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发表于 2022-5-26 23:51:15
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麦克白期艺术形像“巨人”析 丁涛
前言该篇批评文字，实则是个“续篇”，是我曾写的．《让心灵的情感向着生活开放––论对世界名剧的重读》一文的“下篇”。(注)
另外，尽管该文独立成篇，但对于我来说，共兴趣及重要性还远不在于具体批评本身。驱迫我花费如此之大的精力，几乎可谓竭尽心智地写出这样一篇文字，实乃出于理论思想的需要。它是我想要说出，想和他人交流、对话的思想的重要有机部分，甚至是当我感到“语言贫困”，既概念语汇，理论的论辩均难以让别人领悟到包含在“思想”、“概念”中的那些活生生的、实实在在的生存体验之时，不得不转而为之的求助。借助于“批评”，来传达出理论语言所难以传达出的那份“领悟”，那份“体验”。
因而，当我面对本文进行批评时，理论、方法、模式，统统在我的脑海中隐退而去，仅仅凭着我的领悟力，我内心的某种说不出的渴求、希冀、冲动。如果说我还有所遵循的话，那便是深印在脑中的维特根斯坦的一句话，他说：“我们觉得即使–切可能的科学问题都能解答，我们的生命问题仍然没有触及到。当然不再有其他问题留下来，而这恰好是解答。”《逻辑哲学论》6．52在我看来，方法不过是种手段和工具，是为解放人的头脑与心灵服务的。所以，尽管我不十分清楚，该把这篇文字，以及以往写出的批评文字纳入到哪种方法，模式之中，但有一点十分清楚，即我拒绝充当方法的奴隶。在此，我应该承认，我曾潜心研究，学习过诸种批评，并深受影响，但是，真正令我仰慕不已的，心醉神迷的，不是什么方法，而是大师们那不露方法痕迹，无拘无束，天马行空般的旷世才情，以及隐在批评背面的某种具有历史时代规定性的“阅读视界”。从中顿悟到，真正的批评之“道”，不在于方法，而是批评者的才情与具有时代规定性的“阅读视界”的结合。批评中的“匠人”由方法造就，批评中的“艺术家”由“道”所造就。而我，在时时惶悚于“志大才疏”之余，所敢奢望的，就只希冀以批评语言来表达我力陈的“阅读视界”。
（一）“英雄”篇?“巨人”篇?麦克白斯，一位弑君篡位者，一位滥杀无辜的暴君，在罪恶的道路上执迷不悟，直至毁灭，在莎士比亚的笔下，却被描绘成一位震撼灵魂的悲剧人物。在我们民族千年的传统中，麦克白斯之辈是十恶不赦的罪人，充其量，亦不过是一代奸雄。车尔尼雪夫斯基曾经说过，凡是有价值的东西被毁灭，才是悲剧。照此裁夺，麦克白斯何价值之有?在我们民族的悲剧形象的画廊中，哪一位不是谦谦君子，铮铮好汉?只有那些爱国志士，人伦风范，为民族造福，怀抱高洁志向，虽九死而不悔的，才能够跻身于悲剧人物之列。上溯神话传说中的人物故事，如鲧禹治水，后羿射日，精卫填海等等，下至脍炙人口的著名历史人物，如比干、屈原、苏武、文天祥、岳飞、王昭君等等，还有戏剧作品中的艺术形像，象《赵氏孤儿》中的程婴，《清忠谱》中的爱国志士们，《桃花扇》中的李香君等等，无不令人敬仰感沛，可歌可泣。
以我们民族传统的悲剧视野，断然无法理解与解释麦克白斯的悲剧价值与意义。碍于《麦克白斯》是部举世公认的伟大悲剧作品，麦克白斯是位塑造得极为成功的悲剧艺术形象，我们可以承认并接受这一事实，但是，认同不能等同于理解，也不能取代理解，而最力重要的，恰恰在于理解。不理解，便无法沟通彼此的心灵，无从去体验更为广博的生命，便通达不了人类的共同感。倘若我们放眼去望世界，就会发现在西方存在着迥异于我们民族的另一脉悲剧传统。为了说明问题，在此只举一个最简单的例子。赫拉克勒斯是位希腊神话中著名的大英雄，他曾经完成过十二件赫赫有名的业绩，其中的两什，一件是叙述赫拉克勒斯清扫干净三十年未曾清扫过的奥吉亚斯牛圈，另一件是他于一夜之间奸淫了五十位公主。有人一定会惊呼，这算得上什么英雄呀!他都干了些什么?一件污秽不堪的工作，外加“超级”流氓的行为。若以社会的尺度，道德的准则来评价，赫拉克勒斯同样象麦克白斯一样令我们无法接受和理解。清扫牛圈一事，只有在下述情况下能获得我们能理解并认可的意义，即，污浊危及到公众与社会生活的某一方面，此时，赫拉克勒斯挺身而出，为民众消除了这一祸患。可是在希腊神话故事中，清扫牛圈并无任何实际的社会功用与目的，即与公众的利害无关。至于另外一件业绩，非但不挂足，简直不足于人类。冷峻的事实是，不论是我们的心态如何，时至今日，在世界的心目中，赫拉克勒斯仍然是位古代的大英雄。
为着问题的说明，在此引用恩格斯的一段著名的言论，他在论及资产阶级人文主义时代时说：“这是一次人类从来没有经历的最伟大、进步的变革，是一个需要[ZZ2]巨人而且产生了巨人––在思维能力，热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代，给现代资产阶级统治打下基础的人物，决不受资产阶级的局限。”恩格斯在评价人文主义时代那些伟大的文化精英们时，独独使用“巨人”–词来称谓他们，而没有用惯常的“英雄”等词汇。显然，“巨人”是从神话故事中借来的。神话故事中巨人，首先是高大异常，无论身高不是体魄，都远远强壮于凡人，相应的，巨人的气力与体能亦是凡人所无法相比的。恩格斯借用“巨人”，则特指在历史中涌现出的在内生命方面发育成长得超乎异常人的那些真实人物，也就是表现为禀赋、才能、素质、学识诸方面超常的人物，用恩格斯的话说，所谓“巨人”，就是“在思维能力，热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人”。值得我们注意及深思的是，文艺复兴时期的巨人们在文化的各个领域均颇多建树，均具有划时代的伟大作用，而恩格斯偏偏不是从外在事功，即不是从他们的事业、成就，对礼会、历史、人类的贡献方面来评价他们，以卓而不群的事功来作为“巨人”的特质，相反，恩格斯是从内在生命的博大丰饶来规定“巨人”这一词的涵义。
在“巨人”的视界中，赫拉克勒斯的英雄本色便可得到合理的读解。无论是清扫奥吉亚斯牛圈，还是于一夜之间与五十位公主发生关系，都充分显示出赫拉克勒斯神奇的气力与精力，不可思议的过人的生命力，当然，在后一件英雄行为中，遗存着先民们对人类生殖力的崇拜。可见，恩格斯禀承的是源自于古希腊的西方传统的“英雄观”，即“巨人”式的“英雄观”。与我们民族所独具的“功德”型的“英雄观”形成鲜明的对照。归根结蒂，“功德”型与“巨人”型英雄的根本分野在于各自内在生命构成的基质的不同。为着醒目，不妨列表如下：“功德型”––道德化的生命构成基质范式“巨人型”––禀赋才学化的生命构成基质范式我们民族的英雄人格由道德品性所构成，如崇高的理想、坚定的信仰、高风亮节、忠贞不渝、忍辱负重、自我牺牲、勇于奉献、等等。这两种范式的人格之间不存在可逆关系，也就是说，属于“巨人型”的英雄，不见得符合“功德型”英雄的标尺，反之亦然，甚至在某种情况下，两者相互敌对，一种生命范式的英雄，在另外一种些命范式的视界中，反倒成为遭贬抑，被唾弃的对象。以此类推，两种根本不同的生命范式也构成了两种根本不同的悲剧及悲剧观。我们民族传统中的悲剧人物，往往是某种信仰的化身，某种道德思想的楷模。而巨人型的悲剧形象往往是人类自我认识的镜子，是人类自我建构，自我塑造的典范。综上所述，不难看出，两种泾渭分明的不同生命范式，将《麦克白斯》与我们对其的理解与领悟，阻隔在鸿沟的两岸。所以，本文试图彻底转换一下我们素常的“功德型”阅读视界，以“巨人”的视野，来读解麦克白斯的悲剧之谜。
(二)恐怖––对未来的洞悉[JZ)]恐怖，是麦克白斯从产生杀人妄念那一瞬间，就随之产生的心理情绪状态。巨大的恐怖一直伴随着他行刺凶杀的全部行动过程。恐惧导致麦克白斯焦虑、瞻前顾后，畏葸不前，并引发他数度出现幻觉、幻象这样严重的精神疾患。在麦克白斯的内心世界中，最神秘，最不可理喻的“情结”就是恐怖。因为按照常情常理推断，象麦克白斯这样的人，终其一生不应当知道“害怕”二字为何滋味。在战场上，面对着强大于自己几倍的敌人，麦克白斯面不改色，践踏着横陈遍野的尸骨，麦克白斯连眉头都不皱一下，谁会料到，刚刚还是位杀人不眨眼的“魔头”，转眼间，一个陡然浮上脑海的杀人妄念，却令他失魂落魄，胆颤心惊，岂不咄咄怪事?!举世公认，论胆气，论勇力、几乎无人能与之相匹敌，可就是这样一位没有什么事不敢于的猛士，却在刺中邓肯王之后，恐怖万端，不等事情干完处理好，便惊骇而仓皇奔逃……有人会说，谋杀邓肯王，这是麦克白斯第一次干伤天害理的事，所以他害怕了。恐惧，犹豫恰恰证明麦克白斯良心末泯。这种意见与麦克白斯夫人的见地不谋而合。她认为丈夫之所以不敢干的原因，完全在于丈夫的天性太仁慈，太忧虑，充满了太多的人情的乳臭。
总之，纯良的天性与非分攫夺的野心之间的矛盾，才是症结所在。对于夫人的判断，麦克白斯并不以为然，他觉得自己并非如此，既不是怕干凶杀之事，也不是缺少足够的决心与勇气，但是，究竟为什么恐惧至此呢?麦克白斯自己也闹不明白。他将恐惧心理的产生归咎于想象，认为是胡思乱想搅乱了自己的心智，就象人们害怕鬼怪一样，心灵在想象中失去定持，才会陷入虚幻出的巨大恐怖之中。有时，麦克白斯又觉得这是由于自己没经验，不习惯所为。恐惧象影子般追迫着他，缠绕着他，拘束着他，折磨着他，使他的心灵时刻处于不得安于的状态。麦克白斯无力挣脱，因为他同样无法摆脱杀君篡位的念头，只要存有这一恶念，麦克白斯就会陷入巨大恐怖的阴影笼罩之中。麦克白斯亦无法用语言分析清楚造成恐惧心理的缘由，如同麦克白斯夫人那样。尽管夫人的论断言之凿凿，通达透彻，但是明显地缺乏说服力，试想，纵然麦克白斯心慈手软，不忍下手，但是决不致于出于心慈手软而为了一个杀人妄念陷入万分惊骇的恐怖之中。请听麦克白斯的一段内心独白：“为什么那句话会在我脑中引起可怖的印象，使我毛发悚然，使我的心全然失去常态，卜卜地跳个不住呢?想象中的恐怖远过于实际上的恐怖；我的思想中不过偶然浮起了杀人妄念，就已经使我全身震撼，心灵在胡思乱想中丧失了作用，把虚无的幻影认为真实了。”
<一幕三场>[HTSS]恐惧，是麦克白斯在行动过程中表现出的最主要、最突出、最强烈的情感，他内心中的其他精神情感状态，如焦灼、烦乱、疑惑、顾虑，幻视、幻听，无不与之有关。因此，麦克白斯究竟害怕什么?或者说，究竟是什么令麦克白斯惧怕?对这一隐秘的揭晓，将是解答麦克白斯生命之谜的关键。麦克白斯有一段表达内心矛盾、顾忌的独白，他说：“要是干了以后(指暗杀邓肯王––引者)就没事了，那么还是快一点儿干；要是凭着暗杀的手段，可以攫取美满的结果，又可以排除了一切后患；要是这一刀砍下去，就可以完成一切，终结一切，解决一切––在这人世上，仅仅在这人世上，在时间这大海的浅滩上，那么求生我也就顾不到了。可是在这种事情上，我们往往逃不过现世的裁判；我们树立下血的榜样，教会别人杀人，结果反而自己被人所杀，把毒药投入酒杯里的人，结果也会自己饮酒而死，这就是一丝不爽的报应。”[JY,2]<一幕七场>这段独白最清楚不过地表明，麦克白斯所顾忌的，是凶杀这件事干完之后的“后患”。也就是说，凭着暗杀手段去攫夺王冠，这对于麦克白斯而言，算不上什么难以逾越的梗碍，令他畏惧不已的，是由谋杀而引起的后患无穷的现实，即可预见到的不祥的未来。他清醒地意识到，一场谋杀决不是事情的终结，而是连锁反应式的血流不已的肇始。正是对“未来不祥的预感与洞见，才是导致麦克白斯恐怖万分的真实渊薮。
仁慈的邓肯王，于国家政务从未犯过什么过失，铲除这样一位君主，令麦克白斯难以下手的真正原因，不仅仅是“出师无名"，正重要的是必然引发的后果。麦克白斯绝对不象其夫人所判断的那样，是什么淳良的天性，或者如我们很多人所认定的，是什么未泯的道德良知，在动摇着他去干的决心与意志。假若邓肯王昏无道，政务腐败，那么事情就简单多了，因为这样的君王被杀，人民只会额首称庆；麦克白斯顾虑邓肯王的美德政绩，并非顾虑自己的行为是否正当，而是意识到，死于非命，会加倍地使存留在世上的邓肯王的美德政绩复活起来。麦克白斯是这样描绘自己内心的预感：(邓肯王)“他的生前的美德，将要象天使一般发出喇叭一样清沏的声音：向世人昭告我的杀君重罪；‘怜悯'像一个赤身裸体在狂风中飘游的婴儿，又像一个御气而行的天婴，将要把这可憎的行为揭露在每一个人的眼中，使眼泪淹没叹息。”
<一幕七场>试想，当一个人为满足自己的某种欲望决心去干一件事，倘若于行动之前，他已清晰地看到行动的结局，而这结局恰恰是无法避免的灭顶之灾，他能不魂飞魄散吗？况且，他同时又意识到，无论前景怎样黯淡，怎样可怕，自己也无法控制自己不去干。麦克白斯完全明白自己内在的矛盾，明白自己的困境，他说：“没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。––”<一幕七场>以不义的手段篡夺王位，对于麦克白斯来说，不啻是用自己的手，为自己敲开了地狱之门，凝视着远方的磷磷鬼火，再有胆气的人，能不惊怖万状吗？
（三）动机––野心与欲望野心，也就是以攫取王位为目的的欲望，无疑是将麦克白斯一步一步推向深渊的情欲力量。然而，我们必须进一步追问，究竟又是些什么欲望，驱动着麦克白斯非要向往王位不呢？莎士比亚的天才之笔创造出若干位阴谋家、暴君、弑君者、篡位者，如伊阿古、爱德蒙、理查三世、克劳迪斯等，他们的胸中都燃烧着熊熊的野心欲火，但是，驱使他们杀人越货的目的，欲求却迥然各异。恩格斯说过，使人物相互区别开来的不仅仅在于人物做什么，还取决于他们怎样做。我们在此再增补一条，即还要看人物
为什么做，也就是驱使人物做什么及怎样做的动机。譬如，同样弑君篡位，克劳迪斯的欲望说来可笑得令人难以置信，他犯下如此滔天大罪，只为着垂涎两样猎物：他想占有自己的嫂子––美貌的皇后，另外，他极度羡慕饮宴时鸣炮助兴的奢华排场，那是只有君王才可享用的一种特权。仅仅对这两样东西的狂热渴望，促使克劳迪斯残忍地毒死了哥哥––老王哈姆雷特。理查三世则是一个十足的暴君，他竭尽机诈、权谋、诡谲、毁谤、舌辩之能事，毫不留情地铲除所有阻碍他通向君王之位的人。理查王由于天生的残畸丑陋，无法享受王公贵族骄奢风流的生活，于是产生刻毒仇视的心理，从肆虐淫威中寻求快乐，从残酷杀戮中感到满足。这两个例子说明，野心与欲望不能完全等同，我们不应将两者混淆。金灿灿的皇冠与宝座不过是个象征，是个符号，占据了它，则意味着攀上了人世间社会阶梯的最高一级，一方面，皇权集世间一切之大成，如地位、财富、权势、荣耀、美色、欢娱，总之，世上人们一切的俗愿，均可在此处得到充分的满足，另一方面，治理一个国家，乃至称雄于天下，又是一个渴望一展宏图，渴望登上功名与事业顶峰的人的真正用武之地及唯一的人生机遇。所以，世人凯觎王位，必定在内心中向往着，只有凭借王位才可以获得的某些东西。野心不过是指人们对某种权力的非分之想，野心所标明的，仅仅是欲求的对象，却不是欲求本身。许多人都可以逐猎一个目标，具有同样的野心，但内心的动机，也就是欲望，却往往彼此大相径庭。莎士比亚塑造出诸多野心家的形象，却找不出彼此雷同之处，每一个形象都是鲜明的“这一个”，其奥妙，即在于此。相对于克劳迪斯等人，麦克白斯的人格则要复杂得多。导致人物犯罪的内心欲念，在理查三世、克劳迪斯身上都表现得既单纯又明了，可麦克白斯的内心却那么扑朔迷离，令人们难以把捉。纵观全剧，亦找不出一处直截了当地表白，因何故，人物非铤而走险不可？读者能名够看到的，只是他时时出现的巨大恐惧。这既造成了理解的难度，但在实际上，又揭开了麦克白斯内心欲求的隐秘。从一个人的所“怕”中，我们虽然了解不到他想要的是什么，却可以知道他不想要的是什么，而不想要的恰恰指示着所想要的，一个人所顾忌的，正是他所不愿失去的。麦克白斯于动手谋杀前又犹豫了，他对夫人讲：“我们还是不要进行这一件事情吧。他最近给我极大的尊荣，我也好容易从各种人的嘴里博得了无上的荣誉，我的名声现在正在发射最灿烂的光彩，不能这么快就把它丢弃了。”<一幕七场>对尊荣、荣誉、名声的渴慕与珍视，不能不说是阻碍与动摇麦克白斯行动决心的重要因素，反过来说，对尊荣、荣誉、名声的追求，亦是诱导他产生觊觎王位的野心的重要动因。这样就不难理解，何以邓肯王的美德与政绩于死后所产生的反响，会令麦克白斯如此忌惮。在麦克白斯的内在视觉中，甚至出现了“赤婴”这样鲜明的意象，人们对无辜受害者的怜悯化为御气而行的天婴，使自己成为人人唾骂的千古罪人。麦克白斯忌惮一次的谋杀，为世人树立起永久的血的榜样，他恐惧于冤冤相报，因因相循的流血，他无法面对血流成河的前景。总之，麦克白斯惧怕成为一个暴君，惧怕双手沾满无辜者的鲜血，当他杀死邓肯王之后，他望着自己的手，说道：“这是什么手！嘿！它们要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能够洗净我手上的血迹吗?不，恐怕我这一手的血，倒要把一碧无垠的海水染成一片殷红呢。<二幕二场>也就是说，麦克白斯渴望成为有史以来的最伟大而英明的君主，他渴望给人民以前所未有的和平与福泽的生活。正是在这一点上，麦克白斯与理查三世形成鲜明的对照，暴君的形象令麦克白斯颤抖不已，却令理查三世志得意满。每当一个计谋得逞，每当一个无辜者铛入狱，理查三世都感到欣喜，看到流血，哪怕是自己的至亲手足的血，他都体会到一种快感，甚至当母亲指着他的鼻子痛斥之时，理查三世不但不感羞渐，反而十分舒畅；可是麦克白斯在杀死邓肯王之后，便哀叹自己生命的意义已荡然无存。他说：“要是我在这件变故发生以前一小时死去，我就可以说是活过了一段幸福的时光，因为从这一刻起，人生已经失去它的严肃的意义，一切都不过是儿戏；荣名和美德已经死了，生命的美酒已经喝完，剩下来的只是一些无味的渣滓，当作酒窖里的珍宝。”
<二幕三场>麦克白斯意识到，不义的手段与非法的行动，已经彻底摧垮了他的整个生活。在此请注意，荣名与美德之于麦克白斯，绝对不是外在的东西，质言之，绝对不是由外界，由他人，由社会所确证了的东西，而是他自身生命中的东西。此时此刻，凶杀尚完全蔽人耳目，在公众的心目中，麦克白斯的荣名与美德没受到任何怀疑与损伤，但是，在麦克白斯看来，它们已经死去了，于是，人生严肃的意义已然沦丧，生命的美酒被喝光。社会裁决一个人的凶杀有罪，是以社会的正义之名义与申张律法的威严为目的，与社会的判决不同，麦克白斯是以自身生前为尺度，为目的，对自己生命的意义判处了死刑。嗣后，麦克白斯陷入众叛亲离，四面楚歌的危境。对此，他似乎并不大放在心上，或者确切些说，危境还不是困搅着麦克白斯最主要的原因，他的心在为另外一些因素而悲鸣：“我已经活得够长久了；我的生命已经日就枯萎，像一片雕谢的黄叶：凡是老年人所应该享有的尊荣、敬爱、服从和一大群的朋友，我是没有希望再得到的；代替这一切的，只有低声而深刻的咒诅，口头上的恭维和一些违心的假话。”
<五幕三场>忠臣亲信们的公开背叛，并没让麦克白斯怎样沮丧伤心，他只是无可奈何地吼叫几句：“不要再告诉我什么消息；让他们一个个逃走吧；…那么逃走吧，不忠的爵士们，去跟那些饕餮的英国人在一起吧。”既然自己是战无不胜的，难道还怕他们不成?”啮咬着心的，是永久地失去了朋友，作为一个老年人本应享有的尊荣、敬爱、服从；令他最难以接受的，是包围着自己的暗中的咒诅及公开的恭维、假话。一言以蔽之曰，凡是一个高尚而卓越的人所渴望的一切，都是麦克白斯所欲求的；凡是一个高尚而卓越的人所鄙夷不屑的，都是麦克白斯所不欲的。无论克劳迪斯还是理查三世，一旦夺得王位，野心实现的同时，欲望也得到了满足。独独麦克白斯踏上了生命的悖论之途：野心的实现之日，便是欲望殒灭之时，反之，倘若不去冒险去实现野心，生命的欲望同样会被窒息。但是，两者相较，前者毕竟是明天，是未来，尚有一线可与命运抗争的希望，而后者，则是已成定局的现在，若选择这一条路，安于现状，满足于既得的恩宠与名声，对于麦克白斯来说，不啻白戕自毁。王位，是他欲求的日标，然而，却不是他的人生终极目的，毋宁说，是他实现终极目的的不可或缺的手段，而以不义的方式占有王位，只会导致麦克白斯彻底背离自己的人生目的。追寻与揭示麦克白斯的内心动机，共困难与复杂在于，必须追寻与揭示造成动作的自相矛盾的动机，即“不能干––必须于”如此矛盾着的动作的动机，而麦克白斯博大的生命之流亦蕴蓄于此。我们应以此为枢机，去理解《麦克白斯》一剧的各个构成因素。譬如莎士比亚对征战沙场的描写，一方面，剧作家充分向读者展示了当时苏格兰危如累卵的险恶局势；–天之内，遭逢两方面战祸，内有与外国勾结的叛军，外有受到内奸策应的侵略军。在内乱外扰，腹背受敌，寡不敌众的情势下，除非出现奇迹，否则，将很难有挽狂澜于既倒的回天之力。而这一奇迹，就是麦克白斯。在莎士比亚笔下，鲜明地凸现出人物的盖世神勇，令人不可思议的超人的勇敢与力量，很难置信这是一具血肉之躯，仿佛是一架发了狂的杀人机器，只有“半人半神”式的巨人才可能成就的业绩，麦克白斯实现了。倘若这样一位人物有朝一日会惧怕杀人流血，岂不令人难以置信?还有，麦克白斯是不可战胜的，这不已经由他自己证实了吗?女巫们嗣后的预言只不过道出了一个曾有过的事实。再者，征战沙场的描写还为接下来的麦克白斯的一句台词做出心理表现的注脚。在凯旋而归的途中，麦克白斯说道：“象这样又好又坏的天气我还从来没有见过。”
<一幕三场>朱生豪先生将这句台词译为：“我从来没有见过这样阴郁而又光明的日子。”这是开场后麦克白斯说出的第一句话语，从第一句台词起，麦克白斯表现出如许多的“反常”，或者说，几乎处处都表现得“反常”，违悖按照常情常理推断的逻辑。试想，一天之内，麦克白斯历经两场恶战，立下天大奇功，他于身心两方面都该处于极度兴奋与激动的状态。在这种极度欣喜若狂的心情中，谁还会有心去关注天气呢?即使天气真个彤云密布，阴霾满天，此时此刻，呈现于麦克白斯眼中的，也该会让人觉得这是自己一生中最明丽的一天。况且，天气的“又好又坏”亦不通，天气可以有好有坏，也可以忽好忽坏，还可以东边下雨西边晴，独独没有这种“又好又坏”、“又阴郁又光明”的天气。显然，这分明是麦克白斯本人内心紊乱，情感纷杂的外化与投射。如此辉煌、如此显赫的功业，以及唾手可得的如日中天的声名与荣耀，都没有带给他真正的满足与最大的快乐。而这时的麦克白斯，恐怕尚闹不明白，何以当渴慕既久的功名到手之时，反倒如此烦乱与失落呢?麦克白斯这种反常的心态，又为即刻将出现的三女巫及女巫的预言，捉供了理解的心理依据。
(四)神秘的女巫––野心在意识中的确证将女巫看作为麦克白斯内心中的一种力量，这样的见解几乎已为人们普遍认可，但是，至于这种力量属于何种性质，则大有推究与商榷的余地。不少人认为，女巫的形像象征着诱导人们堕落、犯罪的邪恶力量，不是吗?是女巫们的预言，促发了麦克白斯野心的萌生；又是女巫们模棱两可、含混暖昧的预言，使得麦克白斯执迷不悟，一意孤行，直至彻底毁灭。但是，为什么女巫们不早不晚，偏偏恭候在麦克白斯凯旋归来的时刻?偏偏趁麦克白斯处于“反常”心理状态之下道出关于未来命运的预言?如果女巫仅仅是恶的化身，那么这种时空上的结构排列顺序便没有任何意义可言。然而，它们是有意义的。莎士比亚赋予女巫们的笔墨可谓不少，前后共有四场戏是写她们及与她们有关系的情节。不难发观，女巫们出观在麦克白斯的面前，总是在这样的时刻，即正当麦克白斯处于命运转折的重大关头，或者说，恰逢麦克白斯要对命运做出重大抉择的当口。这种非偶然性说明什么呢?在此，我们应追问一个关键问题，即觊觎王位的野心，是由女巫们安放在麦克白斯心中的呢，还是被女巫们唤醒了的呢?显然，更加切合本文意义的解释是后一种。麦克白斯的野心早已萌生，只不过，长期以来它是作为无意识潜伏在心底，麦克白斯从来没有在头脑中对此做过非份之想。而当麦克白斯发展到了再也无法回避潜在的欲望之时，女巫们便恰逢其时地道出了这一隐蔽已久的愿望。如果说在征战沙场之前，麦克白斯的心情落寞与郁闷，他认为是由对功业与英名的渴望所致，这一理由完全能够将对王位的渴求遮蔽住。一旦夙愿得以实现，仍然抚慰不平心中的饥渴，这时，麦克白斯便不得不面对着自己隐蔽着的欲望。所以，女巫们的一声道贺：“恭喜，麦克白斯！未来的君王！”
<一幕二场>麦克白斯听后如梦方醒，他震惊、出神、害怕……。如果女巫们仅仅是将美妙的预言放进麦克白斯的心中，那么，麦克白斯的反应不会如此复杂。女巫们的祝福，无非是将人物压抑在潜意识中的欲望释放出来，成为意识中的，被理智所清醒观照到的野心与行动的目标。另外，将女巫当作麦克白斯内心中的欲望力量，也是不准确的，与其如此，毋宁说是欲望的释放力量，是确认、观照的力量。麦克白斯再度见到女巫时，他的精神正陷入极度的迷乱之中。在大宴群臣之际，麦克白斯出现幻视，看见了浑身血污的班柯鬼魂。严重的妄谵使得他当众失去正常神经状态，完全被幻觉支配，几乎将秘密暴露于众。鉴于此，麦克白斯决定立即去拜访女巫，“非得从最妖邪的恶魔口中知道我的最悲惨的命运不可。”<三幕四场>“使确定的事实加倍确定，从命运的手里接受切实的保证。”<四幕一场>又是与众不同，别人去找女巫，希望从她们口中掏出有关自己未来好运的消息，可麦克白斯却要确证自己的最悲惨的命运不可。再者，女巫们到底给了他什么样的切实保证呢？“当心麦克德夫”只不过道出了麦克白斯内心中的一个隐忧而已，但是这样一件事实的加倍确定，意味着麦克白斯必须继续大开杀戒，从此涉血前进，直至生命的尽头；她们预言麦克白斯是不可战胜的，除非当出现这样两件奇迹；勃南的森林向邓西嫩移动，遇见一位不是妇人生下的人，显然，这两种情况都是不可能发生的，意味着麦克白斯尽可放大胆子在血河中往直前，其实，麦克白斯不可战胜也是件事实，而且，是麦克白斯本人对自我的确信，在这里，得到了女巫们的加倍确定；最后，在麦克白斯的强烈要求下，女巫确认无疑地演示给麦克白斯看，王冠将落到班柯的子孙们的头上。总之，麦克白斯从女巫们口中得到的是没有比这更悲惨的未来景象了！在此之前，不祥的未来仅仅是作为一种预感折磨着麦克白斯的心灵。杀死邓肯王之后，两名卫士被麦克白斯灭口，邓肯王的两位儿子逃到国外，在舆论中，这四个人都蒙受着弑君的不白名声，情势似乎对麦克白斯很有利，只有两个人对他构成威胁，班柯对麦克白斯的怀疑，班柯的儿子是被女巫预言接替王权的人，于是，麦克白斯瞒着夫人，独自精心安排了刺杀班柯父子的阴谋，他之所以果决地走出这一步，满心以为这样便可以了结一切，流血到此为止，这样便可以将不祥的预感从心中抹去，不必再顾虑什么，也不必再惧怕什么，万万没料到，刺客们只杀死了班柯，却让他的儿子逃跑了，麦克白斯对此消息的反应是：“我的心病本来可以痊愈，现在它又要发作了，我本来可以像大理石––样完整，像岩石一样坚固，像空气一样自由，现在我却被恼人的疑惑和恐惧拘束。”
<三幕四场>此次谋杀的失利，顿时令麦克白斯毛骨悚然，他清晰地意识到，班柯儿子的逃跑，将使他整个的覃精竭虑的努力化为东流水，不祥的预感即将变为现实，麦克白斯内心的防线完全崩溃了，再度陷入无比黑暗的深渊之中。正是这样的情境与心态，导致麦克白斯的神志完全迷失在幻觉之中，班柯鬼魂以无比的震摄力，令麦克白斯惊骇得失魂落魄，肝胆俱裂。麦克白斯明白自己既无力改变也无法回避这样的一个事实，即自己的双足已深陷血泊之中，要是不再涉血前进，回头的路也是同样使人厌倦的。归根结底，必须涉血前进，这就是麦克白斯一定要从女巫口中得到的确切保证与最悲惨的命运。以往，尽管麦克白斯预感到，直觉到未来的不祥，但他却始终不敢面对，竭力要回避开，排斥掉，使自己的心身笼罩在恐怖的巨大阴影下，这样，一旦遇到触发的契机，便诱导麦克白斯出现幻视，幻听，产生出严重的精神疾患。所谓女巫们的预言“使确定的事实加倍确定，从命运的手里接受切实的保证”，其实就是麦克白斯要以自己的意识与意志来确认这一必然的命运。以往，不祥的前景仅仅对麦克白斯的情感发生作用，女巫的话语使得自此以后，不祥的未来开始听命于麦克白斯的理智与意志。从这一刻起，麦克白斯再没有出现过幻觉，不再疑虑，甚至制服了内心的恐惧，他的妄想症被治愈了。熟悉现代弗洛伊德精神分析科学的人一定会倍感惊异，女巫的作用,也就是通过自我意识达到自我治愈，与弗洛伊德的精神分析疗法何其相似乃尔，所谓分析，就是意识，通过分析，使病人认清一向被压抑与隐蔽在潜意中“情结”，而“情结”恰恰是病人从来不敢正视而竭力回避的，从而靠病人的认识与意志来克服精神疾患。综上所述，最贴近与切合作品本文的解释应当是，女巫们代表着麦克白斯的意识与意志的力量，或者说，女巫们象征着麦克白斯生命中意识化了的与意志化了的情欲力量。认识自己的个性生命，确证自己的个性生命，实现自己的个性生命，是人文主义时代的时代精神。所以，以女巫这样的超人类化的形像来体现时代的激情与需求，能够更好地表现出历史的必然性，她们是个人的力量所根本无法左右与抗拒的，是大自然安放在人性中的东西。
(五)幻觉––多重生命力的冲突“没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图”，显然，麦克白斯的这句话是指自身内在的力量。因为外界存在着鞭策他去行动的各种力量，如女巫，麦克白斯夫人，还有象邓肯王的长子马尔康被宣布立为王位继承人这样事件的发生，甚至可以说，外界的时机及条件均有利于麦克白斯去实现自己的意图。阻止人物行动的力量来自于麦克白斯自身，来自于他的思维，直觉，情感、想象、意志、追求、愿望，这些人体官能机制，在麦克白斯的行动过程中，都是作为内在的力量在发挥着作用，即本质的力量参与着行动。麦克白斯置身于个性觉醒，同时又是崇尚知识、崇尚理性，反对蒙昧的伟大的人文主义时代，这样的时代所孕育、所造就出来的巨人，均有着一个突出的共同特点，即他们无不具有高度发展了的理智及深刻的直觉，麦克白斯高度的思维力表现在他对自己的认识，表现在他对自身内在情感生命的意识及对自身未来命运的洞悉。因此，麦克白斯的内心欲求，情感，意志，想象，无不受着思维的作用与影响。
质言之，麦克白斯要将一切放在清醒的理智的烛照之下，加以观照与确证。生活中的常人，总是将自己内心出现了的、存在着的，却又为自己所鄙弃，所羞惭、所厌恶的欲念、情感压抑或驱遣到黑洞洞的潜意识中去；生活中的常人，之所以能够信心百倍地去干这干那，盖缘于他们对行动的结果抱有乐观的期待，对未来有着美妙的憧憬。实在说来，对于违背自己心愿的真实，人们既缺少勇气去直面，也缺少思维能力去认识，同时，不得不承认，用虚幻的，一厢情愿的假象来遮蔽真实，也是人们出自于自我保护的本能，回避痛苦，活下去的不得不为之的生存方式，所以，自欺是世俗世界人们心灵生活的庇护所。倘若一旦失去了这一庇护所，那么情形会是怎样的呢?就象麦克白斯，他要面对真实，他不能自欺。麦克白斯既要确知自己心中的恶念，又要清晰地看到杀人引发的灾难性后果，他既清清楚楚地了解非去实现野心不可，又明白这将自己的全部追求向往毁于一旦，他一方面悲叹生命的美酒已经喝光，一方面又一无返顾地涉血前进；邓肯王是麦克白斯野心的目标，可在决心铲除他的同时，麦克白斯仍然推崇邓肯王的美德与政绩；他敬佩班柯过人的才华与智谋，可这才华与智谋恰恰正是他所深深畏惧的……。高度的理智就这样置麦克白斯于巨大的矛盾之中，带给他无限的焦灼、疑虑、顾忌、恐怖和不眠之夜。在麦克白斯行动的整个过程中，他的理智与意志曾起过两种截然相反的作用：在弑君篡权中，理智与意志起着阻挠、动摇行动的作用；而在继续涉血前进中，理智与意志排除了顾虑与恐惧，直到最后的毁灭。
在剧作中我们看到，几经犹豫、动摇、踟躅不前，在夫人的一再激励、责备、策动下，随着情势的发展，麦克白斯一步步踏上了动手干的运行轨道，已经到了不干也得干的关头，但是，麦克白斯能否举起凶器，能否一下子刺下去，则要看他是否能排除掉内心中阻碍自己去行动的力量。莎士比亚以洞悉人心的慧眼，凭着身临其境的感觉，让麦克白斯在行将动于的前一刻，出现了幻象––一柄淌血的刀。下面是这段著名的独白：“在我面前摇晃着、它的柄对着我的手的，不是一把刀子吗?来，让我抓住你。我抓不到你，可是仍旧看见你。不祥的幻象，你只是一件可视不可能的东西吗?或者你只不过是一把想象中的刀子，从狂热的脑筋里发出来的虚妄的意匠?我仍旧看见你，你的形状正像我现在拔出的这一把刀子一样明显。你指示着我所要去的方向，告诉我应当用什么利器。我的眼睛倘不是上了当，受其他知觉的嘲弄，就是兼领了一切感官的机能。我仍旧看见你，你的刃上和柄上还流着一滴一滴刚才所没有的血。没有这样的事，杀人的恶念使我看见这种异象。……现在在半个世界上，一切生命仿佛已经死去，罪恶的梦境扰乱着平和的睡眠，……坚固结实的大地啊，不要听见我的脚步声音是向什么地方去的，我怕路上的砖石会泄漏了我的行踪……我去，就这么干，钟声在招引我。不要听它，邓肯，这是召唤你上天堂或下地狱的丧钟。
<二幕一场>让我们看一看麦克白斯在这瞬间的心理发展特点；首先，尽管麦克白斯处于一种失常的精神状态，心身被幻视所攫住，但是，他仍然始终保持着分析，判断的能力。麦克白斯一再地向自己证实，自己眼睛看见的物像的真切性，但却抓不住、触不到，据此，他又一再地告诉自己，所看到的是想象中的刀子，是从狂热的头脑中发生虚妄的意象，是杀人的恶念的结果。也就是说，在神经妄谵的同时，尚未泯灭理智的功能；然而，此时的理智，已退居二位，占上风的是内心的欲求。即使麦克白斯确知眼前悬在空中的刀是虚幻出来的，但他的意识与意志已服从于幻觉，跟着幻象的指引走，认为这柄淌血的刀，指示着行刺的方向，指示着用何种利器去行刺。不祥的幻象，那柄淌着一滴滴鲜血的刀，不再令麦克白斯感到恐怖，反而鞭策他朝着刺杀邓肯王的方向前行，因为此刻麦克白斯整个身心被一种欲火燃烧着，在反常的精神状态下，欲念不再受头脑的控制与管束，而是挣脱掉任何理性、界限，亦不受地狱鬼火恫吓的被释放出来的不能力量。正是这冲破一切防线的，来自于情感生命中的欲念，产生出那把滴血的刀的幻象，才是促使麦克白斯克服巨大的恐惧而去行凶的唯一的力量。焦虑，恐惧，幻视、幻听，这一系列的反常心灵症候与心理现象，不断地出现在麦克白斯弑君篡位的行动过程中，这是源出于麦克白斯心灵中多种力量综合作用的结果，只不过，在不同的心理状态中，由不同的心灵力量据主宰地位罢了。莎士比亚不愧为探索人类灵魂的大师，在揭示人物内心动机及人物性格方面，他的如椽巨笔探查并烛照到无意识的幽深之处，从人类本性的两重构成方面––意识领域与无意识领域，同时追寻着在人的灵魂中存在着的相互作用与相互冲突着的各种力量。刺杀班柯父子，麦克白斯表现得十分镇定果决，他独自精心策划了这场谋杀的行动，因为麦克白斯认为靠着这次慎密周祥的再度犯罪，完全可以战胜对未来不祥的预感。在这段时间内，他使智性与意志约制住恐惧、疑虑、因失眠而导致的极度紧张与焦躁。
与谋杀邓肯王时相反，这一次麦克白斯根本没想过“失败”，只一心追求着成功，他使尽各种机诈残忍的手段，万无一失的布置使麦克白斯感到自己象块岩石一般坚固完整。万万没料到，班柯儿子逃脱了。这一事件犹如一道洪流，冲决开麦克白斯为自己筑起的理智的薄弱防线。他又被那未来的、难以逆料的、不祥的恐怖感牢牢地攫住了，在这种情势之下，当大宴群臣、杯[HT5，6”]酉[KG-*2]光[HT5]交错之际，麦克白斯第二次出现幻象，他清清楚楚地看见了班柯的鬼魂。这次，麦克白斯的精神失常症状比上次严重得多，当幻觉出现时，他完全失去了正常的分辨力与判断力，将幻象当作真实；而且，班柯的鬼魂使得麦克白斯经历着前所未有的恐惧，世上几乎寻不到什么字眼恰当地描述出这份恐惧，“魂飞魄散”似乎亦难表达，麦克白斯在极度迷乱中，仍然自信任凭妖魔鬼怪也吓不住自己，只要不是这眼前的满身血污的鬼魂。当班柯的幻象第一次消失时，麦克白斯随之出现短暂的清醒，可当班柯幻象第二次出现又消失后，麦克白斯仍然坚信那幻象不是幻象，而是真的，他反倒奇怪其他人怎能视而不见，怎能还保持着镇静自若的常态。
在麦克白斯的生命中，他无法面对与接受的只有两个，杀人的妄念与不祥的预感。当妄念终于从想象变为实际施为后，麦克白斯将这不祥的预感压制住。只有压制住，他才能果敢地行动。而且，在刺杀班柯父子行动失利之前，不祥的未来，血流成河的前景，生命目的的全部落空，仅仅是种预感而已，并未变成现实，也就是说，麦克白斯尚有机会使预感不致兑现，而班柯儿子网开一面的逃跑，标志着不祥的预感已从主体的想象变为现实，摆在麦克白斯面前的，只有一条通往地狱之门的路：涉血前进。然而，此刻的麦克白斯方寸大乱，身心受到恐惧的再度强大袭击，况且，群臣们正在大厅中等候着他，不容麦克白斯有片刻的余暇梳理一下思绪，平缓一下紊乱的心境，因此，压抑既久的恐惧感，趁着人物精神出现崩溃之机，冲破理智的管辖，引发麦克白斯进入幻象、妄谵的状态。
为了更进一步揭示“幻觉”所表现出的麦克白斯生命的意义，不妨将其与麦克白斯夫人的梦游作番比较。同样是反常的精神状态，为何麦克白斯出现幻象，而其夫人出现梦游呢?我们先来看一看幻觉与梦游的区别：梦游是发生在睡眠时的行为，而幻觉则出现在清醒着的时候。这便意味着，当头脑的思维与意识完全被抑制住时，所做的与所说的一切，所发生过的一切，梦游者不但当时不知道，事后醒来时也茫然无知，可幻觉者的思维与意识却处于半抑制状态，甚至于出现幻视、幻听的同时，还能做出客观、准确的分析判断，他能够知道并回忆起当时所发生的事情。由此，我们可以说，尽管幻觉与梦游都是在潜意识支配下出现的精神行为，但是，麦克白斯的潜意识与意识紧密相关联，而麦克白斯夫人的潜意识与意识无关。正是在这一点上，我们才能真正看清楚麦克白斯与共其夫人之间在人格方面的根本差异所在。中外的许多评论家，都曾众口一词地认为麦克白斯性格懦弱，而麦克白斯夫人则坚毅、刚强，残忍。从表象上粗浅地看，事实的确如此，因为麦克白斯从未象其丈夫那样，表现出些微的犹豫、动摇，恐慌。一提起麦克白斯夫人，人们马上会联想到一个鲜明的形像，一位母亲，望着怀中向自己微笑的婴儿，将乳头从柔软的嫩嘴里抽出，然后，砸碎爱子的脑袋，假如需要这样做的话。多么令人毛骨悚然的的可怕景象！这就是许多人心口中的麦克白斯夫人的形像。但是，请不要忘记，这样一种印象出自于麦克白斯夫人之口，而不是她的行动。也就是说，这完全是麦克白斯夫人对自我的想象。然而，在真正动手干时，麦克白斯夫人看见熟睡着的邓肯王时，却说：“倘不是我看他睡着的样子活像我的父亲，我早就自己动于了”。
<二幕二场>[HJ1.75mm]所以，麦克白斯夫人远非像她自我感觉与描画得那样残忍刚强。嗣后，麦克白斯夫人终团承受不住极度的烦扰不宁、正负折磨而精神崩溃，导致死亡。与其相反，麦克白斯一直与命运不懈地抗争到最后一刻。麦克白斯在杀死邓肯王之后，就哀叹，倾尽所有海水，也难以洗尽自己双手上的鲜血；而麦克白斯夫人在梦游中，每次都出现反复洗手的动作，只有在睡梦中，她才会发出撕心裂脾的叹息：“这儿还是有一股血腥气；所有阿拉伯的香料都不能叫这只小手变得香一点。啊!啊!啊！”<五幕一场>对于未来真实境况，麦克白斯早于行动之前便已面对，而麦克白斯夫人却直到身临其境时，才感受到，她才意识到：“费尽了一切，结果还是一无所得，我们的目的虽然达到，却一点不感觉满足。要是用毁灭他人的手段，使自己置身在充满着疑虑的欢娱里，那么还不如那被我们所害的人，倒落得无忧无虑”。
<三幕三场>因此，麦克白斯与其夫人间的区别，还不在于孰比孰坚强或懦弱，而是思维能力、认识能力高下的区别。无论是对自己、对他人，还是对命运，麦克白斯夫人都不能将其实面目呈现在面前。她误以为麦克白斯不敢动手干的原因是出自于天性的仁慈，所以她才竭力在想象中将自己夸张成如此骇人听闻的残忍狠毒，以此作为榜样来帮助与激励自己的丈夫。与麦克白斯相比，其夫人生命中的各种构成力量要简单、薄弱得多。在麦克白斯夫人的头脑中，只充溢着一个意念––野心，在她的心中，只激荡着一种感情––对成功的狂热期待。其余的、与此相违悖的思想感情，她几乎没有，即使产生了，麦克白斯夫人也要让它们停留在无意识之中，绝对不会在思维中来意识、来观照。幻觉，无疑是种非理性的精神现象，但发生在麦克白斯身上，却见出诸多的生命力量活动的轨迹：他的复杂的欲求、直觉、思维判断、情感、丰富的想象力、发达的感官机能等等。当麦克白斯在“空中的刀子”指引下，来到邓肯王的寝室，听到许多声音，如果其中的笑声、喊声“杀人啦”、祈祷声，可以说是卫士们的梦话，那么另外一个声音：“不要再睡了！麦克白斯已经杀死了睡眠”！肯定是麦克白斯所出现的严重的幻听。最大的罪恶，莫过于杀死了人们宁和的睡眠，最大的惩罚，也莫过于杀死了自己睡眠。那––“清白的睡眠，把忧虑的乱丝编织起来的睡眠，那日常的死亡，疲劳者的沐浴，受伤的心灵的油膏，大自然的最丰盛的菜肴，生命的盛筵上的主要的营养，––”<二幕二场>由思虑，情感交织成的深深的焦虑，在凶杀之际以一个鲜明的声音形象震响在麦克白斯的耳畔，骇得他手持两把刀便奔逃而出。麦克白斯内在生命的构成既丰富又强大，每一种力量都拼命要实现自己，这多种生命力量的相互作用，相互冲突，便造成他多种的生命活动表现形态，即多种的精神––心理状态，当达到斗争白炽化的时刻，便以幻觉的精神形式表现出来。
(六)信仰[JZ]一源于时代精神的驱动力至此，仍有一个最至关重要的谜底未被揭开，即：为何麦克白斯定然要一意孤行到底?在麦克白斯整个行动的过程，其行为动机与行为方式的性质之间存在着极为鲜明的不均衡反差现象。为清晰起见，用两条曲线来表示，其一力心理动机曲线，另一为行为方式性质曲线：〖TP<268.tif>,+11.7mm。40.2mm,BP〗动机曲线呈下降的趋势，而方式曲线呈上升趋势。即是说，当动机由丰富而复杂的状态变得愈来愈贫乏，甚至化为乌有的同时，麦克白斯的行动却由犹豫、顾忌、恐惧、幻觉而变得愈来愈绝决、果断、坚定，一无返顾。质言之，当野心、功业、荣名、伟大等等这些欲望、渴求逐一从麦克白斯的生命中被摒弃之后，当行动失去了目的、价值、意义之后，总而言之，当已然不再有心理动机可言时，他反而以无与伦比的勇气、坚毅，毫不动摇地前行到底。这岂不是麦克白斯行为反常表现中的最大怪事，是麦克白斯生命之谜中的最困惑的秘密吗?有人会问，这样不可理喻的行为是否来自于人物的心智迷乱，丧心病狂?否!因为此时的麦克白斯不仅排除了恐惧心理，而且控制住了妄想幻觉的精神疾患。他无比清醒地认识到自己的行为，乃至生活的元意义，并且冷峻而无情地批判自身行为的无价值，甚至产生出严重的厌世情绪，无论生，亦无论死，对他都已无所谓。还有一种可能，即由于欲求与目的落空之后产生的阳暗心理与偏狭感情，譬如怨毒忌恨之类。这在莎翁塑造的数位阴谋家、凶犯、暴君身上都屡见不鲜，麦克白斯雇佣的两名刺客也是在憎恨怨诽的情感驱动下去杀人的，请听二人的自白，甲：“我久受世界无情的打击和虐待，为了向这个世界发泄我的怨恨起见，我什么事都愿意干”。乙：“我也这样，一次次的灾祸逆运，使我厌倦于人世，愿意拿我的生命去赌博”。<三幕一场>尽管麦克白斯在极度困搅的情境之下，(用他自己的话说“头脑里充满着蝎子”)曾经也说过：“让一切秩序完全解体，让活人、死人都去受罪吧，为什么我们要在忧虑中进餐，在每夜使我们惊恐的恶梦的谑弄中睡眠呢?”
<三幕二场>但是，这种一时的情绪并没变成他内心的重要而持久的感情，更没有形成驱策他去行动的动机构成因素。其他的人则正好相反，如伊阿古的妒忌、埃德蒙的怨诽，理查三世的恨世，均成为人物行动的主要的动因。
麦克白斯执意到底的不仅仪是个人的毁灭之路，而且是造成生灵涂炭，尸横遍野的灾难之路。莎士比亚并没回避麦克白斯在滥杀无辜者时所表现出的残忍、狂暴、机诈的天性，但是，单凭这一点不能断言麦克白斯的本性就是残忍的，因为，为着杀人而必需残忍与出于残忍而去杀人，这两者有着本质的区别，在前者残忍充当着必要的手段，而在后者残忍成身就是需要，就是目的，而杀人反倒成为手段。麦克白斯与理查三世等人的分野即在于此。
以千千万万无辜者的生命为代价去进行一场失去目的性的搏斗，共动因何在?既然人物的内心已丧失行动的心理依据，我们才转而从人物的人格方面来探寻，但在这方面，我们仍然找不到充足而合理的解答，而且，麦克白斯的人格特质亦与他的行动相柢牾。
纵观全剧，麦克白斯的人格表现出两个最基本的特质，即不自欺及与世界的和解性。所谓不自欺，就是要直面自身内在生命的真实，直面命运的真实，直面他人的真实，哪怕真实是残酷的，卑劣的，可怕的，也决不回避、遮掩、矫饰。在弑君篡位的前前后后，麦克白斯倾尽心力让自己看清楚的，仅仅是自己的野心与杀人恶念，他从不为自己开脱，找借口，所以，他无论杀邓肯王，还是杀班柯，直到动手的那一刻，仍然称道邓肯工“秉性仁慈”，
“处理国政，从来没有过错”，称道班柯过人的智虑与无畏的勇气，麦克白斯决不为白己的目的而诋毁对方、扭曲真象；对待未来，他不拿心造的、虚幻的希望来蒙蔽自己，麦克白斯清楚地知道，他是在面对死亡，面对失败，走向地狱之火，去承担门己行动的一切后果。
纵其一生，麦克白斯在内心的情感上，与他人，与整个世界，不曾有过芥蒂、纠葛、矛盾，冲突。他杀人，但被杀者在他的心目中，从来不曾是仇家与敌人。立下天大奇功的麦克白斯，从不居功自傲，骄矜凌人，邓肯工将王位传给自己的长子，麦克白斯没有产生丝毫的不满与怨诽，相反，他始终非常珍惜邓肯王对自己的恩宠，班柯的鬼魂，不过是位身受致命伤，血染霜鬓的可怜的老人，既非索命，也非复仇，仅仅摇着头，根本构不成对麦克白斯的丝毫威胁，然而，麦克白斯最最惧怕看到的，恰恰是这副悲惨的图象。正是白己一手造成的惨不忍睹的景象，才令麦克白斯魂飞魄散。当麦克白斯认定麦克德夫又要做自己的刀下鬼时，麦克白斯觉得自己滥杀了对方一家老小，欠对方的太多，决心放麦克德夫一条生路。凡此种种，都表明麦克白斯对他人，对这个世界无憎无忌、无悔无怨，充满着和解的精神。
麦克白斯唯一的对手，唯一的矛盾对象，较量的力量，都是他自身。徜徉在人生的十字路口，定夺自己的人生方位，命途的进退之时，审时度势，在一般人的心目中，乃最睿智的态度，所谓“识时务者为俊杰”，即指尽量从客观的情势与诸种条件出发，
来决定、·选择、变通自己的行动。中国文人历来推崇“达则兼济天下，穷者独善其身”，认为能够根据环境的顺厄变化而伸屈者，乃大丈夫也。而麦灾白斯自始至终凝注于自身，即使陷于峰炯四起、四面楚歌的境况之中，他依然关注于自身内在情感与思想的趋向，苦苦执着于对生命意义的追索、形势的变化、险峻引不起他积极的反响与应对，麦克白斯不关心他人的怨怒，不担忧谁在算计自己，也不顾忌谁在背叛自己，麦克白斯的痛苦与焦灼，似乎全然与此无关。
探究至此，只是为了解答一个问题：那支撑并推动着麦克白斯涉血前行的力量究竟是什么?来自何处?回答曰，信仰，或者说是信念，即对自身的绝对信念，对人类的绝对信念。这是人文主义时代的时代精神，是这一历史阶段人类本性中的神性。
人们经常喜欢这样讲，当新时代的地平线上透出第一道曙光时，人类发现了一个崭新的世界，这个新世界不是别的，正是人自己。人们还经常喜欢这样讲，“个性解放”是人文主义时代的伟大时代精神之一。然而，在我们很多人的心日中，却很少将“个性解放”与“新世界的发现”联系在一起，更有甚者，误将“个性解放”曲解为“私欲解放”。实际上，“个性解放”的本真意义即在于个人的自我发现，自我认识、自我实现。在人类历史上，世界范围内的将个人提升到与上帝、与皇帝、与国家同一尊严的地位，这还是第一次。
麦克白斯曾对自己的行为、对生活产生过深刻的怀疑，甚至绝望的情绪，但是，麦克白斯却从来没有对整个人类发生过怀疑，从来没有从对人类否定的高度来否定自己，如同象哈姆雷特那样。麦克白斯唾斥生死，藐视命运，超越一切的情理，排斥一切的疑虑，执着于他的不可能的希望，其根基，即深扎于对自身的确信之中。对于麦克白斯而言，自身的生命就整个世界，就是整个宇宙，他把自身的微观世界扩大为整个宏观的人类世界。所以，当麦克白斯双足深陷于血泊之中，他不能回头，他只有涉血前进，因为他是不可战胜的，并且，只有前进，才能确证他是不能被战胜的。当女巫预言中那唯一的能杀死自己的人出现在眼前时，麦克白斯说：
“虽然勃南森林已经到了邓西嫩，虽然今天和你狭路相逢，你偏偏不是妇人所生下的，可是我还要擎起我的雄壮的盾牌，尽我最后的力量。来，麦克德夫，谁先喊‘住手，够了’的，让他永远在地狱里沉沦”。
<五幕七场>
但是，对人类至高的信念的根基已经动摇。试想，在麦克白斯涉血前进的历程中，除了这一被淘空了的神性信仰外，还有什么呢?生命只剩下美酒喝光后的渣滓，人生的舞台已找不到一点儿意义。如果以暴行、流血、走向毁灭，步入地狱来维持并证实这种神性的信仰，那么，这信仰本身的真实性又安在呢?这才是发生在麦克白斯身上的人类所面对的困境与悲剧性。是造成麦克白斯内心中无法缕析、无法言明，无法表白的困扰、疑虑、焦灼、痛苦的最深沉，最根本的渊源。
没有任何理由与力量，但只要尚存这一神圣的人类自信，麦克白斯就必然要行动，哪怕毫无意义可言；可是，一旦丧失这一信仰，纵然有千百条理由要求哈姆雷特去复仇，他亦无法去行动。麦克白斯与哈姆雷特，恰似一枚金币的两个面。十分显然，麦克白斯已经踩到了哈姆雷特的脚蹱。
在“前言”中曾提出两种不同的生命基质构成范式，即“道德化”的与“禀赋才学化”的。而后一种范式形成为本文的“阅读视界”。黑格尔曾说：
“残暴，灾祸，严酷的暴力以及横暴的强权如果是和意蕴丰富的伟大的性格和目的连系在一起，因而得到支持和提高的，在想象中还可以了解和忍受”。(注)“意蕴丰富的伟大性格和目的”丝毫不会美化残暴的行为本身，丝毫不会减弱严酷的暴力带给人民的灾难，而仅仅揭示出行为发出者的“巨人型”的生命特征。与此相反，由“道德化”的生命范式形成的“阅读视界”，则强调行为本身的价值与意义，
由此行为所具有并引发的社会后果来解析行为发出者的生命特征。也就是说，对于个性生命意义的判断与评价，“道德型”范式是以行动的社会性质与意义为基准尺度，而“才学型”范式则以行动者的内在动机及由动机开显示出的人格性质为基准尺度。这样，便造成一个极其严重的现实，即在“道德型”范式的阅读视界中，个性生命的构成及性质消失了，泯灭了，仅仅突现出行为的道德性质与社会意义。
归根结蒂，这两种“阅读视界”的本体分野在于，究竟是认为“人类个性是一切事物的核心，在人类个性里面生活着大自然、社会和历史，重复着世界生活的一切过程，也就是大自然和历史的过程”。(注)还是认为，“家国”是一切事物的核心，个性必须置于“家国”之中，才会获得社会及历史的价值与意义。
麦克白斯之所以是“巨人”，是伟大的“悲剧人物”，盖缘于他的人格体现着“人性生成的历史”特性，他的欲求是人文主义时代精神的造就；他的信仰正是整个一个新时代人类的“神意”，而他内心中无时无刻不在进行着的冲突、搏斗，正恰恰预示着一个历史时代的人类的生存矛盾与困境。
从将个性置于社会之中，从社会的普遍价值与意义为本源，来揭示个性，塑造个性，转变到以个性为本源，从个性生命中来表现人类、历史、社会、自然。而这，恰恰是我们这一代人所面临的重大课题与重大挑战。实实在在说来，我们艺术的真正复兴，其希望就在于谁能够完成这一转变。
本篇麦克白斯的“巨人析”，乞灵于大师们的旷世创造，妄图以此给他人以“悟性”层面上的启迪，以置换“阅读视界”为枢机，推动“生命范式”的翻转的进程。
从虚无跨入永恒——关于皮蓝德娄的戏剧创作张先
路易吉·皮蓝德娄（1867-1936）意大利剧作家。他的家庭十分富有，其父斯特法诺在几个城市的硫磺工业和商业中占有不少股份。富裕的隶庭生活使皮蓝德娄享有愉快而欢欣的童年时代。十二岁时，他就写出一部名为《野蛮人》的悲剧，在家中与童年的朋友们一起排演，对戏剧艺术表现出极大的兴趣。中学毕业后，他曾在父亲的商行中短期实习，然后进入帕勒莫大学和罗马大学学习，后又到。德国波恩大学研究语言学和文学，于1891年，完成论文并留校任教。1892年回到罗马后，他对诗歌产生兴趣，但是，直到辕笔从未在诗歌方面取得成功。1894年，皮蓝德娄出版了第一部短篇小说集，其中的《西西里柠辈》等现实主义小说受到文学界注意，使他步入文坛。1894年，皮蓝德娄与安东涅塔·波尔杜拉诺结婚。这是一场不幸的婚姻。两亲家由于经济利益上的原因，不断发生龃龉，在两个新婚人之间造成裂痕。由于商业上的失败，两家的冲突加剧，导致了安东涅塔的精神失常。从此皮蓝德娄的生活转入逆境，他不单要养家糊口，还要照料病中的妻子，内心的苦闷，几乎将他逼向自杀的绝路。
艰辛的生活刺激了皮蓝德娄多愁善感的心灵，使他成为意大利文学艺术界的多产作家。他不仅精通文学和修辞学，
同时也曾广泛涉猎流行于欧洲的各种思潮，对实验心理学尤有研究。他对瑞典剧作家斯特林堡倍加推崇，十分赞赏斯特林堡剧作中的心理分析手法。其间，皮蓝德娄进行了大量的小说创作，他的长篇小说《被抛弃的女人》(1901)、《已故的巴斯加尔》(1904)及《老人与青年》(1913)相继问世：他的两篇重要论文《幽默主义》和《艺术与科学》(1908)也得出发表。但论文中崭新的艺术见解却遭到当时著名美学家克罗齐的批判。这场争辩持续很长时间。1916年，他的剧本《想一想，贾科米诺》上演，获得极大成功，使皮蓝德娄安心于居9本创作。并成为二十世纪欧洲重要剧作家之一。
第一次世界大战期间，皮蓝德娄的家庭生活更加不幸，他的母亲去世，妻子病重住院，儿子在前：线被俘，一连串的打击使他后来的生活始终笼罩在阴影中。1916到1925年，是他一生中创作最辉煌的年代。《六个寻找剧作家的角色》(1921)，《亨利四世》、《各尽其责》等都出现于这一时期。1922年他辞去教学工作，担任罗马艺术剧院的艺术指导，开始尝试戏剧导演和剧院管理，但他并不是个出色的，剧院经理。在繁忙的演出中，他仍然坚持剧本创作。他一共创作了四十三小剧本，获得了巨大的世界性声誉。1929年意大利科学院任命他为院士，1934年瑞典皇家学院“因为他果敢而灵巧地复兴了戏剧艺术和舞台艺术·而授予他诺贝尔文学奖金。晚年的成就安慰了艰辛一生的皮蓝德娄。
《六个寻找剧作家的角色》一经演出，便成为世界戏剧史上的名篇。皮蓝德娄亦凭此剧享誉剧坛直到今天。欣赏、辨析这些优秀的戏剧作品需把握两点要义：剧作家皮蓝德娄对于人生的信念和对于舞台的认识。两者之间又是相互勾连、互为辅助的。
作为剧作家，特别是一位有过痛苦生活经历而又颇具哲学头脑的剧作家的皮蓝德娄，对自己的戏剧创作一直有清醒的认识。他指出：有一些作家(为数还不少)确实感到了这种乐趣，并以此(叙述一个快意或悲痛的故事––引者注)为满足，而不再深入发掘了。更确切地说，这些作家是历史作家。但是还有其他一些作家，他们除了追求这种乐趣以外，还感到一种更深刻的精神需要，为了这种需要，他们只写那些生活中具有特殊意义并从中获得普遍价值的人物事件和自然景色，这些作家更确切地说，是富于哲理性的作家。我不幸是属于后者。”《现代剧作家论剧作》第215页，中国社会科学出版社，1982年版。
生活的艰苦境遇，使皮蓝德娄始终把探讨人生当作自己创作的立足点，从这里出发，他不断地依据生活，对自己的信念进行肯定；否定；否定之否定的思辨。遗憾的是，现实给予剧作家的打击太惨重了，使他满怀着恐惧去观察世间的好恶，．用自己火热的良知去靠拢那冰冷的现实，结局只能是悲观的。皮蓝德娄深切地感到：生命是游动的，而形成却是僵死的，固定与无法固定的矛盾使人类的生存带有极大的悲剧色彩。这样的结果，在现实中便引起了一系列的异常变化。人的内心与外表发生分裂，每个人都具有几重人格、几幅面孔。在人们的互相交往中，每个人看别人时，只能看到一个片面的他，或者说看到一个在某一时刻静止的他。这样就必然对周围的人产生错误的认识。人们之间的互相猜忌，互相责难便因此发生。由于人自身的变化莫测，使人与人之间的固定关系显得极不稳定，不真实。人们调整关系的种种努力便归于徒劳，因此人们互相折磨，永远痛苦。《六个寻找剧作家的角色》中浸满着这种对人生的悲观态度。剧中的六个角色是一对离异的夫妻和四个同母异父的兄弟姐妹。二十年前丈夫默许妻子与其秘书私奔，母亲与儿子分离。秘书死后又留给她三个孤儿，其中大女儿因贫困所迫当了妓女，在妓院遇到母亲的前夫，正巧母亲赶到，避免了乱伦的危险。做父亲的良心发现，便将母亲一家人接回家中，但这重聚的家庭却不能和睦相处。
大儿子不肯承认自己的母亲和异父的弟妹，而大女儿专断一切，小男孩惶恐不安，小女孩郁郁寡欢，母亲面临这种局面，伤心欲碎。一天，小女孩掉进水池溺死，小男孩用手枪自杀，大女儿目不忍睹，弃家出走。剧中的角色虽然自称是从剧作家构想出来的幻想，但是，他们一家在舞台上争吵攻讦，惊恐不安的生活状态却揭示出入世间的严酷现实。一家人的错误并不在于那些本源于社会影响的不幸事件，而在于他们之间无法相互识别。儿子不敢承认母亲，父亲不敢正视妻子，女儿排斥自己的弟妹。他们都想突破人与人之间的隔膜，但当这层隔膜揭开后，他们又为发现的另一幅脸孔所惊恐。以为是认错了人，以为毛病出在自己身上，因而不断地为认识对象和自己的认识能力而感伤。象父亲所说的那样：“事情就坏在这里！坏在说话上！我们大家都有一个内心世界，每个人都有一个自己特殊的内心世界！先生，假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么还能够互相了解呢?我们自以为了解了，其实根本就不了解!”企图互相加深联系的结果反而是更加难以沟通，这是一个多么惨痛而又悲苦的事实啊！剧中的六个角色，都在不同程度上意识到了这个问题。他们有的采取回避态度，例如大儿子，以对家里人的不屑一顾来掩饰内心的惶恐，有的由于客观条件，还无法表述自己对这种现象的感受；如小女儿，只好默默地听任命运的安排，安心成为人们之间日益疏远的牺牲品，有的用自我毁灭来反抗现实世界，如小男孩，他默然地体会眼前的一切，然后用手枪去寻求解脱，以免今后落入到这张现实的网中。当然，也有人对此进行积极的反抗。如大女儿、父亲，他们尽量摆脱个人意识的控制，而尽量去同周围人求得谅解，可事实却给予他们更无情的回答，他们除了更无法与别人沟通之外，再也没有更多的收获。只有那个开始就哭泣的母亲，似乎能得到某些安慰，因为她一直在哭泣；没有进行任何与别人交往的努力。不进行努力，可能是一种最好的处世方法。皮蓝德娄否认世界上存在着绝对真理，对此他用事实进行阐述。他认为，感受事物的主体是不断变化的。象人的心理和情感。认识到主体的这种变化是十分重要的。其次，被感受的客体也是变化的。象客观自然界，社会潮流等。认识到客体的变化才会产生自信心。再其次，主体与客体之间的关系，亦即观察的方法也是在变化的。不适应这点也无法对现实抱清醒态度；他通过剧作来体现这种哲学意义上的辩证法；他觉得戏剧本身就是人类创造出来的幻象，而人类之所以创造戏剧艺术，就是为了麻痹自己，将一切现实中无法达到的圆满境界通过戏剧的幻境来达到。戏剧的意义在于它是探索人类困境的有力手段。
虽然，剧作家的目的是启迪人们去思考存在的价值，但在剧作中，并没有喋喋不休地出售自己的哲学意念。而是把一切对人的分析高架在浓重的感情基础上。从剧本传达出的不单是人物之间的复杂情感，还有剧作家用舞台为工具警示世人的强烈感情色彩。从《六个寻找剧作家的角色》的情节进行中，我们还深感到剧作家那重负在心头的责任感，他想让人们注意舞台上的一切，并更进一步地发现舞台与现实生活的关系，更希望大家感到人在现实中的局限性。所有这些剧作家的倾向，都化成滋养人物形象的甘露，使那些没有姓名的人物具有了实在的生命力。人们在欣赏皮蓝德娄的剧作时，常常关注剧作中流露出来的理性观念，并将此当成是他剧作富有哲理的佐证。实际上，皮蓝德娄的巨大才华并不在于揭示人类生活中的某些真理，而是在于将这种对哲理的思考化作一种具有审美意义的感情活动。全部理性观念都透过人物形象的深刻性折射出来。如剧作家自己剖白的那样：“这六个人物是我的精神创造出来的。他们已经过着一种独立的生活，我再也没有能力否认他们的存在了。就是这样，正当我坚持要把他们从我的心里驱赶出去的时候，他们这些从刊印他们的书页上奇迹般地出现的小说中的人物，好象完全脱离开叙述上的一切支持，继续以他们自己的方式生活下去，选择一天中的某些时刻在我的孤寂的书房里再次出现在我的面前一一会儿一个，一会儿另一个，一会儿两个在一起––来引诱我……我暂且被说服了。这种短暂的屈服足以使他们从中获得新的更旺盛的生命力，他们愈是强壮，给我的影响就愈大，我愈难摆脱他们，他们就愈容易对我产生诱惑力。
《外国现代剧作家论剧作》第216页。中国社会科学出版社，1982版。理性的思考被形象的光彩点燃，才化成了戏剧作品的具体内容。从这个意义上说，皮蓝德娄是一位用形象富丽哲理的艺术大师；他笔下的形象即是深邃思考的结晶，又如詹姆斯·乔伊斯在《二十二条军规》中所说，“是在人们想象中加以净化后再次投射出来的一种生命。”为了展示人生的悲剧和对生活的体味，皮蓝德娄常采用十分独特的结构方式。在《六个寻找剧作家的角色》一剧中，出现了由皮蓝德娄首次设计运用的套层结构。以人物之间的纠葛矛盾形成一条演进线索，托浮着人物的感情向前发展，同时，以演出为基础，就演出自身构制成一条线索，时断时续地吸引人们的注意力。这种戏中有戏的套层结构为表现剧作者意识与情感提供了方便条件。人物关系的演进线索象是一个狂热、激动的主题，夹带着人物的呼号、环境的喧嚣、生死与沉沦推向剧情的结局。伴随着最后的一声枪响，将一切化成感情的浪峰，把欣赏者带向情感的净化和最大的怜悯之中。同时，以演出为主的线索则象一个基调冷静明朗的副主题，用严谨的逻辑性与确切的客观性，将舞台上的剧情归入虚幻，醒人眼目。两条平行的主题相互制约，时紧时松，使整个剧本的节奏趋于平稳，使作品表现出的感情趋于和谐。’为使剧作内容适应这种套层结构，并且不显得冗长，皮蓝德娄将剧作中某些被看来吸引人的场面，如乱伦、亲兄弟姐妹之间的争斗都采用叙述的方法一带而过，将戏的重点放在表现人物的感情漩涡的起伏运动之上。摆脱过去剧作常采用：的蓄势、铺垫等手法，在展示人物情感危机之前，先由人物进行叙述，加深观众的印象。在情节单元完成后，又再次打断剧情发展，由人物(包括在场的演员)进行评论和批判，从而不单再一次加深了观众的印象，也将剧作家深刻的思考拖带出来，使情节与思考细细地结合在一起，共同渗入欣赏者的心灵。
六个幽灵似的角色巧妙地穿插于两层结构之中，起着双重作用。当他们活跃在情节线索中时，他们的行动推动人物之间的感情变迁，当他们停留在演出线索中时，他们又成为抨击现实的见证人。他们自身代表着一个充满辛酸的悲剧故事，向每个看戏者述说人生的苦恼，同时他们又作为剧本的活的化身，连通着剧本与作家，剧本与演员，作家与观众、观众与角色的血脉，使剧作内容发挥最大的能量。观众由演员的表演认清了舞台上展现的假定世界，然后更进一步，观众又被角色带领走过舞台上的假定世界而步入人物内心的真实世界。从这六个角色与套层结构之间的复杂关系，更使人感到了剧作家的一片苦心。
皮蓝德娄被尊奉为现代戏剧的四位大师之一，他与契诃夫、斯特林堡、易卜生齐名。然而，就其对后世的影响而育，皮蓝德娄对于现代派戏剧的影响更为鲜明，堪称现代派戏剧的一代宗师，斯特林堡曾指出，“对新时代的人来说，他们最感兴趣的是心理发展过程。”契诃夫也指出：“人的全部意义，他的全部悲剧是在内心，而不是在外部表现。”他们的剧作都在认识、分析人物心理方面取得了极高的成就。然而，当时代进入到二十世纪的时候，从哲学，心理学及其它社会科学领域滚滚而来的思潮，要求戏剧艺术在探讨人生的命题中有更大的突破，同时，要从表现形式上出现相应的革新。皮蓝德娄的剧作正是这种要求的产物。比之他的前辈，皮蓝德娄在哲学水平上登上了新的台阶，对人生的历程提出了新的总结。尽管这种总结是悲观的，但却符合了西方社会的客观事实。
个人的创造力不是无限的，每个人都是受社会控制的一分子。皮蓝德娄的充满痛苦的呼号开启了一代剧作家的心灵之门。黑格尔曾经指出，“在现代社会中，……作为一个个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自足的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员。”《美学》第一卷第247页，商务印书馆，1979年版。正因为皮蓝德娄站到很高的立足点上，才使他的剧作出现了不同于过去的崭新格局。从描写客观转向主观的抒发，从追求生活原貌转向开掘生活的意义；从心理成分的细致分析转向对心理成分的严肃评价。就这些意义上讲，皮蓝德娄是后来盛行于欧美的荒诞派戏剧的创始人。他的剧作开创了一个新的戏剧时代，他曾经说过：“人类幻想中的生命是可能随时在某种需要下突然诞生的，它一旦出世就从虚无跨入了永恒。”《外国现代剧作家论剧作》第223页，中国社会科学出版社，1982年版。他自己的剧作实际上正是时代需要的产物，正因他站在了十九世纪结束、二十世纪开始的门坎上，才使他高出了其他剧作家而创作出那一部部惊世骇俗、充满奇妙魅力的不朽作品。
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发表于 2022-5-26 23:44:08