的棱角,因为要把它们磨光将付出更大的代价。
                  
                  结论:我们必须在一个被世人所普遍认可的最基本的定义前讨论风格的概
                  念––它是“艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。……是在时
                  代、民族、阶级的风格的前提下形成的,但时代、民族、阶级的风格又通过个
                  人风格表现出来。”〔33〕因此;实际上在我们面前存在着两个概念,即:艺
                  术家个人风格的形成和艺术作品所表现出来的风格。前者包含着一切形成的因
                  素,·后者是艺术家个人风格的表现。如果把形成艺术家个人风格的因素直接看
                  成是形成艺术作品风格的因素,那就回避了艺术家个人的过滤作用,-必然使作
                  品成为时代、民族、阶级等这样一些概念的堆砌。一个艺术家的艺术风格不是
                  一具空虚的躯壳,它有着丰富的实际内容。
                  
                  舞台美术家风格形成的因素和一般艺术家之间的区别在于他除了时代、民
                  族、阶级的因素之外,还包含着戏剧演出的特殊规律。
                  
                  一件舞台美术作品的艺术风格和、个舞台美术家的风格之间的区别就在于
                  它包含着对一个具体的剧本,具体的演出的全部认识。
                  
                  可以用多少种舞台布景风格来演出莎士比亚的剧本呢?答案只有一个:无
                  穷大,––如果它确实是永垂不朽的话。它可以随着历史的发展而发展,可以
                  随着民族的特点而改变,也可以根据不同的美学观点而变化。但归根结蒂这些
                  时代民族的因素、不同的美学观点必须植根于一些生长在不同时代、属于不同
                  民族和持有不同美学观点的舞台美术家们身上,通过他们不同的艺术个性和风
                  格来表现这些不同。四百年来,千万个舞台美术家们的独特艺术风格,把一部:
                  莎士比亚演出史渲染得如此丰富多彩。
                  
                  五
                  
                  
                  近代戏剧史上,很多有成就的戏剧大师周围,都围绕着一批优秀的舞台美术家,他
                  们从采不为舞台美术家的创作个性而感到忧虑。他们把发现某个设计师的独特风格作为
                  发现一个天才的同义语,而把他们邀请到戏剧创作中去。在莱因哈特的周围,我们可以
                  看到当时维也纳分离画派和德国表现主义画派的一大批著名艺术家。他们和他合作,以
                  各自不同的风格使他能够摆脱剧院中使人感到欢悦的幻觉主义布景,用各种气魄宏伟的
                  手段去展现他们所能够想象得到的、丰富多彩的视觉表现。
                  
                  温文尔雅的维也纳人间尔夫莱德·罗勒,以富于幻想的艺术气质和准确而严格的舞
                  台技巧、在莱因哈特的《玫瑰骑土》、《浮土德》、《俄的甫斯王》、《俄瑞斯忒
                  斯》、《尤德尔曼》等重要演出中,创造了形式自由而严谨的布景形象,单纯而有力的
                  舞台空间。
                  
                  深得莱因哈特赏识的恩斯特·斯特恩,长期担任这位戏剧改革家的首席设计师,不
                  论在德意志剧院、圆形剧场、城市广场等实验戏剧的巨大天地里,都能轻易地适应莱因
                  哈特在《哈姆雷特》、《尤利斯·凯撒》,《丹东》等一百五十多个大规模演出中风格
                  上的活跃变化。
                  
                  “桥社”的精神领袖爱德华·蒙克于一九六年为莱因哈特设计了易卜生的《群
                  鬼》。在普通的三面墙布景中表现出来的阴郁气氛,显示了他的价值。
                  
                  莱因哈特曾经称自己是“梦想与现实之间的协调者”,一个奥地利巴洛克精神的忠
                  实继承人。他无视一切陈规陋习,使用各种现代化装置。时而冲脱出镜框舞台,伸展到
                  乐池和观众大厅。时而漫步于马戏场、会堂、眺舞厅,甚至于大街小巷。一九二年,
                  他把整个萨尔斯堡变成了舞台,演出了《尤德尔曼》。莱因哈特热爱充满了机智的景象
                  和节日的盛会,热爱舞台画面甚过于语言。他的作品充实、完整、质朴而富于表现力。
                  莱因哈特的好友托马斯·曼认为他“不是为了他自己的需要,而是出于一个宏才博
                  学的戏剧家对一切戏剧艺术的真诚的爱好”,而让所有的合作者们“发挥他们本身具备
                  
                  的特点,让它生长、让它发光,并让它发挥作用,”让他们“了解自己的’特长。”
                   [34]正是这种形式的合作才能使他以每年四十个戏的速度驰骋欧美大陆,不因任何成
                  功或失败而停留片刻。也正是这些合作使他能够在最充分的探索中形成自己独特的风
                  格,从而成为本世纪内继斯坦尼之后的,第二个居于王位的导演。
                  
                  在佳吉列夫征服巴黎的俄国芭蕾舞团演出中,“艺术世界”集团的著名俄国美术家
                  的布景艺术把整个演出提高到了一个空前的水平,使他取得了辉煌的成就。他同时也和
                  当时那些个人意志特别强烈的西方绘画界的代表毕加索,马蒂斯、特兰等人一起合作。
                  毕加索作为一个架上画家的声誉,往往掩盖了他所从事的舞台美术实践。从一九一
                  七年开始,他陆续以他的立体主义原则,单纯而明确的线条、醒目而和谐的色块为佳吉
                  列夫设计了《游行》、《三角帽》、《安提贡尼》,《水星》等一系列充满着情趣的舞
                  台布景和服装。他亲自为舞剧《游行》所作的画幕,是这位现代艺术大师有生以来最大
                  的一幅,也是最完整的一幅人物画创作。一九二四年,他的一幅仅有四十公分的胶粉画
                  《赛跑》被佳吉列夫放大作为舞剧《兰色列车》的大幕。两个奔跑着的强壮的妇女引起
                  的运动感震撼了剧院的观众,毕加索的戏剧活动,在现代演出史上留下了佳话。
                  
                  这些出色的导演们都小心谨慎地尊重着舞台美术家的创作个性,设计师也从未被剥
                  夺自己的风格,也正是这些舞台美术家的布景设计风格,把这些优秀的导演推向了现代
                  戏剧发展的最前列。
                  
                  在斯坦尼斯拉夫斯基一生的艺术活动中,为完成他的演剧体系,深刻地研究了戏剧
                  创作规律,作出了巨大的贡献。但是,一般寓于个别之中,艺术的规律必须通过一定的
                  个性表现出来。规律具有普遍的指导意义,而艺术创作的个性却是不可重复的。因此把
                  斯氏体系看成是一座凝固不动的纪念象,把他在具体的艺术创作活动中所表现出来的个
                  人意志也看成是艺术创作的范本,进行无休止的重复,其结果必然是体系的僵化。斯坦
                  尼对演出外部形式的探索,证实了他并没有把其他流派的艺术都一概看成是错误的和违
                  反规律的东西。他了解到“在世界的各个角落,由于我们所不知道的种种条件,不同的
                  人在不同的领域内,从不同的方面也在寻求艺术中同样一些首要的、自然产生的创作原
                  则。"〔35〕这位豁达的艺术大师,在他–生的实践中,为了不断追求新的表现形式,
                  多次支持在艺术剧院的周围成立研究所,造就了象梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、泰依洛夫这
                  样一代与自己不同的,而又各具特色的新型导演。特别是和戈登·克雷那次著名的合
                  作,他大幅度地接受了当代戏剧演出的新概念,并严肃地付诸于实践。然而他只有在契
                  诃夫和高尔基的作品中才找到了自己。立足于俄罗斯民族文化的土壤上,彻底地去认识
                  时代,追求感情的美、精神生活的诗意,使剧院变成文学的剧院,培养“不是娱乐的而
                  是思考的、感受的观众”。这就是这位伟大艺术家艺术个性的主要特点。
                  
                  凡是伟大的艺术家,必须具有一个鲜明的艺术个性。更重要的是,他还能够充分地
                  认识到,他所掌握的一切普遍艺术规律,都蕴藏在有限的一家之见之中。这样,他才能
                  够使自己勇于吸收、无忌一切,从而给于合作者及追随者们一个更为无垠的创作天地。
                  莫斯科艺术剧院演出风格的形成,不仅包括了斯氏本人的强烈个人意志也应该给于剧院
                  美术家们一个不可忽视的地位。剧院的风格是他们共同建树的结果。这种风格是以他们
                  各自完整的风格为基础的,不是勉强的,而是从他们内在的需要出发的。
                  
                  斯坦尼在莫斯科艺术剧院的全部导演工作中,曾和几十位设计师进行过合作。其中
                  有昌半以上的演出是和著名的舞台美术家西莫夫的合作。西莫夫自剧院成立的那一天
                  起,就担任剧院的设计,先后三十余年,设计了五十一个戏。由于他的设计和剧院的演
                  出交融得体,以致人们往往忽略了他作为一个优秀的艺术家在整个演出中的个人创造
                  性。只有和他长期共事的斯坦尼本人理解到,’他是一位“那样接近契诃未心灵的布景美
                  术家”。西莫夫和斯坦尼是在对旧舞台布景刻板公式的共同厌恶中一起筹建莫斯科艺术
                  剧院的,是在一种革新意愿下的志同道合。并且他和俄罗斯绘画界的现实主义流派––
                  巡回展览画派血肉相连。西莫夫不仅在布景艺术方面有着卓越的才能,而且对导演和表
                  演艺术有着特殊的偏爱;他是带着这样的倾向性和艺术个性在剧院中工作的。正是这样
                  一些特性,使他的艺术活动成为形成剧院演出风格的重要因素。
                  
                  尽管如此,剧院并不认为西莫夫式的布景是和剧院演出风格相匹配的唯一标准。他
                  们还邀请了“艺术世界”中的一些出色的艺术家担任布景和服装设计,其中著名的有宾
                  努阿设计的《女店主》、《无病呻吟》和普希金的三个独幕剧,陀布仁斯基设计的《村居
                  一月》和列里赫设计的《培尔·金特》等等。这个集团在苏联有很长一个时期被指责
                  为“颓废的资产阶级艺术流派”。按一般的观点,他们和莫斯科艺术剧院的传统是格格
                  不入的,是左道旁门。但是,,看不出他们有任何改变自己艺术风格的迹象。相反,他们
                  以渊博的学识、娴熟的技巧和出众的才华,赢得了剧院和斯坦尼本人深深的敬重。他们
                  的设计给剧院的演出带来了异样的光彩,成为剧院的骄傲。
                  
                  已故的中国导演焦菊隐先生生前所排演的《蔡文姬》和《武则天》是当代中国话剧
                  舞台上的两件精品。相隔不多几年的这两个演出,剧本同出于郭老之手笔,由同一个导
                  演在同一个剧院中排演,由同样几个演员担任主要角色。但是,他们分别采用了两种不
                  同风格的布景形式,它们一个简炼;另一个丰满。一个提供了流畅的表演空间,但是如
                  此的深沉;另一个虽说是三面墙的内景,却显得明快豁亮。它们通过了不同风格的布
                  景,使观众产生了不同的视觉想象而获得了成功。
                  
                  莎士比亚的剧本可以有·不同的解释、不同的表现,郭老的戏也可以有不同的解释和
                  不同的表现,所有剧作家的作品都应该有不同的解释和不同的表现。以不同的侧面,不
                  同的心理去认识和表现一个剧本,往往才能使这个作品的生命得以延续,使剧作家的形
                  象更为高大。
                  
                  近代戏剧艺术发展的一个重要趋势,是在舞台演出中强化了视觉因素。造型艺术的
                  每一步发展,都在戏剧舞台上产生了回响,它不仅在布景形式上被广泛地采用,而且渗
                  透到戏剧艺术的血液之中,成为戏剧演出的内在需要,使整个戏剧结构产生了变革,这
                  种变革是和舞台美术创作有着最直接的,最紧密的联系。
                  
                  中国舞台美术专业的历史是短暂的,一些专业的特性还没有被我们很好的认识,更
                  没有被我们将与之共同工作的合作者们所理解。,某些时候,来自各方面的武断和偏见,
                  使我们的工作不能按正常的艺术规律来进行。应该确信;任何一种艺术表现风格都有它
                  存在的社会价值和艺术价值。
                  
                  用法国学者丹纳的看法作为本文的结束语:“科学抱着这样的观点,既不禁,止什
                  么,也不宽恕什么,它只是检定与说明。科学不对你说:荷兰艺术太租俗,不应当重
                  视,只应当欣赏意大利艺术。也不对你说:哥德式艺术是病态的,不应当重视,你只能
                  欣赏希腊艺术。科学让各人按照各人的嗜好去喜爱合手他气质的东西,特别用心研究与
                  他精神最投机的东西。科学同情各种艺术形式和各种艺术流派,对完全相反的形式与派
                  别一视同仁,把它们看作人类精神的不同表现,认为形式与派别越多越相反、人类的精
                  神面貌就表现得越多越新颖。”B36
 楼主| 发表于 2022-5-27 01:05:10 | 显示全部楼层
建筑艺术与布景艺术的几个契合点 章抗美

                  搞布景的人对建筑感兴趣,一开始,常常是因为需要从建筑的历史中寻取布景创作的素材。在这一过程中,我发现建筑艺术在美学思想、创作方法等方面与我们布景艺术有许多相似之点,能给我们以启示。进而我发现建筑艺术与布景艺术存在着一些共同的艺术特性。如果能够把建筑艺术这样一种专门的艺术引进到舞台美术的创作和教学中来,对于布景艺术的发展将不无益处。
                  
                  一、实用艺术
                  
                  
                  
                  世上原本没有什么建筑,人的面前是一个广漠的自然空间。人们为了把这个空间变得较为符合自己的需要,便寻求一定的材料,采用一定的技术手段建起了茅棚地穴。这就是建筑。建筑的初衷不过是在于遮风挡雨的实际需要。在此基础上,当人们想到还应当美化一下自己的住所以满足精神需要的时候,才开始了建筑艺术的探求。所以说建筑艺术是在实用的基础上发展起来的艺术,或称实用艺术。人类的建筑现象具有两重性––实用性、艺术性。建筑艺术不能脱离建筑的实用功能,不能脱离建筑的材料和结构技术去创造独立的美。这是建筑艺术区别于绘画、雕塑的特性之一。最初的戏剧原本没有什么布景,只有一个供演员活动的空间。为了把这个空间变得更为符合表演的实际要求,人们可能会把一把椅子放到这个空间里去,为表演提供一个依托;也可能把一块布片挂在这个空间里;用来规定这个空间的范围,这就是布景。布景能让这个空间变得更为符合表演的实际需要,这是布景最基本的功能。随着戏剧的发展,布景的任务日益复杂。戏剧各部门的分工日益明确。绘画、雕塑诸艺术因素都被介绍到舞台上来,渐渐地布景发展成为一种专门的艺术,这种艺术是在表演的实用要求基础上发展起来的艺术,从某种意义上说,它也是一种实用艺术。布景艺术做为一种实用艺术与建筑艺术相同,同样具有两重性––实用性、艺术性。布景艺术同样不能脱离布景的实用功能,不能脱离布景的材料和技术去创造独立的美,这是建筑艺术与布景艺术的共性之一。从“实用”这一角度来看,建筑艺术要比绘画和雕塑更接近于布景艺术。在我们的舞美教学中,绘画作为造型艺术的一个重要分支理所当然地占有重要地位。然而,对于造型艺术的另一重要分支一建筑艺术也应给予必要的重视。
                  
                  既然建筑艺术与布景艺术存在这样的共性。那么这两种艺术的创造者在艺术美的探索中就会遇到同样的问题,即如何处理美与材料,美与技术结构的关系问题,实际上也就是如何处理美与实用功能的关系的问题。关于这些问题,如果我们看一看建筑艺术的探索过程,或许会有所启发。
                  
                  1、美与材料古埃及文明的早期,建筑多是用木材和苇箔采建造的。人们觉得木材和苇箔的纹路是很美的。
                  
                  后来,埃及人学会了用石头来建造神庙、宫殿和陵墓。一开始他们很喜欢在石头的柱子或墙上刻上木材和苇箔的纹路。认为这是对石建筑的美化。
                  
                  古希腊的石建筑神庙达到了极为高超的水平,希腊人熟悉石材料的各种特点和可能性。他们知道石材料可以打磨光滑。一块一块光滑的花岗石装配而成的建筑同样是很美的。
                  
                  古罗马人更喜欢用粗砍的石材来建造房屋,更多地保持石材料天然的本来面貌,表现一种奔放的美。
                  
                  在建筑的历史上,当着人们一开始采用某种新材料进行建筑活动的时候,他们往往并不知道利用新材料去创造新的美的形式,却试图让旧材料的形式美在新材料中得以延续。然而随着人们对新材料的熟悉、认识,新的美的形式必然得以出生,从而不断地丰富建筑美的宝库;这种情况在中国,在亚洲、欧洲建筑历史的不同时期都反复地出现过。
                  
                  有一些近代、现代的建筑家从中得到了启示,说,以新材料模仿旧形式的做法是不足取的,建筑家应当利用材料本身的特点去探索新的美。在实践中,一些人们以裸露的砖墙做为室内的装饰。我国一些宾馆中,也有用裸露的虎皮石墙来做为室内装饰的,以石材料本身的质感、量感,以其或冷、或暖、或青、或紫的自然色彩帮助人们返回到自然中去。由法国建筑师勒、柯布西埃设计的印度昌迪加尔邦法院的外观裸露着混凝土,不加任何饰面。在混凝土上面还保留着木模板的纹路,然而这种纹路绝非造作的装饰,而是企图表现混凝土这种新材料带来的新工艺的美。这与古埃及石柱上有意装饰的木纹表现着两种对立的美学思想是显而易见的,这座法院外观上裸露的混凝土所表现的粗犷有力的效果与“司法”的主题是很统一的。上述种种建筑形式美的探索显然是与二十世纪布景艺术中的某些流派的观点相通的。许多布景家在非幻觉戏剧演出的布景创作中都以布景材料本身的质感、量感去表达一定的艺术构思,而不以某些“装饰”去掩盖布景材料的真实属性。在“真”的基础上去寻求美。我国近年来的戏剧演出中,也出现了十大批这样的布景:设计,例如《伽里略传》、《好伙伴之歌》等等。
                  
                  2、美与技术古希腊时代创造了精美的梁柱结构的石建筑。在梁柱结构的基础上也产生了古希腊建筑正立面的典型构图––柱廊、檐部、山尖等的组合(见图1左上。)这种构图形式是在千百年的劳动创造,艺术推敲中渐渐成熟的,人们认为这是美的。然而,用天然石料以梁柱结构来建造房屋有一个不可免的问题,这就是为了支撑巨大重量的屋顶,室内免不了有许多柱子。因而得不到较开阔的室内空间。所以,希腊人在建造讲堂的时候,煞费苦心地把柱子依讲台为中心按放射线布置;以解决听众的视线问题。
                  
                  古罗马人在建筑上采用了穹顶的结构,从而在技术上摆脱了室内的柱子,真正获得了较为开阔的室内空间。现代意大利首都罗马的古罗马万神庙是欧洲保存下来的最古老的穹顶建筑,由于采用了穹顶,获得了直径达四十余米的内部空间。这在古代世界是一项巨大的成就。但是在其外观上却突出了柱廊、檐部、山花的形象,而其主体结构穹顶却是半露半掩,古罗马的建筑师似乎是不愿让穹顶完全显露出来,他们还不能自觉地把穹顶这种技术作为重要的艺术造型手段(见图1左下)。
                  
                  〖TP<188.TIF>,+100mm。143mm(,1),BP#〗然而,穹顶终究是一种合乎理性的先进技术,所以,它必然得到推广和发展。也许人们慢慢意识到,穹顶既然给人们带来了好处,也就没必要躲躲藏藏。到了文艺复兴之后,许多教堂、宫殿都戴上了穹顶。并且对穹顶刻意加工,用一个高高的鼓座抬起来,让它更显眼,穹顶常常成为一座大型建筑外观上的重心形象(见图1右上、右下)。在文艺复兴之后的几百年里,穹顶、鼓座与柱廊、檐部、山花一起又构成了新的成熟的构图,人们认为这是美的。穹顶这一新技术结构的出现和发展丰富了建筑美的宝库。
                  
                  一些近代、现代的建筑家们,从中得到了启示,说:“关于建筑的审美习惯,在长期的形成过程中,已经渗透了对建筑的理性判断,而不仅仅是形象判断。脱离理性判断的形象判断是初步的,低级状态的,它不可能成为稳定的社会审美习惯”①。先进的结构技术能够带来新的美的形式,人们应当自觉地去探索之,而不要以附加的“装饰”去掩盖结构的真实。在实践中,许多建筑家致力于“净化”建筑,在建筑形式美的探索中强调建筑本身的技术结构。如著名建筑师奈尔维设计的罗马小体育宫,是采用钢混薄壳穹顶结构的建筑,它的艺术外观上强调了自身的结构逻辑,袒露着穹顶四周的“丫”形支架。产生了很好的艺术效果(见图3)。
                  
                  再如,美国罗利市牲畜展赛馆,屋盖采用了双曲马鞍形的悬索结构,造形简洁、新颖,’它的外形也清楚地表现着其本身的技术结构(见图2)。这些建筑没有套用旧的形式,人们同样承认它们是美的。
                  
                  〖TP<189.TIF>,+50mm。60mm(,1),PY#〗在二十世纪的布景创作中,布景家同样自觉地致力于把布景技术纳入到布景艺术中来;例如,转台是一种加快换景速度的技术手段,但是,当它在某种戏剧情节中当着观众转动的时候,人们就发现这种技术本身就可以表达某种艺术构思。在许多非幻觉戏剧演出中,布景家采用各种技术结构(如土车台、土转台)当众换景,布景的技术动作与表演结合在一起就能够给观众以美的享受。另外有许多布景设计把布景的结构骨架,撑杆、平台以至于灯光、舞台后毛墙等技术设备都暴露在观众面前,不掩盖其存在,进而把这些布景技术手段与一定的戏剧内容结合起来,成为有表现力的艺术手段。正如西方新建筑运动的著名建筑家密斯·凡·德罗所说:“当技术实现了它的真正使命,它就升华为艺术。”在建筑中是这样。在戏剧的布景中不也是这样吗?
                  
                  3、美与功能建筑的艺术形式总是受到建筑功能的影响和制约的,不同时代,不同的社会生活对建筑提出了不同的功能要求,促使建筑的艺术形式和审美趣味不断地变迁。
                  
                  西方古典建筑中的希腊样式、罗马式、哥特式,巴罗克式、洛可可式等等为后人们留下子丰富的遗产。”这些风格样式与神庙、教堂、宫殿的社会功能是相适应的。千百年来人们曾认为它们是美的。当历史发展到了十九世纪,西方资本主义迅猛发展,社会生活发生了很大的变化。在大城市里,交易所、火车站、大商店、大银行,大型图书馆、大学成为最重要的建,筑。资本主义的社会生活要求这些建筑实用,讲究效率。这与古代奴隶社会、封建社会的神庙、教堂、宫殿的社会功能完全不同。但是,当人们一开始建造商业大楼或大学的时候,却仍然遵从着旧的形式美的法贝L这是因为传统的审美趣味具有强大的力量。例如,美国芝加哥的一座商业批发大楼,上部各层都是办公用房,本来应当开大窗,多采光,多通风。可是设计者为了在外观上保存千年之前的某种古典形式,就还要给它套上粗重的石块墙面。上面开着宽窄高矮不等的窗洞,窗洞顶部带着拱。这种按固定构图设计的外形同建筑的功能是无关的。窗子是根据某些古老的艺术趣味安排的,与楼层的划分完全不配套,妨碍着使用。有的部位两层楼共用一个窗洞,有的三层凑在一起,碰上圆拱的那一层,窗子则是一个落在地板上的半圆;形。还有一所大学教学楼的设计,为了在外形上达到古典构图的要求,硬把十二间教室塞到一个由柱式限定的狭小建筑体量之中去。顶层的四间教室刚好处在檐部的位置上,而古典构图是不允许在檐部开窗”的,于是只好给这四间教室开了天窗。上述实例说明,当建筑物的功能改变了,而建筑的形式不变。两者之间就会发生矛盾。②在这种矛盾面前,有些人想方设法,力求摸索旧形式与新功能的统一。但是也有一些人从新功能出发,运用新材料,新–技术去探索前人还没发现过的美的形式。这种现象在二十世纪的建筑实践中表现得、十分明显。
                  
                  〖TP<190.TIF>,+114mm。143mm(,1),BP#〗例如南京长江大桥是建于六十年代为人们熟悉的现代建筑,它就是探索新功能与旧形式统一的尝试。它采用了桥头堡做为其艺术形象的一部分(见图4左)。
                  
                  桥的功能是什么?是联系河流、沟壑间的交通,为什么要修桥头堡?在战争中,桥梁做为交通要路常成为兵家必争之地。在古代,当人们还是使用弓箭、长矛、大刀、土枪、土炮的时候,桥头堡做为防守者的堡垒,是有实际的功能意义的。在人类长期的社会生活中,桥头堡成为桥梁建.:筑总体形象的一个部分(见图4下),人们承认它是美的。但是随着军事技术的进步,高效能的进攻武器出现了(如大炮,轰炸机,导弹、原子弹),致使防御手段也需要改变。人们知道继续在地上筑起城墙或炮楼来防御这些武器无异于自取灭亡,于是防御者就钻到地下去了。南京长江大桥的桥头堡虽然可以供看桥部队驻守,同时,其电梯还可以解决桥头的垂直交通问题,但是,解决这类功能问题并不需要高大的桥头堡。总起来看南京大桥的桥头堡主要是一种附在桥身上的装饰物,主要是为表达某种观念而建造的。可见在现代桥梁中再现的桥头堡与桥梁本身的功能已经没有什么关系了。对于桥梁来说,又是借用了一种旧有的形式。
                  
                  在我国、在苏联曾大力提倡过的建筑民族化,也是试图把新功能与民族传统的旧形式很好地结合起来。因而产生了鼓楼的大屋顶住宅,和北京三里河国家机关办公楼这类“中国民族化”的建筑,也产生了北京展览馆那种“俄罗斯民族化”的建筑。
                  
                  与此相对的是,另一些人则在新功能、新材料、新技术的基础上去探索新的形式美。例如:美洲的巴拿马运河桥;⑧,,(见图4左下)巴拿马运河是为沟通大西洋和太平洋的运输而开凿的。在建桥的时候总希望运河中间的桥墩间距大些,以免影响了航行的方便。拱的结构有助于增加跨度,减少桥墩。但是,拱的弧度小了,不,吃劲。弧度大了桥面坡度太陡,行车、走人也不适用。于是人们想到在拱形结构下面吊一个近似于直线的曲弦桥面。这样劲吃在弧度很大的拱上,而交通线则在坡度很小的曲弦桥面上。这座桥的艺术造型完全从桥本身的功能出发,并根据材料以及施工技术的可能性创造了一种现代的美。没有什么外加上去的装饰。但是从它自身的功能中生发出来的美也同样真实可信。而这种美在古代是没有的。
                  
                  人类首先是为了满足实用功能要求去进行建筑活动的,在此基础上才有了建筑艺术的追求,但是,当某种形式成熟定型之后,人们对于它的热衷常常使人们忘记或忽视了建筑的功能,从而把建筑单纯当做一张画或一座雕塑那样去随心所欲地抹涂或雕琢。单纯去追求某种已为历史所承认-的形式,甚至用形式来压迫功能。上世纪未,本世纪初,当这种情况再次出现的时候。现代建筑运动的先驱者沙利文曾提出“形式跟从功能”的口号。勒·柯布西埃也说;“住房是居住的机器”,主张从功能出发探索形式。当建筑重新回到功能这个出发点上来之后,才能够脱开旧形式.的束缚,从而开拓了二十世纪的新建筑运动,、为建筑家探索新材料,新技术的美打开了广阔的天地。
                  
                  戏剧的发展也曾经向导演和设计们提;出过这样的问题。舞台是什么?有些人说戏剧演出的舞台应当是尽量逼真于生活的;客观物质环境。那么无论设计者采用何种新材料、新技术都必须以幻觉的形式去掩盖之。虽然人们发明了吊杆、转台等来保证舞台上的幻觉,但是戏剧表现生活的广度也难免受到幻觉形式的压制。而另一些人则认为把布景等同于生活是极为可笑的。它们说舞台就是舞台,舞台是表演的场所。构成主义布景家则把布景单纯解释为表演动作的机器,从理论上拒绝一切美感的成份,因而失之于偏激。但是诸如此类的理论和实践却把许许多多的布景家启发、带回到布景的实用功能这个出发点、上来。从而彻底打破了幻觉形式的束缚,开始了本世纪舞美革新中新的发端,为探索布景的材料美和技术美打开了通路。布景是戏剧的一部分,随着戏剧的发展,演出对布景提出的功能要求也在变化。随着科技的发展,大量的新材料、新技术也会不断地涌到舞台上来,如何去探索布景艺术的形式美?并以新的形式美去满足戏剧发展对布景提出的新的功能要求,这是一个值得思考的问题。因为建筑艺术与我们布景艺术有着许多共性,所以它可以成为我们的一个重要借鉴对象。当然,这并不等于把建筑艺术领域中的某些观点机械挪用来做为指导布景创作的原则。因为建筑与布景终究是两门不同的艺术。但是时常留意建筑美学思想的讨论和建筑艺术实践的动向对我们开阔视野、搞好布景创作将有所裨益。
                  
                  
                  
                  二、空间艺术
                  
                  
                  
                  建筑,绘画、雕塑都是空间艺术,布景也是空间艺术,这恐怕是无需多加说明的。但是,从某种意义上说,建筑艺术要比绘画、雕塑更接近于布景艺术。为什么呢?
                  
                  首先;布景、建筑,雕塑这三者都是在三度空间中的立体造型,而绘画则是在二度空间中的平面造型。有一些在布景设计图上不明确的舞台空间问题,需要在模型上加以解决,就是因为模型具有一定的建筑性和雕塑性,从这一角度看,建筑和雕塑要比绘画更接近于布景艺术。
                  
                  其次;布景是在舞台上用各种各样的布景实体(硬片、软片、道具等)来规定和划分舞台空间,以便于剧中人物的活动。建筑则是在生活中用各种各样的建筑实体(墙、地板、屋顶、柱等)来规定和划分生活空间,以便于人们的生活、工作。由此可见,建筑艺术与布景艺术相同,不但具有一定形体、色彩的实体,而且具有可供使用的空间。而雕塑艺术一般说来是一种实体性的艺术,不包括使用空间。从这–角度看,建筑艺术又比雕塑艺术更接近于布景艺术。
                  
                  在此,我并不是要否定绘画和雕塑对于布景创作的重要意义。只是想借助建筑与绘画、雕塑的对比来说明建筑艺术与布景艺术在艺术特性方面的共性。正因为二者之间存在这样的共性。那么在艺术创作上就有一些需要共同注意的问题。
                  
                  首先:因为布景和建筑都是立体的,所以在创作中就要特别地顾及到光和影的问题,因为不同强弱,不同聚散的光线,从不同角度打在不同形状的立体造型上可以产生不同的光影效果,从而给人以不同的艺术感染。
                  
                  其二;布景和建筑的实体部分都可以表现出各种不同的线条、形体、色彩,可以表现各凹凸的雕塑性成分,以及通过各种实际材料表现不同的质感,因而可以给人不同的艺术感染。
                  
                  其三;在布景和建筑中,不同的实体规定和划分不同的空间。所谓空间是空的,但是可以赖于实体而具有不同的形状。可以是深遽的一眼望不到头,也可以是浅浅的碰着鼻子尖,可以是正方形的、长方形的,也可以是多边形的,圆形的,可以是巨大的,也可以是窄小的。不同深浅,不同大小,不同形状的空间同样可以给人以不同的艺术感染。
                  
                  在建筑中实体、空间,光影三者是不可分的,走进人民大会堂大礼堂。你首先看到了弧形排列的具有匀律感的座位。巨大的天穹上悬挂着一颗鲜红的五星,在它’周围环绕着无数的顶灯。宽大的台口垂放着紫红色的大幕。这些实体形象无疑会给你一定的感染。然而大会堂巨大的空间同时感染着你。而无论是空间或是实体又都是在柔和的灯光下呈现给你的。走进重庆中美合作所的一间囚室,粗糙的水泥墙、地下的铺草,墙角的马桶,高高的铁窗,这些实体形象都能给你一定的感染。然而四平米见方的窄小空间同时感染着你。而这一切又都笼照在一种昏暗的光线里呈现在你眼前,你可能感到压抑,也可能缅怀往事。然而,当夕阳西下,血红的阳光把铁窗的栅影打在对面墙上的时候,就又会:是另一番气氛了。
                  
                  综上所述,任何可供观赏的建筑形象都包含实体、空间、光影这三个基本组成部分。而布景不也是这样吗?在话剧《蔡文姬》的布景中,以帷幕虚拟表现的树这一实体形象曾给人以艺术的感染。然而以黑丝绒为底衬的舞台空间不也唤起过观众们无穷的联想吗?而无论实体或空间又都是在一定的灯光条件下才得以表现的。可以说,实体、空间、光影这三者就是构成建筑艺术和布景艺术形象的基本手段。既然基本手段是相通的,那么在布景创作中我们应从建筑艺术创作中得到一些启发。举几个浅显的例子就可以说明这一点。
                  
                  1,光影的美
                  
                  不同的)亡线可以在不同的建筑物上造成不同的光影效果,因而具有不同的艺术表现力。建筑设计家在进行建筑创作的时候都很注意这一点。
                  
                  例如在北京饭店向阳的正面上,有纵横交错的阳台和向前伸出的门厅。它们在阳光照耀下产生了凹凸不平的光影,这可以使建筑的立面形象更加生动。而北京火车站的正面因为考虑到实际的位置不可能朝南向阳,而是处在背阴的方向。于是在设计上就突出了建筑与天光相接的外轮廓线。在布景中,一面平板的墙,上面开了一个窗户,在某种戏剧环境中可能显得单调而乇生气。如果我们在窗的上部加上一个凸出的窗帘盒,再加上两条下垂的窗帘,在一定的灯光投射下就会产生起伏凹凸的光影效果。如果在墙的边缘部再加上些突出于墙面的墙垛或柱子,甚至在墙的上部加上突出于墙面的挂镜线,这样,在舞台灯光照耀下所产生的凹凸不平的光影效果,或许就会使一面本来光秃秃的墙,变得生动起来,也更加“耐看”些。但是如果我们在整个艺术构思中设想的某一面墙或某一形象呈现给观众的只是逆光的剪影形象,那么就不必更多地注重墙面的起伏凹凸,而是需要在窗洞的形状(或方、或圆)、窗棂的纹样以及整体形象的外轮廓线上做文章了。
                  
                  2,实体美
                  
                  建筑实体的结构、形体和线条主要服从建筑物本身的特定功能,以及材料、技术上的可能性。在这一前提下,虽然建筑实体的造型可以综合绘画及雕塑的手段表现具象的事物(如壁画、壁雕、柱雕等等);并为布景艺术所借鉴。但是建筑实体的抽象的艺术表现力却更加引人注目。例如建筑师常常用粗砍的重块石片·贴在一些大型建筑的底层作为一种装饰。从而产生:“庄重,有力”的艺术效果。如果把粗砍的重块石用在烈士墓碑的基座上;也有助于造成“沉重、悲壮”的气氛。从而达到建筑物内容与形式的统一。美籍华人设计家李名觉为古希腊剧作家索福克勒斯的悲剧《伊列克峙拉》所作的布景设计运用了支在金属架子上的三大块粗砍的墙面。该剧描写了特洛亚战争的英雄阿加门农胜利归国时被妻子和情夫谋杀,他的女儿伊列克特拉和儿子俄瑞斯忒斯为父亲报仇的故事。舞台上粗砍的墙面给予观众的“沉重、压抑”的感受与戏剧的体裁是较为吻合的。举这样一个很浅显的例子,并不是要证明李氏的舞台造型形式一定是直接从建筑上借来的,但是却可以说建筑艺术和布景艺术在表达感情的时候都有着共同的方式。在生活中经常注意建筑实体的抽象表现力可以丰富布景艺术创作的养料。
                  
                  3、空间美
                  
                  人们盖房子的时候砌砖、抹灰、做门窗、盖屋顶,建得是实体。可是人们盖房子的目的,主要并不在于得到这些实体,而在于需要得到由这些实体围隔出来的空间。一些建筑家意识到这个问题,说,建筑艺术应当把重点从美化实体转移到美化空间方面来。并在探讨建筑空间美的实践中积累了丰富的经验。当然建筑的空间是赖于实体而存在的,所以建筑空间不能离开实体去表达某种艺术效果。在建筑中空间和实体的不同关系才可以表现不同的艺术效果。
                  
                  例如:建筑实体和空间的不同大小对比关系,能够造成不同的艺术效果,一座城门,墙体巨大,仅有一个拱形的门洞贯:通其间,。因而显得厚重、墩实。而一座凉亭的基本结构就是以几根柱子支着一个屋顶。它无墙,无窗,无门只有透空的栏杆和花罩之类。因而显得开朗、轻快。
                  
                  再如:在一座建筑中,可以用各种实体围护许多不同的空间。为了沟通不同空间的联系,就要开许多门或窗,于是在实体上出现了空间。另一方面,在一个空间中,为划分不同的使用区域,需要一些矮隔断、花罩、栏杆之类的东西,于是在空间中又出现了实体,所以,建筑的实体和空间常常是互相渗透、穿插的,可以说每一座建筑都少不了这种渗透和穿插,而这种渗透和穿插的程度和方式不同就能产生不同的艺术效果。比如莫斯科红场上的列宁墓只有少数的门、廊在建筑实体上造成了一些空间,它的实体与空间的穿插、渗透较少,显示出某种单纯、永恒、肃穆的艺术效果。而北戴河的一些西式别墅则与之相反,在墙上有门,有窗,门外又设廊廊前又有柱和台阶,而台阶栏杆上又有各种雕饰。这样的建筑,实体与空间渗透和穿插较甚,就容易造成某种活泼、玲珑的艺术效果。而被实体封闭隔断的空间组合与在实体中流转贯通的空间组合又会有不同的艺术效果。
                  
                  建筑艺术作品和布景艺术作品之所以有空间,是因为人要在艺术作品中间活动。没有空间,人就无法活动。所以建筑设计总是首先为人设想最合理最实用的行动路线,以此为根据来以实体围隔空间。但是同时也注意实体与空间的不同关系所带来的艺术效果与建筑的主题能否合拍。建筑空间处理的实用与审美的两重性很值得我们注意。当布景家把布景的许多实体景片放到舞台空间中去的时候,首先考虑的是实体景片的各种组合能否造成适合于表演调度的使用空间。同时也应当考虑实体和空间的渗透穿插带来的艺术感染力与整个演出的格调能否合拍。例如中央实验话院演出的话剧《灵与肉》布景的空间处理既能满足表演调度和场景迁换的实际需要,同时该剧布景空间的处理方式所产生的艺术感染力与整个演出的格调也是统一的。然而在我们的许多布景设计中更多的功夫还是下在布景的实体美方面。对于布景空间的探讨,则是重在实用功能方面,而对于布景空间之美的探讨较少。在这方面,建筑艺术对于空间美的探讨显然可供布景创作学习。
                  
                  
                  
                  三、时间艺术
                  
                  
                  
                  布景艺术是戏剧艺术的组成部分,它–是一种时间艺术。然而建筑艺术是不是时间艺术呢?
                  
                  一般地说,绘画艺术,雕塑艺术、建筑艺术都是空间艺术,而不是时间艺术。但是从某种意义上说它们也具有时间艺术的特点。一张独幅画只表现一瞬间的情景,是空间艺术。可是,一本连环画却可以表现一个有头有尾的故事。相对于看连环画的人不断翻动书页的过程,它就与戏剧和电影相同具有了时间艺术的性质,试想动画片的电影胶片不就是一本过于繁琐的“连环画”吗?一尊雕像只表现一瞬间的动态,它是空间艺术。而大型泥塑“收租院”、“农奴愤”相对于参观的人在行进间的不断观赏。也就具有了时间艺术的性质。一座人民英雄纪念碑是空间艺术。但是当我们围绕着它走动,连续地瞻仰着虎门销烟、辛亥革命、八一起义、雄师渡江的不同画面的时候,这些浮雕就连续地向我们展现了一百余年来,中国人民前扑后继、英勇奋斗的历程。一座精美的建筑是空间艺术,但是,一群建筑又会怎么样–呢?由于我国古建筑以木为材料,单个建筑就不可能很大。所以大型的宫殿都讲究群体。一座庞大的建筑群,大院套小院,小院又通另一个大院,我们并不能一眼而窥其全貌。它相对于参观游览的人在其群体行进间的观赏,不是也就带有了时间艺术的性质了吗?我国古建筑群的设计者知道人们对群体建筑不能一眼而窥其全貌,就特别地注意根据人们在建筑群中的行进路线来安排不同的实体和空间,以造成人们情绪上的变化,以达到某种连续性的艺术效果。我们布景艺术之所以被称为时间艺术,就在于它附属于戏剧,需要根据戏剧情节、时间的推移不断地有规律地变化。在这方面可供布景设计借鉴的建筑是很多的。
                  
                  我国园林建筑的重要艺术特色之一,就是着意安排人们的游览路线。园林为了达到供人休息、游玩的目的,借自然山水,人工建造了许多景致。为了能使人们在最好的角度欣赏到这些景致,就安排了许多观赏点。如果说这些观赏点象一颗颗的珍珠,那么道路就象是一条丝线把这些珍珠串在一起。在不同的观赏点上或筑台或修亭,当人们在游览路线上行进的时候,就能够沿路看到园林景致的最好画面。然而这些画面的安排顺序也不是杂乱无章的,而是不同韵味的画面交替出现。当你在林荫路上散步,林木两边相衬,或托出一角楼阁,或出现一道粉墙,当你在途中的小亭稍息,亭外是一片浩渺的烟波。当你走进小廊,又让你透过门洞、窗洞看到一片青绿的竹丛。沿路出现的不周景致把人们的心境从幽深引向开阔,又从恬静引向明媚。而设计者的目的也就是要抓住观赏者的心境,使之随着变化无穷的景致而抑扬顿挫。④总之设计者是根据人的行进,按照时间艺术的规律进行创作的。故宫是明、清封建王朝的皇宫,民国以前,天安门前是不通行的。进宫的正门是大清门(现在前门的南部)。从大清门到天安门以千步廊构成纵深的庭院作前导,这是一个狭长的空间。走过窄长的千步廊,来到天安门前一变而为横向的广场。设计者通过从窄长到横宽的空间上的变化,给人以情绪上的感染。天安门是紫禁城的城门,高高的红墙之前陈列着石桥、石狮、华表,这些实体形象都突出了一种庄重的气氛。这一过程象是一个序曲,或一个序幕。进天安门过端门再次进入较为狭长的庭院空间,你可以远远地看到威严的午门。当你走到午门下的时候,高高的城墙从两边伸出来,三面包围着你,从而给人心理上造成某种压迫感。在这种压迫感中进入午门的狭长门洞,从门洞钻出再看,庭院空间骤然开朗。太和门前金水河上的金水桥是哪么雍容富丽。这似乎是高潮的前奏。当你步人太和门的时候,太和殿红墙、黄瓦交相辉映,巨大而扁长的形体座落在高高的汉白玉台基之上。当你走到那密密层层的汉白玉栏杆下面仰视的时候,设计者企图使人产生的就只有“皇天在上,个人渺小”的情绪了。故宫的外三殿(太和、中和、保和)以后是内三宫(乾清、坤宁、交泰),略小些,但仍旧是高堂大屋。后面是御花园,花草、亭台、竹丛使人的精神得到了一点松弛的机会。最后以景山的背景做尾声。⑧故宫是一座皇宫。设计者的主导思想就是要体现至高无尚的皇权。在它的总体设计上就是要使封建宗法礼制和帝王权威对人们产生强烈的感染。在具体作法上,则是根据人们的行进所造成的时间推移,利用或高大、或矮小、或高耸、或扁平的实体形象的交替变化,以及由实体围隔的或窄长或开阔的院落空间的交替变化,把人的情绪逐渐推向高潮,而后又惭惭恢复平静。故宫的建筑序列,有序幕、有高潮、有尾声,甚至有人物,有情节;婉若一出戏剧。如果用音乐来表现这岂过程,恐怕也要分几个乐章了。所以,建筑艺术在某种意义上说与戏剧或音乐相同,也具有时间艺术的特点。在时间艺术这一特点方面,布景艺术与建筑艺术十分相象。例如上海青话演出的《秦王李世民》’(见图5),通过运用伸缩平台和可升降的条屏〖TP<196.TIF>,+50mm。65mm(,1),PY#〗为演出创造了活动的空间。给观众以深刻印象的是尹贵妃同太子李建成密谋时,深黯的条屏都下降了,把空间“挤”得很狭小,创造了身处密室的隐蔽气氛,而当尹贵妃去朝见高祖李渊时,随着尹贵妃向舞台深处走去的步伐,条屏一层层升起,最后露出李渊坐在龙椅上看歌舞的场面,舞台空间从窄小变得开阔而深邃,而布景实体则从深黯的条屏变为饰有起皱银箔的条屏。这一过程只是在十几秒之中完成的(这个例子引自《文艺研究》83.2龚和德《布景艺术三题》。布景设计者同样是根据戏剧情节、时间的推移,通过不同的布景空间、实体的交替变化来感染观众情绪可见布景设计,很讲究各场布景形象的统一、变化、节奏,韵律要与戏剧的内容恰如其分地结合起来。而上述故宫建筑群的不同部分的建筑设计不是与上述过程中的不同“情节”很好结合的典范吗?建筑是一种有“形”的时间艺术比之音乐这。种无“形”的时间艺术更加贴近布景艺术;;在时间艺术方面,建筑显然也是可供我们借鉴的;
                  
                  上面我们从实用艺术、空间艺术,时间艺术这三个方面讨论了建筑艺术与布景艺术的一些共同的艺术规律。正因为建筑艺术与布景艺术存在着这样一些契合点,所以我觉得把建筑艺术的基本规律有系统地介绍到舞台美术的教学中来是很有必要的。在教学中,学生了解建筑艺术的基本规律并不一定是直接拿到布景中去运用,但是一些规律性的认识可以帮助他们去观察和理解生活中的各种建筑现象。从而使他们不单是感受到建筑的艺术外观,而是能够对建筑师们的艺术匠心有所体察和理解。这样,他们在参观、游览各种园林、宫殿、陵墓、庙宇、大街的时候,对于满眼的建筑就会慢慢地从“看热闹”转入到“看门道”。
                  
                  从建筑艺术和布景艺术的契合点上寻求出一些相通的艺术规律,并把它运用到布景艺术的教学及创作中去,我们就可能做到把日常生活中对建筑艺术的观察和理解有系统地积累起来,成为巩固的学识和修养,并从多方面引起对布景艺术的联想,在某种偶然的机遇中,触类旁通,从而在舞台上创造出新的美的形象。特别是在布景的形式与功能这一辩证关系问题上,我们也有可能从建筑艺术的历史演变中获取一些重要启示。
                  
                  [HTH]参考书目
                  
                  [HTSS]①〓《外国建筑史》陈志华著7页[ZK)]
                  
                  ②〓《近代建筑革命》吴焕加见《世界建筑》1982年1期79页[ZK)]
                  
                  ③〓《桥》唐寰澄编著52页[ZK)]
                  
                  ④〓《中国古代苑囿》刘策著142页[ZK)]
                  
                  ⑤〓《中国建筑史》刘敦桢主编287页[ZK)]
                  
                  [LM][HJ1.8mm][HT3H][JZ(]对我国西洋服装史研究现状的几点意见[HT5K]赵伟月[JZ)]
                  
                  
                  
                  服装设计基本可分两大类,第一大类是时装设计,其中包括准备打入市场的生活服装的时装设计和带有表演性质的表现时装设计师才能的时装设计;第二大类是表演服装设计,其中包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、曲艺、舞蹈、杂技以及独唱等各种表演形式所需要的表演服装设计。无论是时装设计还是表演服装设计都像其它艺术创作一样,创作者应具备活跃的想象能力,坚实的艺术功底,这就需要创作者掌握丰富的创作源泉,如服装设计可从建筑、雕塑、工艺美术等姐妹艺术以及自然界的各种事物中获得创作激情。
                  
                  对于时装设计师,除去其他启发创作灵感的源泉外,古今中外、丰富多彩的服装形态也是服装设计师不可缺少的服装创作源泉。单从服装源泉,方面可分为两大汲取方式,即横向与竖向两种。横向汲取方式是服装设计师从其它地域、其他民族服装中去汲取创作灵感及服装构成的元素,溶入设计者的风格与感受,重新组织与结构,创造出具有新的时代精神与内涵的服装。例如法国时装大师伊夫·圣·洛朗就从非州带有古朴、粗犷风格的民族服装中汲取木珠、木管、木环等装饰材料及草质材料创造出具有非洲风格的现代服装〖TP<197.TIF>,+72mm。145mm(,1),BP#〗〖TP<198.TIF>,+160mm。114mm(,3),BP#〗(图1)。伊夫·圣·洛朗还从古典、精致的哥萨克民族服装中汲取灵感而创造出具有歌萨克风格的服装,·(图2)这便是横向汲取;竖向汲取方式便是设计师把目光投向以前不同的历史年代从丰富的服装历史形态中汲取灵感的创作方式,例如简·路易·谢莱尔曾吸收中世纪服装风格(图3)设计出中世纪风格、富丽堂皇的新娘装,(图4)日本著名服装设计师三宅一生也从古代埃及披缠式服装(图5)汲取灵感,用带褶绉的新式面料设计出简洁、古朴、潇洒的披缠式服装,(图6)由此可见服装的历史形态是时装设计师创作的丰富源泉之一。
                  
                  时装设计可以根据自己的爱好与选择对某些服装的历史形态进行借鉴,而戏剧服装设计除去借鉴外,经常要根据剧本的创作需要,对某一历史时期的服装形态进行准确、全面、具体的研究,才能完成戏剧服装设计的创作。例如我在1995年设计契诃夫的话剧<樱桃园)时,导演要求历史的真实,我就要认真研究十九世纪末俄罗斯的服装形态,然后才能开始设计工作。因此如果说服装史知识是时装设计的创作源泉,对于戏剧服装设计它则是必不可少的基础知识。由于戏剧可能描写任何时期任何民族的故事,可能出现各阶层、各种职业的人物。所以戏剧服装设计师需要搜集的资料范围极为广泛,需要大量的各种不同类型的服装史书籍,如通史、断代史、各种不同民族、不同阶层及不同职业的服装书籍。
                  
                     
                  但在一九八五年以前,在中国图书市场上几乎看不到一本西洋服装史书。设计者只能在大图书馆里看到一些外文的服装史书,而根本找不到任何中文的外国服装史书,这对大多数不掌握外文的中国服装设计师的创作带来极大的不便。
                  
                     
                  随着我国服装设计及教育的发展与需要,中国学者开始苦心研究西洋服装史,翻译并编著了一些西洋服装史书,如1985年天津舞台美术学会编印了陈武、韩晓峰译的(欧洲服装史)(内维尔·杜鲁门著)。这是我所见到的第一本中文的西洋服装史书。1992年人民美术出版社出版了张乃仁、杨蔼琪著译的《外国服装艺术史),此书文字流畅清晰,图例丰富,作者不但提供了大量的服装形态资料,而且在行文中阐述了自己的观点,体现了作者的艺术史论的功底。1995年山东科学技术出版社出版了赵春霞编著的<西洋服装设计简史)(下称<简史))。书中简述了西洋服装的发展,还介绍了十九世纪以来服装设计师的情况。1995年高等教育出版社出版了李当岐编著的(西洋服装史),此书介绍各历史服装形态具体、准确,不但有精美详实的黑白图例,还附有巴黎高级时装店协会所属店名及设计师一览表、历届获“金顶针”奖的设计师名单和一百多张各个不同时期的服装彩图。以上这些研究是非常有意义的,它给服装设计的创作提供了极大的方便;给希望从事服装设计的人提供了难得可贵的教课书,给希望从事服装史研究的人开辟了道路,并填补了我国研究西洋服装史的空白。
                  
                     
                  虽然在我国西洋服装史研究从无到有有了长足的进步,但在研究中也出现了一些问题。下面就根据我国西洋服装史研究中自己所看到的问题谈一些看法:
                  
                      一、在各种中文的西洋服装史书中对服装专有名词的翻译存在着混乱现象。
                  
                      1、同一种服装式样在不同的书中出现不同的名称。
                  
                     
                  就像我国在隋唐产生璞头,清代产生旗头、补子一样,在西方服装发展过程中,产生很多某一特定历史时期的特有服装形态,因此使用这些音译服装专有名词是在研究西洋服装时必不可少的。但由于我国西洋服装史还在起步阶段,有些服装史学者缺少对已出版的各种服装史书、服装词典以及其他词典的关照,因此出现同一服装专有名词在不同的服装史和词书中出现不同名字的现象。
                  
                     
                  例如在古希腊人们穿希顿。(西文为Chiton)它是一种几乎没有什么裁剪的服装式样,一般是贴身穿。希顿大致分为两类,一是多利安式,(图7)它用一整块羊毛布制成,面料长约三米,宽约两米。从肩部向外翻折垂下,并在两肩部用扣针扣住,形成带有一个短罩衫的长裙。另一类为爱奥尼亚式。(图8)它不象多利安式希顿那样从肩部垂下一个翻折,而是在腰部用腰带将面料提起,图中的罩衫是斗蓬披缠而形成的。另外,爱奥尼亚希顿在肩部不是只用两个扣针,而是用一排扣针,形成爱奥尼亚希顿特有的袖式。无论是多利安式希顿还是爱奥尼亚式希顿都是利用披挂的方式,宽松飘洒的羊毛织物在这特有的结构方式下产生无数流畅的衣纹,而这些衣纹又随着人的动作产生万千的变化。希腊服装具有其它时代服装所不具备的特有的潇洒飘逸,希顿则是这一历史时期的服装专〖TP<200A.TIF>,+104mm。72mm(,1),PY#〗有名词。但它在不同的服装史书中被使用了不同的中文名字,如:
                  
                  (西洋服装史)第21页  希顿
                  
                  (外国服装艺术史)第37页  基同
                  
                  (服装百科词典)第9页  凯同衫
                  
                  (简史)    第14页  旗同衫
                  
                  在十四世纪末至十五上半叶欧洲流行一种无论是剪裁还是制作都比以前复杂、丰富得多的外衣式样:豪普兰德(houppelande)。最初豪普兰德有很高的硬立领(图9),衣身带衬里并绗缝,使衣身出现很多规整的,带有起伏肌理变化的竖向衣纹。在正式场合下或老年人喜欢衣长拖地,呈大袍子状。袖子很长,袖口成大喇叭口状,袖边和衣身底边装饰成花瓣或树叶形。有的豪普兰德衣身很短,下摆刚过臀部,而大喇叭袖口拖地,形成很独特的服装式样。豪普兰德还有很多其它形态,如窄神、低领、毛皮饰领,袖边以及使用毛皮里等。豪普兰德经常用织锦、绸缎、天鹅绒等华丽的面料制作,衣服的面料与里子经常用强烈的对比色,穿时还经常将袖子翻起,有意显露出里子的色彩;面料有时使用中世纪分色服的处理,即服装的左、右两边用不同的色彩。豪普兰德是中世纪非常有特色的服装式样,它充分体现服装由简单向复杂变化的过程,体现了人类服装裁制技术的进步。而这种外衣在不同的服装史书中也被使用了非常不同的中文名称:
                  
                  (欧洲服装史)第41页  豪佩兰德
                  
                  (西洋服装史)第59页  吾普朗多
                  
                  (简史)    第31页  布普拉特
                  
                  (外国服装艺术史)第77页  
                  豪普兰德〖TP<200B.TIF>,+75mm。42mm(,1),PY#〗这样的例子还很多,这里就不一一例举。
                  
                  2、由于作者的疏忽,在同一本书中将一种服装翻译出两个中文名字,使读者产生更大的混乱。
                  
                  例如前面提到的中世纪豪普兰德外衣在(欧洲服装史)第41页翻成豪佩兰德
                  
                  而在第40页翻成豪波兰德
                  
                  又如在古希腊流行的男女都用的大斗篷希马申(himation)在<简史)(错拼成hi-mafion)
                  
                  第14页中翻成  希马申而在第15页中翻成  埃玛提约
                  
                  二、史书中的一些内容准确性较差,容易使读者产生错误的认识。
                  
                  
                  
                  1、翻译上的不准确,造成对服装理解的不准确,例如:
                  
                  (欧洲服装史)第3页,在谈到古希腊多利安上衣时,译者翻成“它用羊皮作成”,而实际这种衣服是用羊毛布做成,羊皮与羊毛布相差甚远。
                  
                  (简史)在14页写到“希腊早期的男子基本装束是腰衣,进入全盛期后,其新的服装款式、色彩不断涌现,旗同衫(chiton)就是其中之一。是用整块白羊毛皮或亚麻布围住身体,然后再于肩部以抿攀或金属扣具扣住的一种莎丽型服装式样(图33)。……还有一种叫做克拉米斯(chlamys)的大斗篷,……再就是矩形毛织物希马申”文中谈到的旗同衫即上文谈到的希顿(图7、8)。古希腊的服装基本有两大类,一是希顿,二是斗篷。有两种典型的斗篷:克拉米斯小斗篷和希马申大斗篷。文中描述的和图33所展示的服装式样不是希顿,而是克拉米斯小斗篷。文中没有其它斗篷的图例,并把克拉米斯写成大斗篷。在下面一个自然段,作者写到:“希腊女装,除旗同衫以外,其基本式样被称·为‘披肩状外衣’。”而作者所描述的披肩状外衣正是希顿,即作者所说的旗同衫。从而彻底混淆了古希腊各种服装式样的概念。
                  
                  2、作者对历史背景缺乏核实而出现一些错误。
                  
                  例如,<外国服装艺术史)第360页第1行写到著名的法国服装设计师迪奥"47岁来到法国里昂……,推出了充满4x-,Ii内在气质和外形魁力的‘新外观’(Thenewlook)女装,”迪奥1905年出生,他47岁时是1952年,而迪奥是在1947年推出的‘新外观’,(图10)作者在此段结束时写到“迪奥去世时才52岁,仅在短短的5年中就获得了服装设计的巨大成功确属不凡。”事实上迪奥于1957年去世,从47年推出“新外观”到去世有10年的创作生涯,作者由于把47年当成47岁,而将迪奥的设计生涯缩短了5年。
                  
                  〖TP<201.TIF>,+82mm。39mm(,1),PY#〗(简史)75页谈及19世纪中末期的欧洲服装时写到裤管中间开始有裤线。这种留线的作法,归功于英国女王伊丽莎白的儿子––爱德华王子。”我们知道英史上有两个伊丽莎白女王,一个是生于1533年,死于1603年的伊丽莎白一世;另一个是生于1926年的伊丽莎白二世。而生于1841年的爱德华是维多利亚的儿子。
                  
                  
                  
                  三、音译常用外文名词过多。
                  
                  
                  
                  中国学者研究西洋服装史大多是通过外文书籍,因此不可避免地要有一些音译的地方,但如果文章中到处都是用中文标出的外文名词,就可能产生极为难懂的词句,给读者带来很多不必要的困难和劳动。
                  
                  例如(西洋服装史)第93页倒数第7行有这样一句话:
                  
                  “路易十六时代,鲁丹郭特常取代阿比直接穿在贝斯特外面。”
                  
                  这是一句使人费解的话。通过查寻我了解到鲁丹郭特来自外文Redingote即一种骑装外衣。阿比来自法文Habita1afrancaise意为法国式外衣。贝斯特来自法文veste,意为短上衣、马甲。根据上面外文的意思,如果翻成:“路易十六时代,骑装外衣常取代法国式外衣直接穿在马甲外面。”意思则会明朗得多。
                  
                  在(西洋服装史)一书中还有许多较为普通的、完全可意译的外文词汇被音译。如:
                  
                  shirt(新英词词典)1260页衬衣、内衣;
                  
                  (西洋服装史)67页夏次;
                  
                  trousers(新英词词典)1499页裤子、长裤,
                  
                  (西洋服装史)82页托拉吾扎兹;
                  
                  gown(新英词词典)542页长袍、长外衣,
                  
                  (西洋服装史)67页嘎翁;
                  
                  robe(新英词词典)1167页长袍、罩袍等,
                  
                  (西洋服装史)60页罗布;
                  
                  plait(新英词词典)998页褶、裥,
                  
                  (西洋服装史)94页普利兹。
                  
                  sandal<新英词词典)1197页凉鞋,便鞋,
                  
                  (西洋服装史)162页桑达尔。
                  
                  以上都是类似椅子(chair)、桌子(table)一样的常用英文名词,如果我们把这些名词都音译了就会出现“我昨天买了个柴儿和特保儿。”这种另人费解的半中文半外文的词句。例如(西洋服装史)82页第二自然段写到“克尤罗特与上边的普尔波万连接,连接方法是在普尔波万的腰际线接缝处留有小洞(汽眼),或在佩普拉姆的里面自腰际线接缝处安有细带,用缎带穿过这些小洞与里面的克尤罗特连接,外边系成蝴蝶结装饰在腰际经上,或用佩普拉姆里面的细带吊着下面的克尤罗特。”读者如果想把书中所有音译服装专有名词都背下来,就等于学了一门外文,而学的这些名词和别的书中又不一样,这样读者就要为一种服装背几种说法,可见工作量之大。如果读者没记住克尤罗特是什么,他就要到书前面去查巡,然后在回来看下面的文字,否则不可能理解这段的意思。因此为中国读者阅读的专著能意译的则应尽量意译从而减少直接音译的数量,以减轻中国读者的阅读困难。
                  
                  
                  
                  四、一些服装史的学术著作在撰写、出版和校对上不够严谨仔细,[JZ]由此产生一些错误甚至笑话。
                  
                  
                  
                  1、对书中出现的服装专有名词的外文拼定校对不严谨
                  
                  古罗马最具代表性的服装是托加外袍(toga),它实际是用粗、细羊毛或丝绸制作的巨大斗篷。丝绸托加外袍只在特殊场合时穿,但不能在哀悼时穿。大多数外袍用羊毛织物。公元前五世纪托加外袍为半圆形,约4米8长、1米8宽,随后托加外袍越变越大,到帝国时期,托加外袍由半圆形发展成椭圆形,约5米长、2米7宽,将椭圆形折成半圆形再在身上披缠(图11)。公元二世纪后,托加外袍逐渐变小。托加外袍有不同的种类:
                  
                  〖TP<202.TIF>,+77mm。41mm(,1),PY#〗古罗马元老院议员、执政官、检查官以及十五、六岁以下的男孩穿镶紫边的白色外袍,其外袍的外文是togapratexta而<简史)第17页写成toga·Pnaefexfa;
                  
                  古罗马重要人物在特殊场合穿彩色外袍。祭神时穿紫外袍,占卜官穿紫与腥红条,并镶紫边的外袍,早期君王穿紫与白相配的外袍,这些外袍的外文是togatrabea而<简史)在第17页写成tagafrobea;
                  
                  古罗马早期将军凯旋时穿镶有金边的紫色外袍,金边紫外袍后成为皇帝专有服装,它的外文是togapicta而<简史)在第17页中写成togaPicfa;
                  
                      古罗马平民穿无边饰的本白外袍,其外文为toga pura而(简史)在第17页中写成taga Pnrs。
                  
                      如上指出,<简史)17页一共标出五种古罗马外袍的外文名标,其中四个存在拼写错误。又如
                  
                  第27页  将科特长衣cotte  写成Cafre
                  
                  第57页  将双驮筐裙撑pariierdouble
                  
                      写成PaniedOuble
                  
                  在100页将皮尔·卡丹PieCardin
                  
                      写成PitrreCardin
                  
                  同页将伊夫·圣·洛朗YvesSaintLaurent
                  
                      写成YtesSaintLauerent
                  
                      (简史)中象以上拼写的错误较多,这样会使读者在查找中产生很多麻烦,使读者对史书的严谨性产生怀疑,甚至造成误传。
                  
                      2、对中文的校对不严谨
                  
                     
                  (外国服装艺术史)第3页中倒数第3行写到“北京山顶洞出土的一枚骨针,长82厘米,针孔处已破断,针尖很锐利,可推断当时已用兽皮来缝制衣服。”这里提到的骨针可能是8.2厘米,由于少了一个小数点而成了近一米长的骨棍。想必这样大的骨针是不可能用来缝制衣服的。
                  
                     
                  (外国服装艺术史)第61页中倒数第11行写到十字军“从109–1291年间,先后进行了这样的东征达八次之多。”十字军第一次东征是1095年,由于作者校对疏忽将1095写成109,从而使十字军东征提前了近一千年。下面作者写到“1024年,十字军在威尼斯的鼓动下攻陷了君士坦丁堡,劫掠焚晓达一星期之久!”十字军是在1204年攻陷君士坦丁堡的,而1024年的错误使十字军在第一次东征前就攻陷了君士坦丁堡。另外焚烧写成了焚晓,使短短的六行文字中就出现了三处错误。
                  
                      根据以上出现的问题谈一些自己的看法:
                  
                     
                  1、宁少勿多,宁精勿滥,史学的研究是个艰苦、繁杂的工作,它涉及历史背景及各种语言。因此在下笔前要多查找一些服装史书,其中包括中文和外文的。尽量避免对服装式样的误解。在写文章时,写比较了解的服装部分,不清楚的部分宁可少写或不写,待成熟后再写,以提高文章的准确性。
                  
                      2、在翻译服装专有名词时关照一下其它史书及词典的翻译,避免出现更多的译名,产生更复杂的局面,给读者带来不便。
                  
                      3、非服装专有名词,尽量要意译,使文章一目了然,以方便读者。
                  
                      4、宁慢勿快,无论时间多紧张,出版之前也要多次认真校对,避免出现不必要的错误甚至笑话,以保持史书的严谨性。
 楼主| 发表于 2022-5-27 01:07:28 | 显示全部楼层
剧场:奉神娱神的场所 ——概说古代剧场的历史沿革麻国钓

                  绪论:
                  
                  戏剧是神灵的供品。在戏剧发展的历史长河中,这一点一直是它的根本属性。
                  就是在戏剧已经脱离了祭礼之后的漫长发展过程中,也仍然没能摆脱这一属性,
                  而在方方面面显露出来。因此在我们讨论剧场历史沿革的时候,也同样应该以此
                  为出发点。河北邯郸的顾义,是一个小村子。村子虽小,却有着不短的村史。在
                  这个小村中,至今仍保留着一种大型的民间社火。社火演出期间,有一部分戏剧
                  照例是在村中的戏台上演出的。在演出时,正对舞台的观众席必须空出来一条道
                  路,据说这是一条神路,是来往神灵经过的通道。那些过往的、我们这些肉眼凡
                  胎看不见的神灵,就是通过这条路来到舞台前,接受人们奉纳给他们的艺术品,
                  以为享乐的。这样的例证举不胜举。于是,我们说,剧场不过是奉神娱神的场所。
                  本文将以此为基点,展开讨论。
                  
                  
                  
                  
                  一、流动的“剧场”
                  
                  
                  世界上几乎所有的民族,在戏剧没有作为一种艺术形式正式登场之前,都
                  先行地存在着行进的仪礼,它们或是宗教性的,或是娱乐性的,抑或是二者兼容
                  的。关于这个问题,笔者曾有专文论述,这里就不展开了。[1]但是,从行进的
                  仪礼到停下来演剧的演变,涉及到由流动性的演出场所到固定性的演出场所的变
                  迁,这是我们所要关注的。由流动的“剧场”到相对固定的剧场,再到完全固定
                  的剧场,应该是剧场发展演进的一条大脉。也就是说,剧场发展演变的大脉,是
                  伴随着由“行”的仪礼到“停”的演剧之整体流程而显现、而完成的。
                  
                  中国自商周以来直到今天仍在流行着的傩、雩、社等仪礼或祭礼,都带有行
                  进演出的性质。发端于印度,流传到中国,并最终东传至朝鲜、日本的“行像”,
                  也是在行进中进行的。所以,傩又被称为“行傩”,它与行像一样都以“行”字
                  命名。行像传到日本后,被称为“行道”,仍然没有丢开这个“行”字。
                  
                  在行进中的礼仪或游乐中,观众相对固定,而表演场所却呈现着流动的特性。
                  或许,当剧场作为独立的建筑艺术被确立起来之前,流动的表演场所是戏剧历史
                  必然经由的阶段,也是人们在一定的历史阶段中所能创造的最好的、最经济的、
                  最有效的观演方式。以至于当戏剧作为独立的艺术品种被确立之后,当剧场作为
                  表演场所而发展得十分完备、十分奢华之后,行进的表演和流动的剧场却没有退
                  出历史舞台。
                  
                  文化上的多代同堂现象,司空见惯!
                  
                  商周时代宫廷的驱傩,是要行遍宫中,将鬼魅等追赶出宫的。孔子在观看民
                  间驱傩时,也是“朝服而立于阼阶”,他作为观众站在东面的台阶上,目睹驱傩
                  的队伍过去。在后代,那些由古傩发展演变而成的、有些又融合了其他文化形式
                  
                  的祭礼演艺,大都继承了古傩“行”的特征。若古之“打野狐”、如古已有之、
                  今日尚存的青海土族“跳於兔”[见图1]、山陕流行的“撵旱魃”、河北邯郸的
                  “打黄鬼”[见图2]、“拉死鬼”等;它如韩国的“处容舞”、日本五条天神社的
                  “苍术神事”以及该国寺庙神社中的“追傩”等等。这些至今仍可见到的大傩或
                  傩的变种,始终保持着其“行”的古风,不变或有小变。类似的例证举不胜举。
                  
                  春秋鲁国的雩祭,也采取了一种行进的方式。《论语·先进》记载了一次孔
                  子与子路、曾点、冉有、公西华的对话。孔子问:“如果有人要任用你们,你们
                  将要怎么办呢?”各人都作了回答。而孔子对曾点的回答最为满意。点曰:“莫
                  春者,春服既成,冠者五六人,童子七八人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”孔
                  子闻言,喟然叹曰:“吾与点也!”对这段记载,历代说法不同。但是,汉代的芒
                  充作了饶有兴趣的解释。他说:“鲁设雩祭于沂水之上。莫者,晚也:春谓四月
                  也。春服既成,谓四月之服成也。冠者,童子;雩祭乐人也。浴乎沂,涉沂水也,
                  象龙之从水中出也。风乎舞雩,风,歌也。咏而馈,咏歌馈祭也,歌咏而祭也。……
                  孔子曰:‘吾与点也!’善点之言,欲以雩祭调和阴阳,故与之也。”春天正是万
                  木复苏,需要雨水的季节。春墒不好将影响全年的收成,而农业是国家的命脉。
                  所以,雩祭乞雨是国家的大事。人们排着队,涉沂水而过,边歌边舞,犹如龙从
                  水中出的样子。可见,舞龙是一种模拟巫术,“以类求之”,诱唤真正的龙神降雨。
                  这种舞龙乞雨的仪式绵延了几千年,至今犹存。不同的是,到了后来,人们扎成
                  一条真的龙形起舞,同时也变涉水而为陆上舞龙了。无论是春秋时代的鲁国,还
                  是当今的全国各地,舞龙都是一种行进的仪礼,一种行进的社火表演。不过,舞
                  龙乞雨的信仰却随着时代的推移逐渐淡化了,如今的舞龙很少被视为神圣的乞雨
                  仪式了。话虽如此,却也有例外。2000年8月,在“海峡两岸昆仑文化考察与
                  学术研讨会”期间,我有幸看到了青海省黄南藏族自治州热贡地区的藏、土族的
                  “六月祭”。其中有一种龙舞,百余名藏族人身穿节日盛装在山顶一块平地上,
                  围成一圈起舞。舞队中的一部分人是从庙中簇拥着两个神灵附体的“神汉”出来
                  的,神汉在舞圈中央跳舞。虽然名之为“龙舞”,但是却没有龙形,只是走在前
                  面的舞蹈者手中拿着一面龙神面具。或许,持龙神面具的就代表了龙头?百余名
                  舞蹈者就是龙身?说也巧,舞龙后约1小时,天降大雨。当地的藏民非常高兴,
                  说:我们这个地方很少下雨,今年的龙舞跳得好,把雨跳下来了。听起来虽显无
                  稽,但从中却看得出古老的信仰在这里依然存在着。
                  
                  发端于印度的“行像”,传入中国之后得以发扬光大,再传日本后,与日本
                  文化融合,变得色彩分呈。日本的行道,在保留行像的基本特征,即“行”的内
                  涵的基础上,作了许多变态。如各地的山车游行、神舆御渡以及某些地区寺院的
                  “二十五菩萨来迎会”等,我个人认为或多或少都与行像有渊源关系。
                  
                  这些东西我们在其他章节中已经论到,这里不再赘言。
                  
                  综上所述,发端古远,流传至今的“行”的仪礼,它们的演出场所与其说是
                  “剧场”,不如说是一种演出空间。对戏剧本体而言,有了这种空间就足够了,
                  剧场不是也不应该是戏剧得以成立的根本要素。只是说,人类的舒适欲之不断提
                  高,才导致了作为建筑物的剧场的出现。所以,可以这样说,作为建筑艺术的剧
                  场在戏剧的历史流程中,是晚出的。
                  
                  普遍存在于东方的历史悠久、绵绵不绝的“行”的祭礼与演出形式,极大地
                  影响着中国传统戏剧、甚至东方多国古典戏剧的舞台样式及演出方式。多少年来,
                  专家学者们拿出许多精力探索东方传统戏剧的舞台样式及演出方式,指出它是一
                  种十分灵活的舞台空间,谓之为空的空间,喻之为大象无形,等等。但是,迄今
                  似乎没有明确地说明它形成的原因。东方多国人民何以不约而同地选择了这种舞
                  台样式及演出方式呢?艺术上的主因就在于前述的“行”字上。
                  
                      印度的“行像”和中国商周以降的“行傩”以及其它“行”的仪礼及演出,
                  不可能不在同一块大地上对后来的演艺发生影响、发生融合。其结果,在唐代,
                  至少在唐代形成了所谓“队舞”。加上通过丝绸之路,从中亚西亚传近来的许多
                  也是行进的演出形式的影响与渗透,在唐代末年,就已经形成了比较完整的队戏。
                  今天,我们可以在敦煌卷子中看到晚唐队戏剧本《释迦因缘》[2]
                  
                      今天,学术界对于队戏这一特殊戏剧样式的研究还不够。殊不知队戏是几乎
                  唯一一种可以打通原始无意识戏剧与后世所谓“真戏剧”(王国维语)之间那条
                  “时光隧道”的戏剧形式,经它的上挂下连,打消了长期困惑戏剧史学家们的“断
                  层”之虞,即原始祭礼仪式与唐宋戏剧形式间的不连续性。这是困扰持戏剧是从
                  原始仪礼发端而来这一观点之史学家们的难点。我们可以在古典的仪式中寻到许
                  许多多带有很强戏剧性的例证,也可以探讨它的流变。但是,宋代戏剧、元代戏
                  剧又好象是凌空出世一样突然从地平线上冒了出来,无根无蔓。其实不然,一条
                  根蔓就可能在对队戏的研究中寻到。
                  
                      然而,我们首先需要变换思路。我们需要相对地把行像、傩等古老的仪礼看
                  作是一种“行”的仪礼及演出形式,而把戏剧看成是一种“停”的艺术形式。“行”
                  与“停”既都是相对的,“行”也是发展的;从“行”到“停”的过渡,正是戏
                  剧逐渐走向完善的过程。而当“停”的艺术形式被确立起来之后,戏剧也就走向
                  成熟了。
                  
                      事实上,当队戏以戏剧形式登上舞台之后,“行”的特征依然被保留了下来。
                  这种“行”的特征,在东方各国都程度不同地、或强或弱地制约着传统戏剧演出
                  空间的建制形式。
                  
                      前述晚唐队戏剧本《释迦因缘》,开篇就有“队仗白说”的舞台提示,而所
                  谓“白说”实际上就是“仗子头”的“口号”;中间还有“青一队,黄一队------”
                  等的舞队穿插演出;末尾部分三首整齐的七字句诗,应该相当于宋代队舞的“放
                  队词”。唐宋时期的队舞、队戏演出,就是在由两排仪仗队营造出的空间内进行
                  演出的。现存于全国许多乡寨的、各民族的祭礼演出,有许多剧目依然保留着原
                  本为行进演出的痕迹,尽管有些已经被搬上了舞台。也有一些剧目,受所敷衍内
                  容的限定,不能不显露出“行”的特征。
                  
                      宋代就有记载、至明清两代演出极其活跃的目连戏,在演出前目连、正目连、
                  后目连以及花目连时是在舞台上进行的,而《发五猖》、《抬灵官》等则在台下演
                  出。举凡在台下演出的部分都是在街巷中,边行进边演出的。二者结合起来毫无
                  游离之感,了无断续生硬之痕。湖南傩堂戏《走报迎王》流行于湘南以及湘西南,
                  属于傩坛正戏。湖南《傩堂戏志》介绍该剧演出:“衡南演出是掌坛师与受王母
                  之命赴傩坛报喜的安童,从外面(远者可达两三里)歌舞进傩坛,受到主东家鞭
                  炮鼓乐的接待。安童与鼓师对答,唱个人身世。最后向主东家敬酒五杯,演唱‘三
                  国’中人物故事。衡阳演此剧时,还出土地、监牲等戴面角色。零陵演此剧更为
                  讲究:都督土地带领三朝王母、三朝天子、三朝秀才前来报喜,先有报子报与掌
                  坛师,说众仙来临,于是傩坛内外鼓乐齐鸣表示迎接。”[3]值得注意的是“从外
                  面歌舞进傩坛”,甚至从两三里地之外就开始歌舞表演,然后才登上傩坛。傩坛
                  之外的部分路段,实际上等于“花道”,是把傩坛表演区延伸到村中甚至村外。
                  傩坛内外的表演,明显地体现出行进表演与停下来定点表演的融合。类似的例子
                  不少,虽然表现出来的样态不尽相同,但是一望而知,它们是从行进礼仪或行进
                  
                  演艺发展而来。比如安徽池州大型宗族祭礼中,多个村子都上演《舞回回》一剧。
                  何根海、王兆乾说:姚村的“舞回回”舞者共五人,面具为老回、头回、二回、
                  三回、四回。出场的队形变化,姚秉先生手写稿《姚村傩舞》记为:
                  
                  出场––锣鼓奏[长锤],五位舞者呈一路纵队依次出场,圆场,列一路横
                  队于台中。锣鼓停,台边的执事人喊吉祥口号。每喊一句,众回回皆举手过头
                  应诺:“嗬!”每喊完一段,锣鼓再起,众回回列纵队圆场一周至台中,呈面向
                  观众之横队。这种队形重复六次,直至喊完六段吉祥词。
                  
                  中场––锣鼓奏[小批水],横队按方位变化,老回居中,头回至四回分别位
                  于舞台四方。众回回开始唱舞。其唱词为:
                  
                  (老回唱)东由儿里东来东由理儿东,东边来的是个骚公。
                  
                  (众小回白)怎么认得是个骚公?
                  
                  (老回唱)骚公头上一点子红。哪哈哈!哕!
                  
                  唱毕,锣鼓奏[小批水],队形恢复纵队,绕圆场一周,还原为原队形,继续
                  唱南西北三方唱词。
                  
                  拜年––锣鼓仍奏[小批水],五人呈横队,面向后台,锣鼓停。
                  
                  (老回白)小回回。
                  
                  (小回白)有。
                  
                  (老回白)这新年新岁,要向老东家拜年,要多讲些好话。
                  
                  (小回白)是。
                  
                  (众回白)恭喜东家发财又发福,买田又发福,买田又做屋,看猪大似牛,
                  做酒清似油,凡百事等,吉祥如意。
                  ……
                  
                  下场––唱完喜曲,众回回又呈面向观众的一字横队,执事人继续喊吉祥
                  词第七段至第十二段众回回应诺同前。最后锣鼓转[长锤],回回踏节奏,变一
                  路纵队下场。[4]
                  
                  演出队伍在上下场时,要“变一路纵队”,这样的队形恰恰是演出队伍行进于街
                  衢时的常用队形。可以说,《舞回回》的演出是典型的行进队伍停下来做定点演
                  出的例证。在行进过程中,是只扮不演,停下来虽然演出,甚至也完成了人物的
                  装扮,但是它既不具备很强的舞蹈性,也没有一定规模的戏剧性,既没有较深入
                  的场面性开掘,也不敷衍一定长度的故事。所以,与其说是“舞”、是“剧”,不
                  如说它是介乎于礼仪与戏剧之间的状态,或更接近事实。那么,它的演出场所是
                  流动性的与定点场所二者兼备的。
                  
                  1987年在山西曲沃县任庄村发现并立即引起学术界高度重视的大型社火科
                  仪本《扇鼓神谱》,至今仍以活生生的祭礼演出形式在该村顽强地存在着。整个
                  仪礼演出分为“行”与“停”两部分进行。行的部分是三天仪礼的第一天第一个
                  程序,叫做“游村”。“十二神家”以及锣鼓队首先在“八卦坛”集合,绕坛三圈
                  后开始游村。他们高擎着“遵行傩礼禳瘟逐疫”的大旗,敲锣打鼓,绕行全村的
                  主要街道,然后回到八卦坛。很显然,社火《扇鼓神谱》还保留着古代行傩的显
                  著特点,目的在于逐除村中的不良之物,扫除一切妖魔鬼怪。行傩之后,回到八
                  卦坛,在停下来演出之前,“十二神家”还要一边击鼓,一边在坛内绕行。我们
                  把这些都看作是带有一些表演味道的行进仪式。“十二神家”停在八卦坛之后,
                  才开始演出《采桑》、《坐后土》等小戏。“游村”时,“十二神家”所行之处,处
                  处是“舞台”––流动的演出场所,而八卦坛则是固定的舞台。“行”与“停”
                  共同构筑了《善鼓神谱》的完整仪式演出,二者缺一不可。在今天尚留民间的祭
                  礼仪式演出中,这种“行”、“停”结合的例证举不胜举。在本书其他章节中.论述
                  到的《打黄鬼》、《撵虚耗》、《斩旱魃》、日本奈良的若宫祭、秩父夜祭等也无不
                  如此。最鲜明的例证,莫过于能舞台的花道––行的表演区,与本舞台––停的
                  表演区的高度结合。
                  
                  在晚进的队戏演出中,也同样显现出这种性质。上党队戏《五关斩将》,据
                  《上党傩文化与祭祀戏剧》一书记录的剧本,可以清晰地看到这种特点。下面,
                  我们把剧本中的有关舞台提示拈出,看一看它是如何保持着这一特征的。
                  
                  第一场:〓挂印封金
                  [在大庙台上。关羽上------
                  
                  [同下,出庙门。
                  
                  第二场:〓灞桥赠袍
                  [在庙门外。二夫人坐轿车,关羽骑赤兔马由庙内走出。
                  
                  [众同–卜,舞队前行。
                  
                  第三场:〓过东领关
                  
                  [街上第一个草台。
                  
                  [孔秀率壮士转场。关羽上台。
                  
                  [同下。绕街向洛阳关走去。
                  
                  第四场:〓过洛阳关
                  
                  [街上第二个草台。
                  
                  [韩福、孟坦转场。关羽上台。
                  
                  [舞队绕街巷,向汜水关走去。
                  
                  第五场:〓过汜水关
                  
                  [街上第三个草台。普净上。
                  
                  [卞喜下,迎关羽上。
                  
                  [同下,舞队绕街巷,向荥阳关走去。
                  
                  第六场:〓过荥阳关
                  
                  [街上第四个草台。王植上。
                  
                  [舞队绕村向黄河渡口走去。
                    
                  第七场:〓过黄河渡口
                  
                  [街上第五个草台。报子上。
                  
                  [舞队同向庙内走去。
                  
                  第八场:〓古城会
                  
                  [在庙内舞台上,张带壮士上。
                  
                  [同下。[5]
                  
                  演这出戏,所使用的舞台共有6座。其中,有1座是庙台,外加5座临时搭
                  就的草台。戏中的主要情节在这6座戏台上展开,而其余的过场戏则山舞队在街
                  巷中完成。也就是说,由舞队的“行”勾联起6座戏台,使得演出构成一个整体。
                  在这里,行、停结合,用“行”来表现《过五关》的“过”,而用“停”来表现
                  五关、以及在五关发生的故事。这种演出形式已经不仅仅是流动的演出空间了,
                  而是流动的演出空间与固定演出空间的结合,缺一则不可构成演出的整体。
                  
                  随着戏剧的进一步发展,为了在一座舞台上表演全部情节,京剧以及地方戏
                  中的《过五关》,就用圆场代替了队戏中舞队的“绕街巷”。而观众也由散立各处
                  观看变为集聚在一个舞台之下看戏了。通过这个例子,我们清楚地看到,戏剧与
                  剧场是同步发展的。”
                  
                      进而言之,队戏中的“绕街巷”,远远不是生活中的“千里独行”,显然已经
                  带有某些“虚拟”的性质,但并不彻底。一旦把它局限在一个舞台上,用一个圆
                  场来完成“千里独行”的时候,真正的虚拟便得以实现。东方戏剧的魅力、它独
                  特的表现方式也便真正地显现出来。中国传统戏剧的“圆场”,在我看来就是对
                  “行”的高度艺术提炼。但首先必须有“行”的存在,然后才有对它的艺术加工。
                  就整个东方戏剧来说,“圆场”是中国传统戏剧对古老的“行”的仪礼、“行”的,
                  演艺最完美、最成功的继承与发展。
                  
                      在舞台上表现行进,毫无疑问是继承了古代的“行”的仪礼与“行”的演艺
                  而发扬之、光大之。当戏剧要在舞台上表现剧中人穿山越岭,跋山涉水的时候,
                  场上的景物是随着剧中人物移动而不断变化的,而古代的舞台美术无论如何不能
                  满足这种变化,在这个时候,最有效的办法当然是“空”,是“无”。用舞台的“空”
                  来表现剧中景物的“实”,用“无”来表现“有”,才有可能应有尽有。《林冲夜
                  奔》、《秋江》、《追韩信》都是很典型的例证。这种表现方式在南戏、元杂剧中就
                  已经定型了。比如《张协状元》、《琵琶记》、《倩女离魂》、《单刀会》、《李逵负荆》
                  等大量的古典戏剧都有行路的场面。这些行路的场面恰恰都是在空旷的舞台上完
                  成的。
                  
                      以上这个例证是否可以说明:时空高度灵活的东方传统戏剧舞台,是对行进
                  演艺中“行”这一核心特征的舞台化、戏剧化呢?反言之,“行”的仪礼及演艺
                  中演出时空的流动性,被戏剧继承下来了。由于东方各国都拥有大量的“行”的
                  祭礼与演艺,从而使得这种继承具有了普遍性。
                  
                      说到这,似乎意犹未尽,我们再反过来看宋代宫廷队舞的演出。按理说,宋
                  代的宫廷队舞,为了愉悦帝王以及文武百官,已经不允许它再作流动演出,也就
                  是说,它已经完成了由“行”到“停”的转化。一般来说,宋代宫廷队舞演出,
                  先由“引入仗”(即“仗子头”)引领仪仗队上场,站立两侧,两队仪仗队的中间
                  形成一个演出空间。然后,由竹竿子引领舞队上场,立于由仪仗队固定下来的“剧
                  场”,即表演区中间。在仗子头与竹竿子的“口号”、“致语”之后,开始表演。
                  演出完了之后,由竹竿子“放队”,诵“放队词”,舞队退场。须知,这一切看上
                  去很特殊的程序,实际上都是行进舞队作停顿演出时,自然保留下来的、或必然
                  生发出来的。舞队一出一进,等于在行进当中于此打了一个场儿。它与前述队戏
                  《过五关》中舞队停下来,在临时性舞台上表演一段故事,本质上没有区别。山
                  引入仗引领上场的仪仗队,本来就是古代包括卤部在内的行进仪礼或演艺的组成
                  部分,而被保留在宫廷队舞之中了。有趣的是,后世的戏剧演出,帝王或高官、
                  大将出场之前,也必“龙套”先出,站立两厢或两侧,然后主要人物才出场表演。
                  在这里,龙套所起的作用与上面说的队舞、队戏中的仪仗队也是一脉相通的。
                  
                      “行”的仪礼及演艺极大地影响着东方传统戏剧的舞台表现方式。日本是古
                  往今来“行”的仪礼及演艺极其发达的国度。在今天的日本,遍布全国的此类仪
                  礼及演艺林林总总,无可数计。其中有很多是古已有之,流传至今的。他们都在
                  不同程度上给予日本传统戏剧以影响,提供给日本传统戏剧以营养。京都祗园会
                  的山车大游行、高冈市的御车山、古川祭的屋台、津岛祭的宵祭、秩父市的夜祭
                  等等,这里的所谓“屋台”、“山车”基本上类似于我国的花车,有的花车上有木
                  偶,用来表现某些神灵或古代人物的故事,有的屋台还可以演出歌舞伎,秩父的
                  夜祭就有著名的“屋台歌舞伎”,在日本很享盛名。[见图3]我个人以为,山车、
                  屋台这种形式实际上就是古代佛教行像仪礼的发展变化,是日本对行像仪礼的民
                  族化、艺术化。这种形式的演出虽然仍旧是流动的,但是演出却被固定在山车或
                  屋台上,它与行进在陆地上的舞队演出有所区别。
                  
                  日本的陆地大游行也很多,有所谓“大名行列”。著名的奈良春闩大社若宫
                  的“御祭”,就有大型的绕城大游行。我于1995年亲自目睹了这一祭礼。值得我
                  们注意的是,当游行队伍路过“影向松”的时候,要停下来作临时性的演出。因
                  为据说春日大明神曾经在这棵松树上以一老翁的形象现过身,是神灵曾经驻跸的
                  地方,这里也就成为神圣的地方了。为了表示对神灵的敬意,要有节目在此作奉,
                  纳演出。于是,整个大游行在“影向松”前形成一个停顿、一个祭坛、一个临时
                  性的“剧场”。不过,它仍然只是一个空间。后来的能乐舞台,在背景上必须绘
                  有松树,就源自“影向松”。后起的日本歌舞伎所使用的舞台是从能舞台发展而
                  来的,所以在有些歌舞伎的舞台上,也有以“影向松”为背景的情况。
                  
                  日本的能舞台左侧有一条名之为“桥挂”的走廊。我认为这条“桥挂”就是
                  从行进仪礼及演艺所行的路上截取下来的一段。也就是说,能舞台的建制是继承
                  了行进仪礼及行进演艺的规制,并把它固定下来了。能舞台的“桥挂”是行进仪
                  礼及行进演艺所行道路的缩短。类似“桥挂”的舞台建制并非为能舞台所独有,
                  在长野县下伊那郡阿南田丁新野的伊豆神社,有一种叫“雪祭”的著名祭礼。祭礼
                  在每年的正月十四、十五两日间举行。1996年,我有幸观摩了这个祭礼。祭礼
                  中的“田乐”演出在神社内的舞台上进行。舞台在神社正殿的左侧,距正殿大约
                  有20米的距离。正殿与舞台是由一条长廊连接的。这条长廊也就等同于“桥挂”,
                  也是对行进仪礼的继承。与此相类的情况在其他农村地区也存在。
                  
                  日本歌舞伎的“花道”,日本学界有种种说法。但我认为,它同样是对行进
                  仪礼及行进演艺所行之路的缩短,二者之间同样有着继承关系。任何后起的东西
                  都不会是无本之木,它一定有着与前代某种事物的继承或变异关系。说“花道”
                  是从前观众为演员献花的经由之路,所以谓之“花道”。那不过说出了其名称的
                  来历,仅此而已。而我们关注的却是“花道”的实质,是“本”,是它的源头。
                  实质是什么?是“行”;源头在那里?在行进的仪礼与演艺之中。
                  
                  若宫御祭的演出场所有两个,都属于临时“剧场”。除了影向松前之外,就
                  是若宫临时假殿前的“芝舞台”了。芝舞台是紧临假殿前的一个土坛,高约2
                  尺余。当游行队伍回到假殿后,所有的节目,若乐舞、田乐等都要在这个土坛上
                  作奉纳给神灵的演出。所谓芝舞台,就是在土坛上植满青草。日本把传统戏剧称
                  之为“芝居”,便源于此。要知道,“芝舞台”是御祭游行的终点,在“芝舞台”
                  上的演出,是游行队伍的定点奉纳演出。它和宋代宫廷的队舞、队戏演出一样,
                  保留着行进仪礼的明显痕迹。不同的是,前者演出面对着的是帝王,而后者的演
                  出是奉纳给神灵的供品。
                  
                  
                  
                  
                  二、坛场:最初的固定“剧场”
                  
                  
                  虽然,我们在前面论证了源远流长的“行”的仪礼,并且指出人类早期的剧
                  场是一种流动的演出空间。但是,这样说并不意味着在人类的演艺史上不存在固
                  定的演出空间。恰恰相反,固定的演艺空间在很早就出现了。它就是原始先民进
                  
                  行祭祀仪礼的坛场。
                  
                      甚至,在连“坛场”的概念都没有的历史阶段,具有实质意义的“坛场”就
                  已经存在了。在人类早期的岩画中记录下了它的存在。陈兆复《中国岩画发现史》
                  一书有这样的论述:“祭祀岩画所表现的诸如拜日、祭天、乞求丰产、供奉牺牲
                  等等,也是当时日常生活中的一个重要方面。在江苏连云港将军崖岩刻中,有一
                  幅相当规模的日月星辰图,看来这里原是一处祭天的场所。类似的场所,在内蒙
                  古的阴山地区、宁夏贺兰山地区、台湾的万山地区等也都有所发现。祭祀岩画与
                  祭祀场所往往联系在一起。,,<‘岩画点的对岸往往有一片开阔地,可以在这里举行
                  宗教仪式。”[6]这段话揭示了祭祀岩画与祭祀场所的关系。广西著名的左江岩
                  画,经考古界的详细考察与研究,认为“左江岩壁画所表现的,应是当时人们举,
                  行原始宗教祭祀时集体舞蹈的场面。”[7][见图4]这样的场面一旦刻在高高的岩
                  壁上面之后,它的前面就形成了一块神圣的祭祀坛场。王宏刚《萨满教丛考》一
                  文明确地说:“在黑龙江勒拿河的岩画中,有一幅女萨满图象:她身着华丽的长
                  衫,伸出一只手握一面神鼓。这些史前岩画不是供观赏的艺术晶,在当时是庄严
                  的萨满祭坛的一个重要组成部分。不少民族在中古时期乃至近代仍保持这种古
                  俗,如布里亚特人十分崇敬岩画,他们把上面的画像视为神像,岩画所在地被视
                  为圣地,是宗教活动的中心,自远古以来猎人们一直在这些地方举行祭神仪式。”
                  [8]左江地区的一些岩画所在地被人称为“仙山”、“仙岩”、“神山”、“鬼山”,这
                  些名称向我们揭示了一点:在人们看来,这些地方就是神灵所在之处,或是神灵
                  驻跸之所。它与我们前面说过的“影向松”一样,在这里举行祭祀仪式,演出奉
                  纳给神灵的节目,是完全可以理解的。于是,岩画前的一片地方就成了一个具有
                  固定意义的“剧场”,一个原始的演出空间。
                  
                      许多例证说明,这些岩画虽然仅仅是一次(或多次)祭祀仪礼所留下来的痕
                  迹,但是从此它就具有了巫术的力量,人们相信它是可以沟通人与神的媒介。那
                  些威猛之物如老虎、雄狮、钟馗、门神等,可以震慑、驱赶邪魔;那些与人为善
                  的神灵如福神、禄神、寿神、灶神、财神等则能够给人们带来福祉。这种信仰在
                  世界上的各民族中广泛地存在,中国更是如此。直到很晚的社会依然如故。于是
                  挂虎图、挂钟馗、挂福禄寿、挂三清图……,或在人家的中堂,或在大门上,甚
                  至在舞台上。
                  
                      《太平御览》卷78引《龙鱼河图》云:“(黄帝)制伏蚩尤,以制八方。蚩
                  尤没后,天下复扰乱不宁,黄帝遂画蚩尤形象,以威天下。天下咸谓蚩尤不死,
                  八方万邦皆为殄服。”陈多先生对这段古籍作了很有意思的诠释。认为这里的“画”
                  不是绘画的“画”,而是“化”字的通假,“即是派人变化(化装、装扮)成蚩尤
                  的形象,以假代真。”[9]果真如此,则中国的演艺史上又增加了一条宝贵的资料。
                  不过,我们仍然可以作另外的猜想,既“画”就是绘画的“画”。既然史前岩画
                  可以把诸如神灵、野兽、太阳等绘在岩石上,蚩尤的形象不可以画在岩石上?不
                  可以画在兽皮上吗?如前所说,既然古人相信绘画的巫术力量,难道画在岩石上
                  或兽皮上的蚩尤形象不能威伏天下吗?古中国历代军中的旗帜,有一种就是“蚩
                  尤旗”,直到明代还有呢。军中置“蚩尤旗”的目的同样是威慑敌军。
                  
                      这些都可以视为图画具有巫术力量的遗存。由于这种思想观念的支配,在人
                  类的演艺活动中出现了种种表面上千差万别,但实质上并无歧异的舞台装饰。试
                  举几例看看吧:
                  
                      前面提到的日本能舞台作为背景的松,实际上是代表神灵的,是“影向松”
                  被移位到能舞台上了,一幅绘画被赋予了神性。[见图5]此外,日本奇玉县玉
                  敷神社神乐殿,在演出神乐时,其背景则是绘有两个三巴的幕布[见图6]。这里
                  的巴代表的是雷神。
                  
                      印度的“Bhopas是一个在拉贾斯坦运河一带游牧的吟唱者部落,这些游牧
                  人吟唱着有关歌颂当地Pabuji神功绩的歌走过一村又一村。一般他们的演出都
                  在一快大型巨布前进行,布上还画有描述神生命的图案。演出持续七天七夜。当
                  Bhopa演唱的时候,  自己用‘Ravanahatta’民族乐器伴奏,他的妻子Bhopi举
                  着一盏点燃的灯站在说明演出情节的卷轴画前。色彩明亮的卷轴画‘Pabuji ki
                  katha’或Pabuji故事是由祖传的专门从事这种绘画艺术的家庭成员绘制的,具
                  有浓郁的民族特色。在卷轴画由一个年轻的非常纯洁的贞女打开之前,艺术家先
                  表演一段‘Pooja’,一种宗教仪式。然后演出才正式开始。每幅画都是由一位愿
                  意有良好表现的且愿意为Bhopa献身的圣徒委托制作的。在制作工作即将完成之
                  前,圣徒和Bhopa都被邀参加完工典礼,然后艺术家在神的瞳孔处进行最后的制
                  作。这一举动从某种意义上说就是一个赋予生命的仪式,是神圣不可侵犯的。这
                  个卷轴画实际上就变成了‘祭坛布’,或称‘随身神庙’。”[10][见图7]“随身
                  神庙”的说法很准确,也很有趣。事实就是这样。无论在中国,还是在闩本,都
                  可以找到许许多多例证。藏传佛教各寺院在跳金刚驱魔神舞“羌姆”的时候,照
                  例要悬挂绘有金刚、度母等神像的“唐卡”,在“唐卡”前的空地或临时舞台上
                  演出[见图8]。藏戏在演出时,也要悬挂“唐卡”。不过,跳“羌姆”也好,演
                  出藏戏也好,如果在寺院的大殿前演出,则不必一定要悬挂“唐卡”。因为这个
                  时候、这个地点,有现成的神庙在,“随身神庙”已经不必要了。这一点似乎也
                  是个规律。
                  
                      四川、湖南、贵州等地的民间祭礼,若傩堂祭等,在进行祭礼时都要悬挂神
                  图。我们以贵州的傩堂戏为例:“傩堂戏一般在需要冲傩还原的人家堂屋里举
                  行。……土老师在演出前要精心地布置傩堂神案。……‘三清殿’内侧以及堂屋
                  左右的墙壁上,悬挂着‘三清图’、‘功曹图’、‘东岳图’、‘南岳图’、‘王灵官图’、
                  ‘马元帅图’、‘师坛图’等各色画轴,俗称‘案子’。……三清图是绘在纸上的
                  三轴彩画每轴画上绘着一位主神和若干较小的神……画有一百余位神祗,各个傩
                  坛供奉的神祗不尽相同,常见的有玉皇大帝、南极仙翁、北极紫微、三元将军、
                  五岳大帝、王明皇后、东山圣公、南山圣母……以及雷公、风伯、左簿、右判、
                  五猖、十圣等。”[11]因为是在老百姓的堂屋中举行祭礼与演出,所以,“随身神
                  庙”是不可或缺的。在我所寓目的民间祭礼中,只要不在寺庙中举行,就往往悬
                  挂类似的神图。
                  
                      今天的安徽芦溪仍存在着一种叫“跳回(音hua)”的民间傩。村人保存着
                  一幅十分神秘的“十大元帅图”,不肯轻易示人。“此图系彩绘布制,长及二丈,
                  画有九重云天,60个人物。各路神仙、十大元帅及五猖腾云驾雾,弛马操戈,
                  神采勃发。最底层绘傩人仪仗,共10人。前一人身背画卷,手执画叉,此正是
                  背图人;第二人击扁鼓,三、四、五人击小锣、大钹与大锣;第六人执牙板:第
                  七人吹笛;以上为乐队。第八人肩挑四季面具,手持折扇,是演员代表;第九人
                  背布袋系敛收钱米者;最后一人挑行头箱。”[12]行仪或演出时,照例要把它挂
                  在正堂。
                  
                      当戏剧脱离了宗教或祭礼,逐渐走向成熟之后,神图却被保留了下来。神图
                  的保留大体上有两种形式,一种基本上是原原本本的保留,如大家熟知的山西洪
                  洞县明应王殿元杂剧壁画,作为舞台背景的是两幅画;另一种则进一步演化为后
                  代戏剧演出时使用的“守旧”,如《清代农村演剧图》、《乾隆御题万寿图》、《康
                  熙南巡图》等所绘的舞台演出,都有类似“守旧”的挂图。按常理推断,早期的
                  神图与祭礼或演出的目的、演出的剧目大约还有很密切的关涉,如明应王殿元杂
                  剧壁画,据有人考证,该庙是一座水神庙,而神图所绘的很有可能是二郎斩蛟的
                  传说。到了后来,它可能演变成一种装饰了。事实上,神图并没有因为其演变为
                  装饰性的挂幕而从此消失,而是共存于世。直到今天,这两种基本形式依然存在。
                  
                      以上,我们沿着岩画一一神图一一守旧的发展线索作了一个简单的勾勒,力
                  图找到他们的继承发展关系。下面,我们再从演出空间、神庙以及观众三者的位
                  置关系上作一下探索。
                  
                      在人类演艺史的早期,作为演艺空间,坛与场可能不分,是合一的。就是说,
                  坛就是场,场就是坛。早期的希腊酒神祭礼仪式,人们“环立在它的神坛附近,,
                  形成一个人圆形,因而剧场从临时性的布置发展到永久性的建筑始终是作半圆形
                  状。”[13]《隋书音乐志》:每岁正月十五日,于端门外,建国门内“绵亘八里,
                  列为戏场。”“戏”、“场”二字连作一词,有其原因。《说文》:“场,祭神道也。”
                  段注:“‘也’,《广韵》作‘处’。《玉篇》引《国语》,屏摄之位曰‘坛’(今伪‘场’),
                  坛之所除地曰场。”又,《孟子滕文公上》:“孔子没,……子贡反,筑室于场,
                  独居三年然后归。”赵歧注:“场,孔子冢上祭祀坛场也。”可见,坛在场中,场
                  就是祭坛周围的一片地方。坛与场共同构成了举行祭祀的空间,因而合称作“坛
                  场”。前面提到的岩画,在正对着岩画的那一片祭祀场所,也就是演出场所。这
                  种情况甚至到了寺庙等建筑物出现之后,仍然如此。日本春日大社若宫祭时演出
                  的芝舞台,就是紧连着若宫神假殿的。在祭礼及演出时,任何人都不能站在假殿
                  与芝舞台之间;祭祀者和演出者都面对着神殿演出,即以神殿中的神为献艺的对
                  象,观众则在其两侧及后面观摩。此外,日本的神社中都有所谓拜殿,拜殿和神
                  殿连在一起,它既是拜神的地方,也是作奉纳演出之所,二者是同一个空间。我
                  在东京都杉并区的马桥稻荷神社看过《兰陵王》舞乐的演出,就是在拜殿上演的。
                  长野县伊豆神社的雪祭,祭礼及演出要在三个空间进行:拜殿、广场和舞台。总
                  之,日本神社的拜殿是一种比较早期的演出空间形式。
                  
                      2000年5月,我在印度考察期间,到克纠拉豪(Khajuraho)参观,在著名
                  的印度教神殿––湿婆神殿中,看到了一座石舞台。舞台建在神殿中,正对着湿
                  婆神位。这里的湿婆神没有塑像,只有一个象征着男性生殖器的石柱。舞台不大,
                  四角有石柱。[见图9]这些例证都说明,舞台与神殿在早期的不分离性。
                  
                      舞台与神殿的合一,决不是孤证,也决不仅存外国的例证。在中国也有同样
                  的证据。2000年9月间,在中央戏剧学院召开了“中国古戏楼与日本戏剧小剧
                  场学术研讨会”,本文曾在研讨会上宣读。当时,黄竹三先生给我提供了一个山
                  西的例子,可以作为本文的补充。
                  
                  日后,我又翻检了黄先生的弟子景李虎《宋金
                  杂剧论》。该书所收《宋金杂剧表演形式的新发现––山西高平县西李门村二仙
                  庙露台杂剧线刻图研究》一文,恰好就是黄先生谈到的二仙奶奶庙中的露台。文
                  章说:
                  
                      今存的庙内主要建筑全部是典型的金代风格。庙内有一与正殿紧相连接的
                  露台。露台东西宽13 22米,南北深7米,高1 05米,为须弥座式建筑。露台
                  的北面与正殿的殿基连在一起,东、西、南三面均有台阶可供上下,露台的周
                  围镶嵌着石兽及线刻花鸟人物图,杂剧线刻图是其中之一,镶嵌在露台丙侧的
                  前部。[14]
                  据该文章考定,此庙始建于唐,金初朽毁,而后重修,有金大定三年石碑为证。
                  金大定三年是公元1163年。可见这座庙宇是比较早的一座民间庙。这个时期的
                  庙中露台依然建在紧靠正殿的位置,充分显露出戏剧是作为奉神之物的宗教精
                  神。
                  
                      现代的剧场,中国的也罢,世界的也罢,都在极力地走向豪华甚至奢华。按
                  理说,这样的剧场并不是戏剧本身所必须的,而是人类无休止的欲望所使然。在
                  剧场发展的某个阶段,有过很长一个时期的露天演剧时期,中国的庙台无不如是。
                  但是,天有不测风云,有刮风、下雨、日头晒,当戏剧不再仅仅是娱乐神灵,而
                  同时成为娱乐人类的时候;特别是当它摆脱了神灵的羁绊,彻底地以娱人为目的
                  的时候,作为建筑艺术的剧场也就出现了,并日益讲究,  日益豪华起来。    
                  
                      但是,戏剧是神灵的供品,剧场是奉神、娱神的场所这一根本属性在很长时
                  期都不曾被人们遗忘,而被有意无意地保留下来。
                  
                      随着演出艺术自身的发展,随着观众的接受主体意识的加强,神殿、舞台、
                  观众三者之间的空间位置也发生了变化。那种寺庙大殿与演出场所不分离的建筑
                  格局,应该是比较早期的建筑形式。这种建筑方式应当继承了坛、场合一的古代
                  祭礼场所的建筑格局而在形式上有所变化。而演出场所与神殿的分离,标志着观
                  赏主体的变化,即人在逐渐地取代神灵的位置而成为被愉悦的主体。观众不再满
                  意于被动地接受,他们不愿意老看演员的后脑勺,而要成为观赏的主体。但是,
                  演出艺术或戏剧作为神灵的供品这一本质又不能轻易改变。就是说,演出在一个
                  长时期中还必须面对着神灵。为了照顾神灵、观众的双重需要,演出空间不得不
                  与神殿拉开距离,在神殿与舞台之间为观众开辟一个场所。这样一来,神灵与观
                  众一前一后,都能够从正面观赏演出,各得其所。这种建筑形式,这种神殿、舞
                  台、观众三者的空间关系是我们非常熟悉的,在中国极为常见,元代以来的庙台
                  大都如此。
                  
                      即便在戏剧脱离寺庙进入勾栏,甚至进入现代意义下的剧场之后,仍然在剧
                  场的对面或某个位置设立神位。是的,人类在一个相当长的时期中,一直没有忘
                  记戏剧是神灵的供品这一历史本质。特别是在没有经过文艺复兴运动洗礼的东方
                  各国,这种文化属性就更加明显。
                  
                      行文至此,很可能使人产生一种误解,以为我说的意思是固定的演出场所是
                  孤立存在的,是与“行”无关的建筑格局。其实并非完全如此。事实上,这种固
                  定的演出场所依然与流动的演出方式联系着。古希腊的戏剧演出是当游行队伍行
                  进到祭神坛场时,才在祭坛演出。祭坛的演出是行进演出的一次停顿。
                  
 楼主| 发表于 2022-5-27 01:09:50 | 显示全部楼层
融化的眼睛 孙大庆

                  在帷幕开启的瞬间,观众开始了一次奇妙的旅行,心灵走在亦真亦幻的道路上,他们为在这种体验中感受到的强度远远超过生活现实的客观主动性而心驰神往。在这个被称为舞台的魔幻般的空间里,古希腊人曾仰望奥林匹斯山上的众神发出赞美与呼唤;莎士比亚在岛国不列颠他心爱的舞台上为戏剧艺术增添了无上的荣耀。可敬的古希腊人的一种朴素的精神超越了具体的时空而沐浴在神祗的光辉之中;然而当戏剧迫切地想成为观众生活的一部分的时代降临之时,演出者们便觉得有必要使舞台时空的指示性明确一些––这一倾向的极至形成自然主义的,戏剧布景。而艺术的真实从来就不是生活现实,尽管有着写实主义传统的西方绘画艺术在其自身的发展中一直持续地支持着舞台设计艺术的发展,到了本世纪它却以抽象艺术的名义扬长而去了––但是舞台艺术一刻也没有移开过它情人般的目光,这一点可以从近现代戏剧的布景艺术中得到证实。人类自我意识的不断增强导致了对存在的世界的更广泛、更深刻认识的要求。所以以新的方式试图达到同样目的抽象艺术实际上并未远离真正的写实主义精神即艺术是人类籍以窥视自我的一种独特方式。
                  
                  当戏剧艺术的视觉性随着世纪列车上的绘画、雕塑、建筑艺术的不断发展而被赋予更加广泛的可能性。我们由衷地赞叹于这门伟大艺术的真实的生命力。视觉性这个曾被亚里士多德称为艺术中最重要的东西,无疑是戏剧艺术最显著的本质之一。而舞台设计者的工作应是直接面对戏剧中的全部视觉性的。
                  
                  视觉艺术自身不断地激荡着改造乃至颠覆生活现实的愿望。心理分析学说引起人们对梦幻里的形象的决定性的兴趣(弗罗伊德的里比多能量守恒为人类提供了一种全新的精神活动的安慰性解释方式);由于该学说的巨大贡献,使我们对自己的内心世界获得了真实感––盼望着“在某种特定时刻藏匿着的现实会以某种方式从其墓穴里站起来并与人类相结合。”①视觉艺术在今天被赋予更大程度的形式可能性,观众是否想在舞台上看见与自家厨房里一模一样地流出水来的水喉便很值得怀疑了。即使某一部分生活现实的局部或称片断出现在舞台,上,它们也被戏剧整体再结构化,因为生活现实的背景业已消逝在这神奇的舞台背后了。
                  
                  卡西尔、朗格的符号学美学认为艺术是“情感的形式”:一种“有意味的形式”;这一本质的认定无疑强调了形式这个外在的、客观的、超个体的东西。我们在俄国形式主义、结构主义美学中都发现了对于形式的极度重视。“形式(form)”,按波兰的坦塔尔凯维奇的归纳,通常有五种含义②:“形式A:指各部分的组合(ar–rangement
                  of part),·+··形式B,指各种事物的外观(appearance of
                  things),……形式C,指边,界或外形(boundary or contour),……形式D,指客体的观念性本质(the
                  conceptual essence of an object),也即本质性形式(substantial
                  form);……形式E,指心灵对于被知觉客体的规范(the contribution of mind to the
                  perceived object)……也即先天性形式(priori
                  form)……。由此可以看出形式概念的美学解释的基本差异。下文涉及的舞台美术的“形式”,主要取的是前三种与视知觉联系更直接的概念,但这是建立在后两种含义不被放逐的基础上的:形式是和与其相对应的美学概念即内容相互扭结的;这无疑是一个辩证法的结论。
                  
                  然而我们在舞台设计创作实践中试图去把握形式的时候,发现自己不过是在与一些具体的物质材料打交道––当然这种创作状态应是在阅读了剧本并为之打动而产生创作冲动的前提下的;一扇巨大的门(或许大得在生活现实中只有可怕的巨人才用得着),一棵不属于任一植物学品种的、象神经元一样谵妄地生长的树木,它们被“莫名其妙”地创作了出来;通常还可以即时品咂创作者带着同样莫名的微笑的旁白:它们被我心灵的眼睛看见。如果它们在舞台上显示出了异乎寻常的真实感。我们首先赞叹的是艺术家的敏锐,接着便会赞许这位设计者的创作意识活动,来自同行的赞许会自然地走向创作发生学的探秘,在形式的派生物即组合及组合原则上投下关注。
                  
                  现代艺术心理学的巨大发展,使探索创作过程的学说愈加丰富。这首先应归功于心理分析学说关于无意识的理论,在扩大心理学的深度和广度方面的显著贡献。如今我们已经承认了无意识这种“未被意识到”的意识的存在,即“主体对客体所未被意识到的心理活动的总和”。它是认识的一种不自觉的、随意的、模糊的反映形式,它是“未被意识到的活动动机。它们以意识目的形式参加活动·,并成为个体常常意识不到的活动调节器”。③无意识深刻地影响着艺术家的创作知觉,致使艺术作品在容纳大量能为理性所把握的有意识成份的同时,亦包贪了大量的无法为理性把握的无意识成份,后者在作品中也发挥着同样重要而不可或缺的作佣,并且在现代艺术(尤其是抽象艺术)和一部分的原始艺术中占据主要的地位。因此,考察富术的无意识结构,将丰富我们对舞台设计创作过程的认识。戏剧艺术是大众的艺术,这是由它的共时性接受群体决定的;因此而引起的强烈的共时性要求迫使创作者们对这门综合艺术的诸艺术元素的发展报以极大关注。今天的设计者已接受了抽象形式并广泛地运用到创作中去。我们看到,“理性现实主义的坚硬表层打得粉碎,暴露出下面的散乱的基质……”④。
                  
                  无意识在形式结构中的重要作用深入到我们的创作知觉分析中。在创作状态中表现出一种高于有意识思维的逻辑结构,采用一些无意识的、未分化的概念,显然有助于观察和把握创造性研究的各种复杂局面。我们可以从这样一个角度观照形式,即将其分为具象形式和非具象形式:前者与创作知觉的表层相对应,后者与深层知觉相对应;表层知觉指被有意识控制的部分,深层知觉指被无意识控制的部分。显然,对于具有相对可说明性、外在逻辑性的具象形式来说,非具象形式更直接地显现出了艺术结构的复杂性:需要补充的是,这里说的具象与非具象不等于一般意义上的concrete(具体)和abstract(抽象),而是采用A·埃伦茨维希的概念即articulate和inarticulate,分别指可以为意识把握的完形范围内形式的状态或过程,以及仅仅可以为深层知觉把握的完形范围外形式的状态或过程。⑤完形(格式塔Gestalt德文音译),完形心理学的基础概念,实际上是完整形态的同义词,该学说认为艺术作品是一有机整体,而审美知觉对于审美对象有一种追求统一秩序的完整形态的倾向。完形心理学通过很多实验(包括著名的被黑色块和白色块分别包围的灰色块的明度比较等等)之后认定,人的视觉系统“有一种压倒一切的需要,这就是从眼前任何杂乱形式中选择出一种准确、集中、简单的模式来。对于艺术形式的复杂结构来说,意识聚焦的这种选择性、狭窄性和准确性太缺乏伸缩性了……”⑥因而对于艺术作品形式的独特性、复杂性,完形理论暴露出了认识论上的某些无奈之处。奥地利著名艺术心理学家安东·埃伦兹维希(AntonEhrenzweig,1908–1966)得出针对性结论:“为了实现这种全面掌握,就需要放松意识注意的狭小焦点,使之扩大为某种表面上的空洞的、神思恍惚的凝视。”⑦“准确和稳定的注意只存在于意识层次中,但是在较深的、通常是无意识的层次中,意识的狭小焦点扩大为一种广阔而包罗万象的审视。”⑧因而,“弥散、模糊和表面空洞的梦境视觉成了艺术家把握艺术复杂性的准确工具。”⑨不难看出,他的理论着重于对无意识视觉的不连贯和分散性质的分析,以试图去全面把握复杂的形式结构。设计者的眼睛面临的是一个分崩离析的视觉世界。就创作素材而言,它是一个庞杂的、具有巨大可能性的视觉范畴。根据结构主义的观点,整合的前提必然是切分即对于素材的分解;罗兰·巴尔特指出了意义产生的独特方式即“同时性切分行为”。B10自然科学迄今为止的巨大发展,将物质世界切分成了愈来愈小的单位并将几乎是无休止地继续下去(其坚定的步伐象人类冲向宇宙深处的愿望一样不可遏止,这多少让人有点吃惊),从而不断扩展自己的微观世界。然而艺术与自然科学永远是一对冤家。在自然科学家那里,物质世界是一个与主体脱节的世界,一个与目击者无关的世界。舞台设计的素材分解方法是建立在视觉性的基础之上的,同时,鉴于其在戏剧艺术中的从属地位,设计者的构思又是在剧作的要求和作为二度创作组织者的导演的要求的交叉作用之下的。从作为“整合”作用的结果即创作成品来看(舞台设计本质上是空间艺术,这是由舞台的空间性质决定的),它与绘画、雕塑、建筑等艺术作品有着千丝万缕的联系;所以分解的方式即设计者的眼睛看世界的方式与这些艺术门类的方法多有相同,无论从形象的局部的选择,平面或空间比例的变化,材质与肌理的变化等等;前二者的分解方式多与绘画、雕塑艺术有关,尽管现代绘画及雕塑多有后一方面的尝试(如将铁皮、木材、砂石嵌入、掺入画面的绘画和金属、木材、石材等混合使用的雕塑––这是一个漫长的新艺术的历史。从杜桑到贾科梅蒂,从偶发艺术到大地作品);后一种则似乎更与建筑艺术的方法有关(指在一个空间里使用不同材质、肌理的布置)。
                  
                  然而一种沉重的规定性即戏剧的要求性一直在高处注视着设计者的工作。那么设计者的素材分解便建立在对戏剧情境的想象的基础上了。于是,分解与再度整合的过程便植根于这样一个假设之上:即未来的演出的过程已在设计者的脑海中,或更确地切说,是在他的梦境视觉中预先展开––被他神秘的“眼睛”所洞见。这是一个多义性的恍惚阶段,其形式是非具象的,因为隐藏在其中的思想是来自深深的无意识的非具象知觉的源泉的,归属于深层知觉的显著作用。那是一股绵延、湍急的形象的潮流:如埃伦兹维希所说,“一片雪花的结晶一经握在温暖的手中就不再是结晶体,而成了一滴水。”B11所以试图去捕捉其中的非具象知觉“与截断一往直前的思想流同样困难。”B12然而,我们发现,在我们试图回忆这些梦幻的时候,即将这些原本“具象”的梦拉向表层知觉的时候。梦幻已丢失了原来的非具象形式结构,意象象灰尘一样飘逝,某些梦幻的最基本的象征意义不断地被表层知觉融合、掩盖。关于“分解”的分析终于把我们拉到了深层知觉的强大控制的面前。
                  
                  戏剧符号学的发展,为我们提供了一种分解与组合的单位即符号。T·考夫臧认为:“戏剧艺术所运用的一切符号……是有意图的过程的结果……它们的目的就是即时传达,……完全是功能性的。”B13他在其研究中采用的索绪尔(F·de·Saussure)模式,即所指与能指构成符号,如演员头上的皇冠是能指,而王权即是所指。他是在“斯白克达克勒”(法文,spectaJe音译)中考察符号的,这个词在英、法文中均有“景象”、“场面”的意义,法文中还有“戏剧”、“演出”的意义。他的符号指的是运动着的时间和空间的表现形态的单位。戏剧符号的研究从本世纪上半叶起迄今方兴未艾。如果我们试图探求我们的“眼睛”看待世界的方式的话,则从中得到不少有趣的启示。诸如罗兰·巴尔特提及的符号的能指和所指之间的任意性和理据性之间的关系(这与弥散的“心灵的眼睛”的视象的性质形成耐人寻味的映照),他指出:“天然语言结构中能指与所指的联系在原则上是约定性的,不过这种约定是集体性的,是在长时间内积累的(索绪尔说过“语言结构永远是一种遗产”),因此在某种意义上说,约定已被[ZZ(]自然化[ZZ)]了。同样地,列维––斯特劳斯解释说,语言符号是先验任意性和后验非任意性的。”B14尽管以上是对人类最复杂的、最具典型性的符号(我觉得对于象形文字的汉文字尤其如此)的分析,但与前述视知觉符号有共通之处。设计者的“眼睛”见到的世界的片断同样具有先验的任意性:紧紧地攫住他的可能是一段建筑的拱券,一只完整的垃圾桶,半扇屋顶,一根长出树枝的柱子……––“单位”的选择之任意不具备导致一般性规律的必然性;而在另一面,我们又隐约地观察到所谓“后验非任意性”:在某一具体设计里,设计者通常使景物之间带有这样或那样的非任意性,这或许会是材质的选择、构图的设置、片断的摘取,景物的空间位移、出现或消失……等等。再看皮尔士的关于与戏剧符号最接近的“象征”符号的论述:“就象征而言,能指和所指的关系是武断任意的;它需要解释者的创造指示关系这种积极配合。……我可以指着或看着一片树叶,说这是树的标志;也可以说我的关于树的图画或图表是树的图像,但是如果我说出‘树’这个词,它就是树的象征,因为在这个能指中,没有固定的、必然的‘象树一样’的性质:……唯一支撑这种关系的是它在其中出现的那种语言结构(这只有它的解释者才理解),而不是它特指哪一个外在的经验领域。”B15。在罗兰·巴尔特的“理据性”概念下,我们发现视知觉符号比之语言符号更缺乏这种东西:它的实用性领域(指单位选择)比语言符号更狭窄因而几乎可以认为以上论述同样适用于视知觉符号;所谓“创造指示关系”更加举足轻重。而这种“创造”,正如前文指出的,是深深来源于非具象知觉的强烈呼吁的。考夫卡的“良好完形”或称“优格式塔”在一定程‘度启发了关于这种“指示关系”的研究,然而毕竟引起了这样一种倾向即以不断确立的视觉原:则来禁锢自身的认识,从而使我们在对原则的信赖下放弃对隐匿的、在内心世界自由地飞翔的意象的渴望。
                  
                     
                  需要着重提出讨论的是,这种不可遏止的渴望实际上就是人对外在世界的渴望,是眼睛对视觉的真实性的渴望。不断确立的视觉原则对于这种渴求总是有点碍手碍脚。例如,我们几乎每个人都留心过黎明时分的景色:景色在每一个人的视觉感受中都有一副独特的模样;然而我们又都见到过绘画、影视、戏剧中的黎明,尽管我们也许会觉得美丽而又别致,却与我们自己心中的黎明不会真正重叠。因为我们也。许记住了一个凉气怡人的海边的黎明或一个肃杀的北方的冬天的清澈的黎明或一个飘荡在柳絮里的温柔的春天的黎明;我们也许记住了当时如丝绸般颤动的海水或尖利地呼啸而过的蒸气机车的烟雾或是小道上一汪如镜的积水––这些或许已经牢牢地依附于我们心中的黎明上了;那是一幅我们自己心目中的独特的黎明景色,它甚至不被能详尽地回忆,一个形象消失了又复活在另一个形象里,按照心理学的概念,那就是一些缺乏分化的知觉。寻觅真实性的眼睛被这些知觉的强大的、原发的生命力所感动,这些知觉本身保证了我们的内心真实感和私人性。那么,这里得出一个大胆的假设:舞台设计者的工作就是去复原那些缺乏分化的知觉。这或许是一条通向真实的戏剧情境的道路。
                  
                     
                  由此我们注意到了视觉的真实与客观现实的差异。古典内省心理学家得出相对于视网膜映像的所谓“真实”的感知。然而绘画艺术自塞尚开始的现代主义,击碎了这层脆弱的关系。新形式的色彩与线条、构图等的决定性冲击,使视觉的真实具有了新的涵义。印象主义对于色彩的巨大贡献使得人们突然觉得色彩相对沉着而主观的古典油画面对清新的外光景色是那么的苍白:其中一部分画家如修拉和西涅克走向点彩,显示了对于一种理性方法即色彩的所谓科学构成的追求。客观地说,点彩派相对于其所属的印象派来说,形式更趋完美(喜爱原则的人可以在其中找到更多理性的成分);而在另一方面,原发的、潮润的生命力却少了许多––试比较修拉的<大碗岛的星期天)和雷诺阿的<船上的午餐)以及德加的那些描绘演出和舞蹈课的画。然而塞尚的历史性贡献是通过“后印象”派的高更、凡高以及其后的毕加索、达利、蒙德里安、夏迦尔等现代艺术的杰出代表而得到发扬的。正如塞尚自己所说,我们正走在一条返回到我们与生俱来的“混乱的知觉”的道路上。塞尚的油画中给人深刻印象的那些违反透视原则的倾斜破损的桌边、树冠与树干交错的树木、松散的水果的外轮廊,等等,恰恰反映了深层知觉过程对于视网膜映像的“错误的改造”,形成了一种中间阶段的变形了的[ZZ3]复合物,而我们恰恰为这种复合物的视觉真实所打动:它反映了许多难以逆料的深层知觉作用的结果,将“眼睛”[ZZ(]体验的过程而不仅是知觉的结果[ZZ)]呈现了出来。也许我们可以据此来解释为什么一出戏剧的某森林场景没有一棵完整的树而依然会有强烈的“森林”的视觉感受。让我们回到德加:他的那些著名的关于演出和舞蹈课的油画和色粉画,以印象主义的色彩、吸收了很多来自现代摄影启示的构图,观察现实的领域和角度,展现了“写实”与“现代”的双重个性。如爱德蒙·德·龚古尔在1874年访问德加后在其日记中所说:他发现德加当时的绘画完全附合“写实主义”文艺的要求,“在我所见到过的人中,唯有他(德加)最出色地抓住了现代-生活的气氛和现代精神。”B16
                  
                  视觉的真实性有赖于一个不再清晰、精确的视觉焦点,它变得更阔达、宽泛而下达我们的深层知觉。对所谓视觉真实的追寻是走在通向我们内心秘密的道路上的,一双自由的“眼睛”会看见无数的形象在冲撞、拥抱、重叠,手牵手并相互吞噬。世界将会在疾行的愿望中诞生而又与创作者的自我系统保持沉默的平衡,在理性这枚硬币的反面我们依然辨出正面的光泽。在一位设计者的创作中(尤其是面对一个尽人皆知并屡次演出的剧作时),他或许会感到某种焦虑并试图不重复而超越他的前驱;体现出一种哈罗德·布罗姆所说的“克诺西斯”(Kenosis)即“类似于我们的心智用以抵制重复强制的自卫机制”:B17但是如果不是去重返自己“眼睛”的世界而是去翻炒不断被艺术史确立的规范、原则和来源于自然科学的“伪理性”内容,艺术自身又如何氤氲生命呢。
                  
                  
                  
                  浅见谩闻,呈前辈、同行批评。

 楼主| 发表于 2022-5-27 01:13:26 | 显示全部楼层
运动中的戏剧视像——舞台设计动态语言分析 刘杏林

                  舞台设训因素的运动变化与戏剧演出的有机融合可以形成特殊表现语汇、不同程度地强化戏剧演出整体的感染力。八八年十二月,菲力甫·格拉斯作曲的歌剧《第八号星球》在伦敦演出,评论界认为,虽然这位著名音乐家的歌剧音乐“并不那么扣人心弦”,但是“从天而降的物质高墙和飞舞旋转下落的雪花为这部被许多人称为催眠的歌剧频添了不少戏剧感。”①音乐剧《悲惨世界》八七年在美国上演时,也曾因它‘风樯阵马”的舞台设计因素的运动而被认为是“堪称艺术杰作”的“舞台布景。”②稍加注意,我们会发现国内外许多演出中,以舞台设计因素的动态所造成的强烈艺术效果和所获的殊荣,似乎是它在相对静止状态中难以企及的。这种运动变化的特点在于,呈现演出空间中视觉造型的位移过程,进而使空间结构、演员动作、演出节奏发生连锁反应,以达到一定表现目的。本文将此称为舞台设计动态语言。约瑟夫·斯沃博达的如下描述有助于我们进一步确认它的具体特征:“当演员所创造的舞台形象流动时,由于同样的能动变化和进展的能力,舞台布景依靠形状、色彩,速度和节奏进入与演员的密切联系之中,它能随动作的展开、情绪的过程、它的思想和戏剧性的发展而同步改变自己。”③在此情况下,·舞台设计的时空特点,它与演员动作的关连和它在戏剧演出整体中的位置这些带规律性的问题,显得更为集中和突出。戏剧演出的表现形式和观念也在这样一个范围内折射出其历史性的演变。本文正是试图借助于这个特殊的视角,分析研究舞台设计动态语言的构成因素、艺术功能,其意义所在和美学追求。
                  
                  一舞台设计动态语言来之于一系列相互联系的构成因素,其中包括造型,空间、节奏等。造型本身在运动中发生着变化,同时做为限定要素直接导致空间形态的改变,而它的运动所占的时间长度又影响着节奏。从根本上看,运动手段也以不同的方式作用于上述因素。1.造型的变化造型在运动中的变化由许多不同的方式造成;如旋转,纵横移动,升降及其它更为灵活自由的运动手段如特技、人工制动等等带来的隐现、增减,组合、移位等。这些不同的运动方式使舞台上景物造型的形状、图形,质地、体积和数量处在持续的变化之中。从以下分析可以看出不同运动变化的方式产生的造型变化和它们之间交错的关系。隐现演出中景物造型因素从无到有或从有到无之间的转换,曾很大程度上是在掩饰中(如关大幕,切光)进行的:舞台设计因素的运动则在于呈现这种转变过程。如在苏联顿河罗斯托夫青年观众剧团演出的摇滚乐歌剧《狗们》中,当一只狗为了大家而牺牲时,随着同类们呼天抢地的哀号,一盏水银吊灯从上而降,一直下落到躺在木板上的死者上方,而后又和尸体同步缓缓上升,化为一颗象征屋星的闪耀光点消失,景物的出没有着重要意义。增减造型因素在运动中的增减,亦会给整体造型带来特殊的变化。-L‘海青年话剧团的《秦王李世民》中,以层层条屏的活动变化贯穿始终,在演出进程中条屏的增多或减少随剧情而不同,整体造型也随之改变。组合活动的造型因素有时可以分解为若干单元,或者重新组合,以此改变特征。苏联塔千卡剧院《这里的黎明静悄悄》布景造型的卡车槽板正是在组合变化中暗示了不同形象。不同形象的组合有时还可以产生特定含义。移位“横看成岭侧成峰”。同一物体由于角度不同,位置变化会使其最基本造型呈现不同特征。·北京人艺演出的《伊索》的景物造型由古希惜圆柱和石阶等高底不同的形状组成,在剧终,当这组景物造型随奴隶向往自由的呼喊旋转时,其基本形状便以不同的特征依次出现。在观众视域中。由于位置的变化,景物造型的质地、图形也会呈现不同的变化。上海青年话剧团的《再见了,巴黎》中,三棱柱侧景的三个面分别以不同材料和图形加以处理。一面是黑丝绒,可以与空黑背景连接在一起,一面贴有金箔,来造成对巴黎场景的暗示,另一面贴有大字报、大标语,以表现中国那个特定历史时期。当它在演出中转动时,可以不断随环境的变化而改变质地或图形。
                  
                  2.空间的变化景物造型是限定演出空间的要素,造型的运动会形成不同的限定方式,产生不同的限定度。我们所谓“限定度”主要是针对演员活动而言。生活中具体的限定是多种形式的,从在地上划一条线到能遮挡放射能的完全封闭的密室。而演出空间中的限定程度却要顾及到观众视线和演员的上下场两个因素,是有一定相对的范围的。在运动中,对于空间的限定方式表现为c纵横限定这是空间限定的最典型的形式,是用某种要素围成或敞开所需的演出空间。如老子所说“埏埴以为器,当其无,有器之用”,“凿户以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”在空间形成中,这个被围起来的空间是人们的主要目的。但由于围合这个空间的要素不同,空间形态也各异。而活动中的空间限定则在于使不同形态的空间在围合和敞开之间不断进行重新限定。中央实验话剧院演出的《灵与肉》中,舞台两侧装有扇形景片的小转台,在演出过程中可以连接起来,也可以互相分开自成一块小的区域,演区中央时而圃合,时而敞开露出中后部的演区。高度限定做为限定要素的景物造型也可在演区上方,高低不同程度地将演出空间加以限定。从静止状况看箱形布景的顶部应属此类。但在限定物运动时,空间区域也处于流动之中。布拉格ABC的剧院的《仲夏之梦》中,遍罩在舞台上方的大块白布可以随剧情发展,时而升起,时而降下,甚至可以盖在演员身上,使其在里面爬行,其覆盖对演出空间的限定达到极至。中心限定将一个景物放于演出空间中时,其周围会成为某种活动区域,或有其表面会成为承载演员之处。这也对空间造成了特殊的限定形式。吉林市评剧团的《邻居》中,做为门的一组小型活动装置可以原地推转,其周围便形成一定的特殊空间区域。起伏当某种限定要素在运动中以高低差变化对空间加以限定,便会发现起伏之间的不同空间形态变化。剧场舞台上的升降台便具有此类性能。在上海戏剧学院演出的《黑骏马》中,剧情发展到高潮时,台面上的台板为配合演员动作而打了开来,也使原有空间向凹部延伸。斯沃博达设计的《普罗米修斯》中,巨大的棱形长方体柱可以从阶梯装置顶部凹槽里伸缩移动,也使空间发生了相应变化。
                     
                  
                  做为限定要素的景物造型,在运动变化中会以不同的限定方式造成不同的度、即限定效果。这包括,空问结构的变化,空间体量的变化和空间层次的变化。
                    
                  
                  
                  北京人民艺术剧院演出的《伊索》中,高低起伏不同的设计造型在旋转时,其空间结构的走向,空间体量的大小,空间层次的前后都处于持续的改变之中。景物对于空间变化的限定方式的上述类型,常常是互相交错呈现的,因此以上分析仅指其中的一般规律,对于具体的空间变化形态仍应具体分析论证。
                  
                  3.节奏的变化  
                  舞台设计在运动中占有不同的时间长度,这种运动时间的长短、快慢、单一与重复之间的有规律的交替形成其特有的节奏。   
                  
                  舞台设计因素动态的节奏又与演出整体构成相应的关系。   
                  
                  《秦王李世民》中条屏的依次重复升降,《伊索》中景物造型持续的旋转,  
                  《邻居》中布景装置随演员刁;停地忽快忽慢推转,都造成了不同类型的节奏变化。   
                  布拉格斯美塔那剧院演出的《哈姆雷特》中,当临近剧终时,抬着哈姆雷特尸体的兵士朝着横贯舞台后区的阶梯拾阶而上,阶梯后面背景位置上的整块幕布突然出人意料地掉落开来,展现出了舞台后部更深远的空间和层层向上延续的阶梯。同演出原有节奏构成了由弱而强,由乎缓而激烈的突变。
                     
                  
                  此外,运动手段的机械或人工,也使节奏变化的灵活程度有所不同。   
                  
                  造成景物造型的动态需要一定制动手段,不同的制动手段直接关系到造型的运动幅度。这种制动手段可以是象《普罗米修斯》中那类为特定演出设置的舞台机械,可以是象《秦王李世民》中那样利用原有的舞台机械设备,也可以象《邻居》中那样以为演出特制的小型机械设备与人力配合,甚至仅仅使用人力造成造型因素的运动变化,如在香港舞蹈团演出的《玉卿嫂》中,演员移动着背景上表示房屋的景片,使之交替聚散,配合演出情绪的发展。
                     
                  
                  应该指出的是,复杂的机械技术制动手段是为了完成人力所不及的场景造型运动变化,它使演出空间中景物造型产生过无数次壮观的转换,然而艺术价值的高下却是难用手段的繁简,技术的先进或落后来划分的。在景物造型的运动方面,技术手段的发展无疑为之开辟了更大的可能实现的天地,但运动手段却是丰富多样。因此,我们所论述的景物造型的运动变化应该是在一个较为宽泛的范围内,其手段可以繁到象维克多·加西亚那样以复杂的机械和技术手段使整个观演空间处于流动中,象斯沃博达那样以现代化的舞台技术创造活动与光的戏剧。也可以简至以演员的一个动作造成的景物位置变化,以演员手持的物体完成的景物造型运动。甚而包括对于演出场所的固有设施,如观众厅的门、舞台大幕等开启闭合上的创造性应用。因为任何景物处于演出时空中时,都已具有了特定演出符号的性质,必然产生新的意指功能。其可能产生的动态无疑包括在舞台设计的构想之中。
                  
                  二   
                  舞台设计因素的运动使演出空间处在真正收缩或扩展的流动变化之中,为戏剧带来了一系列特殊表现方式。景物实体的隐现、组合、起伏、升降、旋转,位移,空间结构的围合,敞开、切割等,空间体量的大小,
                   宽狭、  
                  高低,深浅变化,运动节奏的快慢、强弱、单一或重复,所有这些都极大地丰富着戏剧演出的表现力。这些手段在与特定演出结合时,暗示着环境转换和形象的动态,不断开辟着动作的区域,酝酿生成着刁;同的情绪。
                     
                  1.表现环境形象的转换及其动态上海人民艺术剧院五十年代演出过的《一千零一天》的舞台设计,多年来一直被传为美谈,其中表现街景的三棱柱装置使以真实再现角度看来难度极大的场景连续转换变得意趣盎然,极为有效地配合了演出。它的特点正在于利用了三棱柱景运动旋转的性能和高度提炼概括的特点。导演黄佐临曾这样谈到该设计产生的过程;“《千千零一天》主要通过投递员马路兜兜,弄堂穿穿的广泛接触的特点来反映上海解放后的新面貌。但因阶级不同,阶层不同,则它的地段刁;同、环境不同。冉老奶奶住的房子应该有别于八十八号,老教授的房子应该有别于焦娣娣。但这许多场景,既不便同时挤在一台,又不能耗费时间去迁换,否则对节奏有妨碍。怎么办,苦思良久,想起了这古老的办法––‘三棱景’”。④显而易见,以舞台设计因素运动变化创造环境的转换,是以承认演出时空条件的特殊限制为前提的。因此这种表现方式在演出中并不完全企求逼真的再现,而只能将真实形象浓缩概括,或将之加以中性化的处理。过分的庞杂必然给形象的连续变换造成困难。“安得帆随湘势转,为君九面写衡山。”在观众位置固定的剧场中,这种乘船沿江绕山而行的视觉体验,是依靠转台使舞台上的景物自转来实现的。中央戏剧学院演出的《桑树坪纪事》中,舞台的缓缓旋转将黄土高原、村头、窑洞等依次连续呈现,与剧情的发展同步变化’。这一处理在单独展示出每一局部景物造型,用于每场戏时,有其具体性。然而当这台景整体持续旋转起来,表现割麦的民工以吃力的步态艰难地与转台逆向行进时,则使人深信他们的确是在绵延不断的黄土高原上跋涉。场景造型每一部分原有的具体性便自动隐去了;–使人感到的只是一种相对于更大范围的具体性,这里不再是那一家的窑洞,那个村的村头,而成为整个黄土高原上村落崖畔的写照。令人注意的是这种演员与转台相互逆行的“圆场”,它并不需要象戏曲那样以舍弃景物造型的表现为代价,但仍可极为自由和灵活地造成空间的流动和环境转换。这表明,对舞台设计来说,在完全的虚拟和利用观众联想到直接再现环境转换之间有着极为广大的中间地带。一味强调观众想象的妙处并忽视以景物形象表现环境转换的可能,实际是抹煞了两种不同审美范畴的区别,这种对舞台设计语言的片面认识,必然导致失去以可视的景物造型丰富演出效果这一独特艺术手段。表现环境的转换也可以在景物形象完全无具体描绘的情况下产生。假定性程度更强的景物因素,同样的形象经过不同的移位、组合、增减等,也会造成环境形象转换的暗示。
                  
                  苏联塔干卡剧院演出的《这里的黎明静悄悄》中,舞台设计以其卡车槽板布景因素的灵活使用而为人所称道,它的魅力正在于使观众目睹了同样的形象经过不同组合所产生的环境形象变化过程。“战斗开始以前,卡车槽板一会儿做为宿营地,一会儿做为浴室……。及至战斗打响以后,正常的生活秩序打破,卡车的槽板也散了架,七零八落,其表现作用的假定性也越来越强。把它们全部竖起来表示树林,横置于地表示独木桥,女战土阵亡,它们化为墓碑……。”⑤这里已将真实形象的因素压缩到了最少的限度,只有一些抽象的线条和形状仍可在表演和其它因素的配合下唤起人们对于具体景物的联想,也正因如此,这些因素在完成环境转换时才具有更大的自由。尤其是以军用卡车槽板做为布景装置主体所构成的象征意味,更是别具特色。在以舞台设计因素表现景物的动态方面,间接表现较之直接模仿再现亦占有更多的自由。这是由于前者更大程度地立足于剧场性。在日本兵库中学演出的短剧《太宰治之死》中,我们看到动荡的河水是巧妙地用一块横贯台口的蓝色条幅来表现的。当投河的演员从舞台中部的表示河岸的台子上,面朝观众跃入舞台前区时,一直蹲坐在舞台口两侧的演员将原先放置在那里的蓝布撑开来抖动着将跳河的演员挡去,灵活而生动地表现了角色被河水的淹没。中国戏曲中的水旗与此有异曲同工之妙,由于这一因素的特殊性质,它在表现形象的运动时与演员动作成为密不可分的整体。一九八七年秋第一届中国艺术节开幕式上演出的京剧《八仙过海》中,众多的水旗在一排排演员手牛:翻卷,形成了颇有气势的海水喧腾场面。以运动的景物因素表现真实生活中的形象动态,不仅在于表现了生活原型,更在于创造了新的,剧场化的造型语汇。似与不似之间曾是论画的最佳境界,舞台设计的动态语言在此亦如是。一九八八年广州军区战士话剧团演出的《血染的风彩》中,配合战争场面的舞蹈形体动作和舞动的红绸,演员将一把把手持的红色折叠伞面对观众,频频开合,象一簇簇炸开的弹花在空中闪烁,将战场的图景加以了高度提炼和诗化的处理。尤金·李为美国纽约布鲁克林音乐学院彻尔西戏剧中心设计的《贩奴船》,是现代实验演出中利用舞台设计动态语言的一个显例。他以极大的热情,将主要演区处理为一只可以晃动的船体,在这之前,他去掉了彻尔西戏剧中心的座位,把地面重新加以改造,观众围坐在这个特殊演区的周围“可以看到上面狭窄的空间,看到拷打被贩卖的奴隶,奴隶们战怵着发出尖叫,呕吐、哭喊、生孩子。”⑥而伴随这一切的正是船体装置如同航行于海上狂涛中的那种不停晃动,它使得演员和观众在生理和心理上都随同剧情的发展而起落。无论是以舞台设计动态语言暗示环境的转换,还是表现具体形象的动态,都使有限的演出空间中不可能产生的运动现象出现无.限的可能性。演出空间一方面给了戏剧以展开的时空条件,一方面又以极大的限制使在戏剧演出中一味的再现和模仿合于生活逻辑的运动形象成为徒劳。舞台设计的动态语言正是从这条件与限制之间起步,寻求自由地进行艺术表现的途径。从上述演出实例中我们可以看出,舞台设计的动态语言,并不是将克服限制为最高任务,而是借题发挥地使之成了形成自身特色的契机。
                  
                  2.限定动作展开的区域在演出过程中,景物造型的运动不断变化着演员动作展开的区域,不同程度地限定着演员的行动线,具有灵活多变的艺术效果。从不同的演出出发,演员的活动范围可以缩小或者扩大,甚至可以凭借舞台设计因素的运动,增加动作的幅度,从而超越自身体态的限制,活跃在更广大的空间中。布拉格ABC剧院演出的《仲夏夜之梦》中,从不同角度向上拉着的白布笼罩在舞台上方,它可以时而升起,时而降下,甚至覆盖于演员身上。景的运动刘·于演员动作的限定达到近乎极至。在特定情境中,仙女们可以在布的下面爬行,并且经由布上开着的洞孔探头钻出。⑦彼得·布鲁克导演的《仲夏夜之夏》,以做为舞台设计因素的秋千最直接地作用于演员动作,扩大了动作幅度。这一设计因素的运用使关于演员调度的奇特设想得以实现。设计者S·亚格布斯曾这样谈到他们以活动手段变化演员动作的特殊追求,“秋千无疑构成了布鲁克’《仲夏夜之梦》的最令人瞩目的特点。我们要限定一块小型演区,一种容纳演出的其它因素的自然空间。例如有这样几点,根据情节要求,人们得在其中‘梦游’。最初我们想让演员固定在墙上,但不知如何去做。后来我突然意识到,我们已经有一种绝妙的机械设备––吊挂景用的滑轮––可以用它来升降演员,于是产生了秋千的方案。这些秋千还可以强调演出中应有的那种飘忽和梦境般的因素。我们可以象水平地使用舞台空间那样,将之也在垂直方向上使用。”⑧如果说亚格布斯的《仲夏夜之梦》·是以活动的设计因素使角色形成了许多垂直调度的流动变化,斯沃博达在《罗密欧与朱丽叶》中的、活动装置则以纵深、水平、垂直不同的运动方向,更大范围地拓展了演员的动作区域。最为出色的处理是这一设计中的活动拱形柱廊,它可耻飘浮般地在空中纵向移动,在男女主人公的爱情戏场面中,柱廊载着朱丽叶缓缓向前靠近罗密欧,生动地展现出两个年轻恋人逐渐贴近的内心。舞台设计因素与演员动作在动态中交融。这最典型地体现了斯沃博达的追求:“我需要一种以运动为原则的活动布景,一种能在演出过程中按照需要并且在本质上符合于演出内容的可变化形态和结构的舞台。”⑨这种空间结构的变化与演员动作的关连并不仅限于舞台上,不限于质有的布景概念的范围。现代戏剧演出追求观演之间原有界限的打破,观演之间的交融,而高度假定性的演出原则以更为自由的活动因素使这种追求获得有效的凭借,这些因素“在现实主义观点看来是不可思议的,然而在戏剧的特殊表现语汇中却是极为有效的。”⑩我们看到在意大利阿塔合作剧院《一仆二主》的演出中,剧终特鲁法儿金诺被两位主人识破,喜剧进入高潮之际,这个角色因躲避人们的追逐,竟在大幕徐徐合上的时候窜出幕外,跃入了观众席,使剧场气氛一片沸腾。当他环绕观众席一周后跑回舞台进入大幕后,幕再度打开,露出了骑在枝形吊灯上的这个令人捧腹的喜剧角色。人们司空见惯的镜框舞台大幕,仅仅在一次反常的闭合与开启之间便使演员的动作区域伸展到了台下的观众席里,台上台下两部分空间界限达到了充满喜剧情调的突破。同时,大幕的开合使喜剧主人公的无法无天有了更独特生动的注解,使人们感到他不光冒犯了剧中的主人,甚至竟逾越了镜框舞台的演出惯例。以空间结构的变化为演员动作进行调度导向,还以更大范围的流动造成。中国青年艺术剧院演出的《红茵蓝马》中,工人乐队高奏革命乐曲入场时,两次分别打开了观众左右侧的门扬长而入,走上舞台。使人们不仅在音乐气氛上而且在空间和与演员的距离上感受到了似乎置身于那个如火如茶的年代。苏联塔干卡剧院的《震撼世界的十天》在这方面走得更远。演出开始时,剧场与外面街头相隔的建筑隔墙出人意料地打开来,露出了真实的风雪中的街景;演员扮演的士兵列队从外面走来进入剧场,使剧中的背景与生活环境融为–体,空间结构的流动在组织演员动作的过程中沟通了生活真实与艺术真实之间的通路。在实验性戏剧演出中,空间结构的变化不再仅仅是对于演员表演区域的限定或提供,而且使整个观演关系,观演区域处于流动变化之中。维克多·加西亚为巴西圣保罗鲁斯·埃斯科巴剧院导演日奈的名作引旧台》时,舞台设计V.P卡多索将原来的剧场改造为一个新的可容纳观演双方的圆筒形钢铁构架装置,“一个演员可以在其中表演和飞翔的雕塑。”⑩观众被安置在外围的一圈圈环形楼层中,内部三十米长的螺旋形表演走道在动作需要时可以从顶篷上降落下来,侧面五个升降梯也可为观众和演员所用,还有一些类似蹦床的平台也可以造成演员的特殊动态。”B11在以往的戏剧演出中,舞台设计因素的运动变化对于演员动作区域的作用,带有不同历史时期的演出方式的印记。这种运动变化造成的空间流动或动态空间有其不同限度,因而对动作区域的组织也有一定范围。固定的演区无论是在镜框舞台还是中心式舞台,、伸出式舞台,演员的活动区域与观众之间仍是相对固定的,将景伸到乐池上方的活动装置,把剧场建筑的活动设施如入场门等在演出过程中开启做为演员入口,这些努力都在试图将活动的空间限定因素对演员动作的制约效果更近距离地作用于观众。尤金·李的《贩奴船》和V·P卡多索的《阳台》一类处理,使活动的演出装置承载着演员更加贴近了观众,但观演之间仍有相对固定的区域。而隆可尼导演,罗马自由剧院演出的《疯狂的奥兰多》则以活动装置的运动打破了观演之间的区域界限舞台设计的活动因素不光变化着演员动作的空间,而且改变着观众活动的区域。“《疯狂的奥兰多》在各种公共场所或象巴黎菜市场那样的大型空间演出,它确实是一种空间的打破,在其中固定舞台美术因素完全不可能。”B12“这里完全没有了演区和观众席之间的界限:这两个区域彼此混合,交错和渗透。”“载着演员的活动车(戏剧一九九O年第一期(总第55期)台被暂时闲着的演员推上,并且在观众间开辟行进通道。”B13这些活动因素不断在创造着变化的演区,也不断造成着观众的活动,将观众导入流动的状态之中。观众和演员之间由于舞台设计装置的运动,极为自由地融合在一起。由于舞台设计动态语言与演员动作所具有的上述联系,使锝动作不致因景物造型的转换或空间结构的变化而中断,保证了演出节奏的连贯和流畅。观众面前所呈现的,是动态的演员与动态的演出空间所组成的更大笔触的演出景观,这在表达剧作精神方面形成了特殊凝聚力。[HTH]3.酿成特定情绪[HTSS]舞台设计因素不同的材料质地,形状色彩、空间体量等等在与特定演出内容结合时,自有其不同的精神含义,这些因素在不同的运动格式中能够更进一步引发观众情绪的波动,使之与演出的内在意蕴获得深刻共鸣。首先,这种精神语汇的传递可以由景物单独运动来完成。八八年十一月,英国皇家莎土比亚剧团演出莎土比亚的《金雀花王朝三部曲》时,英国电讯这样报道其中的景物处理:“在演出过程中,人们看到君王的宝座和做为监狱的铁笼子……有好几次宝座从上而降,铁笼子从下升起结合为一。这不但精确地说明了两种不同的命运等待着金雀花王朝的成员,也说明王座建立在多少人的血泪和被奴役之上。”B14舞台设计因素的动态就是这样以其特有手段创造了形象化的视觉隐喻,反复强调着演出者对剧作的特殊阐释。这一手法还可以活动的景物装置承载着角色,使景物造型的象征更为具体,也使演员的内心动作充分处化。德国慕尼黑国家歌剧院的《普罗米修斯》中,巨大的长方体柱载着被缚在上面的普罗米修斯纵向运行,造成了极为强烈的效果。其中固有其它因素的辅助,但仍可看出景物造型承载角色运动所产生的作用。斯沃博达这样具体论述他在这一演出中的设计处理:“阶梯对我来说是设计古希腊戏剧的‘钥匙’––我在普罗米修斯中再次采用的阶梯结构的景,并且将其表面覆盖了金属材料。与以往不同的是,我在阶梯装置的顶部增加了-V字形的凹口和一个按放在其中的棱形长方体。它象活塞一样可以前后移动,大约五十英尺长。在长方体的正面,有一种岩石般的材料,普罗米修斯被钉在上面。演出中,这个棱形长方体慢慢向前移动到乐池之上约二十五英尺处,歌队则位于普罗米修斯以下约十五英尺处的阶梯上。我在经过氧化处理的斑驳结构的岩石正面使用了投影,但主要的手段是用现场电视投影将普罗米修斯的面部特写同步投在钉着他的岩石上,也可以说,我们看到普罗米修斯位于他的面部投影中,以此米强调他极度的痛苦。我们只是在一些特殊的时刻以技术手段造成最强的效果。最后,我们使用了十几组高强度低压灯造成不一般的效果。我在整个台框的位置排列了若干组这样的灯对着岩石和普罗米修斯。在歌剧结尾,这些灯光的强度逐渐加剧,与此同时,岩石渐向后收回。这种特殊的光加强到刺灼眼睛的亮度,在这样的亮度中,电视投影消失了,岩石成了一种反光镜。几乎整整一分钟,观众被晃得睁不开眼睛,同时,全部的布景––岩石和阶梯都消失了,只剩下空空的舞台,普罗米修斯在火中毁灭。”B15当巨大的立方体柱载着演员向观众逼近,收回或者彻底消失,人们必然会受到角色精神力量的巨大冲击,而灼人的强光使得这一冲击更为剧烈。在演员静止的情况下,尤其是处于某种特殊的状态中,载有演员的景物的运动儿乎代表着角色扩大了的生命,景与演员成为一个传达特定意念的整体。布罗凯特在《革新的世纪》一书中曾列举了梅耶赫德导演果戈理《钦差大臣》时的这类处理:“每一场的开始,车台向前移动推出保持着僵硬的蜡象姿态的角色,在每一场的结尾,他们再次变成僵死状被车台运走。”B16特殊的用于演员上下场的活动装置,生动地勾画出了俄罗斯黑暗愚昧年代里那群小人物的虽生犹死。以承载演员的整个舞台的运动来造成特定情绪,渲染气氛,中央戏剧学院演出《列兵们》时的剧终处理堪称较大程度地发挥了其效应,经历了卫国战争的苏军士兵们站立成环绕圆形转台的队列,一个个战士的造型随转台和整个景的旋转依次闪现过观众面前,恰似一轴长长的英雄群象画卷,令人回味不已。景物因素在运动中的情绪传达更多的还体现在与演员动作的交替或同步进行。中国青年艺术剧院的《红茵蓝马》中,扎哈罗夫导演的神来之笔以舞台设计因素与演员同步运动的语汇,表现了十月革命之初苏联国内紧张和动荡的气氛:舞台后区台面上,一台大型聚光灯闪烁刺目的光突然面对观众席缓缓横穿整个-舞台,移动的灯光映衬出了演员纵横交替的整齐步伐,与在这之前杂乱的舞台节奏形成鲜明的对照,它象一声警号长鸣,中止了前面混乱的音节,使人强烈感受到动荡不安和战争威胁的严重局面。在此,横向移动的灯具与时而横向时而纵向移动的演员形成了运动方向上的统一和对比。灯具缓缓的持续运动与演员短促匆忙的动作也在节奏上形成了特殊的对比,活动灯具给观众造成了极大视觉冲击,而演员活动的身影又恰到好处地丰富补充了这一效果。舞台设计因素的运动与演员动作的配合,简洁有力地造成了特定气氛。英国音乐剧《悲惨世界》在展现学生起义的群众场面时,舞台两则代表破旧楼房的景架居然向中心倾倒,堵满了舞台,一下变成了战斗中的街垒,起义群众纷纷登了上去,亮出一面面红旗挥舞起来。由于景的运动和演员的交替配合,前后衔接,形成了极为壮观的气势,给演出空间中带来了天翻地覆的效果,对于观众有精神震撼力,深刻的寓意效果无疑增添了演出的感染力。景物的运动还因演员的动作造成而成为角色情绪抒发的凭借。梅耶赫德的《森林》的演出已是半个世纪以前的事了,但它仍有助于我们说明演员动作与景物运动的一致性,对表达特殊情绪具有的价值。在演出中,男女主人公爱情场面的戏被安排在一架上下起落的秋千上,曾被认为是“独一无二”的。当秋千荡起来时,“…穿着红色长裙的阿克秋莎在飞,彼得跟在她后边飞,而在飞的过程中互相谈情说爱。如果前景不妙,就停止飞翔,又稍稍出现了希望,便重新飞了起来……”,“当男女主人公在舞台上空的‘秋千’上飞翔的时候,他们达到的高度远远飞越了他们的爱情,飞越了喀山和拉托夫城。这乃是心灵的无边意向,解放和自由翱翔的象征。‘秋千’的场景赋于了平常的爱情对白以新的涵义。将它变成了勇敢与希望的形象,给抒情诗增添了具有无畏和挑战色彩的俄国气魄。”B17在这类处理中,由于演员动作对景物活动的直接控制,演出所需的气氛亦随之起伏,造成气氛的手段也更为灵活。这种特定演出情绪的渲染还可以通过更为随意和自由的手法实现。我们注意到,在上海戏剧学院演出的《雷雨》中,剧情冲突达到高潮时繁漪在匆忙中带倒了书有《朱子家训》的屏风,这似不经意的处理达到了某种深刻的隐喻。而在中国青年艺术剧院演出的《樱桃时节》里,巴黎公社起义者们从舞台侧布景的阳台上将革命传单大把地撒向观众席,飘落的传单霎时使观众席同舞台上一道沉浸在革命高潮里,使演出的特定情绪得到了极大的扩张。从上述例子可见,演员造成的景物造型因素运动变化往往可以具有演员自身动作所无的优势,表达演员“言之’,“嗟叹之”,“咏歌之”乃至“舞之”皆不足以抒发的情绪,从而揭示出深刻内涵。
                  
                  三在舞台设计动态语言这一现象上,集中和突出地反映了舞台美术的某些常规性的问题。舞台设计因素在演出中的运动,使得自身与演员动作的关联更为密切,时空特点更加明显,在戏剧演出整体中的位置也更举足轻重。1.演员的动作是舞台设计生命媒介舞台设计动态语言与戏剧演出的结合点首先体现在与演员动作的联系上。“戏剧的特点和空间意图只有在演出中才能呈现出来。当演员在演出空间中行动并与之发生联系时,观众才能发现设计的空间意图并理解它。”B18当以动态过程配合演员表演时,舞台设计因素不同程度地依靠演员动作完成自身语义的传达。在此情况下,演员动作成为景物动态的生命媒介,成为舞台设计因素得以理解的必要组成部分。
                     
                  
                  苏联中央苏军剧院演出的《列兵们》以演员动作造成的大幅度布景运动带有强烈的抒情色彩。杜金上尉中了德寇的枪弹后,没有立即倒下,而是希冀着抓住周围的什么……他在废墟中间的空地上挣扎着,旋转着,仰望着上面的天空,最后他终于抓到了一片灰色软幕,倒了下来。那一片挂着的灰色软幕也从舞台的天桥上掉开,慢慢飘落下,覆盖在他的身上。于是,牺牲的杜金静静躺在蓝色的天空与地面之间,远处由弱渐强地响起了庆祝德军投降的音乐。飘动的幕布恰到好处地渲染了特定情绪的微妙变化。这是手势、表情、台词所达不到的,然而它又离不开演员的动作,离开了与演员动作的特殊联系,不光景的这一动态无法产生,更重要的是它会失去更内在的与整个演出联系的精神纽带变得不知所云。
                     
                  
                  在以景物动态表现形象移动,环境转换方面也是这样。英国音乐剧《悲惨世界》中,表现雅维尔在冉阿让面前无地自容,跳河自尽时,随着桥的背景在他的后面徐徐上升,他站在布景的桥栏边做着扭曲转身的慢动作,两者的配合加上水的声光效果,把这个复杂人物跳水过程中,离开了桥面坠落时的景物变化生动地表现出来。阿恩海姆曾援引顿克的话说:“被紧紧盯住的物体总是呈现出‘图’
                  
                  的性质,而在视域中未被盯住的物体总是呈现‘基底’性质。按照规律,凡被看作‘图形’的物体总是呈现出运动状态,而被看作‘基底’的物体总是倾向于静止状态,因此,盯着广件物体就会造成这个物体的运动。”他举例说;“当一个观察者站在一座桥上观着桥下的流水时,他的知觉就会大体上作到‘正确’,然而如果他紧紧盯住的物体不是流水,而是桥本身的时候,他就会看到自己和桥似乎都在水上流动着。”B19上述演员跳水动作与背景的上升,恰好体现了这样了视觉经验,演员的动作使观众的视线集中在了演员身上,而动作本身的作用又使观众加强了演员下坠的动感。真正在运动中升起的桥却成了相对于演员即‘图形’的‘基底’。
                     
                  
                  现代实验戏剧演出强调观演之间界限的打破,主张观众的积极参与。演员的动作对于景物运动的作用也包括了观众的动作在内。奈弗塔利·亚温为伦敦The
                  Other  COmPany,设’计的《坑》  
                  (pit)”以观演双方在演出中的动作创造了空间结构流动并使其意义得到理解。这个设计旨在探索群体演出的构想,环境戏剧的概念,演员和观众的关系以及重新检验剧场的功能。设计的活动因素是以一个木板和亚麻布制成的盒子般长方形结构围绕演员,
                   (尺寸为20'X12'X
                  6')。观众围坐在周围,从物质和精神两方面感觉体验到这种结构的解体,同时观演双方在演出过程中拆开使用开放自由的空间,或重新装配围绕演区的盒子来达到某种精神上的体验。B20在这里,很显然,观众参与了整个空间的流动变化过程,而不是仅仅坐着旁观或被动地感受空间的变化。观众的动作同演员的动作有着同等重要的意义,空间结构变化的内在含义正是在观演双方的共同参与下体现的。这从又一角度说明了舞台设计因素在运动方式和运动意义上与戏剧整体联系的重要。
                     
                  演员的动作对于舞台设计因素运动的意义还体现在两者之间互相配合,同步变化,在表现景物动态方面的补充和加强上。中国铁路文工团演出的《奥赛罗》,舞台上空横挂有船帆的吊杆不停地晃动,台上的演员这时也踉踉跄跄做前仰后合状,使演出空间似乎真的陷入了剧烈的风浪动荡之中。克服舞台时空条件的限制有赖于对戏剧整体的把握。舞台设计可能在表面上局限于视觉造型的经营,而其构思永远应该是包括运动着的演员在内的全部演出因素。无生命的景物因素的运动,在与演员动作的联系中会产生神奇的生命,呈现演员情绪动人心魄的延续。苏联塔千卡剧院《这里的黎明静悄》中女战士牺牲的处理,“令人潸然泪下”,B21它再次说明了景物运动与演员动作衔接的必不可少。当女战土牺牲时,她们依傍在布景因素卡车槽板前旋转,在不停的旋转中战:卜的形象消失了,而作为她们化身的槽板仍在旋转,将她们的牺牲赋于极为强烈的抒情色彩。这种特殊的衔接使无生命的景与演员之间完成了一次转换,从而使观众感觉到演员的生命,演员不死的精神在那本不起眼的卡车槽板旋转中得到了延续。演员的动作成功地引导了观众对景物动态的定向联想。演员的动作是舞台设计因素的生命媒介,舞台设计因素的动态亦会成为演员动作的有效凭借,其运用得当与否对演员动作至关重要。因此,彼得·布鲁克这样说;“布景就是能否表演的几何学,一但布景搞错了,许多场戏便无法演,甚至演员的许多用武之地也会被破坏掉。”B22景物因素的运动与演员动作的结合将此体现的更为尖锐。由于景物动态的幅度,对观众注意力的巨大牵制,如果缺乏统一的安排权衡,必然严重影响到演员动作的有效展开乃至整个演出效果。而配合得当,则会大大增强演员动作的表现力。吉林市评剧团演出的《邻居》中,一组高度提炼概括的门的布景装置,可以由演员的灵活地原地三百六–卜度推转。(每一扇门的底部装有小型转盘)在以门为支点表现主人公夫妻互相推进推出,僵持不下时,围绕这旋转来去的布景装置便产生了一系列妙趣横生的动作。在此情况下,演员的动作造成了景的运动,景的运动又丰富和支撑了演员的动作,两者绝妙的结合使演出大为生色。
                  
                  2.时空与舞台设计舞台设计是时间与空间的综合体,在舞台设计的动态语言上更为突出地说明了这一点。因为是戏剧演出自身存在的时空形态才使得其实现成为可能。黑格尔说;“当我们一般地淡论运动的时候,我们总是这样说:物体在一个地点,然后走向另一个地点。由于它在运动,它已不在第一个地点,但也不在第二个地点。……运动的意义是说:在这个地点,同时又不在这个地点,这就是时间与空间的连续性––并且这才是使得运动可能的条件。”B23戏剧演出所具有的,正是这种时空的连续性。这种时空的连续性不)匕给演员的运作提供了展开的条件,也使景物因此而利用活动变化的过程。沿戏剧发展的长河上溯,我们会发现以舞台美术因素的运动变化来增加演出效果有着更为久远的源流;在古希腊戏剧演出中,就曾出现过升神降仙的设备等,“至少有几样我们所知道的舞台机器是毫无疑问的:一种叫埃基克列马,是一种带轮子的平台,在需要时可以从后台建筑物的门里推出。它的作用往往是表现台后所发生的事情结果,譬如从后台推出一个被杀害者的尸体等等。尤里庇底斯特别爱用这个办法,另一种叫埃奥列马或麦哈奈(机器),它的用途是把演员从空中放下来,什么神仙啦、英雄啦,以及其它类似的人物往往就是从这种机器中出现在舞台上的,剧本也往往利用这种机器来结束,也就是说,神仙发出一道旨意,于是戏里的一切问题都迎刃而解。讽刺剧作家阿里斯多芬所说的,驾着机器出现的神仙,就是指这个说的。”B24中世纪的宗教刷里,为了造成演出效果,除了在临时舞台上设法附带建造一扇房屋的前脸,利用窗口设置某些帮助天使上天堂的效果机关外,在地狱里面也会有一张可以分开闭合的龙嘴,并且从龙的眼中喷出烟火。B25文艺复兴时期出现了活动的舞台布景,舞台装置“从中世纪以来传统的同时显示方式,变成了先后替换的方式。”B26。标志了现代场景变换概念的开始。人们利用三棱柱侧景体系和可以移动的平面侧景等使舞台演出的背景产生活动变化,“从透视的街道变为公园,森林,从海岸变为海洋,海上有船只行驶,太阳从地平线上升起,神仙从云端降落等等。“颇负盛名的”舞台魔术家托列利以“当着观众迅速变换布景”来追求赏心悦目的场面。B27十九世纪的活动画景和滚动车台更是在追求演出背景的动态效果方面达到了一定高度的技术水平并制造了卓有成效的演出效果。这也表现了克服舞台时空限制所做的努力。在中国,以“身段画景”著称的戏曲,也有过使用“撒火彩”“喷火”等等活动的景物装置的现象。明代张岱在《陶庵梦忆》中,对于戏曲演出中的这类处理不无赞赏地有过如下描述:“若刘晖吉奇情幻想,欲补从来梨园之缺陷;如《唐明皇游月宫》,叶法善作,场上一时黑魃地暗,手起剑落,霹雳一声,黑幔忽收,露出一月,其圆如规。四下羊角染五色云气,中坐常仪,桂树吴刚,白兔捣药,轻纱幔之内,燃赛明月数株,光焰青藜,色初如曙,撒布成梁,遂蹑月窟,境界神奇,忘其为戏也。”B28毋庸讳言,这类所谓“机关布景”和活动景物装置,在其形成和运用中有局限和弊端,诸如游离于剧情之外的过分炫耀特技,偏重功能性的实用,流于对剧本规定的图解等等,因而对之评价上的褒贬不一是不足为怪的。然而,应引起我们注意的在于,追求演出中的景物装置活动变化这一现象的历久不衰。从古希腊、文艺复兴、十九世纪直至今天,戏剧舞台上旗幡竟起,流派更迭,利用景物造型因素的动态造成各种演出效果之举总时有所见。在梅耶赫德的演出实践中,景物的运动发挥着重要的作用,《慷慨的乌龟》演出时,构成主义舞台装置的轮子以不同的转动做为特殊的演出造型语汇,时而转动的快,时而转动的慢,时而三个轮子分开轮流地转,时而三个轮子一块儿转,这些转动配合着演员表演的节奏。整个演出过程中,布景的装置本身也在表演,也在舞台上展现着生命。“为了理解轮子的转动有何等重要的意义,只需指明半个世,纪前的这样一个秘密:在这出戏首次公演的时候,是由梅耶赫德本人在亲自转动这些轮子。”B29在现代戏剧的演出中,活动而富于变化的景物装置仍被高度重视,并且发展成为一种有意识的追求。戏剧是在运动中的,它不同于绘画中的完形可以在同一时刻完整地展现出来,正是从这个意义上,人们把绘画称为表现了“冻结的时间”。而戏剧演出的整体人们却无法一·目了然,只能感觉到一种完形正在酝酿和形成,感到一切语言和动作都在向一个完形发展着,一旦完形呈现出来,戏剧也就结束了。因而苏珊·朗格指出戏剧是一种“正在形成”的“形”B30。但是,从演出中景物因素来讲,在相对静止的情况–F从我们只是由于其它因素的不断变化而联想或间接感受到景的运动,我们常常只是,感知了景物运动的结果而非运动的过程,只是靠“推理”靠经验和记忆或如阿恩海姆所说靠“发生在记忆痕迹和眼前的知觉对象之间的‘频闪’运动(比较)”B31获得了间接的运动感。例如在关幕换景或切光暗转抢景来改变演出环境时,我们只是在大幕重新打开,或者灯光再度亮起时才感觉到从周朴园家客厅到鲁贵家的小屋的变化,裕泰茶馆里几十年岁月的流程。而事实是,在表现时空的流动时,景自身的运动过程还属于一种不可见性质。“运动感只有你目击了(一系列)变化后才出现。它们可以是物体形状、形态的变化,也可以是物体间特殊关系的变化,也可以是物体与你之间特殊关系的变化。所有这些都包含着空间可见的‘位移,”B32舞台设计因素的运动使人们能够以更多的参照感知和把握演出时空的变化,同时由于这种运动变化过程是建立在戏剧本身的时空本质之上,因而当它与特定演出结合时会产生特殊的表现力量,成为景物造型的形、色、质之外的又一艺术语汇。
                  
                  
                  3.舞台设计在戏剧中的位置舞台设计动态语言的特点使其在加强演出效果方面有特殊的作用,这说明,舞台设计在戏剧中的功能有其具体性,它不可能象我们过去有时规定的那么划一和笼统,我们曾不停地争论它是否应该恪守所谓命定的“从属性”,争论它的任务究竟多大或多小,然而,舞台设计的动态语言这一现象表明,在不同的演出方案中,舞台设计所占的位置所起的作用也必然各异。“只有观察了产生某一事实的一切形势后。才能对这一事实作出一定的判断。”戏剧演出是复杂多变而又谐调一致的有机的整体,每一因素都需要放在这个整体中加以统一调配,从舞台设计方面来说,欲发挥效能,必立足于这个整体,在与整体的协调中,确立自己的位置。在北京军区战友文工团演出的话剧《山脉》中,笔者进行舞台设计因素运动的尝试,试图加强戏剧的高潮,它所产生的得到认可的效果也是得益于与演出整体的协调。这一演出反映了两年前在祖国南疆前线,卫国将士们气盖山河的英勇牺牲。终场戏在原剧本的基础上,增加了一段舞台设计因素与演员队列及灯光音响等造成的动态场景:〔风从烈士陵园方向吹来,松涛声夹杂着战土们行进的脚步声,演出中一直作为投影幕的条幕还原为白色。随着隐隐传来的脚步声,一排全副武装的战士由侧面步入舞台。一排白色的条幕与他们同步下降。战士进入舞台中部站定,降下的条幕将他们遮去。在渐强的乐声和脚步声中,又一排战士走入舞台,又一排条幕落下。如此往复,横向朝台口推进。当第四排条幕降下,最后一排战士走上,直至台口的整个舞台空间充满了白色的幕条––犹如一片碑林。最后一排战士站立在满台条幕前,面向观众敬礼,霎时,满台白色的条幕和战士都变为浓烈的红色。
                  
                  其中,条幕的下降形成了自身形状、色诃、速度的重复,这种长时间的持续重复使景的(条幕的)数量由少到多,演出的空间由空旷到密集,运动方向和层次由.舌而前推移,积聚为渐强有力的节奏。浓烈的红光在此基础上骤然抹去了重复的白色,将之导入高潮,使演出终场的节奏产生大幅度的跳跃。这里与进行速度一致的连续整齐的节奏意在暗示军人的前扑后继。而象结束句般的突变的红光,意在达到英雄颂歌旋律一样的雄浑激荡。演员队列的横向运动与条幕竖向运动在整齐划一的节奏中,形成运动方向上的调剂,丰富了运动层次。
                  
                  由此也可看出,舞台设计在演出中功能的最大发挥。在于以流动的节奏纳入演出总体。在相对静止的情况下,其作用程度不会这样直接,甚至会显得可有可无,在与演出总体缺乏有机融合时,它则会失去其生命的联系,即使采用了这一手段亦会削弱甚至破坏演出节奏。转台过多的旋转和缺乏组织的景物运动也会在视觉效应上不同程度地抵消本来可能产生的表现力。戏剧演出的这种整体特点,使得舞台设计动态语言的形成过程必然更加依赖于设计者的导演意识或整体意识。景物因素运动的意义需要在与演员和其它因素的配合中产生,景物因素运动造成的空间需要演员以动作线加以补充,景物因素运动可以成为动作的活动支点,甚至,景物因素的动态本身也要依靠演员动作来造成。所有这些要求舞台设计者必须在工作中更加具体地象一个导演那样,构想着戏剧动作展开的一个个环节,默默排演着一幕幕戏。舞台设计动态语言呼唤着舞台设计与导演的更密切交融。
                  四对于运动的审美价值的重视,是舞台设计动态语言与更大背景上的舞台美术整体,戏剧,乃至整个艺术所共有的现象。它体现了建立在人们对于世界的感知方式之上的美学追求的发展。它表明了舞台美术的性质,戏剧演出的空间观念,各种艺术的形态与我们周围世界的某种深刻的一致性。
                  
                  1.运动的审美心理运动以其特有的方式在深层心理上唤起了观众的审美注意,这种特殊审美现象的基础包括接受者与运动的心理联系和创作者对于这种联系的利用。
                    
                  
                  
                  我们生存的世界无时不在运动之中。物理学研究早已揭示出“不管是一幢房子,还是天空中的飞鸟,都毫不例外”地运动着,所不同的只是“一堵石头墙壁,其中的运动是分子水平上的运动,这种运动局限于一定范围之内,而一只飞鸟的运动……涉及的是整个物理位置的更换。”B33而生理学的研究告诉我们,我们身体最本质的机能和结构都要求以运动来维持生命,视网膜本身就要求视野有变化才能正常活动。在进化过程中,人类视觉所敏感的活动频带中的运动,即那些能够被我们的视觉器官感受到的运动速度,与人类生存需要密切关联,对人有着特殊的意义。
                  
                     
                  正是由于运动就意味着周围环境的变化,而有了变化,就应适应这种变化,人类的视觉在与周围世界适应的进化过程中能够做出强烈而自动的反应。
                  
                  “婴儿,甚至在他能凝聚目光之前便能以眼追寻活动的物体。用摇篮摇晃他们或把他们抱起来晃动就能使之平静。”B34皮亚杰的这一有趣研究说明,人对于运动的特殊关注是与生俱来的。阿恩海姆将“事件”比做运动来与“事物”对照,认为前者更容易使人产生本能的反应,他举例说“我们称火车站为一件‘事物’,而称一辆火车的到来为‘事件’。那个正在讲演的人和他讲演的手势,同样也被我们视为两种不同的东西……。”B35由此可见,运动现象对于人的知觉有着重要的牵制作用,并且向人们传达着不同的生活概念或信息。
                    
                  
                  
                  对于艺术家来说,所注重的是运动本身体现的美学价值。他们不光被浮云、落日、江流牵动萦萦情怀,不光从运动现象的节奏、态势中捕捉诗画的灵感,他们也以直观的运动手法表述内心的律动,呈现生活流程延续变化的图景。
                     
                  二维的绘画力图以笔触、线条、结构,图形等将运动留存在静止的画面上。“艺术家们知道,用笔时涉及的物理运动,其功能特征不仅会使作品具有动感,而且还会进一步从中暴露出作者本人的好动性格。”B36布维在讨论日本绘画时,曾把这样的动作称之为“活生生的动作……。”电影摄影中除了实录生活动态外,也有意以定格、慢镜头、快镜头、摄影机的摆动、推进等等加强动感的表现力。
                  
                  “在弗拉赫提拍摄的记录片《阿兰人》中,那海浪的运动由于拍摄镜头本身的运动作用而大大加强了……。”B37活动雕塑结束了雕塑安座于台基之上的历史,
                  
                  “淋漓尽致地描绘了运动。”使之能够“捕捉运动而不是使人联想起运动。”B38不再“将运动永远葬入青铜器或黄金之中。”B39甚至被人誉为“凝固的音乐”的建筑,也以旋转餐厅、活动地板、流水别墅一类的运动方式来达到某种心理效应。
                  
                  “人们总想追求永恒不变的事物,因为他们害怕死亡。但在现实中,唯一永恒不变的东西就是运动。我们唯一的出路是让事物从一开头就运动起来,让它们处于永恒变化的状态。”B40现代雕塑家廷格利从根本上道出了人们深层心理中对运动的渴求。
                     
                  就戏剧演出的时空特点而言,演出中背景的运动变化几乎是与之共存的。,布景在演出过程中的前后转换,灯光的强弱明灭,帷幕的开合起落等等无不具有动态性质,当这一切与演出密切交融时,无疑会产生特殊的表现力。演出过程中,即使布景因素从头至尾无明显的实动,在节奏上仍有许多从无到有,从弱到强,从视而不见到拭目相看的运动变化效果。演出开始,镜框舞台的大幕打开时,动人的场景处理常常会引起观众的特殊心理反应,至少有可能在这一短暂的变化过程中,以舞台设计因素的造型语言酿成一次演出节奏的起伏。我们都不止一次地感受到了观众席中的这种特殊反应。即使在各种开放式的演出空间,从不关大幕的镜框舞台到中心舞台,伸出式舞台等等演出中,舞台设计因素如果在造型上富于表现力的话,也会在观众入场的瞬间或灯光将之强调时,产生某种视觉变化的节奏。如胡伟民所描述的《母亲的歌》;“观众踏进剧场,吊灯放射出柔和朦胧的光,典雅深沉的贝多芬钢琴奏鸣曲在回荡,使得那些抽象风格的道具、观众的座席,四壁的色彩都沉浸在一种舒适、安详、肃穆的气氛中。”B41不可忽视在这一观众视觉的变化过程中,所产生的流动的节奏,所形成的演出气氛的第一次起伏。
                     
                  为特定演出专门设计的活动舞美因素更是以充满生命力的动态构成特殊的演出节奏变化,传达着剧情的内涵。这与戏剧在运动变化中展开的本质有极大的一致性。
                  
                     2.  舞台设计因素的运动与演出空间概念
                  
                    
                  舞台设计因素的运动与戏剧演出空间概念的发展趋势是一致的,从历史上景物因素在戏剧中的主要发展阶段来看,它在本质上代表了当代戏剧演出观念的一种特殊追求。
                    
                  文艺复兴到十九世纪绘画透视景的风行代表了当时舞台美术的二维空间概念,从塞尔利奥,布拉曼德和别鲁齐可到裴迪南多·加里––比比恩纳家族,一批批的布景师在舞台上追求精确到可以乱真的自然景物平面绘制,不断在以二维的画面表现三维的真实上提出新的任务。
                   “要求布景的建筑结构要绝对精确,并且要使近景的各个部分同透视画幕完全结合起来。”  
                  “凡是舞台上的东西……一概加以空间处理,就连画面中最细小的建筑细部也要服从于透视构造。”B42然而,这样的幻觉性处理却由于演员的立体的身体和不停地走动而显出虚假和不统一。
                    
                  
                  
                  做为对这种不统一的克服,三维的演出空间概念应运而生,十九世纪末以后的立体景出现,标志了舞台美术的重大发展。其中阿道夫·阿披亚的一系列出色的设计最形象地体现了他的美学追求,他主张舞台布景所占据的整个空间是塑出来的,而不是画出来的。演员的身体和动作是立体的,唯有立体的空间才能适合于他的需要。B43
                     二次世界大战后的四维演出空间概念使舞  台设计摆脱了安于创造静止空间的状态,尤其  
                  是强调空间在演出时间中的变化过程,与戏剧  
                  动作的展开同时发生变化。斯博沃达指出:那些曾为克雷,斯坦尼斯拉夫斯基,阿披亚的舞台布景展现过的因素。它们是不可触摸的因素,它们表现了舞台布景的本质特征。如果克雷,斯坦尼斯拉夫斯基、阿披亚曾简单地称之为空间、节奏和光的话,那么,我们今天必须称它们为戏剧的空间、时间和光。而且如果这些因素彼此依次连续曾被武断地联结起来,那么,今天它们进入了综合。首先,空间与时间为了形成时间––空间,舞台的四维空间,为了克服它们的传统对立并代之以实体––非实体力量的两重性,它正象舞台上任何有形物体一样真实,是运动的视觉表现。”B44
                     
                  四维空间作为一个有骨有肉的概念在现代物理学中提出,时在本;世纪初。爱因斯坦一九○五年在其狭义相对论中指出,人们以往认为空间和时间都是绝对的,彼此互不相关,是错误的。人们以往认为;如果火车上的两位乘客都是在十二点开始进午餐,那么即使一个在车头,一个在车尾,别人也会认为他们是同时开始进餐的。另外,如果两位乘客都在餐车第一号餐桌吃饭,那么,即使一位是在十二点,另一位是在四点,别人也会以为他们都在同一个空间点上进餐。爱因斯坦却指出了这种说法的不正确。由于光线传播的速度是有限的,即每秒钟三十万公里,所以,如果火车行进速度接近于光速,站在火车中部的观察者就会先得到车头开饭的消息,然后才得到车尾开饭的消息,从而得出两者开饭时间不同的结论。另外,由于火车是相对于地面而运动,所以从地面上的观察者来说,餐车十二点与四点的空间点就差得更远。由此可见,空间和的间是紧密联系的,要想正确地描述宇宙中任何一个事件,除了应用长、宽、高三个空间坐标外,还得加上一个时间坐标。换言之时间就是第四个坐标,即第四维。人们把这种新的四维系统称为四维时空,或四维空间。戏剧演出四维空间的概念体现了上述道理。舞台设计因素的运动正是在这个意义上给自身带来了更有力的空间表现语汇。
                  
                  3.景物因素运动现象的历史变异   从景物因素在演出中的运动的千百年延续来看,这种历史的延续并非是一成不变的。   
                  舞台设计动态语言与历史上曾出现过的类似现象比较,在本质上有了不同的美学追求。它不囿于剧本规定的换景,不企图停留在完全再现模仿生活中逼真的动态,不再满足于制造神奇的幻觉。而是更加强调运动形式的剧场性,注重二度创作对剧本内涵的重新阐释,以及与戏剧演出整体的有机融合。
                     
                  
                  古希腊戏剧中升神降仙用的活动舞台装置,可以把演员从空中放下来,即剧作家阿里斯托芬所说的“驾着机器出现的神仙”。它一般仍是出于解决剧本内容规定的上下场,制造神奇的幻觉。但是彼得·布鲁克为艾温斯特拉福皇家莎士比亚剧团导演的《仲夏夜之梦》中的活动因素“秋千”的处理,却旨在以丰富和重新解释剧作为出发点,从而以此创造了角色情绪起落的空间支点。斯沃博达的《罗密欧与朱丽叶》中,承载演员的拱形柱廊也使角色变化的心灵得以充分表达。
                     
                  
                  苏联莫斯科共青团剧院的《良心专政》中以景物运动节奏的特殊效果造成的整个演出节奏的突变或转折,可能是这方面最令人叹为观止的例子:做为对空洞的官僚式工作方法的形象写照,舞台上表现了毫无新意的老式三面墙壁布景中,正在举行着冗长的会议,在这一会议及整个演出气氛达到沉闷的令人难耐的时候,特技处理使会议室的内景炸为一堆废墟,烟尘直扑观众席。随后,演员以清理废墟开始,在这里转入下面的演出––讨论重大政治问题的辨论。景物特殊运动如同强有力的政治宣言令人震撼,使原先死气沉沉的平缓节奏产生了突变,出人意料给观众的审美注意以巨大冲击,但又并不破坏演出整体节奏,使人感到这一突变是剧情内含情理之中的必然结果。以此为转折,演出进入了充满生机和活力的新的演出节奏中。舞台设计的动态语言与演出这甲:特殊衔接以极大的效果使演出节奏的转折强化。
                  
                  
                  这一手法的打动力并不仅在其特技的新奇,重要的是其深刻的寓意或象征。正是在这一点上,它与戏剧史上的名噪一时的特技舞美手段,如中世纪宗教剧里的龙张嘴、眼喷火一类,有了迥然不同的美学追求,后者由于当时社会,戏剧舞美发展的历史局限,充其量只能停留在制造神奇的幻觉来渲染演出气氛,它与整个演出节奏的关系也难免貌合神离。而前者则以与剧本内在精神的深刻契合,使景物表相的动态与演出节奏高度统一起来。
                     
                  
                  文艺复兴时期出现了活动的舞台背景,舞台装置“从中世纪以来传统的同时显现方式,变成了先后替换的方式”。这标志了场景变换·概念的开始。十九世纪的活动画背景或透明的活动画背景以及按装在台板上的滚动踏车,使得舞台上的景物产生了极大的流动效果,
                   “在其中角色或车船并没离开舞台,却似乎行走了很长一段距离。”  
                  “这类活动布景与踏车结合使用,可令人信服地上演四轮马车竞赛一类的事件。”B45一八三九年马克内蒂上演莎士比亚的《亨利五世》时,正是以上述手法取代了第三幕开始时致词人的交代,在舞台上呈现了英军从索斯安普顿到哈弗娄的出海航行。在当时也可谓轰动一肘。这类处理在克服舞台时空的限制,为演出提供特定环境流动变化方面的努力有其历史性的贡献。然而其过分地囿于剧本的规定,使得二度创作的舞台美术立足于一个偏低的起点上,空间的流动形式不免缺乏舞台美术家更为积极的创造性思维,即对于剧本的独到阐释。另一方面,在追求以景物幻觉性地再现时空运动上,对刁:生活运动现象的模拟,在舞台上必然是有限的,从根本上讲,它不光非戏剧演出条件完全力所能及,而且也偏离了真正剧场性的,与演出统一的空间运动形式的追寻。
                     
                  
                  
                  戏剧演出中空间的运动应该有其特殊的形态,它不以完全写实的幻觉的景物运动为最高追求,而是力图创造建立在高度剧场性原则基础上的,与戏剧精神内涵或节奏一致的动态空间。这种空间的运动不再仅仅是遵从于一度创作的规定,不再仅仅是为了环境的迁换,而成为二度创作的舞台设计及导演重新构建的充满活力和生机的空间语汇。这就是为什么我们往往难以生活真实的逻辑去解释它的流动,即使它有些时候选择了真实再现的手法,也已在其中渗透了象征,在本质上超越了对生活原型的单纯模拟。因此,同样是莎士比亚的剧作,与前面提到的《亨利五世》的处理相比,苏联塔千卡剧院演出的《哈姆雷特》却在演出空间的动态处理上有了迥然不同的追求。导演留比莫夫说的好“不需要任何把演出分割成许多场景的幻觉性布景,需要的是保持戏剧行动的动力。”B47舞台设计鲍罗夫斯基以一个活动的手工编织幕做为主要的布景装置,这块幕是用一种介于灰色和棕色之间的粗毛线织成。
                  
                  “这块幕具有实用和象征的价值。实用是由于它能在任何方向水平、垂直、倾斜地活动,而象征是因为它能灵活随意地创造改变舞台空间,使我们充分保持剧场意识。
                     
                  
                  后来被用作棺柩的木台马枝放在幕的下面,可被我们视为王后的寝宫。克劳丢斯和葛特露并排坐在幕前时,从幕里伸出的剑成了他们座位的扶手,这便造成了王宫的感觉。幕倾斜着时,它代表了一面墙,哈姆雷特坐在边上。哈姆雷特和奥菲利亚在一起时,还把这块网幕当摇篮一样前后摇荡……。
                     
                  
                  这块幕还可以作为一块帷幕:演员可以掀起一部分从中出入;……灯光照射时它可以产生许多效果,刁;断地重复出象是监狱的形象。”B48
                     
                  显然,由于这种追求使得演出空间的运动与剧场特性的高度统一,形成了独有的空间运动形式,这意味着舞台设计向戏剧本质的贴近。,也使自身特点更强。由于景的运动与演出的融合,奥布拉兹卓夫“向观众炫耀布景技术”的担忧显得大可不必,因为当技术成为剧情发展所必要的一个环节时,就象没人会担心演员恰当的演技是炫耀一样,景物转换的技术只会丰富演出语汇。
                     
                  从主要是出于剧本规定的幻觉性换景和再现生活中运动现象,到以新的立意使演出空间的流动更多地体现出二度创作的主动性,更具有戏剧演出的特点,舞台设计因素的运动形态从单一到多样,从不同角度为戏剧演出提供了丰富的空间语言。
                  
                  结〓〓语
                  
                    在以上论述中,我们将视线集中在了舞台设计动态语言––这一舞台设计的特殊表现形式上。   
                  
                  从中我们不难看出,舞台设计的生命在于在流动中实现与戏剧演出的统一。正是在这一过程中,舞台设计更加贴近了戏剧的本质,从而它做为一门艺术也更具自身特色。斯沃博达认为“现代舞台美术不能因袭其它艺术的表现手法,而必须创造自己的造型语言。”B49舞台设计动态语言所体现出的时空特性、整体关系和功能上一系列新的强化,便标志着自身更有别于其它造型艺术的特殊形态。舞台美术从二维、三维到四维空间概念的演进,反映了自身寻求更符合戏剧本质的形式并逐渐接近的轨迹。
                     
                  
                  
                  舞台设计的动态语言以舞台设计因素的实动集中反映了流动是形成其效能的条件。然而,它的意义却不仅于此。事实上,相对静止的舞台设计仍须在空间的流动,在与演员动作密切结合,在戏剧节奏发展的环节中实现其最佳效应。这是因为,戏剧演出中的演员是在不停运动着的。运动着的演员不光在视觉上造成了空间的流动感,也在作用于相对静止的景物造型使之产生着非直接的动感或者变化。所以,很难排除运动着的演员对于静止状态中的景物造型在视觉重心和形象变化上的影响。演员身体上下、左右、前后的移动,时时在改变着景物造型的均衡,改变着景物造型的内外轮廓,使之处于持续不断的流动变化之中,再加之对演员的增、减、聚、散等等的组织,这种流动变化便更为微妙和丰富。因为从演出空间的整体场面效果来看,演员和景都是构成其造型因素的一部分。在斯沃博达设计的《俄狄甫斯》中,在上海戏剧学院演出的《泰勒斯‘安德洛尼克斯》中,高平台层层迭迭的水平线由于大批演员在上面的移动而处于时断时续的变化过程中。景物的圆形或弧形也会由于演员垂直体形的移动而得到–‘系列造型因素的调剂,在中央戏剧学院的《桑树坪纪事》中,我们就可以看到这类因素的作用。演员行动线的延伸也会使演出空间在流动中扩展,在《阿Q正传》和《淘金大船》的演出中、演员从乐池的上场,使得这部分人们原本不在意的空间产生了效果。此外,景物造型中各种形状的孔、洞、门窗会由于演员在其中的出没而不同。
                  
                  《发光的苔藓》是东京演出的一台戏,封闭演区侧面和顶部的布景设有许多圆洞,演员不时地在其中露出他们的头歌唱。这显然不可避免地使景的形状受到运动变化的影响。静止的景如果提供了足够的调度与支点的话,也在以另一种方式造成着空间的流动,丰富或间接参与着戏剧动作,强化着演出节奏。舞台设计在提供演出的空间结构,造型时应该是设想着这种舞台设计的虚动因素。如汹得·布鲁克所说:
                  
                  “一个真正的戏剧设计师要把自己设计的东西看成是随时在动、在行为的东西,是与演员随着一场戏的开展所;带来的表演相互有关的东西:这点就是戏剧思想的本质”B50从演出整体来看,这段话对舞台设计因素的实动和虚动都是适用的。
                     
                  
                  当我们从戏剧整体着眼时,还可以看出,舞台设计有可能在流动中发挥其最大效应,但是演出的最佳效果却并不总要依赖舞台设计效力的最大发挥,因为戏剧的综合性,综合手段诸因素都可能在演出的某一环节上举足轻重,关键在于演出整体序列的组织,各手》因素不同的比重都可能形成独到的风格。这就足以解释何以许多优秀的戏剧演出在很大程度上并未太,多依靠舞台设计因素的动态,甚至相对静止的舞美因素在其中的作用作用也极为有限。
                     
                  
                  舞台设计的动态语言,四维演出空间概念成为一种特殊的追求,还反映了戏剧本身在演出空间上寻求流动和变化,向着戏剧时空本质的迈进。从戏剧的时空特点,重新审视戏剧演出形式时,我们不难理解当代戏剧演出空间的外延或开放所带来的一系列演出环境的流动变化。R·海诺克斯和N·赖克勒格指出:“剧场不是已经存在的东西,而是正在产生的东西,壮观的场景不再做为一种有效的方法,而应该追求的是一种纯粹的过程,一种向着无限的真实艰难行进的途径。”B51G·斯聪勒指出:“与曾经束缚我们只有一种简单风格的偏见不同,现在的历史使我们能在戏剧表现上拥有较为多样的手法。这种无限的可能的增多––初看上去可能似乎是一种工作的无章可循,但相对来看,则使我们获得开放的空间––这可能是我们时代最非凡的现象。”B52
                     
                  在此情况下,原有的舞台设计的意义、原有的剧场的意义,原有的演出形式的意义都产生了一系列深刻的转变,但是却仍可看出戏剧时空的流动性在发挥着特殊的作用。
                     
                  理查德·谢克纳关于环境戏剧的六点建议之一即是:“在观看中,观众必须不断变换视域,因为有几个情节在同一个演出空间同时发生。”B53在罗乔设计的《罪恶的牙齿》中,观众可以在环境结构中,追随戏剧演出的展开。设计者有意将整个空间结构处理得象一个城市的缩影,有建筑物、城垛、街道、房间、私人或公共场所、高地或地下室,观众在观看演出过程中,也在流动中身历了其间。亚当·密茨凯维支的诗剧《先人祭》在七三年二月由波兰克拉科夫“老剧院”上演时“把整个剧院变成了一个大舞台,第二部和第四部的一部分,如祭祀仪式是在剧院的休息厅,走廊里演出的。观众一进剧院就可以看到柱子边和楼梯口有几个衣衫褴褛的老人坐在地上。仪式结束后观众和演员一起进入剧场,在里边演出《先人祭》的第三部––整个诗剧的核心部分。观众走进剧场就象进入了监狱一般,整个剧场的墙壁都用黑布蒙着…。”
                  
                  
                  
                  一九七一年斯德哥尔摩演出毕西纳的《丹东之死》时,“老式的建筑仅仅做为一个真实的环境”,观众与演员穿行于其中,进行演出活动。美国八十年代演出的《塔玛拉》也将整座建筑做为一个表演场所,观众跟着演员从一个房间走到另一个房间。J·维森内肯导演,比利时七一年演出布莱希特的《婚礼》时,演出在室外开始,然后观众与演员一起进入,参与祝酒和祝福年轻的新人。所有这些演出处理、使得演出场所处于变化中,观众在随同整个戏剧演出行进中感受到了景物环境的流动。
                     
                  
                  美国生活剧院七十年代在匹兹堡演出的《六场公开的戏剧表演》使演出时空的流动达到更大的扩展。整个演出的每一场都安排在一个不同的地点。在演出环境的设计选择上,显然是进行了特意的努力。每个观众在演出开始前都收到––张油印地图,上边标的演出即将穿越经过的路途和每一地点,
                  
                  “序场举行于体育馆,第一场表演于离体育馆数百码的工科大楼外的草坪上(死亡场),然后移到校园中心旗杆底下(国家场),银行分行(金钱场),大学办公楼(财产场),后备军官训练队楼房外的草坪(战争场),最后移到发电厂周围的公园内(爱情场)。”
                     
                  从景的运动,舞台的运动到剧场––准确地说是包括观众和演员在内的整个演出空间的流动,应该说,是戏剧演出时空特点的多向发挥。它体现了戏剧演出形式发展的重要趋势。
                     
                  运动变化的戏剧舞台反映了瞬息多变的世界。追求平衡,追求和谐安定,热衷于永恒的基业,永恒的占有,永恒的关系已是人类遥远的过去的特点。现代人面临着人类社会有史以来最多变的境遇,托夫勒将其特点归结为、“短暂性,新奇性,多样性。”人们的生存态度包括参与戏剧活动的态度必然与之有着深刻的联系。
 楼主| 发表于 2022-5-27 01:16:27 | 显示全部楼层
莫问收获但问耕耘——关于《大雪地》的舞台设计徐翔

                  (一)   
                  我爱大雪地。当我还在孩儿提时,就尽情地嬉戏在漫天鹅毛大雪织成的雪国里。虽说隆冬严寒刺骨,可我却在那飘飘洒洒的雪花里发现了蓝色、银色、金黄色和泛亮的灰色。我也爱杨利民的《大雪地》,因为杨利民通过剧本传告了我在琢磨不定的生活中,最秘密,最深刻的经验。于是,我奋力拨开那“大雪地”而瞥见一块埋藏着珍贵“东西”的黑土地。我发现有一种精神在活跃着,一种不断张扬的精神正在蕴藏的地方冉冉升起。
                     
                  
                  我爱大雪地,它圣洁而纯粹。有时暴风雪毫不留情地荡涤了一切污垢与尘容,同时它又用自己的全部生命建造一个新的世界,有时它纷纷扬扬,使人看上去是那么多情而绚丽。它似乎象征着大自然的生命并流贯着人的精神。我也爱《大雪地》,透过这“大雪地”,我发现了中国人义无反顾的坚持不渝精神和生生不息的驱邪逐魔的勇气,发现了在人的灵魂中不可缺少的那么一团“圣火”。
                     
                  
                  我爱大雪地,因为它常常化做一朵朵白去,带我飘浮到蓝蓝的空气之中去展开无限的遐思。它也象一面透明的镜子,照出我身边存留着的不和谐和世俗的陋习。我也爱《大雪地》,因为它使我透过三十年的变迁史去揣摩人深沉广厚的生命底蕴,去感触那事事件件背后遥远又熟悉的境界,从而再一次激发了我对我的祖国和民族的爱恋和理解。
                     
                  
                  读过剧本,我的视觉印象是这样的:在一个流动着的白茫茫的世界里,一个人充满自信地在寻找着什么。他从未去患得患失,而只顾夜以继日地行走、劳作,寻找。他在这博大的空间中留下了一个个深浅不一,且带着血迹的脚印。那脚印时而被无情的风雪所覆盖,时而又偶然显露出来。久而久之,也许是因为有些平常而被人们淡忘,于是他也在无声无息之中消失在这茫茫雪野里。
                     
                  
                  对于一个处在寻找中的人来说,能给池带来兴奋和荣耀的目的固然重要,可艰苦的奋斗与无私的奉献所构成的“过程”则更难得。因为“过程”中所交织的生死、荣辱和悲欢造就着人们渐进完整和充实。因为“过程”使他们修炼了一种宽阔的胸怀而融纳了一切遗憾和苦衷。因为“过程”使他们的内在人格形象得以升华,从而进入一种未经甘苦的人们所无法涉及的含义纷繁的状态。
                     
                  
                  三十年前,人们一个个倔强的心象一团团火焰,溶解了这块茫茫雪野而喷洒出黑黑的液体金子。诚然,他们带着一些遗憾;而进入中年,老年。他们也曾蒙受过尖刻的嘲笑和辛辣的讽刺,然而,那一团团火焰仍跃动而显示着它的威慑力量。他们值得欣慰,因为当他们每每用鲜血把白雪,大地染红时,都是为了重圆祖先的梦,那是一个对人生、命运、生活的强烈欲求和留恋的梦,那也是一个神奇的梦,是一个试图超越自己而同化于自然和无所不溶的宇宙精神世界。他们的确值得欣慰,因为他们毕竟在这块大雪地中播下了无限的希望和奇迹,即便是北风潇潇时节,后来者仍能倾听到耕耘者的心的跳动声。
                  
                   (二)   
                  倘若《大雪地》的布景企图创造一个与生活接近的环境,那么,舞台上就应该是在冷风号呜声中徐徐出观的广袤无垠的雪原。它美得象一片海浪,且时时发出钝重的博击声:倘若《大雪地》的布景追求空旷、辽阔的氛围,那么景物就应该象慢慢流淌着的白色液体,正冒着白烟在扩展。然而,这些都不是我所需要的。况且,这也并非戏剧艺术之所长。也难怪苏联导演E·吉甘曾这样说:
                  
                  “观众在银幕上可以看到‘真正的海’,可以看到地球上任何一个角度的任何空间,可以看到人们的活动,而所有这一切与戏剧比较起来,要更加符合实际生活。”(《论电影艺术特点》)戏剧艺术的造型手段有白己所特有的角度。如果后人把苏轼的“随物赋形”理解为“常形”,“变形”和“内形”三种的话,那么,《大雪地》舞台设计的着眼点则在于“内形”,即在浩如烟海的雪原中抽象出与“这一个”剧本精神有直接关联的景物内部形态并予以外化。具体地讲,《大雪地》舞台设计构思的原则是这样的:竭力去寻找一个带有象征意义的旋转空间格局,去发扬剧本精神,去推动戏剧情节展开,去暗示一个规定情境。即在时间变化的意义范畴内去体现布景所揭示的哲理命题。
                     
                  
                  因此,我选择的是“旋转”,因为景物的旋转可以构成一个流动的空间,形成一个“过程”,而表现这“过程”的特殊形式也正是“这一个”布景有别于其它布景的本质所在。
                     
                  
                  进一步讲,  
                  《大雪地》的舞台空间布局是由四个部分构成的,即A平台、B平台、C平台和一块流动的天幕D(图一所示)。A平台〖TP<118A.TIF>,+81.8mm。78.6mm(,1),PY#〗是一个正圆形平台,直径为十一米。它高低不一(1.6米一0.2米),并以它的曲线形成一个有流动感的空间。A平台以半机械式的驱动方式,以偏离“原圆心”八十公分的“新圆心”为轴,以偏离机械转台原圆心七十公分处为圆心,三百六十度地旋转,故A平面是一个偏心圆(图二所示)。偏,有一个很大的长处即:不仅因自身的转动而改变形象,而且它还可以改变在舞台台面上的空间位置。如果观众从演〖TP<118B.TIF>,+59mm。76mm(,1),PY#〗出剧场的十三米镜框式台口处向内望去,就会看到A平台根据不同场面需要而左右前后的不断变化,从而达到在流动中较大范围改变空间形式的目的。B平台是一块放置在演出剧场的固定设备––机械转台上(直径为“米),随机械台转动而旋转的平台(图示一虚线表示机械转台)。它是一块沿机械转台外边延长至半圆,宽度一米二十公分,高度从零点至六十公分不等的平台。如前所述,A平台是偏心圆,因此,A,B平台之间便可随A平台的转动而分开或相接(图三所示)。并且,A、B平台之〖TP<119A.TIF>,+61mm。76mm(,1),PY〗〖TP<119B.TIF>,+59mm。75mm(21,1),PY〗间会时而错落有致,时而连为同一高度,即A、B平台构成一块完整的可供演员较大范围活动的实体。实际上,A、B两块平台均设置在剧场固定的机械转台上。两者的差异在于,B平台仅随机械转台的转动而旋转,A平台则不仅可以随机械转台而旋转,而且尚能自转(半机械驱动)。从而形成当B平台随机械转台向顺时针方向转动时,A平台则可以不受限制地向逆时针方向转动,形成两块平台或相互交叠重合,或分散,或同步移动,或彼此相反移动,以至于千变万化的效果。不过,A、B两块平台毕竟是设置在镜框式舞台台口内的造型体。为了能在视觉和功能上将观演交往空间联为一体,舞台上又设计了平台C。C平台可与A、B两块平台分别相接。如此,在视觉效果上有一种从台口内向台框外画一笔的感觉。在功能上,这块甩出台口外的C平台则可做A,B平台的延伸演区。(图四所示)〖TP<119C.TIF>,+93mm。75mm(,1),PY#〗除A、B、C三块平台外,舞台底幕处又设一块移动天幕D(图五所示)。它是一块长十四米,宽在二米至…–点五米之间的白色硬幕。其造型选择是A,B、C平台形象的延续。它的使用方法如下:〖TP<120.TIF>,+52.6mm。64mm(,1),PY#〗制做一块与天幕D尺寸相等的黑色挡片E(图示五),将其设置在舞台进伸十四米处。挡片E后设有四台投影幻灯,并将一个完整画面正投在距幻灯三米处的黑色丝绒底幕上。因黑色丝绒吸收光线,故已经投射上的形象观众是无法看到的。此时天幕D恰好放置在挡片E的后面,即舞台台面的零度。然后,利用吊杆将其拉起,接收幻灯形象。天幕D每到之处,形象便显示出来,于是观众得到的是一个流动的画面。当然,幻灯的形象可依据不同场景需要而调换。总之,从形象上看,A、B、C平台与天幕D构成了一个总体的造型语汇。同时,伴随着B平台在机械转台上的移动,A平台的自转以及天幕D的升降,又形成一个流动的,变幻莫测的雪野的氛围。
                  
                  (三)以“迅速迁换场景”为起因而出现的转台形式,在世界戏剧舞台上已有两百多年的历史。戏剧的同行们在不断的实践中发现,转台的目的不仅限于换景,而且还可表现旋转时的艺术造型语汇,即涉及到舞台技术与艺术形式的有机结合问题。进一步讲,当舞台设计者面刘若干相对写实的场景时,由于换景所需时间过长而拖延戏剧总体节奏,因而用舞台机械转台来解决这棘手的问题。尔后,与导演共同设计并谋求在转的过程中所可能出现的艺术效果及内在涵义。然而,《大雪地》舞台设计使用“旋转”方法的初衷是基于这样两点。其一,正如剧本《大雪地》的别名“两个冬天的故事”一样,剧情中出现的一个个具体的环境(如、临时工棚、家属接待站等)不过是黄子牛在茫茫雪原行走中的一个个模糊又清晰的回忆。戏剧的总体情境则是一片雪原,是黄子牛到新开发区的路上所踉跄走过的一片雪原,是一片他曾十分熟悉,但因它的神秘,它的流动、旋转而迷失方向的雪原。因此《大雪地》舞台设计首先解决的是,如何去表现雪原的流动,即首先考虑旋转的方式和浯汇,以及转与人物动作的关系,而不是先去考虑交换一个个具体的环境。其二,如前所述,《大雪地》的舞台设计不在于着重追求外部形式上景物的“大”。但这使黄子牛迷了路的雪地毕竟是无边际的,因此,该戏又必须解决一个“无垠”的视觉效果。如果将笔者为黑龙省伊春市设计的《淘金大船》与《大雪地》相比,会得出一个数据:《淘金大船》布景为演员提供的实际活动的平台面积为二百八十九平方米,而《大雪地》仅有一百五十平方米。即《淘金大船》是《大雪地》的两倍。不过,舞台上表现一个空间的大与小的效果还不能完全以演区的面积大小来计算,《淘金大船》是依恃其实际使用面积去体现“黄沙”的无垠;而《大雪地》则是凭借两块平台的交叠旋转表现无垠效果的。因为三百六十度的旋转所构成的“面积”对角色而言是无止境的,同时,它也是最富于戏剧性的“空间的博大”。
                  
                  当然,这样讲并非意味着不去塑造情节中的每一个局部环境。A、B、C平台及天幕D所构成的空间语汇毕竟是模糊的,因此,为使该布景具备相对明确指向性,舞台上又依不同场景而临时迁换局部的大道具。选择大道具形象遵循的原则是,似与不似之间。也就是用最富特色的局部物体暗示环境的存在。这“局部”形象的,“量”减到似有似无的程度,即结合演员的表演方能理解到它的存在。倘若演出的情节陡转,如角色从室内来到室外,或进入一个想象的世界,那么大道具便会及时改变它原来的意义而产生新的作用。为之,所有的室内环境均采用骨架式布景结构。在形式感上,三十年前的场次以粗糙的木〖TP<121A.TIF>,+64mm。75mm(,1),PY#〗〖TP<121B.TIF>,+64mm。75mm(,1),PY#〗结构组织形象,三十年后的场次仍以木结构,但在制作工艺上比较讲究,以追求时代的特点(图六所示)换景方法采用以插杆式为主,结合吊景而构成布景转换的灵活性。所谓“插杆式”是先在A平台或B平台上钻有小孔洞,然后随场次的需要将不同的大道具分别插入即可。二十世纪后半叶,戏剧演出已不再满足于对剧本的意义和内容做如何的新分析与解释,而是在二度创作中赋予所表现的内容的最恰当的形式。舞台设计也不再停留于艺术家绞尽脑汁的思索如何采撷现实或历史生活的片断,以及如何分析剧本结构,寻找剧作的精神,而是更关注寻找造型艺术在戏剧活动中的空间角色。诚然,这“角色”不同于“未来主义”布景倡导者们所信奉的角色。当代戏剧演出中的布景角色不再充当主要角色,主要角色当是舞台上活生生的演员。然而,倘若这“角色”不承担与主要角色直接或间接交流的对象,而是一种简单的陪衬或画面造型,那么,也就变成契诃夫笔下一直没能享用的那杆枪了。
                  
                  (四)“这条路走了很久,为什么总也走不到头?这条路想了很久,为什么到处是岔路口?这条路找了很久,为什么看不见绿洲……”黄子牛喝醉了酒,身背着零件向石油新开发区方向行走,他迷了路,转圈地走着。此时,舞台上呈现给观众的是一个在流动着的白夜。时而,A,B平台随机械转台缓缓地旋转,时而A平台又与机械转台转动方向相反地自转着。当A平台与机械转台的转数相同时,观众看到的是仅B平台环绕着A平台的旋转。A、B平台之间的转数变化构成了舞台空间的神秘莫测效果。黄子牛跌跌撞撞地爬上了A平台,又被A平台甩到B平台上,似乎A、B平台都在嘲讽、冷落着他,也在吞噬、埋葬着他。他的确醉了、老了。也许他在竭尽全力地为自己写完人生的最后一笔,划一个句号,结束一个片断。面对着人生,他没有失败。他将青春献给了祖国的石油,他将最宝贵的时光流在了大庆。他一生都在诚实的过活,真诚的为人、无私的给予。冬天的夜确实长了一点,大海似乎在这一片沌混之中发现缺点什么,于是他找来刚刚离了婚的女人大翠,在一个黑鸦鸦的干草垛旁,释放而得到了被缩减到最低程度的肉体满足。不巧的是,这事儿被过路的队长江国梁发现。好在大海跑得及时而消失在那茫茫黑夜之中,不料,又闯上了黄子牛。
                    
                  
                  
                  翌日,唯恐有藏垢纳污之嫌的黄子牛还没来得及向组织上汇报此事,江队长就集合起劳动后的工人们,令大翠辨认那既不光彩,又给工人阶级丢脸的人。〖TP<122A.TIF>,+70mm。70mm(,1),PY#〗
                     此时,  
                  (如图七所示)围站在B平台上的一队工人被台的转动送了下去。大海两眼发直的似束手待擒的猎物木缰地站在F处。队长江国梁及保卫股的人站在E处,
                   目光聚集在大翠  
                  (D处)的身上。暮色苍茫之中,她眼前的一切都模糊起来。于是,双脚在顺时针旋转的B平台上机械地向C平台走去。这时的A平台正以与B平台同步的速度逆时针方向旋转,于是形成A平台似原地不动,只有B,平台沿顺时方向旋转的感觉。此刻大翠正走在B平台上,因此又形成了人虽然走动着,但大翠与大海的距离却不会改变的效果。A平台与C平台的静止不动,突出了B平台的流动和大翠的走。如此,大翠的复杂心理活动被放大而外化了。她怨恨大海,恨他为什么不娶她,虽然她是个寡妇,但还年青,那身子比所有的女。人都结实呀1她懊悔,懊悔自己为什么那么早死去了男人又偏偏喜欢了他。是她情愿?不,因为他有老婆而造成了她不可回旋的悲哀;她不情愿?也不是,她真心实意地喜欢他。她要哭,又哭不出来。她要自慰,又不知如何是好。她要跑开,在队长的眼睛在死死地盯着她。一种情意绸缪的难状心境使她进退维谷……转台渐近停止,使大翠的走动恢复到“现实”。她缓步走近面无人色的大海,又从B平台走上A平台,来到江队长的身旁,说道:没有。就这样,因一时的涣然冰释而恢复得很平常。
                     
                  
                  一年一度的家属探亲时节来到了。一种常人的无法理解似乎早已显得理所当然。恰巧又逢黄子牛与大翠结婚,这样,大雪地上实实在在地又添加了许多颜色。遗憾的是,那年代还没建造那么豪华的大宾馆,临时搭起的帐篷又脏又乱而狭窄,四对夫妻也只得挤在这里好歹过上一夜。〖TP<122B.TIF>,+91mm。74mm(,1),PY#〗
                     A平台在暗场之中缓缓与B平台相接而构成一个错落有致的空间格局。这时的舞台,  
                  已由六根小白桦树干支撑,用三块红红绿绿的床单、旧布分隔成三块空间(如图八所示)。这富于戏剧性的“分隔”与其说是假定性的形式,莫不如说是在揭示着大雪地与“床铺”之间的内在联系。观众见此情景也绝然不会抱怨这一个室内环境显得过于简陋,或曰“内景外景不分”。因为观众买票来剧场不是来生活,而是在思索意识中的现实生活,添补接收到的符号的空白,品味戏剧这种艺术形式所特有的表现魅力。
                     灯光渐暗,似暝色四起。  
                  “夫妻们”从被遮挡的空间里扔出了–·件件衣物。一个难堪的沉默,一个难熬的夜晚,一个难于理解,却也被人们认同和接受的夜就这样开始了。
                    
                  
                  
                  喘息未定,随着一阵急促的脚步声,进来两位保卫股的工作人员。大海马上意识到这是为究查他与大翠在草堆后发生的那见不得人的事儿。一切他都无可争辩,只得跟着保卫股的人走了。夜晚,凄历的西风又猛烈地刮了起来。插在B平台上的树干支架,连同那一块块本来就什么也没挡住的床单布在风雪交加之中被B平台送了下去。留在舞台上的是在昏暗的灯光下的A平台,
                   以及袒胸露臂,  即便是委缩力一团也无法抵御风暴的一对对夫妻。这时,A平台也旋转起来,转得使人六神无主又入地无门。   
                  创业时期,生活确实是非常艰苦的。然而,人们也正是在那样一个特殊的时期兴建了一座使中国人扬眉吐气的石油城,建设了一文具有世界先进水平的石油工人队伍。或许,为之付出巨大代价的人们早该有点闲情逸致、享点清福了。然而,事情的发展并非如此。年迈的黄子牛又自愿到许多人都不愿去的新开发区去工作。
                    
                  
                  
                  停了的雪又从天边扬扬洒洒地落了下来。舞台后区的移动屏幕D自下而上地滑了过去,它接收了满投在黑丝绒幕上的雪灯形象,在观众的视线里留下了一个深深的印迹。回家的路上,也是去新开发区的途中,又是进入一个美丽的梦境之时,黄子牛心花怒放,如痴如狂地在欣赏着雪的洁净,并思考着雪的意义。
                    
                  
                  
                  十.几个在雪地中嬉耍的青年男女相互嬉戏追逐着,渐近将黄子牛围绕而交流起来。看到这些生龙活虎般的青年,黄子牛的心绪很多,此时A、B两平台交替旋转,围站在B平台上的红男绿女的又一场“雪仗”逐被导演升华而放大,形成一个/(J隆镜头”的舞姿。它构成了一个美丽而有诗意的图画,又体现出丰富多彩的真实内容。
                     
                  
                  新的生命意识似乎又绵延不断地注入黄子牛的心底。一个潜在着的梦正在变成一个客观存在而使他神往。似乎在他的周身又增添了–,种新的力量、智慧和慈悲。他流露出无限的喜悦,他想笑起来,与青年人一起跳起来,可额前的皱纹却总给人一种哭似的样子。
                  
                  (五)经过一次实验,总结一些经验,做一次记录是一件很有意义的事情。在演出剧场的机械转台上再设置一个直径十一米转台的方法,据了解在国内尚无先例。尤其是新制作的转台本身偏心,按置时又距机械转台原圆心偏离七–卜公分的方法更使我心中没底。幸好该剧的舞台技术管理马达智老师、特技吴继权老师以及制作部门的工作人员的通力合作,才使工作得以顺利进行。大量的理论数据和实验工作的结论都证实了此法可行。于是,仅研制半机械转台使投入入民币一万三千元。然而,偏心圆在旋转时将形成一个向外的力,它是否会因自身的旋转移位而甩出剧场的机械转台?即便解决上述问题,十一米的新转台本身因其重量问题又将能否自转?也许想在精神上寻找自我解脱,于是,当时曾想起这样一则对话c在爱迪生致力于制造白炽灯泡时,有人提醒地说c先生,你已经失败1200次了。爱迪生回答道:我的成就是发现了1200种材料不适合做灯丝。尽管如此,我仍不情愿失败,因为我所从事的工作有极强的综合性质。或许因我的无能或某一个环结的疏忽而影响积极努力的创作整体。所以,装台那天,我们是带着避免失败的第二套、第三套方案去剧场的。转台基本装妥,我们便迫不及待地进到平台下面进行测试,记

 楼主| 发表于 2022-5-27 01:18:40 | 显示全部楼层
一次小剧场艺术的实验——《淘金大船》的人与环境徐翔

                  剧作家梁国伟送来了一捧黄灿灿的“金子”––《淘金大船》,我如获至宝,爱不释手。因为这含“金”量可观的作品,在中国剧坛是鲜见的。它激发了我的创作冲动,一次实验性工作便紧紧迫迫地展开了。
                  
                  一东北,当我随着剧本所描写的故事来到东北,当我站在黑龙江边那绿荫覆盖的山丘,眺望着连亘的灌木丛林,聆听着淙淙的流水声时,我无暇去浏览那单纯而壮观的景致,相反却关心着几乎是在旷野里露宿的他们,他们的存在!
                     
                  
                  淘金!多么诱人的字眼。祖辈人是凭借着河水将石英和泥土分开,手摇着掏洗槽,百无聊赖地摇动着淘盘……这令人厌烦的重复劳动为的是寻觅那沉甸甸,闪烁着色泽的金子。那金子或许能凑笔钱还清一点债务,能给女儿们办些嫁妆,卖田置地,福星高照。然而,循环往复的黎明与暮色,回报他们的却是似马厩般的寒舍、麻絮般的被褥和饥不择食的生活……
                     
                  
                  而今,这穷金沟里开进了一艘艘荷兰造的淘金船,衣不遮体的淘金者身著西服革屉走上这国营大船,夕日的“手工淘金”变成了“按电扭”。世道确发巨变,然而根源蒂固于习惯生活的人们却难以追随这时代的发展。他们也曾想发家致富,想到“山外”面的世界去走走,但他们粗俗、借酒消愁,他们肆无忌惮地品评阒女人,他们崇尚金钱而不顾一,他们孤独、苦闷、闲惑。
                     
                  
                  这儿的人们似乎并不“封建”。荷兰技师埃丽丝“有时很想和男人眶觉”,那么船长夏金宝则显得那般谐调。夏金贵虽然给自己死去的女人肚子里怀着的“野种”养大并立下家法,但却将这“野种”归为已有而满足私欲。老宋头的少妻马翠芳迷上了肖富根,老宋头算什么,
                   “他花十两金子买了我,十六年,连本带利也该捞够了,兴他玩我,就不兴我跟别人玩?”   
                  
                  这儿的人们贫困,但在某种意义上却非常富有。或许对船工唐忠喜来说,两叁千元都不算同事儿,那末,十张“入团结”则抛掷骰子,一把利索。当马翠芳得不到肖富根的理解与爱情时,她骤然间扬手将装有金子的小瓶扔进湖里。夏金宝力得到一份进入荷兰的护照,能与埃丽丝做一笔五万美元的买卖。
                     
                  
                  这儿的人们生活枯燥,但在他们自己的小天地里却也每每得到特有的自慰、特殊的欢笑,而这些就连矿长刘麻子也无法干涉。喝酒猜拳行令,忙们大显神通。凑在一起信口开河地谈论女人那才福气,心血来潮时,他们还可以结伙戏弄女人。
                     
                  
                  人类生存的目的是为了幸福,而对“幸福”的不同理解也正区别着人们的愚昧与:史明、落后与进步、狭隘与宽容。  
                  “酒色财气”是这儿的人们的生活目的,是他们的幸福,是构成他们自身困惑的根源之一。众所周知,整个人类社会都在发生着惊人的变化,然而这种变化对一个落后的东方大国,对于一个现代化与手工业、经济比较发达与贫困、世界先进水平的科学技术与文盲半文盲并存的大国来说,却是一个亟待引人深思的问题。“淘金大船”似世界文明,似努力缩小东西方差距的途径,然而,它的存在则取决于人,人的存在,取决干人们征服自然和改造自然的能力。倘若人的自身不发生变化,不摆脱那种象幽灵––样缠绕人自身的灵魂的扭曲,那么这条“掏金大船”势必会付之东流,国人所希望的“大船”也只能名存实广。这就是我们所谓的含“金”量,剧作的精神。
                  
                  二‘冥冥之中,我思绪中交织着一种难以言说的沉重感和生命的旋律。演出的环境不应描摹淘金大船的原型。在平静的沙土中矗立起一个庞然大物––淘金船,伊始,村民间或许引起一场骚乱,或许他们会觉得新奇、惊异,甚至恐惧。久而久之,那摇摇晃晃、孤零零挪动着的大船在人们的视野中就会被淡漠,刁;过尔尔。然而,大船在人们灵魂深处所引起的撼动,与他们固守的传统文化形态、文化心理的相互碰撞却难以消除。大船翻了I是淘金工的文化素质、操作技能低–F所导致?或许是这样,但不完全是。在这些现象背后隐藏的是:人的灵魂的自我撞·击。这正是剧本所涵盖的一艘“无形之船”,也是他们要刻意描写的。
                  
                  演出的环境应该在生活原型的基础上夸张、变形,构成一种带有象征色彩的人的生命的旋律。“船”的降临使剧中人物“立体”起来。夏小兰有胆量想到山外面的世界走走,但她终于没能走出去。夏金宝不再希望象父亲那样生活,而需要得到更多。为什么夏金宝能“诱惑”一个欧洲的少女––埃丽丝?那是“无形之船”曾赋予夏金宝一股东方人的生命力;然而埃丽丝终于沮丧而失望了。往日的期待与笃信化成她的梦境。生活中,有时梦能成为现实,有时现实快变成了一场梦,而有时梦与现实却不是那么泾滑分明。成功与失败、理想与现实、愿望和一种不可能实现的愿望往往是那么含糊不清!它往往构筑起种种冲突或撞击,也只有在这撞击中人才能得到某种新的信念和存在的价值。这就是人的生命,生命的旋律。《淘金大船》若能献给观众,应能给予他们一–种希望,一种力量,一种深层的思考。剧中人物所经历的“困惑”应该成为过去,千百万个埃丽丝应再次被吸引而踏上这块虽有贫瘠、沉重的过去,但却充满希望和生命力的土地。干百万个夏小兰应能到山外面去汲取,也给予。为使观众在有限的时空中能全身心地体验到这种情境和意蕴,我把《淘金大船》的演出设计在小剧场空间里。追随剧中行动着的人物以及人物之间,人物与环境之间的冲突,我选择的演出形象种子是:黄沙地上钢铁在撞击。《淘金大船》以淘金船为主体,前后交替重复出现丁四个具体环境,即淘金船,淘金人居住的板房、马翠芳家和一块黄沙地。构思中,我把它们拆散,根据戏剧内在的结构意义又重新组合,构成一个以72个尺寸在l一3米不等的“轮子”的吐界。(图示一)〖TP<110.tif>,+61.8mm。75mm(,1),PY#〗人们可以说这些乌黑铮亮的轮子是机械齿轮,是船上的绞盘,而从形象特征上看,它们又不如真实的齿轮或绞盘那么具体。田为这里不希望因轮子的形象过分具体而导致观众的想象游离剧本内涵,去联想生活的合理。生活原型的轮子被概括、放大了,它们来自剧场上空,而有些就没置在观众的身边,在演员所到之处。随着剧情的发展,它们将以手工操纵而旋转,沉重而单凋的转动声似角色内心冲突的外延,震动着观众的心灵。设在剧场四周的轮子还可以向中心倾倒,造成空间的压迫感,形成整个剧场空间气氛的“地裂天崩”。所“使用”的小剧场建筑空间的长、宽、高分别为18X15X10m。按上述前提,这里把在功能上体现出淘金大船(即⑤号平台)、马翠芳家(⑥号平台)和淘.金工板房(⑦号平台)分别设计在剧场的三个角落(图示二)。〖TP<112A.tif>,+52mm。73.5mm(,1),PY#〗这样不仅使光区易于控制,而且使演出进行中人物调度能相对拉开距离而“合理”。在这三块演区之间是主要观众席(②、③号平台)。此外,围绕着上述演出空间的“环型平台”’(③号)则把它们包围在一起。这环型平台从功能上看可以说是船与岸之间的过渡空间,与人物结合时,会构成一种徘徊和束缚的空间感;两块观众席(②、③号平台)及似淘金船甲板一部分的平台(①号平台)分别由五十个弹簧架起而离地(剧场地面)。它出于两种考虑,一方面,可以使观众和演员亲身“体验”船在水面上的浮动感;另一方面,观众席的“永恒”晃动会在心理上形成一种“动荡”感,与剧场空间中“轮子”转动所造成的压迫感形成一种呼应。如果说上述平台只有与演出中的人物发生关系时才能暗示出故事发生的具体环境的话,那么,④号演区则自然地再现了淘金工生活的气息。因为它铺上足有十公分厚的黄色沙土。演出中,当角色走在沙土上时,会形成无实物表演所无法达到的感受。部分观众也将着实地坐在沙土上,这是传统剧场演出中的观众无法“体验”到的。如果说“轮子”象征着现代工业文明,那么这黄沙土则与这里几代人有着一种永远说不清的情感联系。应该承认,祖辈人在这荒凉凄黯的环境里,是凭藉这黄沙土才使生命延续至今。当代人的困惑也同这黄沙土的价值发生着不可分割的联系。
                  
                  《淘金大船》所提供的人物生活环境并不算多,然而,它们却是交替出现。人物呼之即来,挥之即去。因此,我们把剧场四周用黑丝绒幕分两层交叠装饰起来(图示三)。如此,〖TP<112B.tif>,+54mm。74mm(3,1),PY#〗角色的上下场便可不再受固定的剧场出入口限制,即根据剧情的需要任意设计场面调度。
                  
                  三彼得·布鲁克在《空的空间》一书中指出,“一个真正的戏剧设计师要把自己设计的东西看成是随时在动,在行为的东西;这点就是戏剧思想的本质。”这即是说,一次戏剧演出的环境设计的成功与否,应该以人的行为、人的存在(“人”指观众和演员)去衡量。舞台设计要通过特殊的造型语汇创造出一种美的视觉形象,这个“形象”应环境与人的交往中呈现出美的魅力。以下,我们就把这种美作为原则做一次设计。
                  
                  (1)送葬检票入场,观众们还不能进入。演出厅对号入座。当然,他们手中的票根儿并没有号,演出厅里也没有习惯上的座。于是人们便簇拥在休息厅的一张“告示”前,上面写到:金沟村给我们的开沟元老夏搞举行葬礼,故来者请不要作声。若参加这丧仪,请按下图并由老六引着你们。〖TP<113.tif>,+52mm。76mm(,1),PY#〗愿者,由村民老六引路走进一个沉闷呆滞的氛围里,空气中混杂着从多方向传来的闷雷般的鼻音哼呜声。这声音简宫丝毫没有节奏与变化,单纯得令人毛骨惊然。群青色的光线缩成一个小小的光圈,光圈之下是黑黝黝的木棺。一切显得那么纯净、超然。凭借着余光,观众发现“村民们”个个披麻戴孝,两膝弯曲地跪在那里,围成了一个个圆圈。观众自己就被夹杂在这隆重而神圣的仪式里。仔细观察,人们还会发现,“村民们”个个俱动悲俏,但却显得有些木然。哼鸣声渐渐地减弱,弱得象来自遥远的山外面的世界。以往惯于担当祭司仪的夏金贵(图中A),在颂扬死者––他:的磕头把兄弟夏福元的时候,声音也变得颤抖而忽断忽续……,“金宝秀芬,给你爹送行!”夏金宝和妻子王秀芬(图中B、C处)从观众背后茫然起身,越过“观众席”虔诚地在灵前磕了三个头,那磕下的第三个头,。几乎把头埋在了黄黄的沙土里……。猛然间,剧场中爆发出村民们仰天拍地,捶胸顿足的失声哀鸣。起灵了,八个粗壮的淘金汉子抬起了木棺,孝眷排成两列出发了(行动线见虚线)。队伍走得很慢,很慢……一个辛苦操劳了一辈子的人,一个属于他那个时代的人!送葬的人群慢慢走出光区,消失在一片黑暗之中。雄壮、进发着生命力的声音重重地淹没了那远去的哭声。镶嵌在空间中的“大轮子”缓缓地转动着,它们传递给观众一,卜形象和声音的语汇,勾通着他们的心灵。
                  
                  
                  (2)祭神空气被光染得混,橙色令人烦躁,紫色使人窒息,而两者相加则总有那么一些“仙气”。也不知从哪个方向传来了阵阵清脆的铜铃声。它出远至近,若隐若明。时而,它回荡在空中,时而又在观众的座位下响“铃铃”《音响效果设置在剧场空间的每一处,并可根据需要分别控制》。这铜铃声在剧场中“上窜下跳”并忽然游离出一个寒寒的光圈(追光)那光圈在剧场正中渐渐地加大,又在瞬息间缩小。它无规律池游动,在空间中留下一条弯曲的光的线。随着那游动着的光圈,观众发现:–个黑影子跑来跑去,做出种种模模糊糊的怪叫和玄妙莫测的姿势。猛地,“黑影子”浑身颤抖着跌坐到那奇异的光圈里。此刻,观众才看清,他就是远近闻名的“大神”夏金贵。只见他打了一个极大的冷战,双眼直勾勾地凝视着上空,呻吟着……似仙魂附体与周围的“凡人”对话……。场灯渐亮,一切都恢复得那么清晰可见,夏金贵也终于仿佛是大梦初醒的样子,听着马翠芳向他重复大仙的言语。站在剧场一端(图⑤号演区)的船员们议论着散伙而去,只有船长夏金宝仍旧靠在钢架上旁(⑥号演区A处),隔着观众对“大神”夏金贵提出了一连串的疑问:〖TP<114.tif>,+58mm。75mm(,1),PY#〗“二叔,问你个事,你能对我说实话不?”“你这辈子喝了多少酒?”“女人呢?睡了多少?”“钱呢?你想不想多挣?”“照刚才人仙那么说,人要不沾点酒包财气,还有人味不?”“依我看,你那胡入仙,全他妈的胡说八道”!难道夏金宝果真认为这些是胡说八道?“大神”夏金贵走了(如图行动线),而夏金宝却惘然若失。突然,他身边又响起了那神秘的铃声,他两眼直盯着铜铃发出声响的方向,喃喃地说着:“二叔”。铃声移动,夏金宝紧紧跟踪着,嘴里反复着两个字;“二叔,二叔。”于是,他围绕着剧场追踪了近一周(在⑥号平台上),来到沙土地B处。铃声消失了,夏金宝似乎意识到这是自己的幻觉,是他无法摆脱、也无力战胜的一种自我困惑。他从口袋里摸出一枚分币,希望借此测凶吉。分币被高高抛起,落地。是正面?反面?他跟着跑过去……目瞪口呆,半晌,才懊丧地把钱币踩进沙土里。[HTH][JZ](3)买卖
                  
                  玫瑰色的光逐渐消退,一个闪光的东西出现在观众面前。它遮挡住人的视线,使周围的一切都黯淡无色。淘金大船,它送走了朝霞,迎接着新的一天的劳作。然而,就是在这淘金大船上,每个船工正在做着一笔不引以为耻的买卖。据说被卖的“铜佛象”是老冯头“祖上传下来的,象是哪个皇上因他们家祖上采金有功赏的。”“老冯头活着时,成天挂在脖子上,睡觉也不摘下来。”也就是如此珍贵的“老古董”,被唐忠喜和另一船工从棺材里挖出来找买主埃丽丝。
                  
                  此刻埃丽丝正沿着“环型”阶梯向船上走,唐忠喜和另一船工气喘吁吁地跑二。“瞧,她在这!”“哈罗!”坎丽丝停在了刚刚走上的第三步阶梯,转过身来。唐忠喜:“你好,红桃埃丽斯!(抛了一个飞吻)开司、开司的好!”不难设想,即便是西方人见此情景也会为之遗憾的。多么卑污可怜的人!埃丽丝无言相对,转身继续[ZZ3]朝上走。两船工[ZZ4]自下而上懒懒地尾随着、央求着;“一千元怎么样?”不,埃丽丝嫌太贵,又往[ZZ2]上走。只见两个船工举起双手,托着“铜佛像”,尾随着,活象一对靠乞讨过活的乞丐!一个为得到哪怕是一、二百元而卑躬屈膝的乞丐!唐忠喜:“五百儿?”埃丽丝接过佛像瞧了瞧,又还给心们说:“我不要了。”埃丽丝又向上走。两个船工可慌了手脚,连滚带爬地尾随着……再次央求;“甭的甭的,你这老外咋这么抠门,那你出个价吧。”埃丽丝:“一百元;”亏:是,一笔买卖做成了。咳,好在埃丽丝还给了他们两百元钱,倘若五十元的价,两个见钱眼开的人也势必会应允的。“货”终于卖出去了,然而他俩却失去了许多、许多。那失去的,足千百两金银所无法买到的。[HTH][JZ](4)送金[HTSS]常言道:“金钱万能。”这话在金沟里似乎挺灵验。这不,集体金班的周小眼让青工肖富根来找船员马翠芳,目的是送来一包“东西”换来和女人睡上一觉。但米者肖富根对此却刁;那么“精通”。是因为来这儿的时间短,见识少而胆小?不,肯定还有原因。肖富根远远地站在⑨号平台上,(环型演区)望着马翠芳说:“我来了。”马翠芳;“上来上来。”肖富根:“俺……能上不?”马翠芳,“嗨,瞧你挺大个爷们长个娘们胆,上来吧。”肖富根胆怯怯地向船上走,马翠芳顺势一把拉住他的手,将其拽到①号平台上。如前所述,①号平台下面装有弹簧.所以,当演员走在上面时可不停地晃动。当然,这种晃动并不代表掏金大船的某一真实的局部,况且,用生活的标准去衡址它也不尽合理。不过,这里的追求在于创造一种感觉,一种在一定程度上使演员“体验”船的境界。这种外表“晃”不仅对塑造肖富根紧张的外部形体动作起辅助性功能,而且对表现这一角色的心态也起到刁;可低估的作用。马翠芳:过来过来,这边说话儿。(肖富根慌慌十亡忙挣开她的手,垂着头将“班头儿”周小眼送马翠芳的那个包递了过去。)肖富根:(脸颊赤红)汉事……我走了。马翠芳:等等。(马翠芳伸手托起他的–卜巴。昨啦,我是妖怪?吃了你Y)肖富根:不是……马翠芳:你不喜欢我?肖富根:不,不知道……的确,肖富根也不可能知道。他喜欢马翠芳,但她确有男人;他更不知道为什么马翠芳把“喜欢”看成是随随便便的“玩”。他心里坚信“这可不是玩的事”。爱慕与羞涩交织在一起使肖富根面红耳亦,甚至架在他那健壮酌身躯上的头也显得不听使唤,简直无法使宦抬起来。潺潺的流水声划破了他们之间的好长一个停顿,但这轻柔的水声却无法使他俩的心绪平静下来。“船”仍在不停地晃动,晃得肖富根四肢微微有些痉挛。马翠芳两眼直直地盯着肖富根……打开肖富根送来的那个包,取出一小玻璃瓶金子。马翠芳;你要答应跟我好,这瓶金子就是你的了。肖富根:我不要。马翠芳:真不要?你个孬熊,还是个男人哩,这么便宜的买卖都不敢做?肖富根:你,你下流!停顿。马翠芳勃然变色,死死盯着他,突然间她断然将小瓶扔进了湖里,、喊道,“仂;给我滚!”肖富恨逃也似地跑出那晃动着的“船”。轮子,巨大的轮子转动起来!马翠芳的精神空虚,但她何尝不需要历经失落后的真情?!好一个男人!一个连“便宜买卖都不做”的男人,一个不贪于金钱,需要真诚的男人。她终于找到了,找到了一个能给予她心灵上抚慰的男人!她仰头痴情地望着那旋转着的轮子,它似生命的呐喊,唤起她心中一种新的勇气和力量。她欣慰,虽然那送来的一小瓶金子失去了,然而她却得到了含金量更高的“金子”,那“金子”是有血有肉有感情的人。(5)决斗微弱的黄色光线使观众模糊地看到一块不大的平台(图示六⑥号平台)。平台上横七竖八地躺着近十个淘金汉子。他们个个光着膀子懒懒地蠕动着,交谈着。黄色的光,黄色的皮肤和令人难耐的烈性酒的气味。平台的正中摆着一个十分粗糙的炕桌,桌上放着几瓶没有牌子的散白酒,加上七零八落地摆着盛酒的“二大碗”外别无它有。这就是马翠芳的家,一个淘金汉能放肆地猜拳赌博争输赢和玩弄女人的家。这不,淘金工们正打赌等着马翠芳回家就开始“戏弄”。〖TP<115.tif>,+54mm。75mm(,1),PY#〗马翠芳回来了。她的“文夫”老宁头悄悄地溜下,汉于们依然躺在那里。这可是马翠芳的家呀!她想通过这“房间”(⑥号平台)到里边的“厨房”去躲躲。然而,所有的空间都被醉汉们占据了。无奈,她只能踩着人与入之间仅有的空地吃力地走着。突然,两个掏金汉抱住她,将她放任平台正中的桌子上。掏金汉紧紧围成一圈,象围猎,象摆弄一只“小玩物”,他们发出猥亵地笑。马翠芳站在桌子上,声撕力竭地喊着:“我X你妈周小眼,你们要干什么?”周小眼变本加厉地撺掇着:“乖乖儿的,小心肝。快!给她扒了。”汉子们蜂涌而上……此刻,一直躲在一旁的肖富根颤抖地站了起来,看得出他每一块肌肉都在膨胀。他的面孔仿佛象燃红了的炭火,瞳孔里喷出一股发狂的火焰,大叫道:“你们放开她/”他顺手抓起––个酒瓶子,“放开她!”自然,不干示弱的周小眼朝着肖富根走去……一片安谧。肖富根哪里知道,周小眼会象抓住一只小动物一样,将他捏死。马翠芳见势不妙便冲着肖富根喊到:“你干嘛?我愿意,我愿意j你给我滚!”肖富根将手中的酒瓶摔得个粉碎,逃也似地“滚”了。淘金汉们也被马翠芳撵走了,屋子里只剩下她一个人。她两眼直呆呆地望着那张桌子,不由得眼睛潮湿了。光圈渐渐缩小,,照射着屋中的桌子。剧场内又传来了那无法忍受的猥亵的笑。一种从未曾有过的悲怆和孤独波动着她的心。她走过去将桌子掀翻了。茫茫然中,她端起身边的一碗酒,喝得见了碗底。一阵阵灼热流遍她的周身,她哭了I贫瘠、愚昧附加着凌辱使她流下了隐痛而辛酸的泪,真诚的理解与爱使她流下了感激的泪,这“泪水”象蕴藏在海洋深处那永恒的深沉和静默,注入观众的心底。热,热得使她无法忍受,她迫刁;及待地撕开衣襟,闭上双眼,慢慢地仰天趟下,断断续续地说着……“什么,你娶我?甭取笑你姐……姐不是好女人,哦,是的,姐是,姐是个好女人,真真心心地待你好……姐不图别的。就图,有人疼,有个家,有个热炕,累了乏了能有个知情知义的伴,美美的,睡上一觉……。”她昏昏沉沉地睡去,睡得那样甜蜜。房间的光慢慢消失,整个剧场的顶灯全部亮了起来,留给观众的是那旋转着的黑色“大轮子”。
                  
                  四戏剧活动就这样一幕幕地发展下去;观众,究竟得到了什么?虽然我无从得知,但这却是我最关心的问题。舞台设计工作,实际上也就是剧场中的空间造型艺术设计。与其它造型艺术的差异,就在于将活动着的人也作为一种造型手段,即演员和观众也在不同程度上被设计者作为一种造型语汇,并在他们面对面的交流中构建着不同的活动着的戏剧空间。我觉得,从这样的角度看舞台设计,是符合戏剧发腥要求的。河竹登志夫曾说过:“现在,是一个在一切领域都朝着反近代,超近代方向探索的时代,因此,消除舞台与观众之间的冷漠关系,恢复其本来应有的炽热的创造气氛,可以说是势在必行。”(《戏剧概论》)阿尔托、格洛托夫斯基,彼得·布鲁克、谢克纳等一些戏剧大师们毫不迟疑地在这条崎岖的道路上为我们留下了探索的足迹。这种探索也正在不断勾画着本世纪三十年代,尤其是六十年代以来,世界演出史发展中的两个重要命题,即:有机的戏剧演出整体和观众的创造性参与。
                  

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