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中戏教师文库-名剧(国外)

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发表于 2022-5-26 23:44:08 | 显示全部楼层 |阅读模式
论《毛猿》的结构、人物、主题及其它 郦子柏

                  美国现代戏剧之父尤金·奥尼尔在1921年创作并于1922年公演的名剧《毛猿》,是继《琼斯皇》之后的又一部富于象征性深刻哲理性的表现主义代表作品。在这部反映美国现代资本主义社会生活的剧本中,作家侧重描写了处在社会最底层的小人物––邮船司炉工扬克非人的遭遇和悲惨的命运。

                  奥尼尔以敏锐的洞察力和巨大的创作激情,用犀利的笔锋与高超的技巧,通过生动的情节安排及独特的结构布局,形象地展现了剧中主人公扬克,从一个创造世界的劳动者,逐渐被社会扭曲、异化成“毛猿”的痛苦的心理过程,直至他的身体随同崩溃的灵魂而僵死。在一步步地接近这部惊心动魄的美国现代社会悲剧的思想时,我们不仅看到了悲剧主人公由人变为“猿’’的性格演化中的内含和根源,窥见了人物精神世界受到极度戕害而寻回自我即人的归属所折射出被扭曲了的人性及变态的心理,而且更进一步地发觉扬克作为这一阶层的美国现代人的代表,深刻地反映出资本主义尤其是进入垄断资本主义时期后畸形社会所存在的罪恶本质。

                  奥尼尔对资本主义制度是深恶痛绝的,他曾严厉地批评说:“……美国不是世界上最成功的国家,而是最失败的国家,它完全失败了,因为它得到了一切,比任何国家得到的还多。它发展得那么快,可是却没有一个真正的根基;”并尖锐地指出:“这正如圣经上讲的,‘要是人失去了自己的灵魂,那么得到整个世界又有什么用呢?,”《毛猿》的创作立意和主旨,正是奥尼尔上述观点的强有力的佐证。他无情地揭露了美国资本主义社会让人成为机器的附属品,把人当作垄断资产阶级敛聚财富的奴隶,使得劳动者失去了自己的归属和应有的人生价值,陷入了一种“似人非人”、无可奈何的迷茫惶惑的心理失衡状态,以致造成彻底异化为“猿”的悲惨结果,而这也是隐藏于全剧的文学内涵与思想底蕴之所在。

                  这部情感强烈、富有哲理的悲剧,作家有意地扬弃了诸如敌对阶级、资本家同工人之间直接展开斗争的那种表象戏剧冲突的编写办法,而是刻意深入到人物的内心世界,并通过表现主义、象征主义流派所惯用的意识流、潜意识、迷梦、幻觉、心理外化等各种手法,细致入微地展现了主人公复杂的心理冲突,集中地刻划了扬克在寻找归属的途程中引发出人的本性同人被异化间猛烈撞击所卷起的自我斗争思想风暴,构成了全剧的基本冲突,戏剧情势的发展也以此为轴心,将大小事件系列,连结成一条按时空顺序依次发展的情节锁链,并把“交代”、“系扣”、“发展”、“高潮”、“解扣”、“结局”等几个部分,有机地分布在共划为八场的全剧之中,而组织成完整的结构形式。现就《毛猿》的情节结构及其思想含意,作出如下分析。

                  一《毛猿》第一场的环境是在一条启航不久、从纽约远渡大西洋的邮船底层锅炉房的前舱。这是怎样的一个环境呢?作家在提示中明确地写着:“被白色钢铁禁锢的、一条船腹中的一种压缩的空间。一排排的铺位和支撑它们的立柱相互交叉,象一只笼子的钢铁结构,天花板压在人们的头上,他们不能站直:这就加重了由于铲煤而引起的背部和肩部肌肉过份发达所赋予他们那种天然伛偻的姿态。”:烧火工人们的生存状态与生活条件是如此的恶劣,致使他们以反常的心态对待着地狱般的非人生活。戏的开端便出现了这种情景,一群分属美国、德国、法国、意大利、爱尔兰等不同国籍的白色人种工人,一边在放任酗酒,一边在大声喊叫、咒骂、嚎歌,混乱的声浪一阵高过一阵,似乎要震塌这间钢铁禁锢的底舱。从表象来看,由于他们喝醉了在发“酒疯”,而实质上是他们借酒的麻醉渲泄着长期积压在心中的郁闷、痛苦和愤懑,犹如“关在笼子里一个野兽的疯狂而愤怒的挣扎与反抗。”从中我们还不难发现,这种“挣扎与反抗”,不仅是指具体的邮船及其船主,而且作家把船体隐喻为一个家、一种制度;更值得注意的是众多国籍的工人在进行着“挣扎与反抗”,而扬克只是他们中的一个代表人物。由此可见,作家通过“开端”部分所交代出的重大主题,具有资本主义社会制度的普遍意义。

                  本场第二段扬克同爱尔兰籍水手派迪之间发生的一场争论,十分引人注目。派迪充满愤慨地哀叹着“烟囱里的黑烟污染了海,污染了甲板––该死的机器敲打呀、跳动呀,摇晃呀––看不到一道阳光,呼吸不到一口新鲜空气––用煤灰塞满了我们的肺。我是在想,就象动物园里关在笼子里不见天目的那些该死的猿猴!”并留恋起青年时代的水手生活:那时有许多漂亮的船––桅杆高耸入云的快船––船上都是优秀的,健壮的人––那些人都是海的儿子,就象海是他们的亲娘。还赞美着“他们的干净皮肤,他们的明朗眼睛,他们的笔直的背和丰满的胸膛。”派迪对现实的诅咒及对往昔的回忆,却遭到了扬克的反驳,他不无自傲地夸口道:“我是新人,明白我的意思吗?炉膛口是地狱吗?当然!要在地狱里工作就得是一条好汉。……使它发热的是我!使它发出吼声的是我!使它转动的是我!不错,没有我,一切都要停顿。……我是原动力……我开动了什么东西,世界就转动了!”他在讲了这一番豪言壮语之后又补充说:“那些有钱的家伙,他们自以为了不起,他们算个屁!他们不顶事。可是我们这些人,我们在前进,我们是基础.我门是一切!”扬克和派迪的这一段争论,不但反映出了两个时代––帆船时代与轮船时代及两种制度––封建社会制度与资本主义社会制度,在思想、观念上的根本分歧,而且从字里行间透视出扬克头脑简单、盲目乐观的情绪。他既为自己健壮体格而自豪,也为自己卖力工作而得意,甚至还把地狱般的底舱当作自己的“家”:他虽经常在“思考”,但却没能看清现实的世界,更难于认识社会的本质。如果说,派迪的悲剧性表现在眷恋和希望回到旧时代“美妙”生活则成为妄想的话,那么扬克不能清醒地摆正自己在社会中的地位,以及无法洞悉到社会制度本质而陷入了难以自拔的绝境,而显现了他的悲剧性。[HJ1.77mm]参与这场论战的还有另一个人物勒昂,他严然以“无产阶级”的姿态.慷慨陈辞地鼓动众人道:“我们生活在地狱里,同志们––没错,我们也要死在这里:……我们不是生下来就这么糟糕的,所有的人生来都是自由平等的;那是他妈的《圣经》里说的,伙计们。可是那些坐头等舱的.懒惰的肥猪,他们在乎《圣经》吗;就怪他们––那些该死的资产阶级!”而扬克也许是司空见惯了这类高谈阔论,因此对勒昂的有力回击是:“《圣经》嘛?资产阶级嘛?不要那种救世军––社会主义那一套空话!……象你们这帮家伙的话,我听过的可多啦。……你们说的是废话。”

                  他们之间就现实社会所展开的争论,从另一角度揭示了各自的观点,实际是扬克和派迪思想交锋的延伸和扩展:从勒昂的一番话来看,应是无可非议的,那又为什么反被扬克认为是“空话”、“废话”呢?勒昂究竟是个什么人?留待以后才能浙渐看清。从这场戏来看,作家主要是通过两段戏交代了剧情发生的时代背景与地点环境,集中描绘了烧火工人悲惨的生存状态及愤怒情绪,从中介绍出了扬克、派迪、勒昂三个不同性格人物,并借助同一阶层的内部争论,显示出三人截然对立的思想观点,以此建立起了人物间的关系。这场戏尚未产生重大的事件,然而以扬克为首的工人群体那种反常心态和狂放渲泄,大有一触即发之势。作家为底舱烧火工人的生活现状所营造的强烈氛围与情境,给未来剧情的发展及主人公的转折,作出了必要的铺垫。转入第二场后,作家又把我们带进了另一个世界:在邮船的甲板上,灿烂的阳光汹涌如潮,新鲜的海风吹拂甲板,海洋风光美丽鲜明,而拥有亿万巨资及这条邮船船主的女儿––米尔德里德小姐,同她的姑妈,靠卧在舒适的躺椅上悠闲安逸地观赏着如诗如画的海景。这同煎熬在底舱,被禁锢于压缩空间里干活的工人相比,形成了”地狱”和“天堂”的强烈对照,由此显见两个对立阶级天壤之别的生活方式。在这场篇幅不长的戏中,作家通过资产阶级小姐,太太貌似优裕而平静的生活,揭示出她们精神空虚,无所寄托,心理失衡而导致失去自我的孤独感和危机感。戏一开始便单刀直入地展开了米尔德里德与姑妈的交锋,她们彼此嘲弄讥讽,相互指责攻击、作为久经世故,自私虚伪、傲慢自负的伴护人姑妈.由于她充满了根深蒂固的阶级偏见,从心里就反对米尔德里德同情、帮助穷人的行为,她嘲笑地对侄女说:“纽约东区的社会服务工作耗尽了你那种病态的激情……现在你又一心要访问国际贫民窟。哼,我倒希望伦敦东区会提供必需的神经镇定剂。不用叫我陪你到那里去。我已经告诉过你爸爸,我不愿意去,我讨厌丑恶的东西:”当她得知米尔德里德执意要到底舱去观看了解“另一半人是怎样生活的”时,甚至被她鄙夷的挖苦为“装模作样”。这个阶级偏见已渗入到骨髓的奢侈浮华,装腔作势的胖太太,以真正的丑恶嘴脸,暴露在光天化日之下,并从此消声匿迹完成了这一人物的使命。而就人物的思想性格来谈,米尔德里德则要比姑妈复杂得多,在她身上也打上了资产阶级的烙印,也不乏有“瞧不起人的优越感”,爱“矫揉造作”,精神空虚,病态心理等作风和气质,但对下层贫民怀有真诚的同情心,并想帮助他们,她“愿意在这个世界上有点用处”。她对自己连同其家族都有较清醒的认识:“我既没有那种活力,又没有那种毅力.那一切,在我们家里,在我出世以前,早就熬光了:”她自认是“贝氏转炉法里的一个废品”,并指责:”道格拉斯家的名声就是从臭水沟里发迹的”,她讨厌自己的家族如同“厌恶”姑妈一样,她埋怨家族生命力的“枯竭”如同自己的“贫血症”一般;因此,作家对这位资产阶级小姐,寄予了一定的同情和怜悯。

                  在这场戏里,作家从另一个层面,交代出了资产阶级的小姐、太太们富裕的物质条件及悠闲舒适的享乐生活,以期同第一场形成鲜明的对比:米尔德里德和姑妈交谈与争吵,也属同一个阶级而且是同一家族的内部分歧,从中不仅展示了二人不同的个性.而且表露出了对下层贫民完全相反的观念和态度,并以此建立了虽为至亲却极不和睦的人物关系。此外,还介绍出了她们的家族及其成为巨富的发家史迹。姑侄之间一段对白,仍属于戏剧结构上的“交代”部分,及至机师二副来接米尔德里德到底舱炉膛口去参观时,情势开始有了发展,并进人了“系扣”部分。当然,在二场的后一段戏中,并没有发生两个对立阶级人物间的接触和交锋,然而米尔德里德决定去炉膛口的重要行动.预示着双方会见后,将会使潜伏着的冲突爆发出来而酿成恶性事件。

                  二第三场的情节发生在工人们正在拼命操作的炉膛口。在这个黑暗的、高温的、令人窒息的环境里,在钢铁撞击钢铁,铲锨摩擦炉门的刺耳声中,带头卖力干活的扬克,一边不断地鼓动、命令同伙们奋力铲煤填炉,么喝“大家一齐动手,把煤投到她肚子里去!让她乘风破浪!飞速前进!”一边又不时地制止“监管奴隶”机师濒繁吹响的口哨声。这时,米尔德里德在二副和四副的陪同下已步入了炉膛口,而正当工人们转过身来突然见到她,被吓得目瞪口呆,停止劳作之际,扬克仍未看到她,并以更粗鲁的言语继续咒骂着监管:“你这个肮脏的,发臭的胆小鬼,你这个天主教徒,杀人犯、狗杂种!下来,我宰了你!对我大吹哨子,嘿?我叫你看看!我要把你的天灵盖砸瘪!……你这个龌龊的、邋遢的、吃大粪的狗娘!”在扬克呲牙咧嘴发出咆哮和嚎叫的同时,随即转身才发现了站在身后的米尔德里德,她被吓得晕头转向瘫痪了。在她被搀扶离开炉膛口的那一刹那,面对扬克喊出了“这个肮脏的畜生!”的咒骂,而扬克又则以“你们这些该死的东西!”予以回击,并将铁锨投向刚关上的门。这场由两个对立阶级人物面对面所产生的重大事件,并藉此引发出来的尖锐而巨大的冲突,可谓惊心动魄,震撼人心。米尔德里德的恶语诅咒,似睛天霹雳击中了扬克的心身,他的自尊心受到了伤害,他的人格受到了莫大的侮辱,并从此使他陷入迷惘、惶惑、苦恼,乃至失去“自我”的心理状态。因此,这次的会见如同引爆扬克内心冲突的导火线.非但摧毁着他原有的自豪、自信、自尊以及自认为“原动力”的精神支柱,更是导致他今后灵魂彻底崩溃的基因。而对于善举好助的米尔德里德,适得其反地激起扬克愤怒和仇恨的后果,她所受到的刺激不仅表现在当场晕倒,更在于她的好心得不到好报,真诚的愿望化成的泡影,致使她空虚、苍茫的内心又增添了精神危机的重负,并从此步人了她失去自我的困境。应该说,这场会见不只伤害了扬克,还伤害了米尔德里德,他们程度下同地都是这个现实社会的无辜受害者.通过会见所揭示的两败俱伤的悲剧性实质,使我们进一步认识到敌对阶级之间的那座坚固壁垒,使得彼此无法跨越去交往,更难以推倒去沟通,人们虽有最美好的爱心和意愿,但也无法改变这个严酷的世界:米尔德里德这人物至此不再出现了,可是她将沿着艰辛、痛苦的人生道路一直走到尽头,作家在这里已有了明显的预示。至于扬克,在精神上受到猛烈打击后,朝着逆转方向发展的趋势,更是一目了然。

                  这场戏的结构,是第二场预伏系扣的“发展”部分,也是全剧转入“发展”阶段的第一个层次,它直接影响、推动剧情继续向发展部分延伸。第四场的环境仍同于第一场的前舱,伙夫们下班后刚吃了晚饭,洗过澡,正在七嘴八舌地闲聊,唯独扬克既不进食也不擦脸洗身,沉默寡言地恰象罗丹的雕塑《沉思者》那样思考着,似乎不久前发生事情犹如恶魔的险影缠绕着他的心田而难以摆脱,此刻的扬克,显然已失去了生龙活虎、生性好斗的秉赋,也没有了自豪自负、“自我表现”的劲头,积压在他胸中更多的是一股莫可名状的怨气、忿恨与恼怒。伙夫们见到扬克的反常表现,开始了对他的议论,派迪认为“他恋爱啦”,还半开玩笑地描绘炉膛口“她望着他。他望着她”的会面情景,并用讥讽的口气说出了“那就是一见钟情”,扬克对派迪的嘲弄嗤之以鼻。而勒昂则重弹起他的老调:“侮辱我们!侮辱我们.那头臭母牛!他们有什么权利来拿我们示众,好象我们是动物园里倒霉的猴子?……一个臭资本家!全世界的臭钢有一半是他造的!这条臭船也是他的!而你们和我,同志们,都是他的奴隶!……而她就是他的臭女儿,所以我们也全都是她的奴隶!”进而向大伙鼓吹“用法律”、“打官司”、“强迫政府”,还给“公民”的“自由”和“平等”。但是勒昂呼喊的这些口号,均遭到扬克和同伙们异口同声、尖厉刺耳的大笑听否定。在这场争论中,是派迪的“那就好象她看见了一只大毛猿逃出了动物园一样”的言词.才勾起了扬克的怒火:“嘿,原来我就是毛猿呀?你这个皮包骨头的小婊子!你这个白脸的浪货!嘿,我要教训你,谁是个毛猿!……我真希望干掉了她!我真希望打掉她的脑瓜!”当扬克的意念付诸行动后,同伴们即使把他按倒在地.再也阻拦不了他进行报复的决心,终于疯狂地冲出了舱门。



                  第四场戏仍属于结构上的“发展”部分,是全剧发展阶段的第二个层次。它是第一场的扩展及深化,并互为呼应与延续。这场戏通过争论和交锋,使我们更深入地看到了扬克、派迪、勒昂在思想观念上的分歧,洞察到派迪由眷恋旧时代转向对现实世界的刻意嘲讽以及对社会生活的无情笑骂。勒昂也从无产阶级的“宣言”发展成废话连篇的空洞“口号”,而扬克在心灵上受到打击与创伤后,生活开始了反常,心态发生了变异,人性萌生出扭曲,他决意要采取报复”的行为,正是他心理失衡,精神恍惚的一种反映,并以此推动剧情朝向人物内心自我斗争的复杂化,激烈化程度不断发展。



                  除掉扬克与勒昂之外,包括派迪在内的烧火工人群体至此再不出场了。一直处在悲观失望、萎靡消沉精神状态的派迪,由于找不到出路早已失去了生活下去的信心,可以想见,这位老人将不久于人世而结束他悲惨的命运。

                  第五场的剧情发生于时隔三周后的一个礼拜日的上午,扬克被勒昂拉到资产阶级绅士、太太经常出没的高级豪华商业街––五马路,珠宝店橱窗里满布着稀世珍宝,价码惊人,皮货店橱窗里陈列着贵重裘装,富丽堂皇。当扬克向勒昂叙述自己不幸的童年,接着随意地说出五马路的街景不错时,勒昂不失时机地“启发”扬克道:“这是我们用血汗创造出来的!”在扬克确认自己是来“报复的之后,他又竭力“唤醒”扬克的“阶级意识”而告诫说:“你作的和说的,就好象那是你和那头臭母牛中间他妈的一件私事。我想说服你,她不过是她那个阶级的一个代表;……你必须打击的,是她的阶级,而不是她一个人。”而当礼拜刚散,绅士、太太们正拥出教堂之际,他又劝导扬克别搞暴力,“一定要通过和平手段,全世界齐步前进的无产阶级的选票……来贯彻我们的要求”。扬克这才看清他了他原来是个胆小鬼,尤其是在扬克向贵族们采取挑衅行动时,勒昂畏惧退缩了,为了推卸事发后的责任,他竟然说出“那么我要赶快走开。这不是我的原意。不管出了什么事,你可不能怪我”虽然他溜跑后不再出现,可是他的嘴脸已暴露无遗。



                  于是,只剩下了扬克孤身一人,毫不含糊地对过往的绅士、太太们逐一地寻衅闹事,他竭尽讥讽、嘲弄、挑逗、谩骂、侮辱之能事,以发泄他对资产阶级愤怒和仇恨。有趣的是这群绅士、太太们,象“一队衣服华丽的木偶”,对他的挑衅既若无其事又以礼相待,对他的侮辱却表现出一种超然、机械的冷漠态度,这更激起了扬克的怒火。绅士在无意中撞倒了他,巡逻车喧嚣而来,押上扬克又风驰而去。可是贵族们对这场骚动毫不注意,僵硬不动。很显然,作家采用了表现主义的手法,通过主人公的幻觉,外化为具象,折射出扬克内心斗争中的主观意识。



                  这场戏主要通过扬克向资产阶级绅士、太太们“战斗”、勒昂临阵脱逃以及复仇未遂反被逮捕等情节,反映出人物对现实生活的不同态度及精神状态。勒昂始终以无产阶级“先知者”的姿态出现在烧火工人中间的,他的理论也确实高人一筹,因而一遇机会便大发议论,对众演说,言必打倒资产阶级,“启发”、“引导”大伙以实际行动向这个阶级进行斗争。然而斗争临到他的头上时,却逃之夭夭了,这足以证明他是一个夸夸其谈,光说不做的空头理论家,甚至是个政治投机家。其实他不过是个可卑又可怜的人物。相反的,扬克才是个敢说敢做的男子汉,他用实际的报复行动,表明自己对“敌人”的仇恨,以证实自己是个大写的“人”而绝非是只“毛猿”。不过在他寻找“自我”的途程中,他遭到了首次的失败,创伤的心又一次受到了打击,以致他在精神上添加了更多的失落感和孤独感,开始进入了他“似人非人”、极度苦恼的复杂心理状态。由此可见,他将继续沿着人生逆转的道路往下滑行。从戏剧结构方面看,本场仍属于“发展”部分,应是全剧“发展”阶段的第三层次。



                  进入第六场后,我们则见到扬克已被关在黑井岛上监狱的一个铁牢里,饱尝着非人的生活。戏一开头.他好象从梦中惊醒突然抓住铁栏,大声发出“钢的。这是动物园。”时,立即引起同监狱犯人们不见其形的七嘴八舌喧闹声,并开始了扬克与空中的声音的长段对话,他向他们重叙了自己的不公平遭遇,絮絮叨叨地交谈着:“我是个毛猿”,“我要找一个人算帐––一个侮辱我的女人。”、“坐头等舱的王八蛋。她爸爸是个百万富翁––名叫道格拉斯”,“不过我会报复的,要是我找不到她,我就拿跟她有往来的那帮人出这口气。”……在各种声音同他对应交流的同时,突然有一个话音从空中灌入他的耳中:“如果你想报复,你最好参加世界产业工人联合会!”随即这个话音念出了一名参议员发表在报上一篇恶毒攻击、诽谤“世界产联”的讲话。扬克马上借过报纸细看,更是怒火填膺,象一只猛醒的雄狮,爆发出了“她爸爸––钢铁托拉斯的总经理––制造世界上一半钢铁……把我压在下面,他坐在我头上!但是我要冲过去!
                   火,火能熔化它!我就是火!”的怒吼。正当他猛力摇晃牢门、拼命扳弯铁栅的瞬间,狱警冲了进来,用高压水龙头喷击制服了扬克。  



                  这是一场描绘扬克狱中生活情景的独角戏。本场戏无疑是前场戏的有机连续和深化,使我们不仅看到了他同资产阶级的专政工具––监狱、牢房、警卫––对他的压迫和摧残。因此,使他的心灵受到了又一次更为沉重的打击,并深深地刻上了一道永难磨灭的伤痕。此时的扬克,虽已有所“醒悟”,但他总的精神状态,已处于思维混乱、“神经错乱”的边缘,在“似人非人”交界线上,又向“毛猿”跨进了一步,可见扬克已到了欲寻回人的归属而不得,反向人的异化而行进的危险境地。在扬克同犯人们交谈中所出现空中话音,作者也采作了表现主义的手段,通过主人公的幻觉,外化为声响,藉以反映出扬克自我冲突及主观心理的扭曲和折磨。这场戏仍属于结构上的“发展”部分,也是全剧“发展”阶段的第四个层次。随着“发展”阶段有层次地推进剧情,有步骤地展开冲突,特别是主人公的心理冲突的细致剖示、不断深化,造成了戏剧情势朝向全剧“高潮”部分演进,为高潮的涌现奠定了坚实的基础。

                  三   
                  第七场是扬克在牢狱渡过了一个月的犯人生活后,才来到这个名为世界产联地方公会的办公室。也许是他在监禁时读到了有关世界产联的那分报道,而来投奔这个组织,秘书问明了情况后,立即让扬克填表缴费,成了正式的会员。他满以为这是个秘密组织,便再三地询问是否有秘密的入会仪式?有没有暗号或握手的方式?“向来就象这样光明正大地活动吗?”这就引起了秘书的警觉与怀疑,并反问他“是用合法的直接行动来改造不平等的社会条件呢,还是用炸药?”扬克的回答是:“炸药!把它从地球上炸掉––钢铁––所有的笼子––所有的工厂、汽船、房屋监狱––以及钢铁托拉斯和支持它运转的一切力量。”并表示:“我一个人干!……只要完成任务,哪怕他们抓住我,我也不在乎!我愿意坐一辈子牢,表示对他们的嘲笑!而且我要写一封信给她,告诉她事情是毛猿干的。那就把仇报了。”结果被秘书等人误以为是特务机关派来专搞破坏活动的密探,“是个没有脑子的人猿”,将扬克摔到街道中间。这时的扬克已处在昏沉、混乱、虚弱、错乱的状态,他说的话已经证明无伦次,近乎胡言乱语了,若不是警察强迫他滚开,他可能会就地离开人世间。



                  这场戏主要表现扬克在经受了资产阶级及其专政机构的组织的虐待和迫害后,在走投无路的关头,把“复仇”的希望寄予了属于他自己阶级的组织––世界产联,企图依靠这个组织的力量,继续去摧毁资产阶级统治的世界,可竟然被自己的组织认作“阶级异己”、“奸细”抛弃在大街上。这一致命的打击,不仅使他寻找自我归属的意愿完全破灭,更显示出他的精神连同他的肉体也彻底崩溃了!并从中可见,他的神经已经错乱,濒临于精神分裂。外部斗争的尖锐化,心理冲突的剧烈化,两者交相作用,互为影响,激起了全剧矛盾冲突的白热化,造成了“高潮”涌现,即第七场已属于全剧结构的“高潮”部分。它展现了扬克已经由“人”被异化为“猿”,并预示出他那可悲的人生道路将走到尽头。


                  第八场是全剧的最后一场戏,剧情发生在第二天傍晚的一个动物园猴房。扬克在某个公园里熬过了整夜后,来到了关着大猩猩的铁笼旁,从他的神态和表情来细察,他已患了精神分裂的症候,也正是在心理极度错乱的境况下,独自一人开始了和猩猩的对话。他在喃喃自语,赞美猩猩的“两只拳头都有那么一股劲,能把他们全打垮!”认为他和猩猩都是同一个俱乐部,毛猿俱乐部的会员。”他同情猩猩“老是坐在那个围栏里,忍受那些白脸的、瘦骨如柴的臭女人和她们的蠢男人,那些该死的东西,来打趣你,嘲笑你……他们也就是那样打击我的。”还鼓动说:“我们打一次最后的漂亮仗,把他们从座位上打下去!等我们打完了,他们会把笼子造得更坚固一些!……”扬克无休止的长段话语似乎是在和猩猩交谈,实际是他精神分裂与内心冲突发展到自我戕害、自我毁灭的集中反映与写照。当他撬开铁笼,放出这个大野兽后,却遭到了猩猩的袭击,他那被折断筋骨的身躯又让猩猩狠狠地抛进了铁笼,成为一只“人猿”,在他虚弱的“太太们,先生们,向前走一步,瞧瞧这个独一无二的––一个唯一地道的––野毛猿––”么喝声中瘫倒死去。全剧也就此结束。这场戏通过扬克的同猩猩交谈、被猩猩致命袭击、惨死于铁笼等情节,充分展现了他的心态已变异到自认和猩猩是同类的境地,他在铁笼断送了性命,于其说是被猩猩所掐死,不如说是他寻找自我的希望彻底破灭而导致的结果。这场戏的结构属于全剧的“结局”部分,它是在上一场“高潮”过后的一个陡转,再过渡到“解扣”,并以扬克的死为标志而形成了最后的“结局”。而且,在完成扬克这一主人公全面形象的同时,全剧的思想主题也获得了深刻的揭示。作家用犀利的刀笔,细致入微地解剖了扬克从人的自尊、自信到自卑、自弃,从人的活力、好斗到惶惑、颓废,从人的本性到人的扭曲,从神经错乱到精神分裂,乃至原本是“人”却变成了“猿”的全过程,尖锐地揭露了生活在资本主义社会制度下的劳动人民,非但没有“自由”、“平等”、“博爱”可言,就是连人最起码的生存权利也被剥夺得一干二净!这种社会制度把人由机器的主人变为机器的奴隶,把正常的人异化成变态的人。扬克在寻找人的归属中所经受的悲惨遭遇,正是人的异化这一哲理主题形象化的体现。

                  引入注目的是,作家在《毛猿》中运用了大量的表现主义、象征主义的处理手法,藉以深层开掘人物的精神世界,加强艺术的表现力。如扬克在第五场中所见到的绅士、太太们以及在第六场中所听到的犯人们之音像,实际是人物心灵深处的意念、情绪通过主观幻觉、外化为幻象与幻声,来表现复杂的心理状态,又如第八场扬克同猩猩交谈及第七场他被扔到大街上后那段独白,则是人物内在潜意识的外化,以戏剧化的方式加以表现。此外,每当在剧中出现“思想”、“思考”、“恋爱”、“法律”、“政府”等词汇时,众人立刻齐声呐喊所发出的那种剌耳的金属声音,也是借助了表现主义的手法,把主人公积压在心中的烦恼、痛苦、愤恨外化为音响。作家力图把人物从外在的、表相的描写转向对人的内心世界的开掘,并借用“直觉主义”及“精神分析心理学”某些原理,将深藏在扬克灵魂中的和自我冲突的复杂心理,剖露得淋漓尽致,透入骨髓。同样的,象征性手法在剧中也展现得十分醒目。《毛猿》中的那条邮船是个缩小了的世界,船腹中的底舱和炉膛口,是个被钢铁禁锢的空间,一排排由立柱交叉搭起的铺位,“象一个笼子的钢铁结构”,用以象征“地狱”,而明亮、洁净、海景如画的甲板,则是象征着“天堂”。五马路口鳞次栉比的豪华商店,变了形的、象木偶似的贵人们,又如走马灯式周转,象征着无形的大笼子,包围着黑暗中的扬克。至于监狱中铁牢,动物园里的铁笼,更直接地显示出象征性的形象。这种象征主义手法还运用于人物方面,那些煎熬在高温炉膛口见到了米尔德里德的刹那间;他在猛力扳弯铁牢栅栏的时时候;他被猩猩摔进了铁笼之后,都以同猩猩十分相似的形状、姿态、神态,形象地象征了“人猿”。无以数计的表现性、象征性手法,构成了《毛猿》这部表现主义戏剧作品的鲜明特征。因此,这部作品不仅给予了我们发人深省的哲理启迪,而且还从这种戏剧流派所创造的新颖独特、别具一格的艺术风格及形式中,吸取可资借鉴的技法。

                  一、基因1940年9月20日奥尼尔于大道别墅写完了《进入黑夜的漫长旅程》,由于它较自然地描绘了些家私,所以在1953年11月他临终时曾表示自己的希望:30年后再公诸于世。但在1956年2月于斯德哥尔莫由瑞典戏剧艺术剧团公演(导演:本特·埃克洛特),同年耶鲁大学出版社出版,百老汇也上演了,引起轰动,1957年荣获普利策奖。

                  全剧四幕,从早到晚,家里五人(父、母、大儿子、小儿子和女佣人)在起居室聊家常;没有明显的故事情节,感受不到外部的矛盾冲突,舞台行动较少,语言动作(对话、独白、旁白、潜台词)较多;主要人物似乎都采取了庄子提倡的排除思虑的“心斋”精神修养方法,特别是母亲玛丽,形体松弛,但,是她的手总是神经质地动来动去,观众会体察到她的心搏频率每分钟好像超过80次。


                  玛丽嫁给一位著名演员兼剧场经理,觉得如愿以偿了。可是在现实生活中,她的目的总是缺乏实现的条件,和丈夫的事业长久地处于冲突状态,再加人性的弱点和彼此不理解,忧郁情结越结越牢。期待、失望、悲怆。她感到自己的遭遇是在冥冥中由上帝安排的。无数个愿望和手段的落空,“造成了一种同无意识的自然界占统治地位的状况完全相似的状况。”(思格斯)本以为孩子可以成为她的幸福的载体,但是,给她的加倍的打击,使她难以忍受。地的经历,证实了一句话:“生活是一出悲剧”(Life’s
                  atragedy)。她不愿打那么多的玛啡,她想摆脱吸毒症,她要离开这个毫无生气的家,她打算请好医生给儿子把痨病治好,她希望同原来的女友来往,她喜欢沉浸在回忆中或让:浓雾包着与世隔绝,……这些都成为泡影。她想自杀。长时间的悔恨、自责、孤独和压抑,使她精神失常,产生了变态心理,变成一具缠绵悱恻而渺然楞呆的僵尸,锁进笼栏,诅咒上帝。


                   她受母亲影响,信圣母。而现在她恨圣母。   
                  作者在第一幕的人物介绍中,从祖先的遗传角度,说明了玛丽的生理特征:“她的面型明显是爱尔兰人,它肯定曾一度美艳绝伦……”“给人的印象是极其神经质……”“她高兴时,总带几分爱尔兰人的快活劲。”
                     她生小儿子时患风湿症后,两只手总是控制不住地颤抖,更使人增加了神经质的感觉。   
                  她的祖先爱尔兰民族,就比较敏感,不少人就带着几分神经质。   
                  玛丽继承了这种遗传基因,所以她对小儿子爱德蒙的奇怪的病,一开始就有不祥的预感(anominous
                  Presentiment)。    母子之间的预感(haveaPremonition;Pre-
                  sentiment)是一种本能的预兆感应(omen;Presage)。   
                  从生理学和心理学上讲,她的嘴唇像樱桃似的丰满而灵巧,这就基本上决定了她是一位有灵敏度高的预兆感应的女人。   

                   二、超然    表演上,奥尼尔要求玛丽在形体,眼神、言谈、动作、表情、气质、姿态和下意识中,都应展露超然。   
                  她的“声音举止上有着一种超然物外的神气,似乎她与自己的言谈行动有点脱节似的。”但“看上去不象那么神经质。”(见该剧本第二幕第一场)

                  有时,她的谈话语气很有针对性,她的动作也有目的性,姿态也很投入。但是“(突然不可思议地改成了超然的无所针对的语气)。”(见该剧本第二幕第一场与儿子爱德家对话的表演提示)。她象对着窗外的黑雾说:“生活加到咱们头上的东西,咱谁都没法子。这些事,你还不知道就加到你头上来了;而一旦加到你头上了,就要叫你再接下去做其他事,直到未了什么都到了你面前,把你和自己想做的事隔开来,那时你就连你自己也永远丢掉了。”她在迷茫的云雾里寻找归属。


                  在不同的场次,有的要求不动内心的情感和意念;有的要求不知不觉地回复那种古怪的超然物外的神气;有的要求像道教徒那样“救渡亡者超越苦难”的超度神态,;有的要求庄子在《徐无鬼》里所说的“超然不对”的漠然态度;有的要求像她在修道院当修女、学音乐时的高超脱俗的气势;有的要求漫不经心的神秘莫侧的超然态度;有时要求“恍若在梦中”、“不由自主”、“不可思议”地“退到了自己内心深处”,象“在梦幻中找到了避难所,得到了解脱”的表情;有时要求玛丽“带上一种古怪的超然色彩,好象她是作为一个局外人,站在很远处谈着别人一样,”与泰伦谈话。“最难人的是,她总在自己周围筑起一堵无形的墙,或者说是她周围总有一层浓雾,她躲在里边叫你看不见。”为了治她手上的风湿病吸毒以后,整天象个游灵似的,象呆在另一个世界上,跟谁都不来往,不愿做母亲和妻子,仍然想当修女。真有点超凡入圣的味道。她真愿变成一只鸟。


                  她的超尘避世的性格的生成,儿子说是扪:吗啡造成的。其实,在她本我中也计:会找到亲代的遗传基因,在她的潜在的底层意识中,可能沉淀着生活经历中的执著的伤痕,从她知道小儿子患重病以后,在她无能为力时,只好超然对之。当泰伦抠唆得连破旧的蹙脚的房子都不舍得修一下而整天在小店里喝酒时,她无计可施,就无意识地找出结婚礼服,带着羞涩的微笑,驱散难以忍受的痛苦,有时她也象小儿子那样,想变成一只海鸥,去寻找自由。


                  这似乎有点象庄子在《齐物论》里讲的“蝴蝶梦”:   
                  “昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与。周与蝴蝶,则必有分矣。此之为物化。”

                  中国戏曲表演上讲“无意者十”。意思是说,演员的表演应随心所欲地展现人物的内心活动和性格,这就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的“应该达到能够进行即时的、无意识的、本能的、反射的地步。”(《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷第367页)

                  玛丽的行动和情绪,她自己也搞不清,像是做梦,似有似无,有如巴甫洛夫说的“不由自主、情不自禁、身不由己”,“建立得十分牢固的条件反射也就被下意识‘完成’着、‘流露’着,因而最能体现人的品质和其真实的思想”;“在一定的顺利条件下,这种活动会以现成的方式呈现于意识之中,好象不知怎么突然发生了。这种活动就是我们主观上称之为无意识的自动的活动。”“并不是大脑皮质中的任何神经过程都具有知觉、感觉等形式的心理反射的特征的。”但它最能表现“这个人的本性。”(见《巴浦洛夫全集》)

                  这一场戏,堪称神来之笔,最能考验演员的功力。台词要“以情带声,以声表情。”形体,要以动态、节奏、表情、肌肉表现角色的复杂情意综;更重要的是,演员要把玛丽此时的既兴奋又抑制、既快乐又痛苦的心理状态表现出来,使敏感的观众体验到一种呆滞的凄楚。
                     快要闭幕时,玛丽多次要求:当修女去!   

                   要求是动词,应“及”到某人、某单位。但是,她象向苍天、向上帝、向一种神秘的力量要求。她的注意力总是无目的的茫然、超然。  

                  “舞台交流是表演艺术的重要手段。”可是她似乎没有对手,她也不接受,也不给予,别人对她没有吸引力,她也不企望影响谁。只提出问题,不想解决问题。

                  五十四岁,“要修行”,与姑娘时的“修行”虽然都是超然,但是,这时的修行,是她在几十年的情感的漩涡里经过酸辣苦甜的磨砺,在困惑的污水里经受了痛苦的煎熬,心灵被撕裂,性格被扭曲,理想被毁灭,特别是当她知道詹米整天和胖妓女鬼混、艾德蒙“得的不是热伤风,而是痨病”以后,她只好用她极不安宁的心,去追祭那隐藏在生活背后“那种不可思议的驱使力量”和嘲弄人的生命的命运。最后,她几乎完全以一个纯情感的形象,痛苦地说:“丢了一件东西。我急等着要这东西。我记得我有它的时候从来没有感到孤单,什么都不怕。”在此规定情境,其心理、形体语言是:这件东西像她的第二天性。


                  “要把我们有机天性的最微妙的而且常常是下意识的生活表现出采。”(《斯坦尼斯拉夫斯基全集》)第二卷第438页)这也是奥尼尔对玛丽的表演要求。



                  从第一幕到第四幕,事态不断恶化,情势不断紧张,家人的关系不断发展,玛丽的潜在的内心节奏,感情色彩和性格特征,都有相应的微妙的变化。这些变化,多半不是单纯外在行动性舞台动作所能完成的,主要靠内在的潜藏的情绪性的精神活动去展现。它难以用主观理性去支配,难以借道具、形体表现,不易直接抓住,不易用意志所能轻易掌握得了的;一些复杂的内心视象也不是简单的演技和情节所能奏效的。与一般情节戏比,它有相当的难度。

                  对演员这种要求的目的,就是奥尼尔自己所说的:使观众立刻下意识地感觉到,它主要表现的是隐藏在人物和生活背后的力量––命·运。”(Barratt
                  H.Clark:《European Theories OfDrama》   

                  三、羞涩    作者在<进入黑夜的漫长旅程》里,多次提到玛丽的“少女羞涩”。   
                  当她烦恼至极时,她翻出了她结婚时的华贵的礼服。她高兴地偷偷地穿上美丽的裙子,重温那甜蜜的花烛之夜,她羞怯地复习着丈夫耕耘她的处女地时的幸福,再次体验那精神和肉体上的欢乐,她不由自主地透出了少女的羞涩的脸色。


                  当她企图恢复与泰伦的情感乍活时,回忆了她初次见面爱上他的心情:“我爸爸那天晚上领我到后台你换衣服的地方来看你,我怎么一下子就爱上你的……”(第三幕)“她的神态与气质,又回复了修道院少女的羞涩。”隐修院(或修道院)修女在思凡时,经常会不由自主地出现处女的羞涩。也许在玛丽当修女日寸向–上帝和玛丽雅祷告无效的空间中也不自觉的表露了处女的羞怯。她经常不自主地内疚地回想那神秘的力量(酷似歌德的《浮士德》诗剧里魔鬼靡非斯特)对她的引诱。



                  泰伦在楼下酒醉中,模糊地感到楼上玛丽在翩翩起舞。也确实在这时,她为了索求心理上的平衡,抱着结婚礼婚,吻着长裙上的花,在跳阿根廷探戈(tango)。从意识到潜意识,从随意到不随意,这种行动,不是外加的理性参与或强制手段,而是下意识地借助––物品去调节情感和精神。她用形体动作把积压的内心情绪反射出去,从而获得精神上的渲泄舒松。这就叫“情感物化”。



                  到第四幕将近结尾时,那象征年青、美丽的结婚礼服又出现了。她把五盏吊灯都打开了(泰伦一贯不让开),开始,穿着睡衣坐在钢琴边上,弹了一首肖邦的华尔兹舞曲,而后赤着脚穿着拖鞋,嘴角含着羞涩的微笑,一只胳膊上搭着滚贴花边婚礼服,漠不经心,裙子拖在地上,三心二意地朝前走。所有这些,似乎全出自本能,进入下意识境界。像柴科夫斯基的《悲怆》里的圆舞曲,在5/4拍节中,发出婉转、凄凉的呻吟。



                  在表演上,剧作者在括号里要求泰伦:“(手臂上挽着结婚礼服,无意识地小心翼翼护着它)”(《外国当代剧作选》1、第395页),要求玛丽“(象是在梦游似的绕着詹米的椅子走过来,然后经过艾德蒙背后走向左前台),她脑子里有一团迷雾,她“六神无主地叫着”,“马上她头脑又飘飘然不知到那儿去了。她轻声自言自语……”她象“做梦似的”脸上显出不安的神色,用手在额上抹了一下,“象是要把头脑里的乱麻扯掉似的––迷迷糊糊地”。“解其纷,和其光,同其尘。湛兮,似或存。”(老子《道德经》第四章)超脱茫茫人世,涵蓄着天真,混同着垢尘,似无似存。



                  当泰伦过来从地上拿起裙子时,她羞答答而又彬彬有礼地向他表示感谢。然后又迷惑地感兴趣地看看礼服,可是,立刻她脸上掠过一阵阴影,她又有点迷惘,局促不安。接着,她说:“我可弄不清我把它找出来是派什么用场的了。我要修行去––就是说,要是我能找到––”

                  她向他陈述她母亲怎么不同意女儿嫁给一个演员,她又怎么得到父亲的支持,她又如何喜爱他,“她那羞涩的少女表情又回到了脸上。”(第三幕)
                     羞涩,是难为情。    “羞涩佯牵伴,矫娆欲泥人。”(韩惺:《无题》诗)   
                  汤显祖在《牡丹亭·惊梦》里形容少女杜丽娘时说:“不提防沉鱼落雁鸟惊喧,则怕的羞花闭月花愁颤。”   
                  女性和花一样,都有羞怯的难为之情。   

                  人为理性动物,花的所为则是坦露的。    为什么少女对情人表白内心活动时,不自觉地显露羞怯之色?   
                  “处女的羞怯是蛮性的残余。”这是托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》一书里,对安娜初次见渥伦斯基的神态描写。  安娜和玛丽一样:
                     好不容易偶然遇到一位男人,一见钟情,就脸红;   

                   与一位理想的男伴跳舞时,会油然产生羞涩之心,毛细血管冲涨,使全身发热。   

                   每次回忆那个甜蜜的瞬间,身体内部像什么东西压迫着她的呼吸。   
                  羞涩是表层传统观念与内心冲动交织物。亚当和夏娃,在伊甸园里,过着自由、幸福的生活。这是人的本性,从漫长的文明史来说,是蛮性。
                     从夏娃吃了禁果以后,就奇怪地滋生了莫明其妙地社会羞耻感。蛮性在历史长河中逐渐磨损。   

                  原有的本性被深藏寸:潜在意识的底层,上面压着社会舆论、道德礼教、文明习俗几块,石。   


                  但是,人终究还是有人性的,依然保存着追求快乐原则的基力。特别是青春时期的少男少女,这种愿望和行动,随时随地都可以产生。控制不住时,内心情感就要外化。


                   有人说,玛丽的表现是被扭曲的人性的的展露。我不理解。    玛丽的所作所为包括她的求爱和少女的羞涩,都是人性的体现。  
                    蛮性,并不都是坏的东西。    蛮性,不可能完全铲除。    蛮性,是人性的原本。   

                  蛮性,是人类的繁殖的基因。    人,如果没有蛮性的残余,就不叫人。    应分清原始蛮性和文明蛮性。   
                  从人类发展史的角度讲,我们倒应该提倡多保留些文明蛮性。   
                  曹禺的剧作《雷雨》里的繁漪的潜意识中就有不少野性或蛮性。她为了追求幸福和快乐同长子作爱。这不合三纲五常。但是作者没去压制她的蛮性。

                  奥尼尔的《榆树下的恋情》里的女主角爱碧大胆地背着丈夫凯勃特和伊本寻欢作乐,当她的潜意识感应到畅快时,也表露了蛮性的残余––少女的羞怯。


                  为了有效地表现蛮性残留下来的潜在意识,奥尼尔亲自设计了两层楼四个房间,采取了“同时发生”(Simultaneity)的方法,让这一对恋人,同时发生心灵感应,同时感知对方的内心深处的“灵犀”②,各方同时反应对方的心理活动,也临当地、下意识地同时表露应有的羞怯神色。

                  这种成功的手法和布景(Setting),他经常运用。他在<无穷的岁月)里,把一个人分成两个人:一个是心灵里的蛮性人,一个是行动上的理性人,也挺有意思。’

                  几年前在北京蛙剧团公演的《犀牛》(法国荒诞派剧作家尤内斯库编剧),就表现了人格裂变。在某种力量的控制下,人们都异化为犀牛,只剩贝朗热一人。当时一位中央戏剧学院表演系学生对我说:“人愿意变为犀牛,一是犀牛神灵,二是人的隐藏意识里残留着原始蛮性。”


                   蛮性是动物性。任何高级的、文明的、有道德的和低级的、无道德的人,都脱不了蛮性。   

                  奥尼尔《琼斯皇》主人公幻觉中出现的黑人的远祖的场面和境象,恐怕也属于潜意识中的蛮性。   
                  人,首先是自然存在物,然后才是社会存在物。奥尼尔的《送冰的人来了》也展露了人的最原始的无意识本能(1d)与超我(Super-ego)之间的精神冲突。剧中人希基(五金用品推销员)在第一幕里说:“自愿地放弃自己。让自己沉到海底去。安安心心地躺下。你不必再往前走了。”这些话的潜台词和潜在意思,不也是人类的回归吗?海底不是人类的远祖的原基吗?
                     回归自然。自然最美。    奥尼尔也喜欢纯洁、朴素、天成的美。   
                  他在该剧第一幕《场景》中介绍玛丽时就强调:“她最为动人的地方,是她从未失去羞涩的修女所具有的那种纯朴而天然的青春气质––一种与生俱来的无邪的天真。”(《外国当代剧作选》1.第238–239页)


                  可是,在最后一幕,作者让玛丽抱着用白色闪光绸制成的、带有公爵夫人式的花边结婚礼服裙子,暗然绝望地祭祀失去的纯朴而自然的青春和天真。
                        然而,由于她的蛮性未被彻底毁灭与《榆树下的恋情》里的爱碧不同,玛丽似乎不甘心接受命运安排的悲惨的归属。   



                  所以有人说,蛮性和蛮性的象征表现,是真实的隐蔽的内心世界的一个层次。   
                  在这个深暗的层次里,我似乎看到两个原则在搏斗:一个是快乐原则即生的本能,一个是死亡的原则即“醉心于湮灭”(infatuation
                  with–oblivion)。在长期的撕拼中,有时前者胜,有时后者胜,最后,好像前者占了优势。   

                  这种优势,在她的性格上,呈现了一种情态;在孤独中,又不愿孤独;在无所归属中,又在乞求归属。   
                  归属问题,经常缠绕着奥尼尔。   
                  根据《奥尼尔传》作者克罗斯韦尔·鲍恩记载:奥尼尔母亲于1922年2月28日在洛杉机因脑瘤病死,在闭眼睛时的神情是:“宁愿死,死了反而觉得高兴”。


                  在《毛猿》一剧里,锅炉工人杨克,原以为自己是推动社会前进的力量,但是,上流社会认为他是一个肮脏的畜生。多次遭遇后,他跑到动物园与猩猩为伴。而猩猩在被他放出笼子之后,把杨克紧紧抱住,把他扔进笼子,杨克死在笼子里。这就是劳动者的归属。他的生命轨迹也是一个怪圈。


                  《送冰的人来了》里的平民,因为找不到归属,只好把自己关在酒店里,酩酊大醉。     
                  《琼斯皇帝》里在远处昏暗中贩卖黑人的模糊形象,表示想“落叶归根”,而最后,他被黑人打死了。   

                  无所归属成为人类焦虑的一大问题。   

                  四、无意识   

                  奥尼尔在四幕剧《进入黑夜的漫长旅程》第二幕里说:“玛丽(带着愤概,但这只是无意识的表面的神色,而在内心她却无动于衷)是啊,真是难捱啊,詹米。”剧作者提到“无意识”(unconsciousness)。在中国,有人不同意这种提法,认为不科学,主要理由是,无意识既然对超意识(理性意识)起作用,就不能说“无”,而应改为先天的深层意识或潜在意识。
                      
                  我认为,从感觉说,称“无意识”,还是可以。它是不知不觉的;在心理学上,通常指不能作语言表达的、自己感觉不到、意识不到的一种心理活动。
                     奥尼尔在剧本里对玛丽的心理描写,也是“不知不觉中表现出来的愤慨”。“在内心她却无动于衷。”   
                  玛丽对丈夫的吝啬,习以为常了,变成了她心底的执著的伤痕。这种伤痕,左右着她从嫁给泰伦以后的物质生活和精神生活,决定着她的喜怒哀乐,影响着她和孩子们的关系,制约着她的家庭生活和社交活动。


                  几十年都如此。这是一种积压在心灵里的沉淀意识,变为不知不觉的起作用的意识。    在她的心田里,已盘根错节。   

                  在她的脑海里,已变成顽强的海石。   
                  埋在地下的树根和潜藏于海洋底层的礁石,都是摸不到、看不见的。人们感觉不到它,但它仍然是一种存在,是一种起作用的存在。它的形态和力量都是不可知的,是神秘的。


                  奥尼尔所描写的玛丽,在年轻时期,“力图抓住自己的理想,结果却被某种花哨的代替品当作了理想;或是在期待中白白度过了一生中的黄金时代以后,发现时间为了嘲弄我们而提供的那个代替品,内容极为贫乏,令人难以接受。”(奥尼尔:《论悲剧》)
                     玛丽觉得那种“潜在的力量”总在捉弄她。   

                  这种力量,有似渺茫得看不见的命运,有似神秘的上帝,有似远古时代创造人类的“旧我”。她总是抱着不可能实现的希望,想法弄通没法,弄通的事情,想法补救那些无法补救的东西,想法躲那些躲不掉的人和事。最后,经过多少次冲突和折磨,她那饱含深情的眼睛变得茫然,天真纯洁的神态变得麻木了。


                  她不祷告了。她对圣母玛丽雅失去信心。她不相信任何人,连自己也不相信了。她只好把自己关在楼上屋子里,有时自己对自己说鬼话。“我觉得象是走了魂,人轻飘飘的。”(见该剧第二幕第二场最后的对话)“–上帝死了。”①


                  “似乎上帝未加任何解释,便把她锁进了黑暗的壁橱里。”(奥尼尔)    这里所说的“上帝”,大概就是“命”。   
                  玛丽失掉爱情时,对理想绝望时,怕见老同学时,怕听那像什么妖怪嚎叫似的雾号,当她的原来那白嫩的手指变成“弯钩杓撩”时,到爱德蒙的病久治不好时,尤其是在她穿着睡衣到码头上跳海自杀未成后,她就不得不把自己锁在楼上黑屋里吃药、吸毒、说疯话,和鬼对活。

                  但是,她又躲不过从窗外传来的可怕的雾号的呜咽(剧本里说,这种悲惨的声音,从港口外灯塔上传来,“象正在生小鲸的母鲸处于阵痛之中的呻吟”)。


                  放眼窗外,她觉得那黑沉沉的浓雾里,既有神也有鬼,还有说不清的什么生灵藏在里边活动。这时,她就跳与中国土家族的敬神驱鬼的“撒尔荷”相似的丧舞。
                     她一听到港口里泊着的游艇断续响着的警钟,心脏就跳得厉害。每次船上的铃声钻进屋子,她都把耳朵堵上。   

                  她对艾德蒙诉苦:“你听听这倒楣的雾号,还有这铃声。真不懂,干吗雾里的什么东西会叫人看上去都这么惨,这么叫人心里紧紧的厂(见剧本第三幕后半部分)
                     她把雾、钟响和铃声,视作大自然中一种神奇的冥冥不祥之物。    她觉得昏暗中有神灵。   
                  “楚之南有冥灵者,以五百岁为春,五百岁为秋。”(《庄子·逍遥游》)    冥灵是一种神,决定人的祝福和寿命。   

                  在溟蒙中,她总是逃脱不了这种凶兆的纠缠和折磨。    她难以忍受这些外来的刺激。   
                  家庭悲剧,丈夫无情,爱子患难治之症,自我梦幻破灭,更使她度日如年,悲伤孤独感、郁愁、哀痛、寂寞、抽搐病等合成一股不可阻挡的神秘的力量,无情地向她猛烈袭击,使她绎常两眼瞪着直愣神,变成一个愤世疾俗、内心悲痛、满腹怨恨的老妪。

                  有时,她一连几个钟头,呆呆地坐在黑屋里,脸呈惨白色,一动不动,象一具木乃伊,酷似瑞典剧作家斯特林堡(1849–1912年,奥尼尔受他的影响)的《鬼魂奏鸣曲》小型剧里上校的妻子,怀着满腔愤恨但又无可救药的幽灵,被锁在黑屋里。
                        

                  可是,这些幽闭、禁忌、沉默、虚静、超脱,都驱散不掉内心的征冲和悸动。她用理性把本能的欲念和冲动强制地压抑到心灵的无意识深层,形成情结(Complex)。
                     是否可以这样说:这具棺木似的屋子毁灭、埋葬了她的真情、善良、美丽。   


                  奥尼尔在1925年说了这样一段话:“我总是尖锐地感到某种潜在的力量(命运、上帝、创造人类今天我的那个作为生物的旧我,不管怎么叫法吧––总之都是神秘的力量)。我还尖锐地感到,人在光荣的、导致自我毁灭的斗争中的永恒悲剧,在这场斗争中,人努力使这种潜在的力量来表现自己,而不是象动物一样,在这种力量面前显得微不足道。我深深地相信,这是唯一值得一写的东西。”(《外国当代剧作选》)1、750页)


                  结语   


                  有一位画家说,倘若你找到了紫花地丁、秋水仙和白头翁,你也就很有可能找到野玫瑰。神来之笔则不需要在地球某个空间去找,只要作者有较深厚的文学修养、悟性和意识积淀,当他在苦思冥想时,就会飞来。


                  大手笔的灵感,多半产生于纯净沉思和形神飘忽的激荡之中。   



                  被称为“永恒放逐的浪:广”的奥尼尔的意识,经常处于苦难、裂变中。而苦难意识则是文学艺术诞生的迷宫。   

                  奥尼尔在苦恼意识(unhappy  
                  confflSCIOUS–ness)是人类主体生命及其欲望、权力的追求,也是对当代文化、科学的不满。



 楼主| 发表于 2022-5-26 23:46:33 | 显示全部楼层
让心灵的情感向着生活开放——论对世界名剧的重新阅读 丁涛

                  重新阅读世界名剧。
                  
                  此时此刻,提出重新阅读世界名剧,为什么?有什么迫切性和必要性?再者,何谓“重读’?即怎样读法,方可称得上是重读。此时此刻,提出重新阅读名剧,是想通过“重读”,唤醒与复活我们自身的审美感受力和审美鉴赏力,打开闭锁着我们感性生命的重重闸门,让心灵的情感向着生活开放。当代戏剧艺术,摆脱“危机”,走出低谷,提升到人类的高度,必将经历一条漫长的自身解放之路.这条路,无论怎样艰难而修远,其间也只有一个最为关键的“槛儿”,迈过了这个“槛儿”,我们便登堂入室了,这个“槛儿”,就是我们自身的内在审美能力的复活。
                  
                  怎样复苏与增强我们的审美能力,最行之有效的途径,恐怕非阅读世界名剧莫他属了。康定斯基说得好:“任何艺术作品都是其时代的产儿,同时也是孕育着我们感性的母亲”。让世界名剧参与着我们民族内在生命的建构,是戏剧文化责无旁贷的伟大使命。这样,阅读的问题与怎样阅读的问题便凸现出来,需要加以审视与研究。本文涉及的方面尽管广泛,但核心是剖析我们自身的困境以及困境的渊源,并以寻觅出路为旨归,即以深重的危机意识去开辟我们前行之路,大概,这样才会真正有希望吧!
                  
                  (一)概念化的渊薮––审美鉴赏力的匮乏观念的变革与思想认识上的觉醒,是戏剧艺术在新时期十年中的历程,也是当代戏剧在自身解放的历史途程中所经过的第一个,同时也是重要的阶段。回首十年,可以清晰地看到,戏剧艺术在创作上的每一新的变化与进步,无论是形式上的更新,还是内容上的深化,无一不是紧随着观念认识上的转变而取得的成果。可以说,没有戏剧观的变革和认识上的觉醒,就不可能有十年在创作上的奋进。眼界的开拓,思维的活跃,使得创作的题材变得十分广泛,手段手法丰富,表现形态不拘一格,人物心理层次的开掘,凡此种种,造成十年戏剧呈现一派多样化发展的格局,从而一扫雷同化与公式化的阴霾,这是了不起的功绩!但凡过来之人总还不会淡忘,雷同化、公式化曾经足足困扰了戏剧界几十年,无论大家怎样奋争,也摆脱不了它们的羁縻。对比往昔,变化是惊人的,恍如隔世之惑;然而,概念化,这曾与雷同化,公式化并列的另一大创作弊端,克服起来可就不那么容易了,单凭观念变革与认识觉醒,是难以对概念化的顽症痼疾有所疗效的。近来,戏剧界出现了一种新的困惑现象.一批已创作出过颇有影响的剧本,并跻身于当代优秀剧作家之列的作者,当他们苦心孤诣,试图超越自己的成名之作时,便陷入到一种从未体验过的迷茫之中。这些作家,他们的创作意图是明确的,坚定的甚至不失为是正确的,在改革大潮中,他们潜心研究与思考过有关戏剧艺术种种问题,在思想观念上都有长足的进步,他们力图使理性的觉醒体现在创作构思中。但随之而来的,便出现了一种深重的失调,一种不均衡现象,即创作意图的深刻,复杂、宏大;而与之不相称的,则是戏剧形象刻画与情感展现的薄弱。譬如剧作家杨利民,继《黑色的石头》之后,他又写出《大雪地》,在作者十几年的创作生涯中,《大雪地》是他花费心血最大,写得最艰难的一部戏,然而,《大雪地》并没能实现剧作家本人的艺术追求,难以得心应手地驾驭人物,分明旨在着力于人物内心世界的表现,但写着写着,便不自觉地滑向简单化、意念化。马中骏的《老风流镇》,写得比《大雪地》更苦,倾注心血更巨,剧作者用近一年的时光,实地考察了十几个县,从初稿到最后定稿、发表,沉潜了5年之久但最终仍陷落在概念化的泥淖中。象这样的例子,还可以举出许多,如锦云的《背碑人》等等。他们共同面临的创作难题,表现为难以应付裕如地把握人物形象自身的的情感或逻辑发展,往往以自己的意念替代人物,让人物以直白的语言“说”出剧作者的主观意图和思想来。我们称这种现象为创作上的新困惑,意味着如今的困惑不仅仅存在于观念,而最主要的是在创作过程中的不自觉流露,因此它不再仅仅是认识上的问题,而主要的是能力上的问题,关于这一点,剧作家杨利民已清醒地意识到了,他说,原以为只要转变观念就行了,可实践证明,观念转变了还是不行,还需要感性地艺术地把握与表现生活的功力。
                  
                  观念的转变,认识的觉醒,为何还是不能拯艺术于概念化的厄运呢?答案很简单,因为艺术不是创作主体观念与思想的产物,而是心灵的杰作。如果仅仅凭借观念与认识(不论是感性的认识还是智性的认识)去生产,那么,诞生出来的定然是概念化的怪胎,艺术的对象是人的情感世界,创造艺术,需要运用主体的审美鉴赏力、想象力,直觉等内在的艺术创造能力。这些道理,于戏剧界巳不陌生,经过十年的艺术启蒙,已了然于心,但是,观念的解放替代不了能力的解放,因此,继认识的转变之后,创作主体的审美能力的获得便极其严峻地提交到了我们面前。
                  
                  今天,觉醒了的一代人发现自己处在难堪的尴尬境地,简直置身于“恶”的循环往复之中。我们已经懂得,唯有艺术,才能够走向开掘人的心灵世界,将微妙,丰富、千姿百态的人性表现出来,然而,我们自己创作出的艺术,却恰恰远离人的内在生命的运动过程;我们已经懂得,要运用我们的心灵情感能力去创造艺术,然而,我们所欠缺的,不正是直觉、悟性,想象吗?一句话,情感的贫困,是置艺术于万劫不复的渊薮。而贫困的艺术,又怎能承担情感教育者的重任呢?那么,求教于世界名剧吧!可是,多年来,阅读世界名著,人们已习惯于仰赖理论批评界的诠释,而理论界的诠释与评价,情况并不比创作界妙多少,一样的被概念化所充斥,一样的贫困,让我们接下去切实地考察一番吧。(二)批评的危机––审美鉴赏的匮乏象创作界一样,批评在新时期十年中,也取得了巨大进步,多种理论、多种方法、多种视角的批评,使得戏剧批评呈现一派繁荣景象。但是,由于批评界始终忙于反思创作界的问题,忙于救治创作中的疾患,反倒忘记了反思自己,反倒未意识到,自己也已病入膏盲。象创作危机一样,批评自身的危机也早已蛰伏日久,在某种意义上,甚至比创作还要严重。不妨想一想,创作的危机在于充当了某种外在目的的工具和手段,而批评,除却与创作同样充当共同的工具外,它还攀附在创作身上,充当创作的附庸,因此,批评的身份更卑下,是奴仆的婢女,它扮演着廉价捧场者的角色,往创作毫无血色的苍白面容上涂脂抹粉,它是装点假繁荣的花絮,是戏剧界的噱头,为的是不致使氛围冷落下去,它是戏剧界的丑角,好让公众永远陶醉在热热闹闹的印象之中。总而言之,批评是贫困的贫困,危机的危机,堕落的堕落。是言过其实吗?是危言耸听吗?只要正视现实,我们就无法回避这令人痛心疾首的事实,戏剧的危机,是全面生机的危机,岂止仅仅表现在创作?创作,批评、理论构成了全面的危机,形成了置人于“万劫不复”的可怕怪圈。多年以来,几代人就在这个怪圈中被浸润、被熏陶。
                  
                  回想一下,我们从小至大,曾经与什么样的作品为伍作伴?干瘪枯涸的作品哺育着我们的心灵,而批评与理论,再以它那犹如沙漠中刮过的热风,抽干仅存的情感余泽。几代人的心智,就这样被铸就!当然,比起创作,当代批评更有其难言之苦。戏剧的艰难岁月,在隙罅中求生,举步维艰!创作要求宽容、宽容、再宽容,在这种境况下,批评怎能一味地充当专事挑剔的刁钻婆婆?怎能整日板着一付法官的冷峻铁面?按理说来,宽容原本是指一种政治、政策方面的态度,与批评之间并无什么关碍,因为批评的本性绝对不是鹰犬与棍棒,无论它怎样地尖刻严厉,但是,特殊的情势往往令批评者投鼠意器,况且,在一段时期内,批评还不得不为创作的生存权利摇旗呐喊,为其取得一立锥之地而擂鼓助威,凡此种种,不能不极大地阻碍了批评自身的发展。多年来,奉政治标准为第一的批评,始终被裹胁到政治激情的漩流之中,无论是出自真诚的信奉,还是愤怒的批判,总归是随着政治的浪头翻上跌下,为其所左右,忽略了自身的根本职责之所在,同时,也遮蔽了批评自身的无能与低下。
                  
                  象创作一样,当代批评在十年中介绍并吸收了西方近现代各种批评理论与批评方法,一改往者单一的格局,呈现多样化的态势。但是,我们不应忽视一点,而且是至关重要的一点,即:无论哪种理论的批评,哪种方法的批评,其共同基础是审美鉴赏。指出这一点,只不过说出一个事实而已。这一事实,只要我们用心地去阅读每一笔文艺批评的杰作,均会感受得到。批评大师们无论使用的何种方法,依据的何种理论,在他们的批评篇章中,莫不浸透着令人惊叹不已的、高度的艺术鉴赏与艺术趣味于其中。在此不妨举几个例子,将有助于我们对问题的理解。譬如丹纳,是位著名的社会学批评家,他主张文学艺术受地理环境,种族、时代三种因素影响,我们读一读他的名著《艺术哲学》,便会发现,这种社会学的分析,与我们所熟悉的所谓社会学分析简直大相径庭,其差异就在于丹纳的著述中,充溢着对艺术的敏锐感受和具体的艺术的真知灼见,以“逻辑思辨”而著称的黑格尔,当我们翻开他的洋洋几大卷的《美学》巨著,便会发现他博通古今的艺术知识,对各个民族,各个时代艺术的广泛兴趣,尤为令人叹为观止的是,他对艺术作品细腻的感知与鞭辟入里的剖析。无论是黑格尔还是丹纳,都没有把艺术品变成他们理论的干巴巴的附合物,相反,他们的分析,是将理论销融在艺术的血肉之中。我们再来看看别林斯基,这是一位民主革命的启蒙思想家,革命家,他置身于政治斗争的洪波狂浪之中,肩负着一代的领袖使命,不可思议的是,别林斯基居然以审美价值的判断作为他从事文艺批评的最高标尺,他从来不为激情与倾向所盅惑,去苟合那些二三流的作家作品。历史的洞悉力与旷世的才情,使得别林斯基热烈推崇,热情肯定的只有那些真正的艺术家和优秀的艺术品。一个多世纪过去了,别林斯基对同时代的作家作品所下的断语,所做出的褒贬扬抑,他的种种艺术见地,经受住了岁月的考验,象一切伟大的艺术品一样,别林斯基的文艺批评也具有着永恒的价值。无产阶级的伟大导师马克思,不同样高悬以审美标准为批评的最高标尺的吗?马克思终其一生,坚决反对把文学艺术变为政治的工具,观念的传声筒。
                  
                  同时,马克思本人就是–位卓越的批评家,莎士比亚戏剧评论家,如评长篇小说,《巴黎的秘密》,评拉萨尔的悲剧《弗兰茨·冯·济金根》等,堪称是把审美与历史结合起来的批评典范。列宁也指出:“应该把美作为根据,把美作为构成社会主义社会中的艺术标准。”列宁称托尔斯泰的文学是俄国革命的一面镜子,列宁对托尔斯泰的评论,是历史的与政治的批评的统一,但是根基仍然是审美鉴赏。引述几个例证,无非要说明,批评若想获得最高的品恪,决非在飘扬着的战旗上换一下口号就能奏效,也不是在思想观念中,用审美标准取代政治标准便能成就。试问,马克思若不具备一颗容纳莎士比亚艺术的博大丰饶的心灵,怎么可能犹嫌席勒作品之不足?因此,象创作一样,批评的品格同样制决于我们自身的内在生命的博大精微,丰厚灵动,既然审美鉴赏是所有批评的基础和神蕴,那么,审美批评也就没必要独立出来,作为一种单独方法而使用,因此。
                  
                  在开放的时期,诸多批评理论与方法引进并启用时,独独见不到审美的批评,而我们的批评,缺乏的并被遗漏掉的,恰恰正是审美鉴赏式的批评。再看,审美批评作为批评的最高标尺,在实践中早已是不言而喻的很平常的工作规范,批评家们首先要做的,是判断一部作品的审美价值,因为审美判断是理论研究、分析评论的前提,在批评常识内,唯有优秀的文艺作品才是各种理沦,各种方法的用武之地。由此可见,象创作一样,我们在批评中发生的误解与错位仍然是关于审美鉴赏力的问题。当代批评的根本问题还不仅限于是方法的单一与手段的匮乏,而是缺少审美判断与审美鉴赏。而这,决不是方法论意义上所能解决的问题,而是批评者自身的素质与能力。积习难返的批评视界和批评心态,是横亘在艺术品与情感生命之间的屏障?缺乏审美鉴赏的批评,象厚重的乌云阴霾,遮蔽尘封住我们的心怀,阳光难以透射进黝暗的灵魂,雨露滴沥不进干涸的心田。基于此,才提出重新阅渎的问题,意味着我们的“阅读方式”与“阅读视界”的彻底变革。让世界上–切优秀的文化财富参与我们民族生命的建构之中,化解为我们的血与肉,敞开我们的生命,感性地面向世界,以我们的心灵,去拥抱大地!
                  
                  (三)“拒绝阅读”一排它性的文本选择当年,汉武帝的天子之威,倾国家之权,废黜术家,独尊儒百,自此,奠定了中国文化的基本构成格局。两千年来,除了经史子集外,其他–切文本都被摒事在学子们的阅读视野之外,这种出于某种原因,出于某种需要,将一些名家名作斥为异瑞邪说而加以禁绝的现象,几乎在各民族的历史上都曾屡见不鲜,我们不妨将其称之为文本的“拒绝阅读”现象。文本的“拒绝阅读”,在摒弃某一类文本的同时,伴随着对另一类文本的选择与推崇。“拒绝阅读”与“百家争鸣”相对立,造成“独尊一帜”的局面。乍看起来,形成“拒绝阅读”现象的原因似乎很简单。一般出自于强权意志,如在国王、教皇等权威的敕令倡导之下,象上述的汉武帝“独尊儒木”便是一例,但是,只要我们深入探究下去,便会发现,如果“拒绝阅读”能够发展到一统天下,成为一个民族,一个时代普遍的现象时,问题就不那么简单了,比如古希腊,历史上曾经爆发过著名的“哲学与诗”之争,哲学家们指责诗所能表现的性欲使得人们的行为伤风败俗,之后的大思想家柏拉图再度命令驱逐诗与诗人,然而这些哲人们所倡导的“拒绝阅读”,仅仅局限在口头上呐喊而已,并未在现实中实现过,直到古希腊灭亡,进入“千年黑暗王国”的中世纪,才真正将古希腊的艺术瑰宝尘封湮埋在拜占庭的废墟之中,这说明,做为历史必然性的因素,还不在于强权意志的敕令倡导,而是由这个民族,这个时代的内在需要决定的,也就是出自于民族内在生命的构成与时代精神的基质,古希腊以个性充分发展为特征的文化,必然会产主荷马史诗、神话传说,悲喜剧那样的表现个人欲望、爱情的艺术,并获得生存下去的丰沃土壤与良好的生态环境。人性皈依于上帝的基督教文化,自然我不再会提供让古希腊艺术存在下去的任何理由与条件。试想一下,中国的儒家文化能给古希腊艺术以一席之地吗?显然是根本不可能。儒家学说能够独霸两千年之久,汉天子也只不过顺应了历史的必然罢了。退一步设想,即使没有汉武帝的倡导,难道中国文化就形不成“独尊儒木”的格局吗?当然,若把中国何以会形成以“儒学’为核心的文化阐述清楚,这是一个绝大的理论课题,本文承担不了这个任务,在此仅想强调指出一点,即一种“拒绝阅读”最终得以实现的最根本的动因来自于民族的最深层的心理意愿,这心理意愿或者是民族的集体自觉意志,或者是民族的集体无意识。
                  
                  众所周知,印度佛教传人我国之后,教派众多,体大博深的佛学中仅有“禅宗”一支在中华大地上扎根,其余的纵然有人倡导宏扬,但终因难以与中华本土文化汇合相契而归于自消自灭。比如佛教中的因明学”,当年是由著名的玄奘法师取经自印度,回国后在今西安城内大雁塔译经传教,“因明学”的特点是理论性强,思维抽象,与儒家道家讲究直觉,注重日常道德行动的思维方式不同,人们很难理解,接受,传播;再如佛教中的“密宗”教派,注重苦行修炼,而自戕肉体又与儒家的道德信念相左,儒家认为毛发肌肤乃父母所赐,是神圣的,个人无权随意毁换,唯独“禅宗”,推崇“顿悟”,讲究立地成佛,不必削发遁入空门,可以做居家修士,因此,既与道家的思维与方式相合,又不违悖儒家的“积极人世’的人生追求,自然而然就扎根在中华大地,并发展成中国化了的佛教.由此可见,中华民族在历史上对印度佛教的排它性选择,是以自身的文化在“同形同构”这一标尺下,对外来文化的自动选择和认同,而且,只有在完成了这一认同及改造后,“释家”才与“儒家”“道家”形成中国古代文化的鼎足之势。
                  
                  在“拒绝阅读”严酷冷峻的面孔后面,总可以寻找到一个民族,一个时代的狂热、激情、冲动,隐蔽在最深层的心理动因,如果没有整个民族的,时代的热情澎湃于其中,“拒读”就不可能成为左右整个社会的原罪般虔敬与笃诚的心态及行为规范。荣格曾深刻地指出:“不是从我们的土地生长起来的概念.观念和形式不能为我们的心,只能为我们的脑所理解.甚至我们的思维也不能清楚地领会它们,因为它们从来不为我们所发现。”(注1)在此,荣格把心与脑的作用区别开来,也就是把认识与心意机能,思维与情感区别开来,指出,外来的文化如果不能由内在的情感、意愿、欲求去迎合,去感受去认同,而仅仅停留在观念认识层面上去理解,那么,实际上连思维也不可能真正领会外来文化的真髓.在这种情况下,人们即使引进外来文化,但“这是一箱子偷来的赃物,它不会带来昌盛,那么只要这些观念对于我们是陌生的,从它们感到的满足只是一种愚蠢的自欺罢了。这样的一种代用品使得利用它的人们朦胧而虚幻。他们把空洞的字词置于生活现实的地位,靠那个,他们不是忍受对立物的压力,而是把自己捆在一个暗淡的、两维的,鬼怪的世界里,在那里,一切生物枯萎了,死亡了。”(注2)荣格讲出一个真理,即一种外来文化,倘若不能为我们的心,也就是不能为我们的心意诸机能,我们情感所理解,那么,也同样不会为我们的脑所理解,自以为理解了的只不过是虚幻的自欺,是空洞的字词游戏。因此,荣格指出:“一种文化传统只有在自己的根处才可以寻到复兴的根源。”(注3)只有在自身内在生命构成的层面上,才可以寻到复兴的根源。试想,引起我们关注的,必定是那些触动我们情感的事物,质言之,与我们情感格格不入的事物,绝对引发不起我们的兴趣,即便摆在面前,亦会充耳不闻,熟视无睹。归根结底,只有情感上的发现,才会导致头脑的思考,思维的彻底完成。在心与脑,情与理的统一基础上,化外来文化为自身的生命构成,完成新时代文化复兴的大业。
                  
                  
                  马克思的基本思想之一便是认为经济基础的改变才会引起上层建筑、意识形态的改变,社会的变动才会引起思想观念的变更,这是因为,经济基础,社会的变革造就了人的需要的改变,人的欲求的新变化,从而必定最终带来眼光,观念的更新。我们考察一下历史,就不得不承认,这是一条颠扑不破的真理.说到底,人自身的革命与人自身的解放才是宇宙万物中一切变革中的最根本的,如马克思所说:“所谓彻底,就是抓住事物的根本.但人的根本就是人本身。”(注)在这一基质之上,审视我们对文本阅读的选择取向,重要的不是计较阅读的是否正确,亦或谬误,纠缠在得失利弊的缁缁权衡上,而是通过这样的审视认清我们自身,认清我们民族的生存方式与内在生命的构成方式,然后,再以这样的反思,重新确认阅读文本的原则态度。
                  
                  (四)“误解阅读”––本文意义的导向性选择关关雎鸠,在河之洲,窃窕淑丸:君子好逮。……窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。这是《诗三百》中的开篇诗,写的是淑女与君子本是极佳的配偶,小伙子日夜思念美丽的姑娘,由于得不到,辗转反侧而不得入眠.当您吟哦这首隽永的情诗后,除了感受到其中炽热的恋情外,还能体味出爱情之外的其他的微言大义来吗?显然,今天的人们是不会的,可是汉代的《毛诗序》却讲,这是一首歌颂“后妃之德”的道德训诫诗。再如《卫风·伯兮》:……自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐,谁适为容。……
                  
                  这首诗描述了一位少妇对远在沙场的丈夫的思念.自从丈夫征兵去打仗,自己便无心梳妆打扮,并非缺少化妆品,而是因为丈夫不在身边,打扮漂漂亮亮的,取悦于谁呢?刻骨铭心的相思,使得头也痛,心也痛,终因忧思过度而病倒。对于这样一首显而易见的离情别绪诗《毛诗序》却说它意在讥刺时弊,是首政治讽喻诗.又如《卫只·氓》,这是一首以弃妇的口吻写成的回顾一生遭遇的叙述诗,诗中回忆当初与丈夫相识并订终身的经过,自己怎样急不可待地盼望丈夫早日来迎娶,而后欢天喜地嫁过去,讲诉自己婚后多年,如何对丈夫忠贞不二,苦度贫寒岁月,可是料想不到丈夫变了心,将自己抛弃。诗中尽情地抒发了爱情的欢乐与离弃的悲愤。感人至深。《氓》到了毛长的笔上,就成了“刺淫佚也”的“警世诗’。宋代朱熹在《诗集传》中也说:“此淫妇为人所弃,而自叙其事以道其悔恨之意也.”用今天的白话来说,这首诗以弃[HT5”](注1、2、3)荣格《个体无意识与超个体或集体无意识》引自《西方心理学家文选》P421重点号乃》引者加(注)马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》引自《马克思恩格斯选集》第一卷99
                  
                  妇现身说法,告诫世人,请看,这就是私订终身,淫邪放荡的好下场!男欢女爱,旷夫怨女炽热的情焰,弃妇的怨诽,失恋的伤痛,对征战的厌倦等等,构成了《诗三百》中的大部分诗歌的主题内容。上古民俗,淳朴而率直,远不知“教化”为何物,人们自由地恋爱。甚至野合,他们大胆地爱,大胆地恨,呼天抢地,尽情倾吐胸中之块垒。相传,古诗三百零五首,是经孔子之手删定的,很奇怪,孔圣人居然把如此多的爱情诗篇集撰保存下来。可见,孔子的情怀远比后世强加他身上的要开阔得多。况且,孔子盛赞:《诗三百》,思无邪”,充分肯定所有诗篇的思想内容是清新健康的。十分可惜,由于无文献记载,我们无法了解孔子对每一首诗的具体感受和评价,但是有一点是确定无疑的,孔子非常喜爱《诗三百》,他还说过:“不学声,无以对”,不妨设想一下,倘若孔子也象他的后世门徒那样,一脑门子天理人伦,礼教纲常,那可能只有一个结果,即恐怕后人再也读不到那些美丽的诗歌了。我常常窃忌,几千年来,《诗三百》之所以没有被眨斥遭湮没,大概就是因为这是出自孔圣人亲手“钦定”,如同我们对待莎士比亚的态度一样,只因为马克思钟爱并推崇之,所以即使在最“左”的年月,“横扫一切”的棍棒也不敢去批判与禁绝莎士比亚。然而,这些情诗的的确确会使人的心怦然而动,令读者顿生“妄念邪思”,为礼法所不容。怎么办呢?怎样解决这一棘手的问题,既不拂逆孔圣人,使《诗三百》完好无缺地流传下来,又能使它们皈依到教化的门下,这样一种两全其美之策便是“注经”即用礼教对《诗三百》加以阐释,然后以这种闻释作为权威的意见,作为理解《诗三百》的唯一解释,让世世代代读者的思想与感情都统一到“释人”?上来。汉代的毛长便应运完成了这一任务。后代的经学大师们尽管也提出过若干不同的见解,如宋代朱熹。但在总的倾向与思维方式上,他们与毛长并无二致,都是运用“赋、比、兴”的注释法”,以本文中引申出与原义风马牛不相及“微言大义”来。《诗三百》中的情诗篇,均被比附为颂后妃之德,扬君子之美,刺淫佚,谏闺训等封建的论理道德,更有甚者,有的情诗还被附会为政治诗,影射时政朝纲.毛长有一癖好,喜欢把每一首诗的具体写作时间与地点标明,后人曾多次指出,他所标明的时空经常舛谬百出,但这并不重要,因为毛长不在乎考据事实的准确与否,他的苦心孤诣是要以此来增强批注的可信性与说服力,由于时空的具体化,便把每一首诗与当时当地曾经发生过的真人真事联系起来,从而显示出他所阐释的政治伦理意义的真实性与现实性。
                  
                  每当我掩卷沉思,都会为之心惊胆寒。令我震骇的并不是“毛批”的“胆大妄为”,而是它居然禁锢了人们的头脑与心灵达两千年之久!做为唯–的正统的《诗三百》的解释,居然就没有人对它发生过动摇性的根本怀疑,世世代代的孜孜学子们,确确实实,在经典权威的灵光笼罩下,来爬梳《诗三百》,只见“释义”,而不见“本义”。用我们今人的眼光来看,男欢女爱的信誓旦旦与旷夫怨女的缠绵悱侧,与森严礼法之间有何相通之处?岂止不相通,简直不可共戴日月,然而,一经“批注”的点化,本文义便隐身而去,阐释义却如日曜中天,光芒万丈.孔子教诲道:“非礼勿听,非礼勿视,非礼勿动”。孔子的训诫并没什么不寻常之处,令人惊诧莫名的是,不敢越孔圣人语录之雷池半步的世世代代人们,还能够发挥孔子的遗训,对“非礼”仍然看,仍然听,但高妙之处在于,从“非礼”中只听到“礼”,从“非礼”处只见到“礼”,致于“非”,反倒视而不见,充耳不闻了。这可真正是举世罕见的千古奇观!阐释的神奇力量是不可估计的,它不必更动本文的一字一句,便彻底改变了本文的面目。这样一来,经过礼教浸染消解了的《诗三百》,自然不再会让学子们心驰神摇,想入非非,因而,《诗三百》不但不必担忧被尘封淹埋,而且身加荣宠,被赐予“经”的封号,也就是“圣”之意,就此,<<诗三百”被尊奉为《诗经》,并列为《六经》之一,成为历代文人墨客必读的修身养性的经典作品。“毛式解释”模式的特点,是将形式构成与内在于形式结构中的意义割裂开来,并且把上下文中的本文意义也转变为一种形式,一种譬喻,比附,象征的寓意载体。如前面所举的《雎鸠》,其中的男女相思相恋的内容反倒成了形式,表现了“后妃之德”的意义。这样,本文便只剩下一具空壳,在承载着另一种外在于本文的内容实体,即社会的伦理道德等教化训诫,以及政治的兴衰等国家大事。由此而来造就了一种独特的阅读关系,在本文与读者之间,插入了飞–个“第三者”,即“注释”。
                  
                  用公式表示如下:本文––注释––读者横亘在本文与读者之间的注释。犹如一块滤光镜,读者只有透过镜片,才能看清本文。在这种阅读方式中,读者的眼睛,耳朵、心灵、个性,均失去了主动性和自主性,读者只须将注释者的思想、观念、情感、倾向接受过来,变为自己的,然后一丝不苟地运用在本文中,便完成了阅读过程。这样一来,本文与读者之间就丧失掉多样的,多维的生动的联系,被分隔在根本无法互通灵性的鸿沟的两岸,唯有一座“阐释桥梁”架设其上.不言而喻,这种阅读方式的社会效应是极为显著而强大的,可以统-千千万万人的思想、情感与行动,是稳固社会的极为有效的凝聚力,但它的代价是个人生命的萎缩。既然每个人独特的素质、禀斌、才华派不上用场,经年累月闲置不用,自然就要退化、萎顿。世世代代的人们的头脑长在了毛长的脖子上,用毛长的眼睛去观察,用毛长的耳朵去聆听,用毛长的心灵去感悟,变成了无差异的单面人,与此相应,丰富多彩的世界消失了,世界也仅以单一色彩,单一格调,单一样态呈现在世人面前。显而易见,在“本文––注释––读者”这三者的关系中,起决定作用的既不是本文,也不是读者,而是注释。注释不仅以“唯一者”的绝对权威消解掉本文,而且消解掉读者的多样性、复杂性,不仅使得本文以注释义显身,而且使得读者也变成了注释者的存在。当年的古希腊,尽管不时爆发“哲学与诗”之争,尽管柏拉图不无痛心地下令从《理想国》中驱逐诗人,但是古希腊的哲人们却没有用哲学去注释诗,让诗以哲学的面目煊示于众。而且,正因为他们看到并承认艺术文本的独特性和独特价值,确证哲学与诗之间不可调和的对立,才竭力主张取缔诗的存在。
                  
                  因此,柏拉图从来没有以注释者的面目,去斩断读者与本文之间的情感联系。中世纪基督教的神学大师奥古斯丁同样如此。皈依上帝之后的奥古斯丁,为自己曾受到过的种种尘世诱惑而深深忏悔,在他所虔诚悔过的罪过中,就有神话传说,史诗.戏剧等的魅力,奥古斯丁讲述自己曾深深热爱艺术,并且不由自主地沉湎子其中,神为之夺,情为之动,他说道自己曾因迦太基女王狄多的失恋和殉情而潸然泪下,自己曾迷恋“朱庇特化金雨落入达那埃的怀中”这一充满浓烈情欲气息的神话故事,自己曾“被充满着我的悲惨生活的写照和燃炽我欲火的炉灶–般的戏剧所攫取”参见《忏悔录》奥古斯丁著从这里我们可以得出产一个结论,即无论柏拉图的哲学怎样冷峻,奥古斯丁的上帝怎样苛严,但在他们的阅读方式中,哲学与宗教并不充当注释者,本文与读者仍然保持着直接的血肉联系,用公式表示如下:渎者––本文––哲学·宗教对照一下我们民族曾有过的阅读方式:读者––注释(政治·伦理)––本文二者之间的区别便会一目了然。柏拉图与奥古斯丁是作为有个性的读者来阅读艺术本文,因而他们真切而强烈地感受与体验到本文中的激情意蕴。于是,艺术与哲学,艺术与宗教便在他们心中相互交战,激烈冲突,而且冰火不相容,根本无法和解,因此,身为哲学家的柏拉图忍痛割爱,身为神学家的奥古丁则虔诚地跪在上帝面前,痛心疾首地陈列自己的罪愆.而这样的弃绝与忏悔,对于我们的阅读方式来说,就多此一举了,因为读者与本文均被同化到政治伦理的注释中去了,还何罪之有?柏拉图及奥古斯丁都有着极高的艺术感受力和艺术鉴赏力,也就是说,在他们的阅读方式中,读者保留着多样化的丰富个性,读者与本文之间有着直接的情感的交流与共鸣,而在我们的阅读方式中,扼杀掉的恰恰是读者的个性的丰富性。因此,即使由于时代的变化,注释被人们普遍的摒弃,但是,人的个性的全面恢复却不是一蹴而就的,在很长一段时期内,惯常的阅读模式还会起作用,极大地阻碍滞缓着新文化的复兴与建构。
                  
                  与汉天子的“废黜百家,独尊濡术”不同,“毛氏”是在充分肯定并尊崇《诗三百》的前提下,对本文的意义进行导向性选择,即只凸现、强化及承认一种意义,而将其它意义消解掉,相对于‘拒绝阅读”,我们不妨称“毛化阅读法”为“误解阅读”。上文已分析过“拒绝阅读”所造成的严重后果,与“拒绝阅渎”比较起来,“误解阅读”所带给一个民族内在生命的灾难,则要更危重得多,因为“误读”并没强令禁止过什么,它将自己的好恶倾向隐蔽起来,以温和的、循循善诱的学术研讨的姿态与口吻,用一种模式来铸造人们的感知认识,所以“误读”不象“拒读”那样露骨,容易仿害人们的感情,容易激起义愤,譬如两千多年来,对于秦始皇的“焚书坑儒”,入们每每提及,每每发指;对于汉武帝的“废黜百家”,今人论及仍然颇有啧言,但是对于“毛氏批注”,人们认为只不过是道学家的迂腐之谈,不值一哂,总之,“误读”是在不自觉状况中,为大家心甘情愿地接受,感觉不到有什么异样,有什么值得怀疑的不当之处,“误读”比“拒读”发挥的效用更为深入,更为持久,甚至当社会发生变更后,“拒读”受到普遍谴责并且予以纠正,而“误解阅读”还能够继续合情合理地存在下来。话说回来,象“拒绝阅读”一样,“误解阅读”能够成为支配–个时代的方式,那必定是出于必然性的因素,符合了民族内在生命的欲求。相传,在汉代对《诗三百》进行批注的有三家,但除了毛长批注外,其它两家的批注均销声匿迹了。再如法国启蒙主义时期的戏剧,要求严格遵盾创作“三一律”,当时的戏剧理论界声称“三一律”是亚里士多德的思想,尽管曾有人不断撰文指出这是对亚里士多德理论的讹误,但是无济于事,没有人能听得进去,对此,马克思曾评论道,这说明,理论在现实得以实现的程度,取决于现实对理论需要的程度。在我国,《毛诗序》得以源远流长地弘扬光大,是因为它推重伦理道德、治国经济而蔑视人欲情感,从而与民族政治––道德本性相契相合,质言之,只有深深植根于民族文化的根处,一种思想,一种观念,一种激情,才会枝繁叶茂,开花结果,哪怕它们是误读误解,以讹传讹.可见,我们对所谓“误解阅读”的反思与批判,其着眼点并不在“误”上,如果问题的关键仅仅在“误”上,那倒简单了,只要将“误”改正过来,岂不完事大吉?但事实证明并非如此。诚然,今天的人们已不会按照“毛氏批注”去诵读《诗三百》。但是,这种阅读模式的衣钵却被遗存下来,放眼看去,比比皆是,各种政治的、党派的、道德的注释横亘在读者与本文之间,阻隔着读者与本文之间审美的情感之路。因此,象对“拒绝阅读”的态度一样,对于“误解阅读”的审视,应聚焦在我们自身生命的构成上。所谓文化的复兴与建树,说到底,就是人自身生命的发展与建构。只有从最根本处来彻底地批判“误解阅读”模式,才能为通向既定的伟大目标,开辟一条通衢大道。
                  
                  (五)“神话断裂”型的审美文化基质我们经常喜欢自诩为是“炎黄子孙”,然而,在一般人的心目中,已不甚明了“炎黄”的来历,他们为何方人氏。只有通过史学家们的讲解,人们才知道“炎黄”原来是古史传说中的“炎帝”和“黄帝”,他们是远古的部族首领,同时还是我们民族的始祖神,因此,所谓“炎黄子孙”,即是说,中华民族是炎帝与黄帝的后裔臣民。无论如何,这“炎帝”与“黄帝”的面貌身份,在几千年的历史解释中,仅囿于此。直到最近,由于一位学者卓有成效的考证与推断,我们才恍然大悟,“黄帝”与“炎帝”的初始本真面目,原来一位是赫赫威名的“太阳神”,一位是赫赫威名的“火神”。他言之凿凿地指出:“上古时代的中国曾广为流行对太阳神的崇拜。这些崇拜太阳神的部落也许来源于同一个祖系,也许并非来源于同一个祖系。但他们都把太阳神看作自身的始祖神。并且其酋长常有以太阳神为自己命名的风俗。这些部落后来可能主要分化为两大系统。在北方的一系(颟顼族)称太阳神为羲(伏羲),以龙为太阳神的象征。这一系可能就是夏人的先祖。在东方的一族(奋喾族),称太阳神为“詹”,以凤鸟为太阳神的象征。这一系是商人的先祖。(其后裔中可能有一枝南下,进入江汉平原,又成为楚王族的先祖。,何斯《诸神的起源、太阳神与远古华夏民族的起源》29
                  
                  他还指出:“所谓华族,就是崇拜太阳和光明的民族。而日华之华,就是华夏民族得名的由来。”何新的功绩在于,他第一次真正为民族的起源接续上了神话的源头。从而证实了,中华民族也象世界上许多古老民族一样,曾经创造出过以“太阳神”为主神的神话系列,并创造出过对“太阳神”崇拜的宗教。但是,这一确证非但没有填平中国文化史上的“神话断裂”,反而将“神话断裂”现象以更浓厚醒目的色彩凸现出来。诚然,神话与宗教的时代早巳成为古文,但是,作为文化的源头,在其他民族那里,都是彰明昭著,脉络清晰地世代承继、变迁、发展着的,即使是当今的人,也从文化自身的长河中,一目了然地知晓自己本民族曾经尊奉过什么样的神抵,如古希腊的宙斯,如犹太人的耶和华,如埃及的拉神与太阳神的化身法老王,就连日本民族,也认为自已是太阳神的旨裔,对“天照大神”(即太阳神)的崇拜始终影响着日本文化的发展。唯独中华民族,早已将自己的神话起源遗忘殆尽,必须靠着专家学者对史料的搜检及训诂,经过他们的考据推论,然后才知道原来中国上古时代(自新石器时代到早期殷商),也曾经存在过一元的日神信仰,所谓“炎黄子孙”,原来意味着就是太阳神的后裔子嗣。由此看来,中华民族也象任何一个古代民族那样,曾经“在神话幻想中经历了自己的史前时期”马克思《马克思恩格斯选集》第一卷6所不同的是,神话传说作为文化的源头,被承继,融化、[ZZ2]遗存在其他民族文化发展的历史长河之.
                  
                  而中华民族则将其斩断,摒弃,[ZZ2]遗失在远古的迷蒙浓雾之中。这种神话的断裂现象,或者说是神话的遗失现象,在世界文化史上,都可称得上是独一无二的。以往,每每提及东西方文化,我们总是不加区别地认同与归属到东方文化之中去,其实,若以神话的遗存与遗失为前提与准则的话,那么,中华民族的文化不但呈现一派与西方文化迥异的风貌,而且与东方各民族文化也迥然不同;即古代文化的非[ZZ(]神话––宗教化[ZZ)]的特点与古代文化的[ZZ(]神话––宗教化[ZZ)]特点之间的根本差别。众所周知,日本民族是一个受中国儒家文化影响深远的民族,但他都表现出强烈而鲜明的神话––宗教倾向。就拿神话典籍来说,人们都熟悉的古希腊,古罗马、犹太固旦不仑,就拿至今仍存在着的古老民族来说,哪一个没有成系统的书籍流传于世?如印度有《吠陀本集》两大史诗《摩河婆罗多》、《罗摩衍那》、以及18部《往世书》;已亡佚的古国同样遗留下瑰丽的神话,象古巴比沦就有《埃努玛、埃利什》、《吉尔伽美什》等传世;晚近一些的民族,也创造出自己民族的系列神话,如北欧于公元十一世纪至十二世纪出现了《埃达》与《萨加》,而日本于公元八世纪创作出《古事记》及《日本书记》这样的神话––宗教典籍,我们民族虽说也有象《山海经》,《淮南子》等充满神话传说的古籍,但却远不能称得上为神话––宗教典籍,因为相对于其他民族,《山海经》等只能算是神话的断简残篇,再者,更为重要的是,其他民族的神话古籍在民族的文化生活中,都曾据有着重要的地位,被视为“圣书”,对民族的精神及心理产生着强大而深刻的作用,即使当神话与宗教在历史上消退,人类进入科学理性的时代,神话––宗教亦全面地渗透进现代的文明之中。著名历史学家汤因比曾指出,宗教文化构成了西方文化的基础,他还说,这是值得庆幸的。而在古代中国,五千年的漫长历史中,被视为“圣书”的不是神话典籍,而是以“四书五经”为核心的诸子集著,而将《上海经》之类的神话集册贬为“异闻野录”。据神话学家们的研究,认为“神话遗失”的现象大约发生在公元前一千多年的殷周交替之际。参见谢选骏《神话与民族精神》形成了非神话––非宗教倾向的周文化格局。
                  
                  在这一巨大的变革过程中,太阳神逐渐演变为古代的伟大的君主,即黄帝。而黄帝,亦不象埃及法老那样被尊奉成太阳神的化身,(中国皇帝尽管是“真命天子”,但却不是“天神”的化身,而是授权于天)在他身上,“太阳神”这一形象被消隐掉,只剩下人君的形象,尽管人君的头上仍然笼罩着“天命”的圣光,然而毕竟割断了神话的源头。伴随着太阳神的“明君化,”其他神话中的神抵,有的演变成古史上的贤臣,有的则被遗忘。由是,中国古代神话同时发生着两个方面的断裂,一方面被逐出家国,星散零落,另一方面,硕果仅存的可怜的神话又被进而彻底史实化,政治化,伦理化。众所周知,遗传至今的各民族的神话典籍,都是在古代始初的文化鼎盛期到来时,出于文入之手集录整理编订成书的。在古代中国的春秋战国之际,尽管呈现一派“百家争鸣”的学术繁荣景象,但诸子百家在对待神话的态度上,却不约而同地承继了周文化的传统,即采取了“拒绝阅读”的摒弃态度和“误解阅读’的双重选择态度。
                  
                  在《礼记、表记》篇中,孔子曾比较过殷周文化的差异,他说:“殷人尊神,率民以事神。先鬼而后礼,先罚,而后赏,尊而不亲。……周人尊礼尚施,事鬼敬神而远之。近人而忠焉,其赏罚用爵列,亲而不尊。”(重点号乃引者加)殷商是一个崇拜太阳神的部落,据甲骨文史料记载,他们每天早和晚都要以歌舞和祭祀迎日出和日落,并且有着非常繁复的仪式,分为“宾”、“御”、“又”、“岁”等多种类别,使用着祭祀最高祖先的规格和祭法。见《殷契粹编》又:郭沫若及甲骨文学家胡厚宣、陈梦家等均持此论。而周则废弃了殷商的太阳神崇拜的神话。而孔子义无反顾地选择了周文化,他明确地表示:“周监(借鉴)于二代(指夏、商),郁郁乎文哉!吾从周!”孔子对周文化的仰慕与自觉地继承,表达出时代的共同意志与精神。在《论语,先进》篇中,有这样一段记载:“季路问事鬼神。子曰:“未能事人,焉能事鬼?”曰:“敢问死。”曰:“未知生,焉知死?可见,在古人的心目中,已然形成根深蒂固的信念,认为人事的重要意义远远高于鬼事之上,相对于生,对死的探寻则是毫无价值,毫无必要的。
                  
                  因此,孔子宣称:“子不语乱力怪神!”请注意,诸子对鬼神的弃绝,绝对不是由于无神论的唯物主义世界观使然,(象我们以往解释的那样)而是出于别一种更加深刻的文化的动因。(下文将要分析)与此同时,他们又用人事的,实用的见解来释释神话,譬如,子贡向孔子请教“古者黄帝四面”的可信程度,孔子告诉他,不能从字面上来理解,即不能理解成黄帝有四张脸孔,应是指黄帝有四个官员管理着国之四方。再比如,夔是神话中的一个怪异的形象,当鲁哀公询问“夔一足”是什么意思时,孔子断然回答说:“象夔这样的杰出人物,一个也就足够了。《太平御览》卷79《尸子》《朝非子、外储说左下》当然,这些文字的记述,上距孔子在世已有二百––三百年之久,因此,是否确曾出自孔子之口,已不得而知,但是它们完全符合孔子的思想倾向,这一点应当是毋庸置疑的。对这些神话故事,解释者让读者不要从字面上去理解,但对于另外一些神话,他们又“望文生义”,例如伏羲,这是上古神话中一位神秘而又重要的人物,人首蛇身,名号极多,有伏牺、伏戏、包牺……等,据何新的考证,伏羲的真实形象就是太阳神,但汉儒对伏羲一名的解释却颇不同,他们说:“取牺牲以供庖厨,食天下,故号日庖牺氏”“伏,服也,戏,化也。”“下伏而化之。”见何新《诸神的起源》20也就是说,庖牺就是庖厨肉食伏,伏戏就是驯化走兽,太阳神的名号就得到了如此“实际”的意义。我们说,所谓“望文生义’并非有意的曲解,而是由于人们已经丧失掉神话的意识。鲁迅曾指出:孔子出,以修身齐家治国平天下等实用为教,不欲言鬼神,太古荒唐之说,俱为儒者所不道,故其后无所光大,而又有散之。”《鲁迅全集》第9卷P194诸子之所以能够产生这样的态度,说明当时的时代心理氛围已与神话传说的思维方式格格不入,或者干脆说是相互敌对。重现世,重实用的民族性格早巳塑造成型,非神话––非宗教的文化早巳形成定势,以孔子为代表的古代文化贤人,只不过是民族精神的典型,民族文化的精粹。
                  
                  几千年来,中国人恒定的本色,恰如章太炎所概括的:“所察在常事日用,所务在工商耕稼,志尽于有生,而语绝于无验”儒家学说,亦只是这种民族生命的最高凝聚与表达。对此,历来的学者专家们已进行了多方的研究论述,以上的观点早巳成定论。然而,追寻的目光不能停留于此,我们必须进一步追问,重“人事”而弃“鬼事”,以“人君”取代“日神”,是否就以此说明我们民族的文化就摆脱了“偶像崇拜”了呢?就根绝了“神话”了呢?对这个问题的探究与解答,才真正触动了中国文化的秘义所在。卡西尔在《人论》中曾把儒家文化称为“儒教”,并把儒教与基督教、佛教、伊斯兰教并称为世界四大宗教.众所周知。乍看起来,儒教与其它三大宗教之间就看不出有什么共同之处,非但不相同,简直从根本上抵牾违迕,因为一个是关于人世间,一个是关于来世天国。但是,卡西尔把儒家文化称之为儒教,自有他的道理,从本质上看,儒家文化的确是种宗教,它与其它宗教在实质上并无二致,即具有着“神灵崇拜”。
                  
                  只不过,这尊神不在天上,而是在地上,不是宇宙万物的无所不能、无所不在、不死不灭的主宰––上帝、佛祖、真主,而是具有着肉身,有生有死的人君、––皇帝,我们称皇帝为‘神”,是就其受到偶像崇拜这一点而言的,因为中国皇帝从不象埃及法老王那样,被认为是太阳神的化身,中国皇帝就是皇帝自身,即使受命于天,“天”也是无形无神、空洞无物的极为抽象的一个概念而已,没有任何实际的内容;其次,皇帝在中国绝对享有至高无上的权威,象上帝一样,统辖着众生灵的精神世界。也就是说,尽管在殷周交替之际上古神话被逐出家园,但并不等于中国就此便没有了“神话崇拜”与“宗教崇拜”,只不过诸子们创立了另外一种截然不同的“宗教”取代了上古神话,这才是问题的实质。许多学者都一而再,再而三地把中国文化称为“史官文化”,“伦理道德文化”,“政治文化”等等,这些观点都是一语中的的,但是还没触及到最根处,归根结底,儒家文化就是国家文化,所谓伦理政治化,无非是国家文化的特征。
                  
                  因此,所谓“儒教”。实则就是国家崇拜教,是关于国家的神话,而君王则是国家的集中体现与代表。质言之,儒子们是以“神化”取代了“神话”,即把国家的替身一君王加以神圣化,把作为国家的伦理关系与道德准则加以神圣化,如三纲五常(中国最古老的典籍《简书》中就已明确提出五种最根本的人伦关系:君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友。其中的长幼尊卑秩序规范为君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲)儒家文化弃绝了“神们的说话”,而弘扬“人事的说话”,因而曾迷惑了许多人,不少学者由此而认为中国的传统文化是“人本”的文化。是“人文”的文化,他们显然忽略了一个关键问题。即孔孟所昭示的人,绝对不是活生生的个性的人,而是具有特定内涵,特定性质的人,这就是国家––家庭属性的人,是彻底政治––伦理化了的人,是忠孝两全的君子。因此,儒教的实质便是“国家宗教”,即国家崇拜教。
                  
                  由此可见,上古神话的断裂,是由于国家文化与国家宗教的崛起,这一“神化”过程不是产生在头脑的想象中,而是发生在社会现实中。在此,我们不去讨论何以形成这种文化的各种原因,仅仅考察一下“神话断裂”所造成的结果。(这样的考察,囿于篇幅,也只能是简约的)美国学者杰克,波德在《中国的古代神话》中说:“特别应该强调的是(如果把盘古神话除外),中国可能是主要的古代文明社会中唯一没有真正的创世神话的国家。中国哲学中也有类似情况。中国哲学历来对人类的彼此关系及周围环境的适应特别关注,而对于宇宙天体的起源却兴趣不大”杰克、波德《中国的古代神话》又:关于“盘古开天地”一说,在先秦典籍中不见有记载,而是出现在汉代以后的文人之手。据专家们的公认,这一神话来自于印度神话的传入。
                  
                  造成这种状态的道理很简单,因为宇宙天体的起源与国家的兴衰,与家族的荣辱,与日常的生活用度之间没有任何直接的联系。既然没有直接的用途,当然大可不必去探究。国家,就是国与家的合一。以国家为本体的文化,以国家为崇拜对象的宗教,必然是崇尚现世与重视实用的,因为国就矗立在坚实的大地上,家是人们须臾离不开的生存单位,无论国还是家。都是真实地存在着的,他们既不在漂渺的天世,也不在虚空之中,人们根本无需去想象和幻想,单凭感官与常识,便可与国家融为一体:所谓以国家为本体的文化,以国家为崇拜偶像的宗教,无非是说国家是根本,人的生命存在是以国家的生命存在为存在,以国家的需要与利益为最高的目的。这样,凡是超出国––家的事物范畴之外的事物。一律引不起人们的兴趣与关注,不但来世。超验的宇宙,神仙,鬼怪被统统排斥在视界之外。就连个性的人的存在,个性内在丰富的情感、欲求亦被统统排斥在视界之外。
                  
                  而且,有必要强调指出,这种排斥,绝对不是一种有明确目的的,加以自觉的选择的行为,而是出于本能,出于集体无意识,也就是说,整个民族全然已丧失掉神话意识与神话思维,而个性的生命意识尚远远没有形成,整个民族无论是外在的生活,还是内在的生活,均只剩下国––家的唯–的存在;整个民族的感官、思维,感知事物的方式,乃至自身生命构成,全部国––家化了,政治––伦理化了。在这样的民族面前,世界只显露一种意义,那就是功利的意义。这样的民族,当然不会再能理解上古神话,除非从中能读解出政治––伦理的意味来。正是在这样的功利化的阅读视界中,上古神话被剔抉,改头换面成今日的模样,既缺少创世说,又缺乏神族谱系,故事零乱混杂,多“明君贤臣”式的文化英雄人物;正是在这样的功利化的阅读视界中,古代民歌总集《诗三百》被注释为《诗经》,儒家学说被独尊为绝对的真理;正是在这样的阅读视界中,佛教被改造成与儒道相辅相成的中国式掸宗。马克思曾经指出,古希腊的神话传说是文学艺术发展的土壤和武库.之所以会如此,不仅仅由于神话传说为文学艺术的创作提供了大量的素材和形式,更为重要的是来自于两方面的因素,一是神话传说中表现出的主题,几乎无一例外地是从古迄今人类所面临的同样的课题,“宇宙的起源”实际是对生命起源的追溯,宇宙只因人才获得了意义,而“宇宙的归宿”,则是对“人类从何处来,将往何处去”这一疑问的申发、猜测。诞生,死亡,以及作为二者纽带的爱情等主题,在各民族的神话中以及后来的科学、哲学、艺术、宗教中无不占有举足轻重的位置。神话的内容,尽管是各民族社会生活的幻想形式的折射,但无一不展观着人性内涵的主题,感性生命存在的型态,以直观方式表露出的人类各种生存境遇中的哲理。而这,正是艺术的永恒主题。同时,神话思维是艺术思维的温床,哺育着一代又一代人的想象、幻觉,直觉、情感能力,不致使科学理性的抽象、严峻、冰冷、干巴巴的知解力抽干人类自身的丰饶的心灵,斩断人类与自然的物我融一的情感的血肉联系。神话能够引导人们超越自身狭隘的实际利害的关系,超越政治生活的拘囿,而去体验并领悟有关人类的情感及生活,去思考有关人类命运始末的哲理。而“神话断裂”之后的民族,被重重地抛回到建造在大地上的宗庙祠堂中,把精神与心灵毫无保留地献祭在此处,而把感性的肉身投入到山野自然之中去,但是,灵魂与肉体的不同居所,并未造成二元对立格局,何也?奥妙在于,国乃天下之中央,君临万物;国君乃授命于天,是天的代表;而肉身则与自然融为一体,达到天人合一的境界,在抽象而空洞的“天”中,灵与肉被完美地统一到一起.抛弃神话的民族,实则抛弃了人类的意识,个性情感生命的意识,而以“天下兴亡,匹夫有责”为己任,历史意识与民族意识转化为道德义务感与政治责任感。总而言之,摒弃了上古神话的民族,再也不会在挣脱了国与家的羁绊下去生存,去思维,去感受,去幻想,崇尚现世,崇尚经济致用,不正是丧失掉宇宙意识与人类意识的显著表现吗?与此同时,把个性生命的构建完全筑基在国家的生命之中,还有什么人格的独立性可言?试比较一下,生活在奥林匹斯山上的众神,与生活在大地上的炎黄子孙,谁更具有活生生的丰富的人性呢?面对全能的不朽的上帝,基督徒们可以把人世间的一切,包括最隐秘的性欲与罪愆向他诉说,向他呼吁,因为上帝有义务关心迷途的羔羊,可是面对君主与家长,臣民晚辈却只有绝对服从的忠孝义务。不能不说,上古神话的断裂与遗失,实际上从此葬送了民族的全面的多维的生活,而将宇宙、人类、乃至个性一并丢弃在历史的长河之中。铸就了中华民族的基本性格及宗教、哲学、科技,文学艺术在内的文化基本特色。中国的民族审美意识与文学艺术,在儒道互补的文化格局下,经历了复杂而独特的发展道路,非用简单的观念所能涵盖,笔者当另撰文论述。
                    
                  
                   (六)痛苦的沉思––滞缓的步履、凝  
                  冻的心态“戏剧是惊奇,戏剧是对比,戏剧是发现。”当年,高行健这一番“危言耸听”,连同他的系列剧作,着实在戏剧界激起阵阵的群情涌动的旋流。
                  
                  
                    他当真是在给戏剧下定义吗?非也。   
                  高行健的辞翁之意,是想以“戏剧是……”这样斩钉截铁的口吻,不容置疑的武断态度来宣告一场“戏剧反叛”的开始,从实际来看,新时期的这场“戏剧观念”的革命,必要以打破“戏剧是……”的垄断为开端。高行健表达出人们的共同心愿,即宣告每个人都对“戏剧是……”拥有发言权,创作权,探索权。新时期十年戏剧是以。形式,更新”为主要特色。曾有不少人指出,戏剧界轰轰烈烈的“形式创新”中,存在着为“新”而求新,为“奇”而猎奇的普遍现象与普遍倾向。这股“形式热”并不是由于人们患了“新奇癖”,而是出自于革命的热情与“反叛的情绪”。
                  
                  与形式上的追新求变相对应的,则是在内容上对社会现象及社会问题的强烈关注,表达着艺术家们深重的对于民族,对于国家的忧患意识。时至今日,我们的艺术家们仍然以政治家、社会家的职责为己任,充满了政治家与社会改革者的情怀,并由此而产生着创作的冲动与灵感。指出这一点,并不是要让人们丢弃“天下兴亡,匹夫有责”这一中华民族自古以来具有的传统崇高美德,而仅仅要使大家意识到,我们的政治敏锐性远远强于情感的感受力,对社会问题的思考远远大于对人的内在心灵世界的体验,民族的、国家的前途使命感远远高于艺术自身的使命感。总之,我们的文学艺术家对于社会上的种种时弊会表现出极大的愤怒与责任心,而对于人们情感的贫乏,想象力的低下,则大不以为然,甚至到了麻木不仁的状态。如此强烈的反差,说明些什么?提示给我们的是些什么?本文洋洋洒洒,从上古文化反省起,审视我们的“阅读视界”,不正是要让大家能够意识到,尽管近百年来,社会文化发生了天翻地覆的伟大变革,但是民族最基本的性格,民族内在的生命基质,却未得到重新的塑造与建构,甚至可以说,古今一脉相承,历史学家汤因比曾经指出:
                     
                  “爱斯基摩人,游牧民族,奥斯曼人和斯巴达人所以取得了这样的成就,是因为他们把人类性格的无穷发展可能性放弃到了最大的程度,而换上了没有发展可能性的动物性格才达到了这种程度。”
                    
                  
                   因而:   
                  “在这些组织里的其余人类由于专业化的缘故都变成了‘怪物。’十全十美的斯巴达人是个战神,十全十美的近卫兵是个和尚,十全十美的游牧人是个半人半马怪,十全十美的爱斯基摩人是个人鱼。”伯里克利在《吊辞》中把雅典入同雅典的敌人做了–个比较。他的全部论点就是说雅典人是根据神的模祥创造的人,而斯巴达人却是战争机器。”汤因比:《历史研完》P229汤因比先生分析了这几个文明停滞的民族,指出各个民族生命的基本特征。它们都是达到了某种理想状态的社会,而这样的社会“都是想达到–个不可动摇的稳定平衡状态,为了这个目的所有一切其他社会目的全可以处于从属地位,甚至如果需要的话,不惜加以牺牲。”中国的传统文明,也象这几个民族一样,“同样地并不是为了追求个人的快乐,而是为了社会的稳定。”为此,以个性的抑制与牺牲实现着大一统的家族与国体的巩固,以及几千年的历史稳定承续。
                  
                  黑格尔说:“中国纯粹建筑在这一种道德的结合上,国家的特性便是‘家庭孝敬’。中国人把自己看作是属于他们家庭的而同时又是国家的儿女。在家庭之内,他们不是人格,因为他们在里面生活的那个团结的单位,乃是血统关系和天然义务。在国家之内,他们一样缺少独立的人格;因为国家内大家长的关系最为显著,皇帝犹如严父,为政府的基础,治理国家的一切部门”黑格尔:《历史哲学》P164黑格尔正确地看到了“家庭孝敬”是国家特性这一民族文化的基质,“移忠作孝”,“忠孝合一”,决定了中国人缺乏个性,缺乏独立的人格。但是,黑格尔断断体会不到中华民族内在的激情,因为黑格尔感受到的是种近乎麻木的奴隶般的屈从,没有反省意识的性格,他无法真切地体验到激荡在中国人心中的为国分忧,为民解难的主人翁的责任感和义务感,正因为将国事当作家事一般看待,所以君主与臣民之间,除了统治与服从的关系之外,更为重要的,是类似血亲关系般的温情脉脉的情感关系。个人内在生命在国家生命中的升华和同一,这个中华民族的审美基质,才是解开中国千年文化之迷的唯一钥匙。他的神话传说,神话宗教、哲学,史学、文学艺术等等,无一不可在此获得深刻的理解,文化即人,是民族独具一格的意识与潜意识的凝聚。中华民族的这种彻底国家政治化了的民族本性,贯穿、渗透,体现在一切意识形态领域中。中国人的心理、性格、人格,无一不是由国家本性所建构。众所周知的中国人的强烈历史意识,无非是强烈的现世的国家生活、政治兴衰、治国方略的意识在时间中的延续。“明君贤臣”是中国封建社会高悬的政治理想,而“青史留名;百代留芳”更是历代中国人心向往之的人生极境。中国那些伟大的诗人、思想家,从屈原到李白、杜甫,以及苏轼、陆游,直至今代以还,无不怀抱遇明主、展宏图的雄才大略,“申管晏之谈,谋帝王之术,奋其智能,愿为辅弼,使寰区大定,海县清一”。高昂的政治热忱,匡时济世的政治抱负,是文人墨客毕其终生所追求的最高的人生价值;仕宦从政,是迁客骚人穷其生命所奋斗不巳的目标.象柳三变那样的诗人,不图仕进,专一留恋歌台舞榭,为历来文人所不齿。中国的知识分子们,纵然被君王所弃,遭流徙贬谪,仍然“九死而不悔”,以“美人”喻君王,“思美人”表达自己对君王绝无些微怨恚的忠贞之心,百折不回的眷恋之情。即使身在江海之上,而心仍存魏阙之下。忠君报国,上孝下悌,安黎民,拯社稷,已化为个性的活的灵魂,活生生的感性的肉与血,内在的生命冲动。他是信仰,还是理智,既表现为意志,又溶化在感情中,是人内在的欲求,共深沉,其宏大,其悠远,远远高出于个性私情琐事之上。在中华民族的心灵中,激荡着的是崇高的理智,德性,他从来不曾让情欲的盲目力量肆意妄动过,也不曾出现过象法国启蒙文学中的理智与情感,职责与意愿的矛盾冲突,中国人的本性就这样“以大写字母写在了国家本性之上.”(柏拉图语)在文明的千年凝滞闭塞中,民族的内在生命以历史的记忆、历史的遗存,保持着自己基本的不变的构成。
                  
                  新时期十年,尽管文化的建树已严峻地提交到时代的面前,但是,我们都始终没有从根上反省我们自身,从根上重新塑造自我。十年转瞬即逝,当我们可以冷静地反省时,不能不意识到,在十年中,我们充分表现出的,毋宁说是睥睨一切的反叛情绪,刻意求新的大胆精神,毫不迟疑的果断行动的革命热情。当“拒绝阅读”被冲决涤荡之后,西方的各种思潮、观念、方法、流派源源流入重新打开的国门,但是,我们却总是摆脱不了政治家的眼光,革命者的情怀,来阅读其中的意义。质言之,我们所感兴趣的,从中汲取的,是那些反传统的、不断更新的变革的意义,我们怀着绝大的热情,恨不得一夜之间就使舞台发生彻底变化。概括新时期戏剧十年,一言以蔽之曰:政治觉醒意识远远大于审美觉醒意识,政治社会观念的变更远远大于审美观念的变更。
                  
               
 楼主| 发表于 2022-5-26 23:48:56 | 显示全部楼层
  就这一点而论,新时期十年仍然在步“五四”新文化的后辙。我国一位著名的新文化运动的开拓者在临终时,曾为未完成新时代的民族文化建树而扼腕痛惜,他认为造成这种局面的是知识分子整个陷入政治斗争的结果。他的见地与我国某些当代著名学者的观点不谋而和,我国的某些学者指出,“五四”以来的文化运动旨在救亡,而并未完成启蒙大业。这些意见固然不错,但还需要加以澄清及进一步追问。的确,近百年来,中华民族面临着丧权辱国、外侵内扰的生存困境,责无旁贷,进行民族民主的革命斗争、革命战争是时代的使命,知识分子投身时代的洪流中亦属必然,但是,这种状况并不一定就导致哲学、文学艺术等人文科学的孱弱,沦为政治附庸的命运。试比较一下,意大利近代文化的开山鼻祖但丁,他毕其一生,始终染指于当时的政治活动与政治斗争,后被政敌放逐,客死他乡,这并未妨碍他创作出不朽的名篇《神曲》,法国启蒙时代的百科全书派,为行将到来的法国资产阶级大革命开道呐喊,做着思想精神的准备,他们既撰写哲学、法学、社会学等抽象思辨的理论著述,还创作出大量的优秀的文学作品。应该强调的是,实际政治生活并末束缚住他们的头脑与心灵,他们既未把文化建树屈从于实际狭隘的有限的需要,也未把哲学、法学与文学艺术相混淆,以文学艺术来宣传他们的政治主张,法制观念,哲学见地;俄国近代史上,从布加乔夫起义,“十二月党人”起义,到“十月革命”胜利,同我国一样,经历了民主革命的巨大社会变动,象别林斯基等人就置身于斗争的前列,是革命的思想领袖,但是俄国却涌现出一大批世界大师级的文学艺术家。诚如恩格斯所说:“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革,是一个需要巨人而且产生了巨人––在思维能力、热情和性格方面、在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。给现代资产阶级统治打下基础的人物,决不受资产阶级的局限。”恩格斯:《马克思恩格斯速集》第三卷P445重点号引者加由此可见,外在的社会生活状况并不是左右一个时代文化(包括文学艺术在内)兴盛衰微的决定性因素。相反,决定性的因素在于人,在于人的自身生命的高度与深度、宽广度。再者,“救亡”也需“启蒙”,但这样的“启蒙”仅仅限于民族整体意识的觉醒,即民主意识、政治意识、革命意识的新觉醒。如果“启蒙”筑基于“政治”这一根本之上。那么,“启蒙”与“救亡”之间还会存在不同的目的与意义吗?因此,问题在于“启蒙’的蕴涵究竟是什么.“启蒙”仅仅是政治的内容,“启蒙”便会等同于“救亡”,造成的结果便是个性生命意识的沉睡不醒。显然,启蒙只有归附到超越于政治目的之上的另一更高目的时,才会显示出与“救亡”不同的意义来。在此,请看马克思对当年德国民族设想的时代使命,他是这样把问题提出的:“试问:德国能不能实现一个原则高度的实践,即实现一个不但能把德国提高到观代各国的现有水平,而且提高到这些国家即将达到的人的高度的革命呢?”马克思《马克思恩格斯选集》卷-P9
                  
                  当年的德国尚处于四分五裂的封建诸侯割据状态,如何转化为现代化的社会,是德国面临的严峻时代课题,然而,马克思的着眼点,不仅仅集中于社会本身,即社会的政治经济方面的革命,而是把提高“人的高度的革命”作为最高的使命与最根本的原则。马克思还说:“现在问题已经不是俗人同俗人以外的僧侣进行斗争,而是同自己内心的僧侣进行斗争,同自己的僧侣本性进行斗争。”马克思指出,人自身的革命不同于社会革命的根本之处,在于这场革命爆发在人的头脑中,爆发在心灵深处,其表现形式为哲学革命,为文学艺术革命,即文化的革命。文化革命区别于政治革命,即在于,文化革命以重新建构人的内在生命为旨归,而政治革命则以建立一个新的社会为旨归。回顾既往,中国近百年的文化运动,之所以未能跻身于世界水准的文化之林,盖缘于整个民族仅仅以政治革命作为文化运动的最高任务与目的,而没有以提高“人的高度的革命”作为时代的最高任务与目的,也就是说,我们从来未有从[ZZ2]根处,从彻底审视民族的本性,从彻底改变民族政治––伦理化的单面人格建构这一基质上发动一场摧枯拉朽的革命。可悲的是,我们非但始终缺乏这样的清晰意识,而且在实际历史行程中,更加强化了内在生命的政治化片面发展,直至爆发了那场史无前例的“无产阶级文化大革命”运动,泯灭个性,践踏世间一切美好的情感,不过是民族性格在盲目力量的推动下,合乎逻辑的极端发展而己。因此,生命的片面化,生命的贫困,才是一个民族最深重的困扰,而戏剧艺术的危机,不过是最深层贫困的表现。
                  
                     
                  只有从根处的反思和批判,我们才会正确地理解与解释种种文化现象与事实。譬如话剧艺术,对我国而言是门年轻的艺术类型,她是伴随着“五四”运动而被引进来的,在发展的初始,呈现着不拘一格,兼收并蓄的气质和态势,各种戏剧的思潮、流派、方法、风格均被广泛地介绍、学习、借鉴,剧作家们尝试着用不同的原则、不同的手法写戏,如郭沫若创作出表现主义格调的剧本、田汉创作出象征主义倾向的剧作,二三十年代,戏剧形成了多方面发展的良好势头;但是,在嗣后的进一步发展中,“百花齐放”的可喜氛围却演变成另一种单一格局,在创作原则与创作方法上,除了现实主义与浪漫主义得到首肯并被广泛采纳外,其他诸如表观主义,象征主义,意识流等等,均日渐式微,终至销声匿迹。值得注意的是,现代文学史上的这一次“拒绝”阅读’现象,绝非出自于某一外在权威的敕令,屈从于某一外在的淫威压力,而是人们内心的意愿、崇高的使命感,最高的“道德律令”使然。有目共睹,
                  
                  “五四”以来的这一代人,眼界并不狭隘,心胸并不闭塞,他们中的大部分人,大都西渡东渐,学贯中西,满腹经纶,论才学、论志向,在论一个世纪的岁月中,都可称得上是英才俊杰。然而,沸腾在这一代人心中的,只有那熔岩般的奔突不已的政治激情与救亡意识,文人雅士与实际政治家的合一,在新时代的特殊环境中,再度成为一代文化精英们命运:而且,象我们民族历来的文人那样,从事政治才是自己的人生正途,而舞文弄墨,则是从属于政治生涯的雅兴而已,象历来的文入那样,在他们的心目中,文学艺术如若获得严肃性、崇高性,亦只有主政治展务,为革命战争服务,文化的启蒙职责,亦仅仅是旨在唤醒民众的阶极意识,同仇敌忾的斗争意志,而唤醒人内在的能力、才华、热情,诸如思维、情感、想象等则被始终摒弃在启蒙之外。诚然,时值国破家亡,民族危难当头,怎么可能有闲心逸兴去追寻什么个性生命的全面发展呢?此论不能不说言之有理,然而,只要我们再将眼光打开一些,便会发现,这–真理仍然是相对的,在它里面蕴含着谬误,因为问题在于我们根本就不具备发展个性生命的意识。任何生命均有其长度与强度两个方面的价值与生存意义,倘若仅有长度而没有强度,那么无异于行尸走肉,而那些曾闪烁过人类精神最灿烂辉煌光芒的民族,如古希暗,则虽死犹生,这个民族不复存在已近二千年,可是她的体制,她的哲学,她的神话,她的戏剧,她的诗歌,她的雕塑,她的建筑,她的生命的温馨却长留在世界,复活在各个民族的生命中。黑格尔曾经不无悲壮地宣称:“我们首先要排除我们心头那种偏见,以为长久比短促是更优越的事情:永有的高山,并不比很快凋谢的芬芳的蔷薇更优越。”黑格尔《历史哲学》.
                  
                  在我们民族的整个意识中,在我们对人生最高价值的追寻中,仅仅知晓与认可行动本身的社会价值与效应,只要行动及行动目的充满崇高性与悲壮性,那么我们的人生便充满了生存的最高价值和意义,至于在行动过程中,人的内在生命,个性是否完美,是否深湛,是否丰富,则无足轻重,根本引不起人们的关注,这一代人尽管伟岸,但他们的悲剧的根原就在于,他们仍然背负着历史文化的重负,因袭着民族传统生命的构成遗存,而未能获得一个普遍约超越性的阅读视界,也就是说,这一代人在解释世界与改造世界时,其心态,其志向,其襟怀、其眼光,就未能超越民族传统文化所设定的范围与界限。戏剧界的历史发展仅仅是一个表现方面而已,在固有心态模式的拘囿下,戏剧界所能高悬着的标尺与准则,绝对被圈定在政治––伦理的实用性与直接性之中。能够引起人们的兴趣,能够激起人们热情的,只能是那些我们正面临着的各种实际问题与我们正从事着的各种事情。与我们的激情相吻合的,当然是浪漫主义与现实主义创作方法,而象征主义、表现主义,意识流等被剔抉、被淘汰,竟属意料之中的事了。因为以生,死、爱等为主题的作品,展示人的深层心理,在我们看来,简直就是无异于醉生梦死、颓废堕落。从“五四”以来的“开放”精神,走向“拒绝阅读”的狭隘现实,固然与特定的社会时代客观环境有关,但不能不说,起决定性作用的,是我们民族的集体深层心理。戏剧史上的许多现象,许多争执不下,。聚讼纷纭的问题,只有放在整个文化大背景中,才能得到透彻曝光。譬如现实主义创作原则,多年来为我们所“独尊”,然而,每当社会出现一次政治上的动荡与转机时,人们在痛定思痛之余,往往将艺术的僵化之敞归咎于现实主义创作方法,恨不得如弃敝屣般地否定它。对于现实主义的推崇与否定两种态度,均源出于同一种心态和阅读视界,人们没有发现,现实主义创作原则在我们的运用中,早巳不自觉地被彻底改造变形。
                  
                  那么,什么是现实主义的精神实质呢?借用当代法国著名的文学批评家托多洛夫的一句精辟之言,即“不加评判地表现就是现实主义的文学观。”托多洛夫《批评的批评》托多洛夫的这一见地与马克思、思格斯的有关论述如出一辙,无产阶级伟大导师强调指出:“作者的见解愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好”,“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别地把它指点出来。也就是说,真正的现实主义创作原则要求作者不要用自己的阶级倾向、政治信仰、道德信念、哲学观点去刻画人物、去影响人物、去左右人物,而要让人物自身去说话、自己如实地表现自己。而我们所奉行的现实主义创作原则,恰恰反其道而行之,恰恰要求在作品中把自己的倾向、爱僧、评价、观点在人物身上传达出来不可,对于我们的创作目的而言,已经不是什么“隐蔽不隐蔽”的问题,而是唯恐不能赤裸裸地直白出来的问题。我们说,现实主义的创作原则和方法作为一种创作的美学原则,无论过去,还是现在,乃至将来,都有着强大的生命力。马克思、恩格斯、托多洛夫等人,均从审美角度来阐述现实主义的精神。他们之所以高度评价与盛赞现实主义,就是由于遵循这条原则,可以冲破作者本人狭隘党派政治倾向、各种社会见解的拘囿,达到历史与审美的真实。而我们则把思想观点以浓墨重彩强烈地凸现出来,甚至不惜让人物充当阶级的、党派的、政治的、道德的观念与倾向的传声筒与图解者。这样,现实主义在我们的艺术实际中,从审美的意义转变而为政治意义。对于作者来说,现实主义创作原则成为检验其政治立场、政治态度的标志。与此同时,“真实性”则由历史与审美的统一,转变成“时事性”与“政治性”的统一。在现代文学史上,我们看到,伴随着“拒绝阅读”现象的发生,现实主义创作原则被“定为一尊”,继之,对现实主义原则再加以“误解阅读”,在如此彻底变形后的现实主义原则精神指导下产生的作品,怎么可能谈得上恩格斯所概括出的“典型环境”与“典型人物”的艺术特征呢?象对创作方法、流派的选择一样,在对众多著名剧作家及剧作的选择上,易卜生独得人们的青睐。众所周知,易卜生的创作丰瞻而多样,既有早期的古典主义的戏剧和哲理诗剧《布朗德》、《培尔·金特》等,还有晚期的象征主义剧作《建筑师》等.
                  
                  但长期以来,我国戏剧界只认易卜生的现实主义戏剧,如《玩偶之家》、《人民公敌》等,故而,在我国观众的心目中,造成一种根深蒂固的印象,即认为易卜生就是一位现实主义流派的戏剧家,他创作的剧目就是“社会剧”。继之,当我们对易卜生的“社会剧”进行解释时,我们所解释的“[ZZ3]社会剧”便改变成了“[ZZ3]问题剧”。那么,“社会剧”与“社会问题剧”有何区别呢?美国当代著名剧作家阿瑟·密勒说过:“这一代人的社会剧一定不能只停留在对盘根错节的社会关系的剖析和批评这一步上。它必须去探索人的存在的本质,找到他的需要是什么,以便使这些需要在社会中受到重视,得到满足。因而,新型的社会剧作家如果想做好本职工作,必须是比过去更高明的心理学家,必须至少意识到要把人的心理生活世界封闭起来的徒法是徒劳无益的。”阿瑟.密勒《阿瑟.密勒论戏剧》我们应当注意到阿瑟·密勒所指出的“社会剧”开掘的生活的三个层面:社会关系,人的生存本质(个性的多方面的内在需要),入的内在心理世界。而阿瑟·密勒所强调的第二、第三层面,则是一切流派的剧作都共具的因素,社会剧亦只有主人的内在生活的深层探索中,才能把社会关系,社会需要真正开掘深刻、准确、真实。而我们所推崇与创作的“社会问题”剧,恰恰缺乏第二、第三层面的生活内涵,同时,“社会关系”又被缩小局限于阶级关系、政治关系、道德的善恶关系,而将其他丰富的社会关系均排除在视界之外.然而,我们的戏剧界对于所发生的“导向性选择的误解阅读”却浑然不觉,人们笃诚地确信易卜生及其剧作就是我们能够理解的那种面目.时至今日,仍有不少人确信不疑:为什么要反对‘问题剧’,‘问题剧’有什么不好?易卜生的《娜拉》不就是很好的‘问题剧’吗?’的的确确,在漫长的岁月中,在整整一代人的心目中,《娜拉》就是一出地地道道的“社会问题”剧,一出反映“妇女解放”的社会问题剧。这样一种理解是如何产生出来的呢?其实很简单,它是遵循着特定的心理逻辑模式来解释的,即一种特定的人生境况的吻合与一种特定的情感共鸣。剧中人物君拉从家庭出走,照应了中国观代社会中一件普遍发生过的革命行动,曾经有过多少热血青年教然冲出封建大家庭的樊笼;走上社会,特别是女青年,这在当时的时代,就是惊世骇俗的革命壮举.于是,娜拉的从家庭出走这一行动,便成了寻求解放的一代革命青年的行动楷模。同时,剧中人物娜拉临离家出走前还慷慨陈词,义愤填膺地痛斥法律的愆衍,道德的虚伪,社会的无公理,这又与当对青年们对现实的满腔愤怒憎恶和反叛的情绪丝丝入扣,因此,人们从娜拉身上,看到的正是我们自己––与旧家庭决裂,与旧社会相对抗的一代寻求解放的新女性。由此可见,以此时此刻正在发生着的社会政治行为及现实的政治伦理激情来阅读本文,便是我们现当代戏剧界的阅读模式;试回想并比较一下,这与汉代毛长的阅读模式,在本质上有什么不同呢?要这种情况下,任凭易卜生怎样矢口否认《娜拉》是出宣扬妇女解放问题的剧作,也是有口莫辨,无济于事的。
                  
                  在我们的理解中,娜拉的丈夫海尔茂则是“恶”势力的代表与化身,娜拉与海尔茂之间的矛盾亦被解释成为阶级的矛盾,政治的矛盾。我们说,如此读解,亦不妨是一种阅读方法,即政治道德的阅读方法。这种阅读法仅仅取其政治与道德的现实意义,不免过于狭隘、片面、浅在。倘若这样的一种阅读,成为我们唯一存在着的阅读视界,那么它所产生的弊端与后患该有多么深重,便可想而知了,因为它将我们的心灵与剧作多重的深深蕴含隔绝开来。就以《娜拉》一剧为例,海尔茂充其量是一位资产阶级社会中标准的“奉公守法”的庸人,他不是不爱自己的妻子、自己的家庭,只不过海尔茂只能依据社会所规定的法律的、道德的准则观点来判断事物、权衡事物,只能在社会习俗所给定的范围内理解事物与接受事物,他不可能越社会的雷池半步而生活。因此,当“八年前”的往事披披露时,海尔茂所看到的,仅仅是法律,仅仅是妻子的行为触犯了法律,以及由此而危及到自己的社会地位、前途、名誉的处境,他根本就无法体察到在娜拉“犯法”行为的背后,包藏着一颗多么炽热真纯的爱心,一颗多么高尚美好的富于献身精神的灵魂,他断然对妻子所采取的绝情摒弃的态度,自然是属“情理”之中的事了。而易卜生笔下的娜拉,尽管是个“贤妻良母”,但她却不是只知谨从妇道闺训的旧式女子,娜拉是以心中炽燃着热烈真挚的爱之火而生活在家庭中的,质言之,对于娜拉来说,只是为着爱,她才心甘情愿地当“贤妻良母”的,为着丈夫,她什么都愿意做,甚至不惜触犯法律。可惜的是,娜拉无私的爱奉献给了一位丝毫不值得她奉献的男人,娜拉始终祈盼着“奇迹”的出现,幻想着海尔茂也会象娜拉当年一样,为保护妻子挺身而出,承担一切责任,倘若“奇迹”一旦出现,娜拉便准备以一死来回报丈夫的爱,以一死拯救丈夫的困境.冷酷的现实终使得梦境幻灭了。从《娜拉》一剧中,我们完全可以直观到两个不同灵魂的性格的对比,两种不同人生价值追求的矛盾:一方是浸透了社会习俗观念的自私而冷酷,一方是充满了同情人道的爱情的热望;一方是生活在真实的现实中,一方是沉缅于虚幻的热情中。而法律根本不顾及人内心情感的合理价值,习俗也同样不会考虑人的良知善恶。那么,娜拉冲出家庭,走向社会,从一个家庭妇女,变为职业妇女,纵然取得了与丈夫同样的独立的政治经济地位,就实现了“妇女解放”了吗?娜拉对真纯的爱情的追求就实现了吗?说到底,《娜拉》一剧最深刻的主题,旨在揭示人的美好的情感生命被社会法律、道德的扼杀、泯灭,这既是娜拉的悲剧,同样也是海尔茂的悲剧,表现在娜拉身上是人生的幻灭,表现在海尔茂身上则是情感世界的沦丧。如果说易卜生在《娜拉》一剧中提出了“妇女解放”的问题,也不仅仅是在政治––经验层面上的,而是在人性的彻底复归,人的内在生命的全面解救这一深层意义上的。综上所述,“社会剧”与
                  
                  “问题剧”的分野,就在于创作究竟是以社会问题为目的,还是以人性,以人的内在生命为目的,早在九十年前,我国老一辈的文艺理论家余上沅就曾尖锐而犀利地指出:
                     
                  “新文明运动的黎明,易卜生给旗鼓喧阗地介细到中国来了。固然,西洋戏剧之复兴,最得力仍是易卜生的介绍,可是在中国都进入了歧途,我们只见他在小处下手,却不见他在大处着眼……政治问题,家庭问题、就业问题,烟酒问题,各种问题做了戏剧的目标,演说家、雄辩家、传教家,一个个跳上台去,说他们的词章,讲他们的道德。艺术人生,因果倒置。”不难想象,面对整个民族的意志与情感,余上沅的呼吁不啻象刮过的一阵微风,水波不兴,焉能擎巨擘,挽狂澜?
                    
                  
                  
                  历史经常在发生着惊人的重复,尤其当我们的目光透过朝代的更迭,社会的变迁,而审视到民族精神的内里之中时,更会感受到生命的凝滞状态。可悲的是,当盲目的冲动笼罩着一个时代的心态时,人们自以为那些“过激”的言论行动是最革命的壮举,完全不自觉实则是在僵化的,因循的、惯性的生命中兜圈子。譬如在新时期十年中,不少戏剧观念的更新者们,将我们自身艺术的僵化归咎于易卜生,归咎于现实主义,在重新祭起现代派的同时,却又将现代派与现实主义、古典主义等流派对立起来,并企图将其摒弃在我们的阅读视界之外,甚至还有人以反对“老面孔”为大旗,横扫自古希腊戏剧、直到莎士比亚戏剧、易卜生戏剧在内的一切属于“传统”范畴内的人类的有价值的戏剧艺术。我们说,在今天,明目张胆地“拒绝阅读”是已经大势已去了,无论以何种形式出现,或者出自于何人的倡导,都将无济于事,因为现代世界,其文化的根本特点,就是各民族文化的汇萃,是世界文化的形成的新时代,这是任何力量也无法阻挡的大潮。因而,具有巨大阻隔作用的不是“拒绝阅读”,而是来自于“误解阅读”。不得不正视,思维的惯性,心态的惰性,总之,一切生命本身所因袭的过时的力量,在很长一段时期,是难以一下子改变的,他们必定要在各个方面顽强地表现自己,阻挡或延缓我们自身的解放的历程。综上所述,纵然有千百种艰巨的工作要做,正可谓“百废待兴”,但首要的,是必须“筑基”,必须打破我们民族已成定势的“误解阅读”模式。而途径则只有一条,即通过“重新阅读”世界名剧,以一种全然不同于以往的阅读方式来重新感知、理解、体验作品本文。在这样的“重读”中,真正被改变的是我们自身,是我们的感官与心灵,从而与本文之间建立起一种新的阅读关系,只有在不同于以往的新的阅读关系中,作品本文才会呈现出新的面貌,投射出新的光彩,展露出新的意义,从而,使我们自身生命的构成,由政治的单一维面进而迈向多维的、复杂的历史––审美的生命构成。
                    
                  
                   (七)鉴赏与批评   
                  ––审美鉴赏乃批评的前提与基础既然重新阅读的提出是旨在改变我们自己所固有的传统模式,那么解决问题的途径便不仅仅局限在阅读方法与层面的拓展之上,也就是说,仅仅引进多种批评方法的观点是于事无补的,因为对于我们而言,最根本的症结在于审美鉴赏力的贫困,所以本体基质上的问题是无法由方法论单方面来解决的。这样,我们就必须从探寻阅读本文这一活动的基本存在型态入手,来决定“重读”的原则、标准及方法.显然,方法的变革也必须奠定在本体的变革的基础之上,只有伴随着本体意义的完成,方法才能真正完成自己的解放作用。
                     
                  孔子曾说,当他听过《韶》乐的演奏之后,心醉神迷,乃至于一连三个月,肉糜到口,竟不知滋味。简单说来,这种囿于切身感受,全身心地沉浸于对作品的体味之中,便是人类对于本文的一种基本的阅渎活动,或曰接受活动,这也就是我们日常所熟知的欣赏。而如果对文学艺术品进行某种价值的评价与分析,这样的阅读接受活动,便是评论。孔子曾说:“《诗三百》,思无邪”。他认为《诗三百》的思想情感是清新健康的。可见,欣赏与评论,是日常生活中普遍的、几乎每日每时都在进行着的活动,是几乎伴随着人类诞生而产生的两种基本阅读活动。尽管欣赏是人人都可以从事的,但并不是每一个对文艺品所进行的欣赏行动都达到了鉴赏的程度,因为鉴赏是欣赏中的上乘佳境,需要欣赏者具备一定的素养、识见和能力,而一个人的鉴赏力的获得必定要经过学习、磨砺、熏陶、修炼。在一般人,欣赏之余往往要发表几句评论,与他人谈谈自己的观感,这种随意式的评点,还远不是我们所称谓的“批评”,即使是专业评论家的分析,也未必称得上是批评之作,因为所谓批评,必须达到一定的水准,符合批评自身的尺度、规范、原则。文艺批评,早巳发展成一门专业化的工作,是一种专门的人文科学中的学问。
                  
                  故而,我们在此仅仅以鉴赏与批评作为探讨的对象。鉴赏与批评同样都是对文学艺术本文的阅读––接受活动,彼此之间有着密切的关系,但又呈现着各自不同的显著特点。概而括之,它们都是读者与本文之间所进行着的行为活动,但相对而言,鉴赏偏重于主体,而批评则偏重于客体,即鉴赏关注于鉴赏者自身的内心感受,情感的共鸣,人生的体验,而批评则关注于对象,旨在对作品做出判断,给予评价、说明、解释。鉴赏活动主体性,即自主性的特点,使得鉴赏表现为多样化的型态,诚如古人所说:“知多偏好,人莫圆该”,“见仁见智”、“观听殊好、爱憎难同”。鉴赏不希图与他人分享,亦不求闻达,鉴赏者不管是否与他人一致,而是自满自足,自得其乐,沉浸在享受当中,愉悦当中。而批评则呈观着“一律化”的倾向,它力求对文艺作品获得一个共通的评价与见解,沟通人们之间的思想情感,最大限度地发挥文学艺术的各种社会功能。说到底,鉴赏最根本的特性是主体自身的生命亭受活动,而批评活动则不尽然。鉴赏只要封闭在内心的感受与体验之中便是矣,而批评却要进一步加以分析和说明。我国南北朝时的刘昼说得好:“赏者所以辨情也;评者,所以绳理也。”
                  
                  相对于鉴赏这一情感的活动,批评则是“批评家[ZZ2]借助于思想,自觉地表达其对艺术和文学的理解。”别林斯基《别林斯基选集》卷三P59S由于批评是属于知解力的活动,所以便造成了使得批评完全脱离开鉴赏的可能性的状况,这样,批评自身自然而然地出现了两种根本不同的范式,即基于鉴赏的批评与脱离开鉴赏的批评,前者也就是我们惯常所谓的“内在批评”,而后者则是“外在批评”。在鉴赏的批评与非鉴赏的批评这两种基本范式中,各种批评在方法论意义上的分歧就消失了,换言之,无论哪种方法的批评,譬如社会的批评、形式的批评、结构的批评、精神分析的批评,等等,均只呈现一种根本的对峙,即内在的与外在的分野,鉴赏的与非鉴赏的区别,或者说,任何一种方法及模式的批评,任何一种理论及观点的批评,其自身,都会存在着这样两种批评的范式。首先,我们从目的方面来考察一下。别林斯基曾指出:“确定一部作品的美学优点的程度,应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的批评时,它就已经不值得加以历史的批评了。”同是p599苏联著名的文学评论家沃罗夫斯基说:“批评的任务就是要从大量的废品中鉴别出珍珠来,不要让读者,听众和观众去赏识那班昙花一现的冒牌货,而把永恒的和真正的艺术品介绍给他们。”沃罗夫斯基《论文学》P54人民文学出版杜克罗齐则认为:“它只促成了一种特定的内心活动,即美的再现。”内在的批评,无论就其标尺,亦或所担当的社会职责,以及本身活动过程的结果,均以审美为旨要精义。
                  
                  反之,则为外在的批评。虽说批评的基本方式是分析,以概念思维为手段,但是内在的鉴赏批评却始终以批评者自身的审美鉴赏力(即审美判断力)为基质与导引,而外在批评的批评者则可以完全仅仅拘囿在概念的分析中,可以完全不必进行审美判断,进而言之,这样的批评者即使根本缺乏审美判断力,也可以对一部作品洋洋洒洒地博引宏论。作品本文对于批评者来说,并不构成真正的对象,“项庄舞剑,意在沛公”,作品本文仅仅是外在批评的一点儿缘由,是契机,由此生发开来,旨在于对作品之外的某类事物观点的评论,因而,他的判断标准亦不是来自于本文,而是取自于作品之外的某一类价值体系。例如上文所提到的汉代毛长对《诗三百》的评注,便是标准的非鉴赏的外在批评。综上所述,本文探究的重点应放在审美鉴赏力之上,追问审美鉴赏之于本文批评之间的关系,它的性质,功能及作用。从根本上说,诗是不可能说的,亦即不可分析的,“诗”在此取“艺术性”之意,这是沿用了中外文艺理论中前辈对“诗”的一种用法,而非指一种文学类型而言。如人们常常爱说的,诗只可意会,不可言传。然而,批评的本性却恰恰是要解说,要分析。这两者,都是人类所必定要坚守的原则。这两种本性不能不说构成了又一个人们所面临的“两难背反,”康德在他的“批判哲学”中提出了甚于著名的“二律背反”的命运,所谓“二律背反”,是指关于人类生存中的最根本的矛盾而言。此处僭借了这种意义上的“类比”,故称作是“两难背反”。能够解决这一巨大矛盾的途径,只能是审美鉴赏,批评者内在的审美鉴赏力,是沟通与跨越这一深渊鸿沟的唯一桥梁。那么,诗何以是不可能说,不可分析的呢?而鉴赏为何能够帮助批评克服自身的蔽性,由解说进入“不解说”,由分析进入“无分析”的艺术真性情之中的呢?别林斯基说:“艺术家和文学家用自己的作品直觉地表达其对艺术和文学的理解。”正如康德所明确论证的那样,艺术是人类想象力(心意诸机能)的产物,而绝非出自于概念思维的创造。既然作品本文的创作是通过运用艺术家自身的直觉,想象等情感能力而完成,那么,相应的,批评者亦只有运用自身的情感诸机能方可抵达作品之精髓内蕴。对于这样一对创作与阅读之间的对应关系,我国古代的大文艺理论家刘勰早巳注意到,他在《文心雕龙·知音》篇中就精辟地指出:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。”这样一种由人们内心情感能力而达到的对作品本文的理解,就是审美鉴赏力,或曰审美判断力。见康德《判断力批判》中的有关论述至此,我们又要发问,为什么人世间,唯独艺术本文,无论创作它,亦或阅读它,必须具备及运用审美鉴赏力呢?舍此便不能使艺术本文成为我们的真正对象?若从根本上回答,这是由于艺术本文所占据的人类生存的领域而决定的。
                     
                  
                  理性之所以是有界限的,科学之所以是有界限的,语言之所以是有界限的,盖缘于天地万物间存在着一块领域,这块领域是理性的触角所无法寻幽探微的,是理性的威权所无法执笔的,这块超越了概念及抽象逻辑的另一块天地,便是人的情感世界,是人的内在生命律动,如恩斯特·卡西尔所说:“有些事物由于它们的微妙性和无限多样性,使得对之进行逻辑分析的一切尝试都会落空。而如果世界上有什么东西我们不得不用第三种方法来处理的话,这种东西就是人的心灵。人之为人的特性就在于他的本性的丰富性,微妙性、多样性和多面性。”恩斯特·卡西尔《人论》而审美的艺术便是这块领域的执笔者,同时又是它的忠实的仆人。对此,我国宋代诗人严羽就曾一语中的,他说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”(宋)严羽《泡浪诗话》人民文学出版社正仰赖于这一特殊的领域,所以才由此而生发出艺术的特殊对象,特殊内容,特殊符号语言、特殊手段,特殊功能。注意,我们以“领域”一词称号人的心灵时,是从人的内在生命构成而言,因为在其中的的确确存在着心意诸机能的情感天地,无论它是被思维意识到而表现为意识,还是未被思维意识到而表现为无意识,总之,它实实在在存在着,这是任何人都无法否认的。但是在现实界,在社会生活中,却几乎没有它的单独的或曰独立的活动领域。放眼望去,我们所能见到的,仅仅限定在知(思维)与行(意志)的范围内。
                  
                  人类的活动,不是属于理论的认识范围,便是属于行动的实践范围,社会,科学、理性、道德所关注的除了知与行的之外,安能有它?人的至真至纯的真性灵,人的情感及情感关系,是被摒除在他们的视野之外的。即使是最具心灵色彩的宗教与艺术,倘若从社会角度着眼,亦终难逃脱知行的羁縻,而将情感自身的自由伸展丢弃与遗忘在一边。这种情形使我们忆起了席勒的“游戏说”,并且能够领悟到,他何以要公扬“游戏”的心思所在,是的,从保持纯净的恣情率性,自由自在地从事心灵和谐发展展现的活动这一点来说,人类恐怕亦只有“游戏”这一种活动。人的心灵活动受着知与行的时时影响与作用,情或活动与其它的任何一种活动均有着千丝万缕的联系与瓜葛,然而问题在于,人们往往被其它的活动遮蔽住,感受不到亦理解不了被遮蔽住的情感,只有艺术,独具慧眼,将其显现,也就是说,在知行活动之上,将情意活动显身。同样,艺术本文从创作到诞生,亦都是被置于社会,历史、时代之中,因此,批评者把每一部作品投到对时代,对历史的现代性关系中,在艺术家对社会的关系中,得到考察;对作者的生活、性格以及其他等等的考察也常常可以用来解释他的作品,这些,对于批评是必要的,无可厚非的,然而,问题的弊端在于,它们非常可能并且非常容易遮蔽住作品本文中所包蕴的人的心灵世界及情感的律动过程,而将其排斥并遗忘在批评的视野之外。舍本逐末的结果,便是造成一切外在的批评的根源。外在的批评或者印证某种观点,或者一味地进行某种道德的宣诫,不一而足,总之,从外在批评中,人们可以获得对某种哲学思想、政治观点、道德信念、某类方法主张等等的了解,但独独有一点,即该部作品的美学优点程度如何,审美价值究竟有多大,是赝品还是珍珠?或者,虽然称不上是上乘之作,但在审美程度上与同代其它作品相比之下,取得了多大的晋进?对于这些,公众永远不会得知。诚然,外在批评可以给人们以社会的、哲理的,历史的等多方面的训诫教诲,但对提高他们的审美鉴赏力,培养高尚的趣味,锐敏的直觉、细腻的感受方面,都丝毫于事无补,而且会更有甚之,非但无所裨益,反倒适得其反,起着严重的磨蚀、销损.败坏的恶劣作用,如上文所举的汉代毛长对《诗三百》的批评。
                  
                  人们要问,文艺批评难道就不能进行哲理、社会、历史等方面的阐释吗?回答是肯定的,能!岂止是可能,而且批评最高的境界,必定要达到历史、哲学、社会的深度与广度。问题的质疑之点不在于此,而在另外的焦点之上。我们不应忘记艺术所据的独特的领域––人的情感天地、心灵世界、内在生命的历程。
                  
                  这块领域当然有真、善、美,但是此时此地的真、善、美绝对不同于我们日常世俗所获得的关于真、善、美的认识与理解,既不是科学意义上的真,亦不是社会(阶级社会)所高悬的各异的道德准则、伦理规范之善,更不是一般的限于感官的所谓赏心悦目之美。在艺术王国中,最高的道德律令乃以人自身为目的,“它的王冠是人,它以人为终结,它的创造活动以人为极限。市民社会是发展人类个性的一种手段,人类个性是一切事物的核心,在人类个性里面生活着大自然、社会和历史,重复着世界生活的一切过程,也就是大自然和历史的过程。”别林斯基《别林斯基选集》卷三P101(重点号乃引者加)而在艺术的王国之外,本末正好倒置,人类个性恰恰是被弃置于不顾的,而上帝,神,家族、民族、国家才是一切事物的核心,人类个性生活在社会、自然、历史中,并被社会所目为更加重大的事物与主题所淹没与遮蔽。随着社会,自然,历史重新以人类个性为核心旋转,本体的翻转带来整个时序的变更,并引起一切价值观点的激变,社会所目为天经地义的非彼即此、非是即非的庄严法则的绝对泾渭分明的界限被打破了,展现出辩证法所能呈现出的难以用绝对标尺裁断清晰的万千景象。宇宙万物走入人类的内在生命历程中来,人世间所存在过的一切力量,所有行之有效的价值准则,所有发生过的事物,均被重新塑型,按照特定的序列结构化,从而焕发出崭新的意义和光彩。艺术中的真、善、美,是关于人的情感或生命的哲理,道德与和谐匀整,即美。因而,批评所需阐发与揭示的哲理及社会意义,只能取自于作品本文,必须要从对作品本文的体验中感悟到,并升发出哲理,以语言表述出来。康德曾分别出过两种性质截然不同的判断力;一种“规定着的判断力”,一种是“反省着的判断力”,康德指出,所谓“规定着的,”是指在判断之先已然存在着普遍的东西,如法则,原理、规律等,判断者只要把特殊的归纳到已经给定了的这些普遍门下即可;而所谓“反省着的”,是指对于判断者来说,根本不把那些已经有的普遍纳入判断的视界之中,给定的只有特殊,而他则要为着持殊而寻找普遍,从特殊中发现普遍。见康德《判断力批判》鉴赏判断力就是归属于反省着的判断力。可见,生命之中的真理是不能用外在于生命的社会的见解来解说的,例如莎士比亚笔下的麦克白斯,易卜生笔下的培尔·金特,布朗德,有谁人能用社会中已有过的观念思想来加以判断呢?艺术的真理,是蕴含在感性中,蕴含在形象的表象中,内在的批评最根本的是要将其揭示出来。文艺批评在方法上的不断开拓,其目的与意义也是为能够从各个方面,各个层次,各种角度来不断地使艺术本文中的人生意义向着世界显身,诉诸于人们的意识。因此,相对于内在批评,外在批评永远摆脱不了流于浅薄、庸俗批评的命运,与生俱来只能充当附庸,充当注脚,充当宣传的可悲亦可怜的角色。因为它所要阐发的哲理、思想观念,是需要专门的哲学家、思想家以专门的著述来完成的,而外在的批评只不过以作品作为例证,作为引发线,去咀嚼证实哲学、思想的条唾,他们所要解说的,也是世人均已多见不怪的识见,或者,是某一方法的机械搬用。
                  
                  [HJ1.76mm]内在批评,不论属于何种批评,必定奠定在批评者对本文的体验基础之上,也就是说,批评主体必定要经过内心领会阶段。分析,是头脑的功能,是思维的特长;而领会,则是心灵的功能,是情意的特长。从主体方面来看,内在批评区别于外在批评的即在于,批评者究竟是心与脑并用,还是泯寂心仅用脑。纯粹的鉴赏批评,它的特点是囿于对自身艺术感受的探究分析,著名的典范例子如德·昆西对莎士比亚悲剧《麦克白斯》一剧中的“敲门声”的卓越分析。麦克白斯杀死了国王,犯下了滔天大罪,使观众产生了畏怖与厌僧的感情,就在这时,突然响起了急促的敲门声,顿时令凶手惊惶万状,而观众,也突然被这来人的敲门声所攫住,不禁转而为麦克白斯捏把汗,象凶手–样地紧张起来,德,昆西非常精彩地、令人信服地分析了为什么“敲门声”会造成如此大的艺术效果。而一般的内在批评,则不限于仅仅分析主体的感受,而是由此升发进更广阔的境地,但无论如何,审美鉴赏、审美体验是内在批评的源头。而且,许多从事批评的人都会有种经验,即主体的心与脑常常不一致,甚至悖逆。有时,心灵感悟到了,可是“说”不出来,也就是头脑的思维还分析不出来,仅仅了然于心,还未了然于口,象德·昆西就曾长时间地惊异于“敲门声”强撼的艺术魅力,但却揭不开个中的奥秘;还有的出现这种情况,即“说”出来的与感悟到的内涵全然不是一回事,甚至背道而驰,而且,批评者对自身的矛盾对立还浑然不觉。譬如观赏一些名著,批评者分明是被其中的人物命运、内心情感活动所深深打动,但却偏偏用简单化的阶级分析去解释,并且意识不到这样的分析与自己的情感之间的矛盾;再有的批评者分明意识到自己的情感与理智的不一致,但却为了自己的信念、原则而将感受弃置于不顾,或者褒扬自己所并不欣赏、并不喜爱的作品,或者眨斥自己所能欣赏的作品。就连一些伟大的艺术家身上都会出现这种情况,如托尔斯泰,当他观赏契柯夫的戏剧演出时,眼中流下泪来,但当别人问他观感时,托尔斯泰却摇头。由此可见,内在批评要求批评者达到心与脑,体验与思维高度的统一。凡是伟大的批评家,无一不自觉地设法解决不时出现的心与脑不协调的状况,譬如我们阅读别林斯基先后不同的批评文章时,便会发现这种情况,并会发现,他们最终所忠实于的––便是美。
                  
                  “诗是不可解说的”,“艺术是不可分折的”,这是至理的名言,但是,只要是卓越的艺术批评,尽管是“分析的”,却并不给人“肢解”作品的感觉,相反,反倒能把读者引入对作品更加深刻的感受与理解中去。这种“解说”的“非解说”性,“分析”的“非分析”性是来源于何处呢?其实说来亦简单,奥妙即在于,内在批评是通过启迪读者的脑而贯通抵达于读者的心,使得读者的心变得明慧起来。譬如《麦克白斯》一剧中的敲门声,不是所有的观众都能感受到声音的震撼力量的,读了德·昆西的批评,没有感受的观众从此变得敏感起来,因为他已把德。昆西的鉴赏变为自己的,他不仅仅感受到了,而且还明了了个中的奥妙。深刻的思想是为了更深刻的体验,这是一切内在批评的旨意所在。然而,将“解说”还原于“体验”,将“分析”还原为“整体”,这样的还原过程不是由批评者完成的,而是由批评的读者完成的,是批评本文将读者与艺术本文结成了一种新的意义的阅读关系。内在批评启迪人们的思想,洞开人们的心扉,消除或“蔽于理”、“或蔽于情”(一已狭隘的感受)的片面性,在心与脑、情与理的统一中,使得艺术本文在读者生命中显露出新的面目、新的时代、历史的人生意义。
                  
                  艺术本文具有时空的超越性,是跨越地域、时代、民族,历史、为世世代代所能够共同享用的财富。这种神奇的超越功能是依靠什么来完成的呢?仍然是审美鉴赏力,是审美鉴赏力所具备的“共通感”的性质。康德认为,凭借审美鉴赏中的“共通感”,个人就可以自信,他的情感愉悦是与亿万人的情感愉悦是相沟通的。舍勒尔指出:“共通感是藉以把握和理解人内心生活的一种行为。”舍勒尔《当代哲学主流》P140《应学现象学》在现实界的生活中,人们所能看见并认识到的,只是被尘世的种种实际的需要,利害所驱使着的人,是社会所规范着的事物,而人类情感生命的历程,是无法把握的。而人类自身内在生命生产的隐秘的历史,都折射并蕴藏在艺术形式结构中,人类靠着领悟艺术的符号,便可体验到其中的生命信息。古希腊这个民族早已夭亡了,但是她的生命却不断在历史上得到复活。“意大利文艺复兴运动”,便是复古希腊之古,兴新时代文明之光,古希腊高度完美的艺术作品,向后世所标举的不仅仅是技艺,而是个性所能达到的高度完美和谐的人生境界。新时代的文明最根本的,是始终以古希腊民族性格为人的自我塑型的典范,以古希腊的美之光,照亮了中世纪黝晦不明的生命,并将古希腊的文明溶进并参与了新时代的最本原的生命的构建。因此,艺术是“时代情感的母亲”,艺术承担着人类的情感教育的使命,从根本上来说,便是通过艺术之路,全面复活人的内在生命。卡西尔说:
                  
                  “我们决不能把艺术当作人类生活的装饰品,而必须把它视为人类生活的要素和本质条件之一。”卡西尔《语言与神话》P12社会需要艺术,往往看中的是她的不可思议的感染人心的能力,以艺术做为自身各种目的的工具,而人类需要艺术,是自身情感生命的需要,是为了自身的自由的目的,而不可或缺的生命构成的要素和本质条件之一。维特根斯坦说:“我们觉得即使一切可能的科学问题都能解答,我们的生命问题仍然没有触及到.当然不再有其他问题留下来,而这恰好就是解答.”维特根斯坦《逻辑哲学论》6·52而艺术及对艺术的读解便是追寻人
                   类生命的必不可少的途径之一。   
                  
                  千百年来,中华民族只有在今天,才真正揭开了民族生命历程的新的一页,重新阅读世界名著,让他们来打开我门的心扉,让我们民族的生命向着人类的生命洪流奔涌而去。
                  
                  本文在对世界名剧进行批评时,绝非得供某种方法或模式,如果一定要说出一个原则的话,那就是刘勰所指出的:“观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。世远莫见其面,觇文辄又其心。岂成篇之足深,患识照之自浅耳。”最后的两句话,也正是我的自知之明。

 楼主| 发表于 2022-5-26 23:51:15 | 显示全部楼层
麦克白期艺术形像“巨人”析 丁涛

                  前言该篇批评文字,实则是个“续篇”,是我曾写的.《让心灵的情感向着生活开放––论对世界名剧的重读》一文的“下篇”。(注)
                  
                  另外,尽管该文独立成篇,但对于我来说,共兴趣及重要性还远不在于具体批评本身。驱迫我花费如此之大的精力,几乎可谓竭尽心智地写出这样一篇文字,实乃出于理论思想的需要。它是我想要说出,想和他人交流、对话的思想的重要有机部分,甚至是当我感到“语言贫困”,既概念语汇,理论的论辩均难以让别人领悟到包含在“思想”、“概念”中的那些活生生的、实实在在的生存体验之时,不得不转而为之的求助。借助于“批评”,来传达出理论语言所难以传达出的那份“领悟”,那份“体验”。
                  
                  因而,当我面对本文进行批评时,理论、方法、模式,统统在我的脑海中隐退而去,仅仅凭着我的领悟力,我内心的某种说不出的渴求、希冀、冲动。如果说我还有所遵循的话,那便是深印在脑中的维特根斯坦的一句话,他说:“我们觉得即使–切可能的科学问题都能解答,我们的生命问题仍然没有触及到。当然不再有其他问题留下来,而这恰好是解答。”《逻辑哲学论》6.52在我看来,方法不过是种手段和工具,是为解放人的头脑与心灵服务的。所以,尽管我不十分清楚,该把这篇文字,以及以往写出的批评文字纳入到哪种方法,模式之中,但有一点十分清楚,即我拒绝充当方法的奴隶。在此,我应该承认,我曾潜心研究,学习过诸种批评,并深受影响,但是,真正令我仰慕不已的,心醉神迷的,不是什么方法,而是大师们那不露方法痕迹,无拘无束,天马行空般的旷世才情,以及隐在批评背面的某种具有历史时代规定性的“阅读视界”。从中顿悟到,真正的批评之“道”,不在于方法,而是批评者的才情与具有时代规定性的“阅读视界”的结合。批评中的“匠人”由方法造就,批评中的“艺术家”由“道”所造就。而我,在时时惶悚于“志大才疏”之余,所敢奢望的,就只希冀以批评语言来表达我力陈的“阅读视界”。
                  
                  (一)“英雄”篇?“巨人”篇?麦克白斯,一位弑君篡位者,一位滥杀无辜的暴君,在罪恶的道路上执迷不悟,直至毁灭,在莎士比亚的笔下,却被描绘成一位震撼灵魂的悲剧人物。在我们民族千年的传统中,麦克白斯之辈是十恶不赦的罪人,充其量,亦不过是一代奸雄。车尔尼雪夫斯基曾经说过,凡是有价值的东西被毁灭,才是悲剧。照此裁夺,麦克白斯何价值之有?在我们民族的悲剧形象的画廊中,哪一位不是谦谦君子,铮铮好汉?只有那些爱国志士,人伦风范,为民族造福,怀抱高洁志向,虽九死而不悔的,才能够跻身于悲剧人物之列。上溯神话传说中的人物故事,如鲧禹治水,后羿射日,精卫填海等等,下至脍炙人口的著名历史人物,如比干、屈原、苏武、文天祥、岳飞、王昭君等等,还有戏剧作品中的艺术形像,象《赵氏孤儿》中的程婴,《清忠谱》中的爱国志士们,《桃花扇》中的李香君等等,无不令人敬仰感沛,可歌可泣。
                  
                  以我们民族传统的悲剧视野,断然无法理解与解释麦克白斯的悲剧价值与意义。碍于《麦克白斯》是部举世公认的伟大悲剧作品,麦克白斯是位塑造得极为成功的悲剧艺术形象,我们可以承认并接受这一事实,但是,认同不能等同于理解,也不能取代理解,而最力重要的,恰恰在于理解。不理解,便无法沟通彼此的心灵,无从去体验更为广博的生命,便通达不了人类的共同感。倘若我们放眼去望世界,就会发现在西方存在着迥异于我们民族的另一脉悲剧传统。为了说明问题,在此只举一个最简单的例子。赫拉克勒斯是位希腊神话中著名的大英雄,他曾经完成过十二件赫赫有名的业绩,其中的两什,一件是叙述赫拉克勒斯清扫干净三十年未曾清扫过的奥吉亚斯牛圈,另一件是他于一夜之间奸淫了五十位公主。有人一定会惊呼,这算得上什么英雄呀!他都干了些什么?一件污秽不堪的工作,外加“超级”流氓的行为。若以社会的尺度,道德的准则来评价,赫拉克勒斯同样象麦克白斯一样令我们无法接受和理解。清扫牛圈一事,只有在下述情况下能获得我们能理解并认可的意义,即,污浊危及到公众与社会生活的某一方面,此时,赫拉克勒斯挺身而出,为民众消除了这一祸患。可是在希腊神话故事中,清扫牛圈并无任何实际的社会功用与目的,即与公众的利害无关。至于另外一件业绩,非但不挂足,简直不足于人类。冷峻的事实是,不论是我们的心态如何,时至今日,在世界的心目中,赫拉克勒斯仍然是位古代的大英雄。
                  
                  为着问题的说明,在此引用恩格斯的一段著名的言论,他在论及资产阶级人文主义时代时说:“这是一次人类从来没有经历的最伟大、进步的变革,是一个需要[ZZ2]巨人而且产生了巨人––在思维能力,热情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代,给现代资产阶级统治打下基础的人物,决不受资产阶级的局限。”恩格斯在评价人文主义时代那些伟大的文化精英们时,独独使用“巨人”–词来称谓他们,而没有用惯常的“英雄”等词汇。显然,“巨人”是从神话故事中借来的。神话故事中巨人,首先是高大异常,无论身高不是体魄,都远远强壮于凡人,相应的,巨人的气力与体能亦是凡人所无法相比的。恩格斯借用“巨人”,则特指在历史中涌现出的在内生命方面发育成长得超乎异常人的那些真实人物,也就是表现为禀赋、才能、素质、学识诸方面超常的人物,用恩格斯的话说,所谓“巨人”,就是“在思维能力,热情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人”。值得我们注意及深思的是,文艺复兴时期的巨人们在文化的各个领域均颇多建树,均具有划时代的伟大作用,而恩格斯偏偏不是从外在事功,即不是从他们的事业、成就,对礼会、历史、人类的贡献方面来评价他们,以卓而不群的事功来作为“巨人”的特质,相反,恩格斯是从内在生命的博大丰饶来规定“巨人”这一词的涵义。
                  
                  在“巨人”的视界中,赫拉克勒斯的英雄本色便可得到合理的读解。无论是清扫奥吉亚斯牛圈,还是于一夜之间与五十位公主发生关系,都充分显示出赫拉克勒斯神奇的气力与精力,不可思议的过人的生命力,当然,在后一件英雄行为中,遗存着先民们对人类生殖力的崇拜。可见,恩格斯禀承的是源自于古希腊的西方传统的“英雄观”,即“巨人”式的“英雄观”。与我们民族所独具的“功德”型的“英雄观”形成鲜明的对照。归根结蒂,“功德”型与“巨人”型英雄的根本分野在于各自内在生命构成的基质的不同。为着醒目,不妨列表如下:“功德型”––道德化的生命构成基质范式“巨人型”––禀赋才学化的生命构成基质范式我们民族的英雄人格由道德品性所构成,如崇高的理想、坚定的信仰、高风亮节、忠贞不渝、忍辱负重、自我牺牲、勇于奉献、等等。这两种范式的人格之间不存在可逆关系,也就是说,属于“巨人型”的英雄,不见得符合“功德型”英雄的标尺,反之亦然,甚至在某种情况下,两者相互敌对,一种生命范式的英雄,在另外一种些命范式的视界中,反倒成为遭贬抑,被唾弃的对象。以此类推,两种根本不同的生命范式也构成了两种根本不同的悲剧及悲剧观。我们民族传统中的悲剧人物,往往是某种信仰的化身,某种道德思想的楷模。而巨人型的悲剧形象往往是人类自我认识的镜子,是人类自我建构,自我塑造的典范。综上所述,不难看出,两种泾渭分明的不同生命范式,将《麦克白斯》与我们对其的理解与领悟,阻隔在鸿沟的两岸。所以,本文试图彻底转换一下我们素常的“功德型”阅读视界,以“巨人”的视野,来读解麦克白斯的悲剧之谜。
                  
                  (二)恐怖––对未来的洞悉[JZ)]恐怖,是麦克白斯从产生杀人妄念那一瞬间,就随之产生的心理情绪状态。巨大的恐怖一直伴随着他行刺凶杀的全部行动过程。恐惧导致麦克白斯焦虑、瞻前顾后,畏葸不前,并引发他数度出现幻觉、幻象这样严重的精神疾患。在麦克白斯的内心世界中,最神秘,最不可理喻的“情结”就是恐怖。因为按照常情常理推断,象麦克白斯这样的人,终其一生不应当知道“害怕”二字为何滋味。在战场上,面对着强大于自己几倍的敌人,麦克白斯面不改色,践踏着横陈遍野的尸骨,麦克白斯连眉头都不皱一下,谁会料到,刚刚还是位杀人不眨眼的“魔头”,转眼间,一个陡然浮上脑海的杀人妄念,却令他失魂落魄,胆颤心惊,岂不咄咄怪事?!举世公认,论胆气,论勇力、几乎无人能与之相匹敌,可就是这样一位没有什么事不敢于的猛士,却在刺中邓肯王之后,恐怖万端,不等事情干完处理好,便惊骇而仓皇奔逃……有人会说,谋杀邓肯王,这是麦克白斯第一次干伤天害理的事,所以他害怕了。恐惧,犹豫恰恰证明麦克白斯良心末泯。这种意见与麦克白斯夫人的见地不谋而合。她认为丈夫之所以不敢干的原因,完全在于丈夫的天性太仁慈,太忧虑,充满了太多的人情的乳臭。
                  
                  总之,纯良的天性与非分攫夺的野心之间的矛盾,才是症结所在。对于夫人的判断,麦克白斯并不以为然,他觉得自己并非如此,既不是怕干凶杀之事,也不是缺少足够的决心与勇气,但是,究竟为什么恐惧至此呢?麦克白斯自己也闹不明白。他将恐惧心理的产生归咎于想象,认为是胡思乱想搅乱了自己的心智,就象人们害怕鬼怪一样,心灵在想象中失去定持,才会陷入虚幻出的巨大恐怖之中。有时,麦克白斯又觉得这是由于自己没经验,不习惯所为。恐惧象影子般追迫着他,缠绕着他,拘束着他,折磨着他,使他的心灵时刻处于不得安于的状态。麦克白斯无力挣脱,因为他同样无法摆脱杀君篡位的念头,只要存有这一恶念,麦克白斯就会陷入巨大恐怖的阴影笼罩之中。麦克白斯亦无法用语言分析清楚造成恐惧心理的缘由,如同麦克白斯夫人那样。尽管夫人的论断言之凿凿,通达透彻,但是明显地缺乏说服力,试想,纵然麦克白斯心慈手软,不忍下手,但是决不致于出于心慈手软而为了一个杀人妄念陷入万分惊骇的恐怖之中。请听麦克白斯的一段内心独白:“为什么那句话会在我脑中引起可怖的印象,使我毛发悚然,使我的心全然失去常态,卜卜地跳个不住呢?想象中的恐怖远过于实际上的恐怖;我的思想中不过偶然浮起了杀人妄念,就已经使我全身震撼,心灵在胡思乱想中丧失了作用,把虚无的幻影认为真实了。”
                  
                  <一幕三场>[HTSS]恐惧,是麦克白斯在行动过程中表现出的最主要、最突出、最强烈的情感,他内心中的其他精神情感状态,如焦灼、烦乱、疑惑、顾虑,幻视、幻听,无不与之有关。因此,麦克白斯究竟害怕什么?或者说,究竟是什么令麦克白斯惧怕?对这一隐秘的揭晓,将是解答麦克白斯生命之谜的关键。麦克白斯有一段表达内心矛盾、顾忌的独白,他说:“要是干了以后(指暗杀邓肯王––引者)就没事了,那么还是快一点儿干;要是凭着暗杀的手段,可以攫取美满的结果,又可以排除了一切后患;要是这一刀砍下去,就可以完成一切,终结一切,解决一切––在这人世上,仅仅在这人世上,在时间这大海的浅滩上,那么求生我也就顾不到了。可是在这种事情上,我们往往逃不过现世的裁判;我们树立下血的榜样,教会别人杀人,结果反而自己被人所杀,把毒药投入酒杯里的人,结果也会自己饮酒而死,这就是一丝不爽的报应。”[JY,2]<一幕七场>这段独白最清楚不过地表明,麦克白斯所顾忌的,是凶杀这件事干完之后的“后患”。也就是说,凭着暗杀手段去攫夺王冠,这对于麦克白斯而言,算不上什么难以逾越的梗碍,令他畏惧不已的,是由谋杀而引起的后患无穷的现实,即可预见到的不祥的未来。他清醒地意识到,一场谋杀决不是事情的终结,而是连锁反应式的血流不已的肇始。正是对“未来不祥的预感与洞见,才是导致麦克白斯恐怖万分的真实渊薮。
                  
                  仁慈的邓肯王,于国家政务从未犯过什么过失,铲除这样一位君主,令麦克白斯难以下手的真正原因,不仅仅是“出师无名",正重要的是必然引发的后果。麦克白斯绝对不象其夫人所判断的那样,是什么淳良的天性,或者如我们很多人所认定的,是什么未泯的道德良知,在动摇着他去干的决心与意志。假若邓肯王昏无道,政务腐败,那么事情就简单多了,因为这样的君王被杀,人民只会额首称庆;麦克白斯顾虑邓肯王的美德政绩,并非顾虑自己的行为是否正当,而是意识到,死于非命,会加倍地使存留在世上的邓肯王的美德政绩复活起来。麦克白斯是这样描绘自己内心的预感:(邓肯王)“他的生前的美德,将要象天使一般发出喇叭一样清沏的声音:向世人昭告我的杀君重罪;‘怜悯'像一个赤身裸体在狂风中飘游的婴儿,又像一个御气而行的天婴,将要把这可憎的行为揭露在每一个人的眼中,使眼泪淹没叹息。”
                  
                  <一幕七场>试想,当一个人为满足自己的某种欲望决心去干一件事,倘若于行动之前,他已清晰地看到行动的结局,而这结局恰恰是无法避免的灭顶之灾,他能不魂飞魄散吗?况且,他同时又意识到,无论前景怎样黯淡,怎样可怕,自己也无法控制自己不去干。麦克白斯完全明白自己内在的矛盾,明白自己的困境,他说:“没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图,可是我的跃跃欲试的野心,却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。––”<一幕七场>以不义的手段篡夺王位,对于麦克白斯来说,不啻是用自己的手,为自己敲开了地狱之门,凝视着远方的磷磷鬼火,再有胆气的人,能不惊怖万状吗?
                  
                  (三)动机––野心与欲望野心,也就是以攫取王位为目的的欲望,无疑是将麦克白斯一步一步推向深渊的情欲力量。然而,我们必须进一步追问,究竟又是些什么欲望,驱动着麦克白斯非要向往王位不呢?莎士比亚的天才之笔创造出若干位阴谋家、暴君、弑君者、篡位者,如伊阿古、爱德蒙、理查三世、克劳迪斯等,他们的胸中都燃烧着熊熊的野心欲火,但是,驱使他们杀人越货的目的,欲求却迥然各异。恩格斯说过,使人物相互区别开来的不仅仅在于人物做什么,还取决于他们怎样做。我们在此再增补一条,即还要看人物
                  
                  为什么做,也就是驱使人物做什么及怎样做的动机。譬如,同样弑君篡位,克劳迪斯的欲望说来可笑得令人难以置信,他犯下如此滔天大罪,只为着垂涎两样猎物:他想占有自己的嫂子––美貌的皇后,另外,他极度羡慕饮宴时鸣炮助兴的奢华排场,那是只有君王才可享用的一种特权。仅仅对这两样东西的狂热渴望,促使克劳迪斯残忍地毒死了哥哥––老王哈姆雷特。理查三世则是一个十足的暴君,他竭尽机诈、权谋、诡谲、毁谤、舌辩之能事,毫不留情地铲除所有阻碍他通向君王之位的人。理查王由于天生的残畸丑陋,无法享受王公贵族骄奢风流的生活,于是产生刻毒仇视的心理,从肆虐淫威中寻求快乐,从残酷杀戮中感到满足。这两个例子说明,野心与欲望不能完全等同,我们不应将两者混淆。金灿灿的皇冠与宝座不过是个象征,是个符号,占据了它,则意味着攀上了人世间社会阶梯的最高一级,一方面,皇权集世间一切之大成,如地位、财富、权势、荣耀、美色、欢娱,总之,世上人们一切的俗愿,均可在此处得到充分的满足,另一方面,治理一个国家,乃至称雄于天下,又是一个渴望一展宏图,渴望登上功名与事业顶峰的人的真正用武之地及唯一的人生机遇。所以,世人凯觎王位,必定在内心中向往着,只有凭借王位才可以获得的某些东西。野心不过是指人们对某种权力的非分之想,野心所标明的,仅仅是欲求的对象,却不是欲求本身。许多人都可以逐猎一个目标,具有同样的野心,但内心的动机,也就是欲望,却往往彼此大相径庭。莎士比亚塑造出诸多野心家的形象,却找不出彼此雷同之处,每一个形象都是鲜明的“这一个”,其奥妙,即在于此。相对于克劳迪斯等人,麦克白斯的人格则要复杂得多。导致人物犯罪的内心欲念,在理查三世、克劳迪斯身上都表现得既单纯又明了,可麦克白斯的内心却那么扑朔迷离,令人们难以把捉。纵观全剧,亦找不出一处直截了当地表白,因何故,人物非铤而走险不可?读者能名够看到的,只是他时时出现的巨大恐惧。这既造成了理解的难度,但在实际上,又揭开了麦克白斯内心欲求的隐秘。从一个人的所“怕”中,我们虽然了解不到他想要的是什么,却可以知道他不想要的是什么,而不想要的恰恰指示着所想要的,一个人所顾忌的,正是他所不愿失去的。麦克白斯于动手谋杀前又犹豫了,他对夫人讲:“我们还是不要进行这一件事情吧。他最近给我极大的尊荣,我也好容易从各种人的嘴里博得了无上的荣誉,我的名声现在正在发射最灿烂的光彩,不能这么快就把它丢弃了。”<一幕七场>对尊荣、荣誉、名声的渴慕与珍视,不能不说是阻碍与动摇麦克白斯行动决心的重要因素,反过来说,对尊荣、荣誉、名声的追求,亦是诱导他产生觊觎王位的野心的重要动因。这样就不难理解,何以邓肯王的美德与政绩于死后所产生的反响,会令麦克白斯如此忌惮。在麦克白斯的内在视觉中,甚至出现了“赤婴”这样鲜明的意象,人们对无辜受害者的怜悯化为御气而行的天婴,使自己成为人人唾骂的千古罪人。麦克白斯忌惮一次的谋杀,为世人树立起永久的血的榜样,他恐惧于冤冤相报,因因相循的流血,他无法面对血流成河的前景。总之,麦克白斯惧怕成为一个暴君,惧怕双手沾满无辜者的鲜血,当他杀死邓肯王之后,他望着自己的手,说道:“这是什么手!嘿!它们要挖出我的眼睛。大洋里所有的水,能够洗净我手上的血迹吗?不,恐怕我这一手的血,倒要把一碧无垠的海水染成一片殷红呢。<二幕二场>也就是说,麦克白斯渴望成为有史以来的最伟大而英明的君主,他渴望给人民以前所未有的和平与福泽的生活。正是在这一点上,麦克白斯与理查三世形成鲜明的对照,暴君的形象令麦克白斯颤抖不已,却令理查三世志得意满。每当一个计谋得逞,每当一个无辜者铛入狱,理查三世都感到欣喜,看到流血,哪怕是自己的至亲手足的血,他都体会到一种快感,甚至当母亲指着他的鼻子痛斥之时,理查三世不但不感羞渐,反而十分舒畅;可是麦克白斯在杀死邓肯王之后,便哀叹自己生命的意义已荡然无存。他说:“要是我在这件变故发生以前一小时死去,我就可以说是活过了一段幸福的时光,因为从这一刻起,人生已经失去它的严肃的意义,一切都不过是儿戏;荣名和美德已经死了,生命的美酒已经喝完,剩下来的只是一些无味的渣滓,当作酒窖里的珍宝。”
                  
                  <二幕三场>麦克白斯意识到,不义的手段与非法的行动,已经彻底摧垮了他的整个生活。在此请注意,荣名与美德之于麦克白斯,绝对不是外在的东西,质言之,绝对不是由外界,由他人,由社会所确证了的东西,而是他自身生命中的东西。此时此刻,凶杀尚完全蔽人耳目,在公众的心目中,麦克白斯的荣名与美德没受到任何怀疑与损伤,但是,在麦克白斯看来,它们已经死去了,于是,人生严肃的意义已然沦丧,生命的美酒被喝光。社会裁决一个人的凶杀有罪,是以社会的正义之名义与申张律法的威严为目的,与社会的判决不同,麦克白斯是以自身生前为尺度,为目的,对自己生命的意义判处了死刑。嗣后,麦克白斯陷入众叛亲离,四面楚歌的危境。对此,他似乎并不大放在心上,或者确切些说,危境还不是困搅着麦克白斯最主要的原因,他的心在为另外一些因素而悲鸣:“我已经活得够长久了;我的生命已经日就枯萎,像一片雕谢的黄叶:凡是老年人所应该享有的尊荣、敬爱、服从和一大群的朋友,我是没有希望再得到的;代替这一切的,只有低声而深刻的咒诅,口头上的恭维和一些违心的假话。”
                  
                  <五幕三场>忠臣亲信们的公开背叛,并没让麦克白斯怎样沮丧伤心,他只是无可奈何地吼叫几句:“不要再告诉我什么消息;让他们一个个逃走吧;…那么逃走吧,不忠的爵士们,去跟那些饕餮的英国人在一起吧。”既然自己是战无不胜的,难道还怕他们不成?”啮咬着心的,是永久地失去了朋友,作为一个老年人本应享有的尊荣、敬爱、服从;令他最难以接受的,是包围着自己的暗中的咒诅及公开的恭维、假话。一言以蔽之曰,凡是一个高尚而卓越的人所渴望的一切,都是麦克白斯所欲求的;凡是一个高尚而卓越的人所鄙夷不屑的,都是麦克白斯所不欲的。无论克劳迪斯还是理查三世,一旦夺得王位,野心实现的同时,欲望也得到了满足。独独麦克白斯踏上了生命的悖论之途:野心的实现之日,便是欲望殒灭之时,反之,倘若不去冒险去实现野心,生命的欲望同样会被窒息。但是,两者相较,前者毕竟是明天,是未来,尚有一线可与命运抗争的希望,而后者,则是已成定局的现在,若选择这一条路,安于现状,满足于既得的恩宠与名声,对于麦克白斯来说,不啻白戕自毁。王位,是他欲求的日标,然而,却不是他的人生终极目的,毋宁说,是他实现终极目的的不可或缺的手段,而以不义的方式占有王位,只会导致麦克白斯彻底背离自己的人生目的。追寻与揭示麦克白斯的内心动机,共困难与复杂在于,必须追寻与揭示造成动作的自相矛盾的动机,即“不能干––必须于”如此矛盾着的动作的动机,而麦克白斯博大的生命之流亦蕴蓄于此。我们应以此为枢机,去理解《麦克白斯》一剧的各个构成因素。譬如莎士比亚对征战沙场的描写,一方面,剧作家充分向读者展示了当时苏格兰危如累卵的险恶局势;–天之内,遭逢两方面战祸,内有与外国勾结的叛军,外有受到内奸策应的侵略军。在内乱外扰,腹背受敌,寡不敌众的情势下,除非出现奇迹,否则,将很难有挽狂澜于既倒的回天之力。而这一奇迹,就是麦克白斯。在莎士比亚笔下,鲜明地凸现出人物的盖世神勇,令人不可思议的超人的勇敢与力量,很难置信这是一具血肉之躯,仿佛是一架发了狂的杀人机器,只有“半人半神”式的巨人才可能成就的业绩,麦克白斯实现了。倘若这样一位人物有朝一日会惧怕杀人流血,岂不令人难以置信?还有,麦克白斯是不可战胜的,这不已经由他自己证实了吗?女巫们嗣后的预言只不过道出了一个曾有过的事实。再者,征战沙场的描写还为接下来的麦克白斯的一句台词做出心理表现的注脚。在凯旋而归的途中,麦克白斯说道:“象这样又好又坏的天气我还从来没有见过。”
                  
                  <一幕三场>朱生豪先生将这句台词译为:“我从来没有见过这样阴郁而又光明的日子。”这是开场后麦克白斯说出的第一句话语,从第一句台词起,麦克白斯表现出如许多的“反常”,或者说,几乎处处都表现得“反常”,违悖按照常情常理推断的逻辑。试想,一天之内,麦克白斯历经两场恶战,立下天大奇功,他于身心两方面都该处于极度兴奋与激动的状态。在这种极度欣喜若狂的心情中,谁还会有心去关注天气呢?即使天气真个彤云密布,阴霾满天,此时此刻,呈现于麦克白斯眼中的,也该会让人觉得这是自己一生中最明丽的一天。况且,天气的“又好又坏”亦不通,天气可以有好有坏,也可以忽好忽坏,还可以东边下雨西边晴,独独没有这种“又好又坏”、“又阴郁又光明”的天气。显然,这分明是麦克白斯本人内心紊乱,情感纷杂的外化与投射。如此辉煌、如此显赫的功业,以及唾手可得的如日中天的声名与荣耀,都没有带给他真正的满足与最大的快乐。而这时的麦克白斯,恐怕尚闹不明白,何以当渴慕既久的功名到手之时,反倒如此烦乱与失落呢?麦克白斯这种反常的心态,又为即刻将出现的三女巫及女巫的预言,捉供了理解的心理依据。
                  
                  (四)神秘的女巫––野心在意识中的确证将女巫看作为麦克白斯内心中的一种力量,这样的见解几乎已为人们普遍认可,但是,至于这种力量属于何种性质,则大有推究与商榷的余地。不少人认为,女巫的形像象征着诱导人们堕落、犯罪的邪恶力量,不是吗?是女巫们的预言,促发了麦克白斯野心的萌生;又是女巫们模棱两可、含混暖昧的预言,使得麦克白斯执迷不悟,一意孤行,直至彻底毁灭。但是,为什么女巫们不早不晚,偏偏恭候在麦克白斯凯旋归来的时刻?偏偏趁麦克白斯处于“反常”心理状态之下道出关于未来命运的预言?如果女巫仅仅是恶的化身,那么这种时空上的结构排列顺序便没有任何意义可言。然而,它们是有意义的。莎士比亚赋予女巫们的笔墨可谓不少,前后共有四场戏是写她们及与她们有关系的情节。不难发观,女巫们出观在麦克白斯的面前,总是在这样的时刻,即正当麦克白斯处于命运转折的重大关头,或者说,恰逢麦克白斯要对命运做出重大抉择的当口。这种非偶然性说明什么呢?在此,我们应追问一个关键问题,即觊觎王位的野心,是由女巫们安放在麦克白斯心中的呢,还是被女巫们唤醒了的呢?显然,更加切合本文意义的解释是后一种。麦克白斯的野心早已萌生,只不过,长期以来它是作为无意识潜伏在心底,麦克白斯从来没有在头脑中对此做过非份之想。而当麦克白斯发展到了再也无法回避潜在的欲望之时,女巫们便恰逢其时地道出了这一隐蔽已久的愿望。如果说在征战沙场之前,麦克白斯的心情落寞与郁闷,他认为是由对功业与英名的渴望所致,这一理由完全能够将对王位的渴求遮蔽住。一旦夙愿得以实现,仍然抚慰不平心中的饥渴,这时,麦克白斯便不得不面对着自己隐蔽着的欲望。所以,女巫们的一声道贺:“恭喜,麦克白斯!未来的君王!”
                  
                  <一幕二场>麦克白斯听后如梦方醒,他震惊、出神、害怕……。如果女巫们仅仅是将美妙的预言放进麦克白斯的心中,那么,麦克白斯的反应不会如此复杂。女巫们的祝福,无非是将人物压抑在潜意识中的欲望释放出来,成为意识中的,被理智所清醒观照到的野心与行动的目标。另外,将女巫当作麦克白斯内心中的欲望力量,也是不准确的,与其如此,毋宁说是欲望的释放力量,是确认、观照的力量。麦克白斯再度见到女巫时,他的精神正陷入极度的迷乱之中。在大宴群臣之际,麦克白斯出现幻视,看见了浑身血污的班柯鬼魂。严重的妄谵使得他当众失去正常神经状态,完全被幻觉支配,几乎将秘密暴露于众。鉴于此,麦克白斯决定立即去拜访女巫,“非得从最妖邪的恶魔口中知道我的最悲惨的命运不可。”<三幕四场>“使确定的事实加倍确定,从命运的手里接受切实的保证。”<四幕一场>又是与众不同,别人去找女巫,希望从她们口中掏出有关自己未来好运的消息,可麦克白斯却要确证自己的最悲惨的命运不可。再者,女巫们到底给了他什么样的切实保证呢?“当心麦克德夫”只不过道出了麦克白斯内心中的一个隐忧而已,但是这样一件事实的加倍确定,意味着麦克白斯必须继续大开杀戒,从此涉血前进,直至生命的尽头;她们预言麦克白斯是不可战胜的,除非当出现这样两件奇迹;勃南的森林向邓西嫩移动,遇见一位不是妇人生下的人,显然,这两种情况都是不可能发生的,意味着麦克白斯尽可放大胆子在血河中往直前,其实,麦克白斯不可战胜也是件事实,而且,是麦克白斯本人对自我的确信,在这里,得到了女巫们的加倍确定;最后,在麦克白斯的强烈要求下,女巫确认无疑地演示给麦克白斯看,王冠将落到班柯的子孙们的头上。总之,麦克白斯从女巫们口中得到的是没有比这更悲惨的未来景象了!在此之前,不祥的未来仅仅是作为一种预感折磨着麦克白斯的心灵。杀死邓肯王之后,两名卫士被麦克白斯灭口,邓肯王的两位儿子逃到国外,在舆论中,这四个人都蒙受着弑君的不白名声,情势似乎对麦克白斯很有利,只有两个人对他构成威胁,班柯对麦克白斯的怀疑,班柯的儿子是被女巫预言接替王权的人,于是,麦克白斯瞒着夫人,独自精心安排了刺杀班柯父子的阴谋,他之所以果决地走出这一步,满心以为这样便可以了结一切,流血到此为止,这样便可以将不祥的预感从心中抹去,不必再顾虑什么,也不必再惧怕什么,万万没料到,刺客们只杀死了班柯,却让他的儿子逃跑了,麦克白斯对此消息的反应是:“我的心病本来可以痊愈,现在它又要发作了,我本来可以像大理石––样完整,像岩石一样坚固,像空气一样自由,现在我却被恼人的疑惑和恐惧拘束。”
                  
                  <三幕四场>此次谋杀的失利,顿时令麦克白斯毛骨悚然,他清晰地意识到,班柯儿子的逃跑,将使他整个的覃精竭虑的努力化为东流水,不祥的预感即将变为现实,麦克白斯内心的防线完全崩溃了,再度陷入无比黑暗的深渊之中。正是这样的情境与心态,导致麦克白斯的神志完全迷失在幻觉之中,班柯鬼魂以无比的震摄力,令麦克白斯惊骇得失魂落魄,肝胆俱裂。麦克白斯明白自己既无力改变也无法回避这样的一个事实,即自己的双足已深陷血泊之中,要是不再涉血前进,回头的路也是同样使人厌倦的。归根结底,必须涉血前进,这就是麦克白斯一定要从女巫口中得到的确切保证与最悲惨的命运。以往,尽管麦克白斯预感到,直觉到未来的不祥,但他却始终不敢面对,竭力要回避开,排斥掉,使自己的心身笼罩在恐怖的巨大阴影下,这样,一旦遇到触发的契机,便诱导麦克白斯出现幻视,幻听,产生出严重的精神疾患。所谓女巫们的预言“使确定的事实加倍确定,从命运的手里接受切实的保证”,其实就是麦克白斯要以自己的意识与意志来确认这一必然的命运。以往,不祥的前景仅仅对麦克白斯的情感发生作用,女巫的话语使得自此以后,不祥的未来开始听命于麦克白斯的理智与意志。从这一刻起,麦克白斯再没有出现过幻觉,不再疑虑,甚至制服了内心的恐惧,他的妄想症被治愈了。熟悉现代弗洛伊德精神分析科学的人一定会倍感惊异,女巫的作用,也就是通过自我意识达到自我治愈,与弗洛伊德的精神分析疗法何其相似乃尔,所谓分析,就是意识,通过分析,使病人认清一向被压抑与隐蔽在潜意中“情结”,而“情结”恰恰是病人从来不敢正视而竭力回避的,从而靠病人的认识与意志来克服精神疾患。综上所述,最贴近与切合作品本文的解释应当是,女巫们代表着麦克白斯的意识与意志的力量,或者说,女巫们象征着麦克白斯生命中意识化了的与意志化了的情欲力量。认识自己的个性生命,确证自己的个性生命,实现自己的个性生命,是人文主义时代的时代精神。所以,以女巫这样的超人类化的形像来体现时代的激情与需求,能够更好地表现出历史的必然性,她们是个人的力量所根本无法左右与抗拒的,是大自然安放在人性中的东西。
                  
                  (五)幻觉––多重生命力的冲突“没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图”,显然,麦克白斯的这句话是指自身内在的力量。因为外界存在着鞭策他去行动的各种力量,如女巫,麦克白斯夫人,还有象邓肯王的长子马尔康被宣布立为王位继承人这样事件的发生,甚至可以说,外界的时机及条件均有利于麦克白斯去实现自己的意图。阻止人物行动的力量来自于麦克白斯自身,来自于他的思维,直觉,情感、想象、意志、追求、愿望,这些人体官能机制,在麦克白斯的行动过程中,都是作为内在的力量在发挥着作用,即本质的力量参与着行动。麦克白斯置身于个性觉醒,同时又是崇尚知识、崇尚理性,反对蒙昧的伟大的人文主义时代,这样的时代所孕育、所造就出来的巨人,均有着一个突出的共同特点,即他们无不具有高度发展了的理智及深刻的直觉,麦克白斯高度的思维力表现在他对自己的认识,表现在他对自身内在情感生命的意识及对自身未来命运的洞悉。因此,麦克白斯的内心欲求,情感,意志,想象,无不受着思维的作用与影响。
                  
                  质言之,麦克白斯要将一切放在清醒的理智的烛照之下,加以观照与确证。生活中的常人,总是将自己内心出现了的、存在着的,却又为自己所鄙弃,所羞惭、所厌恶的欲念、情感压抑或驱遣到黑洞洞的潜意识中去;生活中的常人,之所以能够信心百倍地去干这干那,盖缘于他们对行动的结果抱有乐观的期待,对未来有着美妙的憧憬。实在说来,对于违背自己心愿的真实,人们既缺少勇气去直面,也缺少思维能力去认识,同时,不得不承认,用虚幻的,一厢情愿的假象来遮蔽真实,也是人们出自于自我保护的本能,回避痛苦,活下去的不得不为之的生存方式,所以,自欺是世俗世界人们心灵生活的庇护所。倘若一旦失去了这一庇护所,那么情形会是怎样的呢?就象麦克白斯,他要面对真实,他不能自欺。麦克白斯既要确知自己心中的恶念,又要清晰地看到杀人引发的灾难性后果,他既清清楚楚地了解非去实现野心不可,又明白这将自己的全部追求向往毁于一旦,他一方面悲叹生命的美酒已经喝光,一方面又一无返顾地涉血前进;邓肯王是麦克白斯野心的目标,可在决心铲除他的同时,麦克白斯仍然推崇邓肯王的美德与政绩;他敬佩班柯过人的才华与智谋,可这才华与智谋恰恰正是他所深深畏惧的……。高度的理智就这样置麦克白斯于巨大的矛盾之中,带给他无限的焦灼、疑虑、顾忌、恐怖和不眠之夜。在麦克白斯行动的整个过程中,他的理智与意志曾起过两种截然相反的作用:在弑君篡权中,理智与意志起着阻挠、动摇行动的作用;而在继续涉血前进中,理智与意志排除了顾虑与恐惧,直到最后的毁灭。
                  
                  在剧作中我们看到,几经犹豫、动摇、踟躅不前,在夫人的一再激励、责备、策动下,随着情势的发展,麦克白斯一步步踏上了动手干的运行轨道,已经到了不干也得干的关头,但是,麦克白斯能否举起凶器,能否一下子刺下去,则要看他是否能排除掉内心中阻碍自己去行动的力量。莎士比亚以洞悉人心的慧眼,凭着身临其境的感觉,让麦克白斯在行将动于的前一刻,出现了幻象––一柄淌血的刀。下面是这段著名的独白:“在我面前摇晃着、它的柄对着我的手的,不是一把刀子吗?来,让我抓住你。我抓不到你,可是仍旧看见你。不祥的幻象,你只是一件可视不可能的东西吗?或者你只不过是一把想象中的刀子,从狂热的脑筋里发出来的虚妄的意匠?我仍旧看见你,你的形状正像我现在拔出的这一把刀子一样明显。你指示着我所要去的方向,告诉我应当用什么利器。我的眼睛倘不是上了当,受其他知觉的嘲弄,就是兼领了一切感官的机能。我仍旧看见你,你的刃上和柄上还流着一滴一滴刚才所没有的血。没有这样的事,杀人的恶念使我看见这种异象。……现在在半个世界上,一切生命仿佛已经死去,罪恶的梦境扰乱着平和的睡眠,……坚固结实的大地啊,不要听见我的脚步声音是向什么地方去的,我怕路上的砖石会泄漏了我的行踪……我去,就这么干,钟声在招引我。不要听它,邓肯,这是召唤你上天堂或下地狱的丧钟。
                  
                  <二幕一场>让我们看一看麦克白斯在这瞬间的心理发展特点;首先,尽管麦克白斯处于一种失常的精神状态,心身被幻视所攫住,但是,他仍然始终保持着分析,判断的能力。麦克白斯一再地向自己证实,自己眼睛看见的物像的真切性,但却抓不住、触不到,据此,他又一再地告诉自己,所看到的是想象中的刀子,是从狂热的头脑中发生虚妄的意象,是杀人的恶念的结果。也就是说,在神经妄谵的同时,尚未泯灭理智的功能;然而,此时的理智,已退居二位,占上风的是内心的欲求。即使麦克白斯确知眼前悬在空中的刀是虚幻出来的,但他的意识与意志已服从于幻觉,跟着幻象的指引走,认为这柄淌血的刀,指示着行刺的方向,指示着用何种利器去行刺。不祥的幻象,那柄淌着一滴滴鲜血的刀,不再令麦克白斯感到恐怖,反而鞭策他朝着刺杀邓肯王的方向前行,因为此刻麦克白斯整个身心被一种欲火燃烧着,在反常的精神状态下,欲念不再受头脑的控制与管束,而是挣脱掉任何理性、界限,亦不受地狱鬼火恫吓的被释放出来的不能力量。正是这冲破一切防线的,来自于情感生命中的欲念,产生出那把滴血的刀的幻象,才是促使麦克白斯克服巨大的恐惧而去行凶的唯一的力量。焦虑,恐惧,幻视、幻听,这一系列的反常心灵症候与心理现象,不断地出现在麦克白斯弑君篡位的行动过程中,这是源出于麦克白斯心灵中多种力量综合作用的结果,只不过,在不同的心理状态中,由不同的心灵力量据主宰地位罢了。莎士比亚不愧为探索人类灵魂的大师,在揭示人物内心动机及人物性格方面,他的如椽巨笔探查并烛照到无意识的幽深之处,从人类本性的两重构成方面––意识领域与无意识领域,同时追寻着在人的灵魂中存在着的相互作用与相互冲突着的各种力量。刺杀班柯父子,麦克白斯表现得十分镇定果决,他独自精心策划了这场谋杀的行动,因为麦克白斯认为靠着这次慎密周祥的再度犯罪,完全可以战胜对未来不祥的预感。在这段时间内,他使智性与意志约制住恐惧、疑虑、因失眠而导致的极度紧张与焦躁。
                  
                  与谋杀邓肯王时相反,这一次麦克白斯根本没想过“失败”,只一心追求着成功,他使尽各种机诈残忍的手段,万无一失的布置使麦克白斯感到自己象块岩石一般坚固完整。万万没料到,班柯儿子逃脱了。这一事件犹如一道洪流,冲决开麦克白斯为自己筑起的理智的薄弱防线。他又被那未来的、难以逆料的、不祥的恐怖感牢牢地攫住了,在这种情势之下,当大宴群臣、杯[HT5,6”]酉[KG-*2]光[HT5]交错之际,麦克白斯第二次出现幻象,他清清楚楚地看见了班柯的鬼魂。这次,麦克白斯的精神失常症状比上次严重得多,当幻觉出现时,他完全失去了正常的分辨力与判断力,将幻象当作真实;而且,班柯的鬼魂使得麦克白斯经历着前所未有的恐惧,世上几乎寻不到什么字眼恰当地描述出这份恐惧,“魂飞魄散”似乎亦难表达,麦克白斯在极度迷乱中,仍然自信任凭妖魔鬼怪也吓不住自己,只要不是这眼前的满身血污的鬼魂。当班柯的幻象第一次消失时,麦克白斯随之出现短暂的清醒,可当班柯幻象第二次出现又消失后,麦克白斯仍然坚信那幻象不是幻象,而是真的,他反倒奇怪其他人怎能视而不见,怎能还保持着镇静自若的常态。
                  
                  在麦克白斯的生命中,他无法面对与接受的只有两个,杀人的妄念与不祥的预感。当妄念终于从想象变为实际施为后,麦克白斯将这不祥的预感压制住。只有压制住,他才能果敢地行动。而且,在刺杀班柯父子行动失利之前,不祥的未来,血流成河的前景,生命目的的全部落空,仅仅是种预感而已,并未变成现实,也就是说,麦克白斯尚有机会使预感不致兑现,而班柯儿子网开一面的逃跑,标志着不祥的预感已从主体的想象变为现实,摆在麦克白斯面前的,只有一条通往地狱之门的路:涉血前进。然而,此刻的麦克白斯方寸大乱,身心受到恐惧的再度强大袭击,况且,群臣们正在大厅中等候着他,不容麦克白斯有片刻的余暇梳理一下思绪,平缓一下紊乱的心境,因此,压抑既久的恐惧感,趁着人物精神出现崩溃之机,冲破理智的管辖,引发麦克白斯进入幻象、妄谵的状态。
                  
                  为了更进一步揭示“幻觉”所表现出的麦克白斯生命的意义,不妨将其与麦克白斯夫人的梦游作番比较。同样是反常的精神状态,为何麦克白斯出现幻象,而其夫人出现梦游呢?我们先来看一看幻觉与梦游的区别:梦游是发生在睡眠时的行为,而幻觉则出现在清醒着的时候。这便意味着,当头脑的思维与意识完全被抑制住时,所做的与所说的一切,所发生过的一切,梦游者不但当时不知道,事后醒来时也茫然无知,可幻觉者的思维与意识却处于半抑制状态,甚至于出现幻视、幻听的同时,还能做出客观、准确的分析判断,他能够知道并回忆起当时所发生的事情。由此,我们可以说,尽管幻觉与梦游都是在潜意识支配下出现的精神行为,但是,麦克白斯的潜意识与意识紧密相关联,而麦克白斯夫人的潜意识与意识无关。正是在这一点上,我们才能真正看清楚麦克白斯与共其夫人之间在人格方面的根本差异所在。中外的许多评论家,都曾众口一词地认为麦克白斯性格懦弱,而麦克白斯夫人则坚毅、刚强,残忍。从表象上粗浅地看,事实的确如此,因为麦克白斯从未象其丈夫那样,表现出些微的犹豫、动摇,恐慌。一提起麦克白斯夫人,人们马上会联想到一个鲜明的形像,一位母亲,望着怀中向自己微笑的婴儿,将乳头从柔软的嫩嘴里抽出,然后,砸碎爱子的脑袋,假如需要这样做的话。多么令人毛骨悚然的的可怕景象!这就是许多人心口中的麦克白斯夫人的形像。但是,请不要忘记,这样一种印象出自于麦克白斯夫人之口,而不是她的行动。也就是说,这完全是麦克白斯夫人对自我的想象。然而,在真正动手干时,麦克白斯夫人看见熟睡着的邓肯王时,却说:“倘不是我看他睡着的样子活像我的父亲,我早就自己动于了”。
                  
                  <二幕二场>[HJ1.75mm]所以,麦克白斯夫人远非像她自我感觉与描画得那样残忍刚强。嗣后,麦克白斯夫人终团承受不住极度的烦扰不宁、正负折磨而精神崩溃,导致死亡。与其相反,麦克白斯一直与命运不懈地抗争到最后一刻。麦克白斯在杀死邓肯王之后,就哀叹,倾尽所有海水,也难以洗尽自己双手上的鲜血;而麦克白斯夫人在梦游中,每次都出现反复洗手的动作,只有在睡梦中,她才会发出撕心裂脾的叹息:“这儿还是有一股血腥气;所有阿拉伯的香料都不能叫这只小手变得香一点。啊!啊!啊!”<五幕一场>对于未来真实境况,麦克白斯早于行动之前便已面对,而麦克白斯夫人却直到身临其境时,才感受到,她才意识到:“费尽了一切,结果还是一无所得,我们的目的虽然达到,却一点不感觉满足。要是用毁灭他人的手段,使自己置身在充满着疑虑的欢娱里,那么还不如那被我们所害的人,倒落得无忧无虑”。
                  
                  <三幕三场>因此,麦克白斯与其夫人间的区别,还不在于孰比孰坚强或懦弱,而是思维能力、认识能力高下的区别。无论是对自己、对他人,还是对命运,麦克白斯夫人都不能将其实面目呈现在面前。她误以为麦克白斯不敢动手干的原因是出自于天性的仁慈,所以她才竭力在想象中将自己夸张成如此骇人听闻的残忍狠毒,以此作为榜样来帮助与激励自己的丈夫。与麦克白斯相比,其夫人生命中的各种构成力量要简单、薄弱得多。在麦克白斯夫人的头脑中,只充溢着一个意念––野心,在她的心中,只激荡着一种感情––对成功的狂热期待。其余的、与此相违悖的思想感情,她几乎没有,即使产生了,麦克白斯夫人也要让它们停留在无意识之中,绝对不会在思维中来意识、来观照。幻觉,无疑是种非理性的精神现象,但发生在麦克白斯身上,却见出诸多的生命力量活动的轨迹:他的复杂的欲求、直觉、思维判断、情感、丰富的想象力、发达的感官机能等等。当麦克白斯在“空中的刀子”指引下,来到邓肯王的寝室,听到许多声音,如果其中的笑声、喊声“杀人啦”、祈祷声,可以说是卫士们的梦话,那么另外一个声音:“不要再睡了!麦克白斯已经杀死了睡眠”!肯定是麦克白斯所出现的严重的幻听。最大的罪恶,莫过于杀死了人们宁和的睡眠,最大的惩罚,也莫过于杀死了自己睡眠。那––“清白的睡眠,把忧虑的乱丝编织起来的睡眠,那日常的死亡,疲劳者的沐浴,受伤的心灵的油膏,大自然的最丰盛的菜肴,生命的盛筵上的主要的营养,––”<二幕二场>由思虑,情感交织成的深深的焦虑,在凶杀之际以一个鲜明的声音形象震响在麦克白斯的耳畔,骇得他手持两把刀便奔逃而出。麦克白斯内在生命的构成既丰富又强大,每一种力量都拼命要实现自己,这多种生命力量的相互作用,相互冲突,便造成他多种的生命活动表现形态,即多种的精神––心理状态,当达到斗争白炽化的时刻,便以幻觉的精神形式表现出来。
                  
                  (六)信仰[JZ]一源于时代精神的驱动力至此,仍有一个最至关重要的谜底未被揭开,即:为何麦克白斯定然要一意孤行到底?在麦克白斯整个行动的过程,其行为动机与行为方式的性质之间存在着极为鲜明的不均衡反差现象。为清晰起见,用两条曲线来表示,其一力心理动机曲线,另一为行为方式性质曲线:〖TP<268.tif>,+11.7mm。40.2mm,BP〗动机曲线呈下降的趋势,而方式曲线呈上升趋势。即是说,当动机由丰富而复杂的状态变得愈来愈贫乏,甚至化为乌有的同时,麦克白斯的行动却由犹豫、顾忌、恐惧、幻觉而变得愈来愈绝决、果断、坚定,一无返顾。质言之,当野心、功业、荣名、伟大等等这些欲望、渴求逐一从麦克白斯的生命中被摒弃之后,当行动失去了目的、价值、意义之后,总而言之,当已然不再有心理动机可言时,他反而以无与伦比的勇气、坚毅,毫不动摇地前行到底。这岂不是麦克白斯行为反常表现中的最大怪事,是麦克白斯生命之谜中的最困惑的秘密吗?有人会问,这样不可理喻的行为是否来自于人物的心智迷乱,丧心病狂?否!因为此时的麦克白斯不仅排除了恐惧心理,而且控制住了妄想幻觉的精神疾患。他无比清醒地认识到自己的行为,乃至生活的元意义,并且冷峻而无情地批判自身行为的无价值,甚至产生出严重的厌世情绪,无论生,亦无论死,对他都已无所谓。还有一种可能,即由于欲求与目的落空之后产生的阳暗心理与偏狭感情,譬如怨毒忌恨之类。这在莎翁塑造的数位阴谋家、凶犯、暴君身上都屡见不鲜,麦克白斯雇佣的两名刺客也是在憎恨怨诽的情感驱动下去杀人的,请听二人的自白,甲:“我久受世界无情的打击和虐待,为了向这个世界发泄我的怨恨起见,我什么事都愿意干”。乙:“我也这样,一次次的灾祸逆运,使我厌倦于人世,愿意拿我的生命去赌博”。<三幕一场>尽管麦克白斯在极度困搅的情境之下,(用他自己的话说“头脑里充满着蝎子”)曾经也说过:“让一切秩序完全解体,让活人、死人都去受罪吧,为什么我们要在忧虑中进餐,在每夜使我们惊恐的恶梦的谑弄中睡眠呢?”
                     
                  <三幕二场>但是,这种一时的情绪并没变成他内心的重要而持久的感情,更没有形成驱策他去行动的动机构成因素。其他的人则正好相反,如伊阿古的妒忌、埃德蒙的怨诽,理查三世的恨世,均成为人物行动的主要的动因。
                     
                  
                  麦克白斯执意到底的不仅仪是个人的毁灭之路,而且是造成生灵涂炭,尸横遍野的灾难之路。莎士比亚并没回避麦克白斯在滥杀无辜者时所表现出的残忍、狂暴、机诈的天性,但是,单凭这一点不能断言麦克白斯的本性就是残忍的,因为,为着杀人而必需残忍与出于残忍而去杀人,这两者有着本质的区别,在前者残忍充当着必要的手段,而在后者残忍成身就是需要,就是目的,而杀人反倒成为手段。麦克白斯与理查三世等人的分野即在于此。
                    
                  
                  
                  以千千万万无辜者的生命为代价去进行一场失去目的性的搏斗,共动因何在?既然人物的内心已丧失行动的心理依据,我们才转而从人物的人格方面来探寻,但在这方面,我们仍然找不到充足而合理的解答,而且,麦克白斯的人格特质亦与他的行动相柢牾。
                     
                  纵观全剧,麦克白斯的人格表现出两个最基本的特质,即不自欺及与世界的和解性。所谓不自欺,就是要直面自身内在生命的真实,直面命运的真实,直面他人的真实,哪怕真实是残酷的,卑劣的,可怕的,也决不回避、遮掩、矫饰。在弑君篡位的前前后后,麦克白斯倾尽心力让自己看清楚的,仅仅是自己的野心与杀人恶念,他从不为自己开脱,找借口,所以,他无论杀邓肯王,还是杀班柯,直到动手的那一刻,仍然称道邓肯工“秉性仁慈”,
                  
                  “处理国政,从来没有过错”,称道班柯过人的智虑与无畏的勇气,麦克白斯决不为白己的目的而诋毁对方、扭曲真象;对待未来,他不拿心造的、虚幻的希望来蒙蔽自己,麦克白斯清楚地知道,他是在面对死亡,面对失败,走向地狱之火,去承担门己行动的一切后果。
                    
                  
                  
                  纵其一生,麦克白斯在内心的情感上,与他人,与整个世界,不曾有过芥蒂、纠葛、矛盾,冲突。他杀人,但被杀者在他的心目中,从来不曾是仇家与敌人。立下天大奇功的麦克白斯,从不居功自傲,骄矜凌人,邓肯工将王位传给自己的长子,麦克白斯没有产生丝毫的不满与怨诽,相反,他始终非常珍惜邓肯王对自己的恩宠,班柯的鬼魂,不过是位身受致命伤,血染霜鬓的可怜的老人,既非索命,也非复仇,仅仅摇着头,根本构不成对麦克白斯的丝毫威胁,然而,麦克白斯最最惧怕看到的,恰恰是这副悲惨的图象。正是白己一手造成的惨不忍睹的景象,才令麦克白斯魂飞魄散。当麦克白斯认定麦克德夫又要做自己的刀下鬼时,麦克白斯觉得自己滥杀了对方一家老小,欠对方的太多,决心放麦克德夫一条生路。凡此种种,都表明麦克白斯对他人,对这个世界无憎无忌、无悔无怨,充满着和解的精神。
                  
                  
                    
                  麦克白斯唯一的对手,唯一的矛盾对象,较量的力量,都是他自身。徜徉在人生的十字路口,定夺自己的人生方位,命途的进退之时,审时度势,在一般人的心目中,乃最睿智的态度,所谓“识时务者为俊杰”,即指尽量从客观的情势与诸种条件出发,
                  
                  来决定、·选择、变通自己的行动。中国文人历来推崇“达则兼济天下,穷者独善其身”,认为能够根据环境的顺厄变化而伸屈者,乃大丈夫也。而麦灾白斯自始至终凝注于自身,即使陷于峰炯四起、四面楚歌的境况之中,他依然关注于自身内在情感与思想的趋向,苦苦执着于对生命意义的追索、形势的变化、险峻引不起他积极的反响与应对,麦克白斯不关心他人的怨怒,不担忧谁在算计自己,也不顾忌谁在背叛自己,麦克白斯的痛苦与焦灼,似乎全然与此无关。
                     
                  探究至此,只是为了解答一个问题:那支撑并推动着麦克白斯涉血前行的力量究竟是什么?来自何处?回答曰,信仰,或者说是信念,即对自身的绝对信念,对人类的绝对信念。这是人文主义时代的时代精神,是这一历史阶段人类本性中的神性。
                     
                  
                  人们经常喜欢这样讲,当新时代的地平线上透出第一道曙光时,人类发现了一个崭新的世界,这个新世界不是别的,正是人自己。人们还经常喜欢这样讲,“个性解放”是人文主义时代的伟大时代精神之一。然而,在我们很多人的心日中,却很少将“个性解放”与“新世界的发现”联系在一起,更有甚者,误将“个性解放”曲解为“私欲解放”。实际上,“个性解放”的本真意义即在于个人的自我发现,自我认识、自我实现。在人类历史上,世界范围内的将个人提升到与上帝、与皇帝、与国家同一尊严的地位,这还是第一次。
                    
                  
                  
                  麦克白斯曾对自己的行为、对生活产生过深刻的怀疑,甚至绝望的情绪,但是,麦克白斯却从来没有对整个人类发生过怀疑,从来没有从对人类否定的高度来否定自己,如同象哈姆雷特那样。麦克白斯唾斥生死,藐视命运,超越一切的情理,排斥一切的疑虑,执着于他的不可能的希望,其根基,即深扎于对自身的确信之中。对于麦克白斯而言,自身的生命就整个世界,就是整个宇宙,他把自身的微观世界扩大为整个宏观的人类世界。所以,当麦克白斯双足深陷于血泊之中,他不能回头,他只有涉血前进,因为他是不可战胜的,并且,只有前进,才能确证他是不能被战胜的。当女巫预言中那唯一的能杀死自己的人出现在眼前时,麦克白斯说:
                     
                  “虽然勃南森林已经到了邓西嫩,虽然今天和你狭路相逢,你偏偏不是妇人所生下的,可是我还要擎起我的雄壮的盾牌,尽我最后的力量。来,麦克德夫,谁先喊‘住手,够了’的,让他永远在地狱里沉沦”。
                  
                  
                    <五幕七场>   
                  但是,对人类至高的信念的根基已经动摇。试想,在麦克白斯涉血前进的历程中,除了这一被淘空了的神性信仰外,还有什么呢?生命只剩下美酒喝光后的渣滓,人生的舞台已找不到一点儿意义。如果以暴行、流血、走向毁灭,步入地狱来维持并证实这种神性的信仰,那么,这信仰本身的真实性又安在呢?这才是发生在麦克白斯身上的人类所面对的困境与悲剧性。是造成麦克白斯内心中无法缕析、无法言明,无法表白的困扰、疑虑、焦灼、痛苦的最深沉,最根本的渊源。
                    
                  
                  
                  没有任何理由与力量,但只要尚存这一神圣的人类自信,麦克白斯就必然要行动,哪怕毫无意义可言;可是,一旦丧失这一信仰,纵然有千百条理由要求哈姆雷特去复仇,他亦无法去行动。麦克白斯与哈姆雷特,恰似一枚金币的两个面。十分显然,麦克白斯已经踩到了哈姆雷特的脚蹱。
                    
                  
                  
                  在“前言”中曾提出两种不同的生命基质构成范式,即“道德化”的与“禀赋才学化”的。而后一种范式形成为本文的“阅读视界”。黑格尔曾说:
                     
                  “残暴,灾祸,严酷的暴力以及横暴的强权如果是和意蕴丰富的伟大的性格和目的连系在一起,因而得到支持和提高的,在想象中还可以了解和忍受”。(注)“意蕴丰富的伟大性格和目的”丝毫不会美化残暴的行为本身,丝毫不会减弱严酷的暴力带给人民的灾难,而仅仅揭示出行为发出者的“巨人型”的生命特征。与此相反,由“道德化”的生命范式形成的“阅读视界”,则强调行为本身的价值与意义,
                  
                  由此行为所具有并引发的社会后果来解析行为发出者的生命特征。也就是说,对于个性生命意义的判断与评价,“道德型”范式是以行动的社会性质与意义为基准尺度,而“才学型”范式则以行动者的内在动机及由动机开显示出的人格性质为基准尺度。这样,便造成一个极其严重的现实,即在“道德型”范式的阅读视界中,个性生命的构成及性质消失了,泯灭了,仅仅突现出行为的道德性质与社会意义。
                    
                  
                  
                  归根结蒂,这两种“阅读视界”的本体分野在于,究竟是认为“人类个性是一切事物的核心,在人类个性里面生活着大自然、社会和历史,重复着世界生活的一切过程,也就是大自然和历史的过程”。(注)还是认为,“家国”是一切事物的核心,个性必须置于“家国”之中,才会获得社会及历史的价值与意义。
                    
                  
                  
                  麦克白斯之所以是“巨人”,是伟大的“悲剧人物”,盖缘于他的人格体现着“人性生成的历史”特性,他的欲求是人文主义时代精神的造就;他的信仰正是整个一个新时代人类的“神意”,而他内心中无时无刻不在进行着的冲突、搏斗,正恰恰预示着一个历史时代的人类的生存矛盾与困境。
                     
                  
                  从将个性置于社会之中,从社会的普遍价值与意义为本源,来揭示个性,塑造个性,转变到以个性为本源,从个性生命中来表现人类、历史、社会、自然。而这,恰恰是我们这一代人所面临的重大课题与重大挑战。实实在在说来,我们艺术的真正复兴,其希望就在于谁能够完成这一转变。
                     
                  
                  
                  
                  本篇麦克白斯的“巨人析”,乞灵于大师们的旷世创造,妄图以此给他人以“悟性”层面上的启迪,以置换“阅读视界”为枢机,推动“生命范式”的翻转的进程。



从虚无跨入永恒——关于皮蓝德娄的戏剧创作张先

                  路易吉·皮蓝德娄(1867-1936)意大利剧作家。他的家庭十分富有,其父斯特法诺在几个城市的硫磺工业和商业中占有不少股份。富裕的隶庭生活使皮蓝德娄享有愉快而欢欣的童年时代。十二岁时,他就写出一部名为《野蛮人》的悲剧,在家中与童年的朋友们一起排演,对戏剧艺术表现出极大的兴趣。中学毕业后,他曾在父亲的商行中短期实习,然后进入帕勒莫大学和罗马大学学习,后又到。德国波恩大学研究语言学和文学,于1891年,完成论文并留校任教。1892年回到罗马后,他对诗歌产生兴趣,但是,直到辕笔从未在诗歌方面取得成功。1894年,皮蓝德娄出版了第一部短篇小说集,其中的《西西里柠辈》等现实主义小说受到文学界注意,使他步入文坛。1894年,皮蓝德娄与安东涅塔·波尔杜拉诺结婚。这是一场不幸的婚姻。两亲家由于经济利益上的原因,不断发生龃龉,在两个新婚人之间造成裂痕。由于商业上的失败,两家的冲突加剧,导致了安东涅塔的精神失常。从此皮蓝德娄的生活转入逆境,他不单要养家糊口,还要照料病中的妻子,内心的苦闷,几乎将他逼向自杀的绝路。
                    
                  
                   艰辛的生活刺激了皮蓝德娄多愁善感的心灵,使他成为意大利文学艺术界的多产作家。他不仅精通文学和修辞学,  
                  同时也曾广泛涉猎流行于欧洲的各种思潮,对实验心理学尤有研究。他对瑞典剧作家斯特林堡倍加推崇,十分赞赏斯特林堡剧作中的心理分析手法。其间,皮蓝德娄进行了大量的小说创作,他的长篇小说《被抛弃的女人》(1901)、《已故的巴斯加尔》(1904)及《老人与青年》(1913)相继问世:他的两篇重要论文《幽默主义》和《艺术与科学》(1908)也得出发表。但论文中崭新的艺术见解却遭到当时著名美学家克罗齐的批判。这场争辩持续很长时间。1916年,他的剧本《想一想,贾科米诺》上演,获得极大成功,使皮蓝德娄安心于居9本创作。并成为二十世纪欧洲重要剧作家之一。
                     
                  第一次世界大战期间,皮蓝德娄的家庭生活更加不幸,他的母亲去世,妻子病重住院,儿子在前:线被俘,一连串的打击使他后来的生活始终笼罩在阴影中。1916到1925年,是他一生中创作最辉煌的年代。《六个寻找剧作家的角色》(1921),《亨利四世》、《各尽其责》等都出现于这一时期。1922年他辞去教学工作,担任罗马艺术剧院的艺术指导,开始尝试戏剧导演和剧院管理,但他并不是个出色的,剧院经理。在繁忙的演出中,他仍然坚持剧本创作。他一共创作了四十三小剧本,获得了巨大的世界性声誉。1929年意大利科学院任命他为院士,1934年瑞典皇家学院“因为他果敢而灵巧地复兴了戏剧艺术和舞台艺术·而授予他诺贝尔文学奖金。晚年的成就安慰了艰辛一生的皮蓝德娄。
                     
                  
                  《六个寻找剧作家的角色》一经演出,便成为世界戏剧史上的名篇。皮蓝德娄亦凭此剧享誉剧坛直到今天。欣赏、辨析这些优秀的戏剧作品需把握两点要义:剧作家皮蓝德娄对于人生的信念和对于舞台的认识。两者之间又是相互勾连、互为辅助的。
                  
                  
                    
                  作为剧作家,特别是一位有过痛苦生活经历而又颇具哲学头脑的剧作家的皮蓝德娄,对自己的戏剧创作一直有清醒的认识。他指出:有一些作家(为数还不少)确实感到了这种乐趣,并以此(叙述一个快意或悲痛的故事––引者注)为满足,而不再深入发掘了。更确切地说,这些作家是历史作家。但是还有其他一些作家,他们除了追求这种乐趣以外,还感到一种更深刻的精神需要,为了这种需要,他们只写那些生活中具有特殊意义并从中获得普遍价值的人物事件和自然景色,这些作家更确切地说,是富于哲理性的作家。我不幸是属于后者。”《现代剧作家论剧作》第215页,中国社会科学出版社,1982年版。
                     
                  生活的艰苦境遇,使皮蓝德娄始终把探讨人生当作自己创作的立足点,从这里出发,他不断地依据生活,对自己的信念进行肯定;否定;否定之否定的思辨。遗憾的是,现实给予剧作家的打击太惨重了,使他满怀着恐惧去观察世间的好恶,.用自己火热的良知去靠拢那冰冷的现实,结局只能是悲观的。皮蓝德娄深切地感到:生命是游动的,而形成却是僵死的,固定与无法固定的矛盾使人类的生存带有极大的悲剧色彩。这样的结果,在现实中便引起了一系列的异常变化。人的内心与外表发生分裂,每个人都具有几重人格、几幅面孔。在人们的互相交往中,每个人看别人时,只能看到一个片面的他,或者说看到一个在某一时刻静止的他。这样就必然对周围的人产生错误的认识。人们之间的互相猜忌,互相责难便因此发生。由于人自身的变化莫测,使人与人之间的固定关系显得极不稳定,不真实。人们调整关系的种种努力便归于徒劳,因此人们互相折磨,永远痛苦。《六个寻找剧作家的角色》中浸满着这种对人生的悲观态度。剧中的六个角色是一对离异的夫妻和四个同母异父的兄弟姐妹。二十年前丈夫默许妻子与其秘书私奔,母亲与儿子分离。秘书死后又留给她三个孤儿,其中大女儿因贫困所迫当了妓女,在妓院遇到母亲的前夫,正巧母亲赶到,避免了乱伦的危险。做父亲的良心发现,便将母亲一家人接回家中,但这重聚的家庭却不能和睦相处。
                  
                  大儿子不肯承认自己的母亲和异父的弟妹,而大女儿专断一切,小男孩惶恐不安,小女孩郁郁寡欢,母亲面临这种局面,伤心欲碎。一天,小女孩掉进水池溺死,小男孩用手枪自杀,大女儿目不忍睹,弃家出走。剧中的角色虽然自称是从剧作家构想出来的幻想,但是,他们一家在舞台上争吵攻讦,惊恐不安的生活状态却揭示出入世间的严酷现实。一家人的错误并不在于那些本源于社会影响的不幸事件,而在于他们之间无法相互识别。儿子不敢承认母亲,父亲不敢正视妻子,女儿排斥自己的弟妹。他们都想突破人与人之间的隔膜,但当这层隔膜揭开后,他们又为发现的另一幅脸孔所惊恐。以为是认错了人,以为毛病出在自己身上,因而不断地为认识对象和自己的认识能力而感伤。象父亲所说的那样:“事情就坏在这里!坏在说话上!我们大家都有一个内心世界,每个人都有一个自己特殊的内心世界!先生,假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法,而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解,我们怎么还能够互相了解呢?我们自以为了解了,其实根本就不了解!”企图互相加深联系的结果反而是更加难以沟通,这是一个多么惨痛而又悲苦的事实啊!剧中的六个角色,都在不同程度上意识到了这个问题。他们有的采取回避态度,例如大儿子,以对家里人的不屑一顾来掩饰内心的惶恐,有的由于客观条件,还无法表述自己对这种现象的感受;如小女儿,只好默默地听任命运的安排,安心成为人们之间日益疏远的牺牲品,有的用自我毁灭来反抗现实世界,如小男孩,他默然地体会眼前的一切,然后用手枪去寻求解脱,以免今后落入到这张现实的网中。当然,也有人对此进行积极的反抗。如大女儿、父亲,他们尽量摆脱个人意识的控制,而尽量去同周围人求得谅解,可事实却给予他们更无情的回答,他们除了更无法与别人沟通之外,再也没有更多的收获。只有那个开始就哭泣的母亲,似乎能得到某些安慰,因为她一直在哭泣;没有进行任何与别人交往的努力。不进行努力,可能是一种最好的处世方法。皮蓝德娄否认世界上存在着绝对真理,对此他用事实进行阐述。他认为,感受事物的主体是不断变化的。象人的心理和情感。认识到主体的这种变化是十分重要的。其次,被感受的客体也是变化的。象客观自然界,社会潮流等。认识到客体的变化才会产生自信心。再其次,主体与客体之间的关系,亦即观察的方法也是在变化的。不适应这点也无法对现实抱清醒态度;他通过剧作来体现这种哲学意义上的辩证法;他觉得戏剧本身就是人类创造出来的幻象,而人类之所以创造戏剧艺术,就是为了麻痹自己,将一切现实中无法达到的圆满境界通过戏剧的幻境来达到。戏剧的意义在于它是探索人类困境的有力手段。
                     
                  
                  虽然,剧作家的目的是启迪人们去思考存在的价值,但在剧作中,并没有喋喋不休地出售自己的哲学意念。而是把一切对人的分析高架在浓重的感情基础上。从剧本传达出的不单是人物之间的复杂情感,还有剧作家用舞台为工具警示世人的强烈感情色彩。从《六个寻找剧作家的角色》的情节进行中,我们还深感到剧作家那重负在心头的责任感,他想让人们注意舞台上的一切,并更进一步地发现舞台与现实生活的关系,更希望大家感到人在现实中的局限性。所有这些剧作家的倾向,都化成滋养人物形象的甘露,使那些没有姓名的人物具有了实在的生命力。人们在欣赏皮蓝德娄的剧作时,常常关注剧作中流露出来的理性观念,并将此当成是他剧作富有哲理的佐证。实际上,皮蓝德娄的巨大才华并不在于揭示人类生活中的某些真理,而是在于将这种对哲理的思考化作一种具有审美意义的感情活动。全部理性观念都透过人物形象的深刻性折射出来。如剧作家自己剖白的那样:“这六个人物是我的精神创造出来的。他们已经过着一种独立的生活,我再也没有能力否认他们的存在了。就是这样,正当我坚持要把他们从我的心里驱赶出去的时候,他们这些从刊印他们的书页上奇迹般地出现的小说中的人物,好象完全脱离开叙述上的一切支持,继续以他们自己的方式生活下去,选择一天中的某些时刻在我的孤寂的书房里再次出现在我的面前一一会儿一个,一会儿另一个,一会儿两个在一起––来引诱我……我暂且被说服了。这种短暂的屈服足以使他们从中获得新的更旺盛的生命力,他们愈是强壮,给我的影响就愈大,我愈难摆脱他们,他们就愈容易对我产生诱惑力。
                  
                  《外国现代剧作家论剧作》第216页。中国社会科学出版社,1982版。理性的思考被形象的光彩点燃,才化成了戏剧作品的具体内容。从这个意义上说,皮蓝德娄是一位用形象富丽哲理的艺术大师;他笔下的形象即是深邃思考的结晶,又如詹姆斯·乔伊斯在《二十二条军规》中所说,“是在人们想象中加以净化后再次投射出来的一种生命。”为了展示人生的悲剧和对生活的体味,皮蓝德娄常采用十分独特的结构方式。在《六个寻找剧作家的角色》一剧中,出现了由皮蓝德娄首次设计运用的套层结构。以人物之间的纠葛矛盾形成一条演进线索,托浮着人物的感情向前发展,同时,以演出为基础,就演出自身构制成一条线索,时断时续地吸引人们的注意力。这种戏中有戏的套层结构为表现剧作者意识与情感提供了方便条件。人物关系的演进线索象是一个狂热、激动的主题,夹带着人物的呼号、环境的喧嚣、生死与沉沦推向剧情的结局。伴随着最后的一声枪响,将一切化成感情的浪峰,把欣赏者带向情感的净化和最大的怜悯之中。同时,以演出为主的线索则象一个基调冷静明朗的副主题,用严谨的逻辑性与确切的客观性,将舞台上的剧情归入虚幻,醒人眼目。两条平行的主题相互制约,时紧时松,使整个剧本的节奏趋于平稳,使作品表现出的感情趋于和谐。’为使剧作内容适应这种套层结构,并且不显得冗长,皮蓝德娄将剧作中某些被看来吸引人的场面,如乱伦、亲兄弟姐妹之间的争斗都采用叙述的方法一带而过,将戏的重点放在表现人物的感情漩涡的起伏运动之上。摆脱过去剧作常采用:的蓄势、铺垫等手法,在展示人物情感危机之前,先由人物进行叙述,加深观众的印象。在情节单元完成后,又再次打断剧情发展,由人物(包括在场的演员)进行评论和批判,从而不单再一次加深了观众的印象,也将剧作家深刻的思考拖带出来,使情节与思考细细地结合在一起,共同渗入欣赏者的心灵。
                      
                  
                  
                  六个幽灵似的角色巧妙地穿插于两层结构之中,起着双重作用。当他们活跃在情节线索中时,他们的行动推动人物之间的感情变迁,当他们停留在演出线索中时,他们又成为抨击现实的见证人。他们自身代表着一个充满辛酸的悲剧故事,向每个看戏者述说人生的苦恼,同时他们又作为剧本的活的化身,连通着剧本与作家,剧本与演员,作家与观众、观众与角色的血脉,使剧作内容发挥最大的能量。观众由演员的表演认清了舞台上展现的假定世界,然后更进一步,观众又被角色带领走过舞台上的假定世界而步入人物内心的真实世界。从这六个角色与套层结构之间的复杂关系,更使人感到了剧作家的一片苦心。
                        
                  
                  
                  皮蓝德娄被尊奉为现代戏剧的四位大师之一,他与契诃夫、斯特林堡、易卜生齐名。然而,就其对后世的影响而育,皮蓝德娄对于现代派戏剧的影响更为鲜明,堪称现代派戏剧的一代宗师,斯特林堡曾指出,“对新时代的人来说,他们最感兴趣的是心理发展过程。”契诃夫也指出:“人的全部意义,他的全部悲剧是在内心,而不是在外部表现。”他们的剧作都在认识、分析人物心理方面取得了极高的成就。然而,当时代进入到二十世纪的时候,从哲学,心理学及其它社会科学领域滚滚而来的思潮,要求戏剧艺术在探讨人生的命题中有更大的突破,同时,要从表现形式上出现相应的革新。皮蓝德娄的剧作正是这种要求的产物。比之他的前辈,皮蓝德娄在哲学水平上登上了新的台阶,对人生的历程提出了新的总结。尽管这种总结是悲观的,但却符合了西方社会的客观事实。
                  
                  个人的创造力不是无限的,每个人都是受社会控制的一分子。皮蓝德娄的充满痛苦的呼号开启了一代剧作家的心灵之门。黑格尔曾经指出,“在现代社会中,……作为一个个人,不管他向哪一方转动,他都隶属于一种固定的社会秩序,显得不是这个社会本身的一种独立自足的既完整而又是个别的有生命的形象,而只是这个社会中的一个受局限的成员。”《美学》第一卷第247页,商务印书馆,1979年版。正因为皮蓝德娄站到很高的立足点上,才使他的剧作出现了不同于过去的崭新格局。从描写客观转向主观的抒发,从追求生活原貌转向开掘生活的意义;从心理成分的细致分析转向对心理成分的严肃评价。就这些意义上讲,皮蓝德娄是后来盛行于欧美的荒诞派戏剧的创始人。他的剧作开创了一个新的戏剧时代,他曾经说过:“人类幻想中的生命是可能随时在某种需要下突然诞生的,它一旦出世就从虚无跨入了永恒。”《外国现代剧作家论剧作》第223页,中国社会科学出版社,1982年版。他自己的剧作实际上正是时代需要的产物,正因他站在了十九世纪结束、二十世纪开始的门坎上,才使他高出了其他剧作家而创作出那一部部惊世骇俗、充满奇妙魅力的不朽作品。

 楼主| 发表于 2022-5-26 23:53:27 | 显示全部楼层
从虚无跨入永恒——关于皮蓝德娄的戏剧创作张先

                  路易吉·皮蓝德娄(1867-1936)意大利剧作家。他的家庭十分富有,其父斯特法诺在几个城市的硫磺工业和商业中占有不少股份。富裕的隶庭生活使皮蓝德娄享有愉快而欢欣的童年时代。十二岁时,他就写出一部名为《野蛮人》的悲剧,在家中与童年的朋友们一起排演,对戏剧艺术表现出极大的兴趣。中学毕业后,他曾在父亲的商行中短期实习,然后进入帕勒莫大学和罗马大学学习,后又到。德国波恩大学研究语言学和文学,于1891年,完成论文并留校任教。1892年回到罗马后,他对诗歌产生兴趣,但是,直到辕笔从未在诗歌方面取得成功。1894年,皮蓝德娄出版了第一部短篇小说集,其中的《西西里柠辈》等现实主义小说受到文学界注意,使他步入文坛。1894年,皮蓝德娄与安东涅塔·波尔杜拉诺结婚。这是一场不幸的婚姻。两亲家由于经济利益上的原因,不断发生龃龉,在两个新婚人之间造成裂痕。由于商业上的失败,两家的冲突加剧,导致了安东涅塔的精神失常。从此皮蓝德娄的生活转入逆境,他不单要养家糊口,还要照料病中的妻子,内心的苦闷,几乎将他逼向自杀的绝路。
                    
                  
                   艰辛的生活刺激了皮蓝德娄多愁善感的心灵,使他成为意大利文学艺术界的多产作家。他不仅精通文学和修辞学,  
                  同时也曾广泛涉猎流行于欧洲的各种思潮,对实验心理学尤有研究。他对瑞典剧作家斯特林堡倍加推崇,十分赞赏斯特林堡剧作中的心理分析手法。其间,皮蓝德娄进行了大量的小说创作,他的长篇小说《被抛弃的女人》(1901)、《已故的巴斯加尔》(1904)及《老人与青年》(1913)相继问世:他的两篇重要论文《幽默主义》和《艺术与科学》(1908)也得出发表。但论文中崭新的艺术见解却遭到当时著名美学家克罗齐的批判。这场争辩持续很长时间。1916年,他的剧本《想一想,贾科米诺》上演,获得极大成功,使皮蓝德娄安心于居9本创作。并成为二十世纪欧洲重要剧作家之一。
                     
                  第一次世界大战期间,皮蓝德娄的家庭生活更加不幸,他的母亲去世,妻子病重住院,儿子在前:线被俘,一连串的打击使他后来的生活始终笼罩在阴影中。1916到1925年,是他一生中创作最辉煌的年代。《六个寻找剧作家的角色》(1921),《亨利四世》、《各尽其责》等都出现于这一时期。1922年他辞去教学工作,担任罗马艺术剧院的艺术指导,开始尝试戏剧导演和剧院管理,但他并不是个出色的,剧院经理。在繁忙的演出中,他仍然坚持剧本创作。他一共创作了四十三小剧本,获得了巨大的世界性声誉。1929年意大利科学院任命他为院士,1934年瑞典皇家学院“因为他果敢而灵巧地复兴了戏剧艺术和舞台艺术·而授予他诺贝尔文学奖金。晚年的成就安慰了艰辛一生的皮蓝德娄。
                     
                  
                  《六个寻找剧作家的角色》一经演出,便成为世界戏剧史上的名篇。皮蓝德娄亦凭此剧享誉剧坛直到今天。欣赏、辨析这些优秀的戏剧作品需把握两点要义:剧作家皮蓝德娄对于人生的信念和对于舞台的认识。两者之间又是相互勾连、互为辅助的。
                  
                  
                    
                  作为剧作家,特别是一位有过痛苦生活经历而又颇具哲学头脑的剧作家的皮蓝德娄,对自己的戏剧创作一直有清醒的认识。他指出:有一些作家(为数还不少)确实感到了这种乐趣,并以此(叙述一个快意或悲痛的故事––引者注)为满足,而不再深入发掘了。更确切地说,这些作家是历史作家。但是还有其他一些作家,他们除了追求这种乐趣以外,还感到一种更深刻的精神需要,为了这种需要,他们只写那些生活中具有特殊意义并从中获得普遍价值的人物事件和自然景色,这些作家更确切地说,是富于哲理性的作家。我不幸是属于后者。”《现代剧作家论剧作》第215页,中国社会科学出版社,1982年版。
                     
                  生活的艰苦境遇,使皮蓝德娄始终把探讨人生当作自己创作的立足点,从这里出发,他不断地依据生活,对自己的信念进行肯定;否定;否定之否定的思辨。遗憾的是,现实给予剧作家的打击太惨重了,使他满怀着恐惧去观察世间的好恶,.用自己火热的良知去靠拢那冰冷的现实,结局只能是悲观的。皮蓝德娄深切地感到:生命是游动的,而形成却是僵死的,固定与无法固定的矛盾使人类的生存带有极大的悲剧色彩。这样的结果,在现实中便引起了一系列的异常变化。人的内心与外表发生分裂,每个人都具有几重人格、几幅面孔。在人们的互相交往中,每个人看别人时,只能看到一个片面的他,或者说看到一个在某一时刻静止的他。这样就必然对周围的人产生错误的认识。人们之间的互相猜忌,互相责难便因此发生。由于人自身的变化莫测,使人与人之间的固定关系显得极不稳定,不真实。人们调整关系的种种努力便归于徒劳,因此人们互相折磨,永远痛苦。《六个寻找剧作家的角色》中浸满着这种对人生的悲观态度。剧中的六个角色是一对离异的夫妻和四个同母异父的兄弟姐妹。二十年前丈夫默许妻子与其秘书私奔,母亲与儿子分离。秘书死后又留给她三个孤儿,其中大女儿因贫困所迫当了妓女,在妓院遇到母亲的前夫,正巧母亲赶到,避免了乱伦的危险。做父亲的良心发现,便将母亲一家人接回家中,但这重聚的家庭却不能和睦相处。
                  
                  大儿子不肯承认自己的母亲和异父的弟妹,而大女儿专断一切,小男孩惶恐不安,小女孩郁郁寡欢,母亲面临这种局面,伤心欲碎。一天,小女孩掉进水池溺死,小男孩用手枪自杀,大女儿目不忍睹,弃家出走。剧中的角色虽然自称是从剧作家构想出来的幻想,但是,他们一家在舞台上争吵攻讦,惊恐不安的生活状态却揭示出入世间的严酷现实。一家人的错误并不在于那些本源于社会影响的不幸事件,而在于他们之间无法相互识别。儿子不敢承认母亲,父亲不敢正视妻子,女儿排斥自己的弟妹。他们都想突破人与人之间的隔膜,但当这层隔膜揭开后,他们又为发现的另一幅脸孔所惊恐。以为是认错了人,以为毛病出在自己身上,因而不断地为认识对象和自己的认识能力而感伤。象父亲所说的那样:“事情就坏在这里!坏在说话上!我们大家都有一个内心世界,每个人都有一个自己特殊的内心世界!先生,假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法,而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解,我们怎么还能够互相了解呢?我们自以为了解了,其实根本就不了解!”企图互相加深联系的结果反而是更加难以沟通,这是一个多么惨痛而又悲苦的事实啊!剧中的六个角色,都在不同程度上意识到了这个问题。他们有的采取回避态度,例如大儿子,以对家里人的不屑一顾来掩饰内心的惶恐,有的由于客观条件,还无法表述自己对这种现象的感受;如小女儿,只好默默地听任命运的安排,安心成为人们之间日益疏远的牺牲品,有的用自我毁灭来反抗现实世界,如小男孩,他默然地体会眼前的一切,然后用手枪去寻求解脱,以免今后落入到这张现实的网中。当然,也有人对此进行积极的反抗。如大女儿、父亲,他们尽量摆脱个人意识的控制,而尽量去同周围人求得谅解,可事实却给予他们更无情的回答,他们除了更无法与别人沟通之外,再也没有更多的收获。只有那个开始就哭泣的母亲,似乎能得到某些安慰,因为她一直在哭泣;没有进行任何与别人交往的努力。不进行努力,可能是一种最好的处世方法。皮蓝德娄否认世界上存在着绝对真理,对此他用事实进行阐述。他认为,感受事物的主体是不断变化的。象人的心理和情感。认识到主体的这种变化是十分重要的。其次,被感受的客体也是变化的。象客观自然界,社会潮流等。认识到客体的变化才会产生自信心。再其次,主体与客体之间的关系,亦即观察的方法也是在变化的。不适应这点也无法对现实抱清醒态度;他通过剧作来体现这种哲学意义上的辩证法;他觉得戏剧本身就是人类创造出来的幻象,而人类之所以创造戏剧艺术,就是为了麻痹自己,将一切现实中无法达到的圆满境界通过戏剧的幻境来达到。戏剧的意义在于它是探索人类困境的有力手段。
                     
                  
                  虽然,剧作家的目的是启迪人们去思考存在的价值,但在剧作中,并没有喋喋不休地出售自己的哲学意念。而是把一切对人的分析高架在浓重的感情基础上。从剧本传达出的不单是人物之间的复杂情感,还有剧作家用舞台为工具警示世人的强烈感情色彩。从《六个寻找剧作家的角色》的情节进行中,我们还深感到剧作家那重负在心头的责任感,他想让人们注意舞台上的一切,并更进一步地发现舞台与现实生活的关系,更希望大家感到人在现实中的局限性。所有这些剧作家的倾向,都化成滋养人物形象的甘露,使那些没有姓名的人物具有了实在的生命力。人们在欣赏皮蓝德娄的剧作时,常常关注剧作中流露出来的理性观念,并将此当成是他剧作富有哲理的佐证。实际上,皮蓝德娄的巨大才华并不在于揭示人类生活中的某些真理,而是在于将这种对哲理的思考化作一种具有审美意义的感情活动。全部理性观念都透过人物形象的深刻性折射出来。如剧作家自己剖白的那样:“这六个人物是我的精神创造出来的。他们已经过着一种独立的生活,我再也没有能力否认他们的存在了。就是这样,正当我坚持要把他们从我的心里驱赶出去的时候,他们这些从刊印他们的书页上奇迹般地出现的小说中的人物,好象完全脱离开叙述上的一切支持,继续以他们自己的方式生活下去,选择一天中的某些时刻在我的孤寂的书房里再次出现在我的面前一一会儿一个,一会儿另一个,一会儿两个在一起––来引诱我……我暂且被说服了。这种短暂的屈服足以使他们从中获得新的更旺盛的生命力,他们愈是强壮,给我的影响就愈大,我愈难摆脱他们,他们就愈容易对我产生诱惑力。
                  
                  《外国现代剧作家论剧作》第216页。中国社会科学出版社,1982版。理性的思考被形象的光彩点燃,才化成了戏剧作品的具体内容。从这个意义上说,皮蓝德娄是一位用形象富丽哲理的艺术大师;他笔下的形象即是深邃思考的结晶,又如詹姆斯·乔伊斯在《二十二条军规》中所说,“是在人们想象中加以净化后再次投射出来的一种生命。”为了展示人生的悲剧和对生活的体味,皮蓝德娄常采用十分独特的结构方式。在《六个寻找剧作家的角色》一剧中,出现了由皮蓝德娄首次设计运用的套层结构。以人物之间的纠葛矛盾形成一条演进线索,托浮着人物的感情向前发展,同时,以演出为基础,就演出自身构制成一条线索,时断时续地吸引人们的注意力。这种戏中有戏的套层结构为表现剧作者意识与情感提供了方便条件。人物关系的演进线索象是一个狂热、激动的主题,夹带着人物的呼号、环境的喧嚣、生死与沉沦推向剧情的结局。伴随着最后的一声枪响,将一切化成感情的浪峰,把欣赏者带向情感的净化和最大的怜悯之中。同时,以演出为主的线索则象一个基调冷静明朗的副主题,用严谨的逻辑性与确切的客观性,将舞台上的剧情归入虚幻,醒人眼目。两条平行的主题相互制约,时紧时松,使整个剧本的节奏趋于平稳,使作品表现出的感情趋于和谐。’为使剧作内容适应这种套层结构,并且不显得冗长,皮蓝德娄将剧作中某些被看来吸引人的场面,如乱伦、亲兄弟姐妹之间的争斗都采用叙述的方法一带而过,将戏的重点放在表现人物的感情漩涡的起伏运动之上。摆脱过去剧作常采用:的蓄势、铺垫等手法,在展示人物情感危机之前,先由人物进行叙述,加深观众的印象。在情节单元完成后,又再次打断剧情发展,由人物(包括在场的演员)进行评论和批判,从而不单再一次加深了观众的印象,也将剧作家深刻的思考拖带出来,使情节与思考细细地结合在一起,共同渗入欣赏者的心灵。
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                  六个幽灵似的角色巧妙地穿插于两层结构之中,起着双重作用。当他们活跃在情节线索中时,他们的行动推动人物之间的感情变迁,当他们停留在演出线索中时,他们又成为抨击现实的见证人。他们自身代表着一个充满辛酸的悲剧故事,向每个看戏者述说人生的苦恼,同时他们又作为剧本的活的化身,连通着剧本与作家,剧本与演员,作家与观众、观众与角色的血脉,使剧作内容发挥最大的能量。观众由演员的表演认清了舞台上展现的假定世界,然后更进一步,观众又被角色带领走过舞台上的假定世界而步入人物内心的真实世界。从这六个角色与套层结构之间的复杂关系,更使人感到了剧作家的一片苦心。
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                  皮蓝德娄被尊奉为现代戏剧的四位大师之一,他与契诃夫、斯特林堡、易卜生齐名。然而,就其对后世的影响而育,皮蓝德娄对于现代派戏剧的影响更为鲜明,堪称现代派戏剧的一代宗师,斯特林堡曾指出,“对新时代的人来说,他们最感兴趣的是心理发展过程。”契诃夫也指出:“人的全部意义,他的全部悲剧是在内心,而不是在外部表现。”他们的剧作都在认识、分析人物心理方面取得了极高的成就。然而,当时代进入到二十世纪的时候,从哲学,心理学及其它社会科学领域滚滚而来的思潮,要求戏剧艺术在探讨人生的命题中有更大的突破,同时,要从表现形式上出现相应的革新。皮蓝德娄的剧作正是这种要求的产物。比之他的前辈,皮蓝德娄在哲学水平上登上了新的台阶,对人生的历程提出了新的总结。尽管这种总结是悲观的,但却符合了西方社会的客观事实。
                  
                  个人的创造力不是无限的,每个人都是受社会控制的一分子。皮蓝德娄的充满痛苦的呼号开启了一代剧作家的心灵之门。黑格尔曾经指出,“在现代社会中,……作为一个个人,不管他向哪一方转动,他都隶属于一种固定的社会秩序,显得不是这个社会本身的一种独立自足的既完整而又是个别的有生命的形象,而只是这个社会中的一个受局限的成员。”《美学》第一卷第247页,商务印书馆,1979年版。正因为皮蓝德娄站到很高的立足点上,才使他的剧作出现了不同于过去的崭新格局。从描写客观转向主观的抒发,从追求生活原貌转向开掘生活的意义;从心理成分的细致分析转向对心理成分的严肃评价。就这些意义上讲,皮蓝德娄是后来盛行于欧美的荒诞派戏剧的创始人。他的剧作开创了一个新的戏剧时代,他曾经说过:“人类幻想中的生命是可能随时在某种需要下突然诞生的,它一旦出世就从虚无跨入了永恒。”《外国现代剧作家论剧作》第223页,中国社会科学出版社,1982年版。他自己的剧作实际上正是时代需要的产物,正因他站在了十九世纪结束、二十世纪开始的门坎上,才使他高出了其他剧作家而创作出那一部部惊世骇俗、充满奇妙魅力的不朽作品。

谈席勒的《阴谋与爱情》 丁扬忠

                  约翰。克里斯朵夫·弗利德利·席勒(1759–1805)是德国狂飙突进运动文学和古典文学的代表作家之一,他与歌德齐名,为创造德意志近代文学作出了巨大贡献。在戏剧创作方面,继启蒙运动的先躯莱辛之后,席勒把德国现实主义戏剧推向一个新的高峰。
                  
                  十八世纪下半期席勒生活和创作的年代,’德国仍分裂成三百多个独立的诸侯邦国,政治
                  腐败,经济落后,民不聊生,是德意志民族灾难深重的年代。恩格斯在《德国状况》中指
                  出:“这是一堆正在腐朽和解体的讨厌东西。没有一个人感到舒服。国内的手工业、商业、商业、工
                  业和农业极端凋蔽……一切都烂透了,动摇了,眼看就要坍塌了,简直没有一线好转的希
                  望,因为这个民族连清除已经死亡的制度的腐烂尸骸的力量都没有。”席勒出生的符腾堡
                  公国就是一个缩影,统治这个公国的卡尔·奥金公爵(1728–1793)鱼肉–百姓,荒淫糜
                  烂,无恶不作,甚至把他的“子民”贩卖给邻邦去当炮灰,换取金钱,满足宫廷享乐挥霍。
                  这个只有五十万人口的小公国,每年最少给法国军队输送六千名壮丁,一七五九年出卖壮丁
                  人数增至一万二千人,人民疾苦可想而知。席勒在《阴谋与爱情》中满腔悲愤地控诉了封建
                  暴君贩卖人口的滔天罪行。但黑暗的现实却孕育着光明,恩格斯同时就指出:“只有在我国的
                  文学中才能看出美好的未来。这个时代在政治和社会方面是可耻的,但是在德国文学方面却
                  是伟大的。1750年左右,德国所有伟大思想家––诗人歌德,席勒,哲学家康德和费希特诞
                  生了。”革命导师这些精辟的论述对我们理解席勒生活的时代和他的艺术创作活动具有十分重
                  都要的意义。一方面是德国封建社会的丑恶现实,另一方面是一批伟大思想家的出现,这说
                  明德德国社会正处在大变动的前夕,资产阶级反对封建统治阶级的斗争在激烈地进行着。当
                  时德国的文学戏剧恰好反映了那时德国的历史进程。
                  
                  《阴谋与爱情》是席勒二十四岁时写的一部剧作。在这部剧作里,席勒无情地抨击着封
                  建邦国诸侯压榨人民的血腥罪行,鞭笞着宫廷贵族的丑恶灵魂,满腔热情地歌颂市民阶级的
                  反抗精神。恩格斯曾给这部剧作很高评价,他说:“席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于
                  它是第一部德国的政治的倾向戏剧”。这部剧作自1783年问世以来,在德国和世界许多国家经
                  常上演,成为德国戏剧的一部不朽杰作。
                  
                  《阴谋与爱情》描写市民少女露伊斯和贵族青年斐迪南的恋爱故事。乐师米助的女儿露
                  伊斯和宰相瓦尔特的儿子斐迪南相爱,由于封建等级界限森严,这对青年男女的恋爱遭到宰
                  相瓦尔特的反对,为了折散露伊斯和斐迪南的爱情,宰相图谋对策,强令斐迪南向公爵的情
                  妇米尔佛特夫人求婚,以巩固加强自己在宫廷的地位和权势,但不料此计却遭到斐迪南的坚
                  决反对。宰相的秘书伍尔牧伺机献策。宰相恃权仗势将露伊斯的父母投入监狱,同时派遣伍
                  尔牧威逼露伊斯给宫廷侍卫长卡尔勃写假情书,作为释放其父母的条件。这封假情书依计落
                  入斐迪南手中,斐迪南心里产生无法抑制的嫉恨,亲手在柠檬水中投进毒药,两人服毒死
                  去。阴谋得逞,爱情毁灭,故事告终。
                  
                  这个剧本原名《露伊斯·米勒》,后根据演员依夫兰特的建议,改名《阴谋与爱情》。它概
                  括了青年席勒的人生经历,反映了他思想的高度和艺术上的成熟。从这部作品开始,席勒脱
                  离了狂飙运动进入古典文学创作时期。在席勒的创作道路和德国现实主义戏剧中,《阴谋与爱
                  情》是一个里程碑。
                  
                  它在德国文学史上的独特贡献是什么?
                  
                  
                  《阴谋与爱情》的主题思想
                  
                  
                  “第一部德国的政治的倾向戏剧”,恩格斯这句话为我们理解这部剧作的主题思想作了明
                  确的提示。诚然,《阴谋与爱情》是描写一对青年男女的爱情悲剧,但这个爱情悲剧紧紧地和
                  当时德国社会现实结合在一起,和市民阶级同封建贵族的斗争交织在一起。席勒站在反封建
                  的立场上,忠于现实,从两个阶级的对垒中深刻地揭示出露伊斯和斐迪南的爱情和命运之成
                  为悲剧,是封建制度残酷迫害的结果。阴谋毁灭了爱情,也就是当时还很强大的封建势力
                  战胜了力量弱小的市民阶级。阶级社会中的爱情渗透着各个阶级的政治利益,席勒在这个
                  剧本里通过艺术形象的塑造揭示了这个真理。
                  
                  要求个性解放,争取婚姻自由,是资产阶级反封建斗争的一个重要内容。在封建社会
                  里,一个平民少女和一个贵族青年相爱是违反天条的行为,是对封建制度的一种冲击和破坏,
                  宰相瓦尔特利用权势和阴谋拆散露伊斯和斐迪南的爱情,这是他作为封建制度卫道士的必然
                  行为。米勒这个形象体现出市民阶级的尊严和骄傲,这个人物对加强剧本反封建的主题思想
                  起着重要作用,使剧本的政治倾向性更加明确。席勒把一对青年男女的爱情写成一场充满血
                  泪的斗争,使剧本的思想内容和艺术形式达到完美统一。
                  
                  这个剧本概括了青年席勒的生活经历和遭遇。他少年时代在卡尔·奥金公爵的军事学校
                  所遭受的压迫,窒息的政治空气,周围发生的一切,都使他亲身感受到封建专制的残酷腐
                  朽。他从现实社会生活中吸取自己创作的养料,把锐利的目光投向宫廷,权贵们的丑闻暴行
                  成了他的创作素材,据史家们考证,剧中的反面人物可以找到他们的原型。在封建暴君统治
                  下这样进行戏剧创作无疑地需要极大勇气。席勒留心观察市民阶级的生活和思想感情,对他
                  们表示深切同情,和他们同呼吸共命运,站在他们的立场上向封建统治者宣战。正是这种对
                  新兴的社会力量的支持,对腐朽没落的反动势力的憎恨,使剧本充满战斗激情。席勒一生坎
                  坷不平的道路和艰辛困苦的境遇,使他更接近下层人民,他的思想倾向艺术特色和他独特的
                  生活道路密切相联。
                  
                  从《阴谋与爱情》的创作我们可以看出,一个作品主题思想的孕育形成是作家思想感情
                  和时代结合的产物。作品主题思想的高度取决于作家思想的高度和他对生活观察认识的深
                  度。没有作家对现实生活的深刻观察理解,就不可能产生具有高度思想性的艺术作品。当
                  然,仅有对生活的观察理解,而无精湛的艺术技巧,也是不能产生好作品的。
                  
                  人物塑造
                  
                  
                      这个剧本仅有八个人物,每个人物都有鲜明独特的个性,各自在剧中完成它的特殊作
                  用。露伊斯是剧本的主人公。这个形象是德国文学中最成功的妇女人物形象之一,它体现了
                  市民阶级面向未来的精神和要求个性解放自由平等的思想,这是席勒倾注着满腔热情和心血
                  的人物,全部剧情就是围绕她来展开的。露伊斯生长在一个公国首邑的一个乐师家庭,社会
                  环境和家庭教养对形成她的性格特征起着决定作用,她聪敏温柔、纯朴善良,内心充满火热
                  的感情,对周围现实发生的一切又能冷静思索,既爱护自己的人格尊严,又勇于为爱情牺牲
                  自己的一切,这是一个新兴的市民阶级少女的典型形象。斐迪南是封建贵族家庭的一个叛逆
                  者,他受人文主义思想影响,追求个性解放、自由平等,对受压迫者寄予同情,敢于蔑视封
                  建礼教,大胆冲破陈规陋俗的束缚,勇敢反抗父亲的权势压迫,他与露伊斯相爱就是他追求
                  个性解放反抗现存社会秩序的一种表现。席勒歌颂了斐迪南反抗封建暴力的精神,但在这个
                  人物身上席勒也揭示出封建贵族家庭及上流社会教养在他性格上打下的烙印,他脱离现实、
                  高傲自负,轻信多疑,嫉妒报复。正是这些性格弱点为他的父亲和伍尔牧所利用,导致斐迪
                  南对露伊斯怒恨难消,卒之酝成爱情悲剧。露伊斯与斐迪南相爱的性格基础,就是两人都有
                  的追求个性解放的反封建的民主思想,但不同的家庭环境与社会教养形成他们迥然不同的性
                  格特征。露伊斯和斐迪南的性格刻画比《强盗》中的爱玛丽亚和卡尔的性格刻画前进了一大
                  步,说明席勒的现实主义创作方法已臻成熟。
                  
                      米勒和米勒夫人是市民阶级两种不同类型的人物。米勒作为市民阶级正面人物形象出现
                  在德国舞台上,这是第一次。他是一个乐师,干着自由职业的营生,自食其力,了解下层人
                  民生活,通达人情世故,他出入宫廷,对统治阶级内部尔虞我诈,争权夺利,享乐腐化,阴
                  谋暴行,耳闻目睹。他的身世经历使他对周围的现实具有清醒认识。当黑暗势力压顶而米,
                  危及他的生存和利益,污辱他的人格尊严的时候,他就奋起抗争,咆哮呐喊,发出市民阶级
                  的正义呼声。这个形象的真正意义在于他作为一种进步社会力量的体现者已意识到本阶级的
                  地位和存在,面对权贵的欺压严辞相对,令人清晰地听见历史脉膊跳动的声音。如果没有来
                  勒这个人物的成功塑造,剧本将大为减色。米勒夫人这个人物体现出小市民的思想意识,贪
                  求微利,目光短浅,在黑暗势力面前卑躬屈膝,缺乏斗争勇气,席勒对这个人物采取批判态
                  度。
                  
                      在封建统治阶级内部,席勒塑造了三个有代表性的反面人物形象––宰扪瓦尔特、秘书
                  伍尔牧、宫廷侍卫长卡尔勃,他们各具鲜明的性格特征。宰相瓦尔特是封建制度的代表,他
                  是一个刚愎自用,专横跋扈,残忍暴戾,诡计多端的人物,为了夺取宰相的权势,他谋害了
                  前任宰相,为了巩固他的地位,进而左右公爵,主宰宫廷,他强令儿子向公爵的情妇求婚;
                  采用一切阴谋暴行,最后成为杀害露伊斯和斐迪南的真正凶手。秘书伍尔牧是一个刁诈阴
                  毒,上欺下压,播弄是非,专事阴谋的人。他是宰相瓦尔特的秘书,熟知宫廷内情,舞
                  文弄墨,见风驶舵,出谋划策,利已害人,他是统治阶级不可缺少的智囊人物,象条蛀虫一
                  般蛀蚀着那个社会的肌体。宫廷侍卫长卡尔勃是个庸俗无能,灵魂空虚,阿谀谄媚的人物。
                  这三个活龙活现的反面人物形象构成了一个封建诸侯小国统治阶级的人物画廓。席勒对这些
                  人物讥讽怒骂,憎恶异常,无情地鞭笞着他们的丑恶灵魂,深刻揭露他们压榨人民的血腥罪
                  行,表达了作者强烈的抗暴精神。
                  
                  米尔佛特夫人是公爵的情妇,席勒通过这个人物揭露了宫廷腐化糜烂的生活。在这个人
                  物身上体现着席勒的资产阶级人道主义思想,作者把米尔佛特的出身放在一个英国贵族的家
                  庭,她的父母在一场宫廷权势斗争中成为牺牲品,她变成了一个孤儿,乳母带着她流浪逃生
                  来到德国,后来落入公爵的罗网。席勒对米尔佛特的身世遭遇的安排,用心良苦,其目的是
                  要造成读者和观众对米尔佛特遭遇的同情,用英国资产阶级革命来影射对照德国封建诸侯邦
                  国的丑恶现实,从而流露出席勒对资产阶级理想王国的向往。在这个剧中,米尔佛特是一个
                  被席勒理想化了的人物。
                  
                  概括起来,《阴谋与爱情》塑造了市民阶级和封建贵族两个尖锐对立着的阶级各色各样的
                  具有鲜明性格特征的人物,显示出席勒现实主义方法塑造人物的娴熟技巧。
                  
                  戏剧冲突的安排处理
                  
                  
                  这是我们要着重讨论的问题。
                  
                  戏剧冲突源于现实生活的矛盾斗争。没有戏剧冲突就没有戏剧。戏剧冲突是戏剧艺术塑
                  造人物的主要手段。我们就从这些戏剧创作的原则出发,去研究探讨《阴谋与爱情》安排处
                  理戏剧冲突的特色和成就。
                  
                  《阴谋与爱情》戏剧冲突的设置安排,不同凡响,严谨曲折,造诣很高。席勒用清醒的
                  现实主义的态度,站在他那个时代的思想高度,把剧本的戏剧冲突放在两个相互对立的阶级
                  的家庭中去展开,从而在广阔的社会背景上去刻画人物。这个剧本的主要戏剧冲突是露伊
                  斯、斐迪南和宰相瓦尔特的矛盾冲突。围绕主要戏剧冲突还安排了几组次要的戏剧冲突,诸
                  如乐师米勒和宰相瓦尔特的矛盾冲突,斐迪南与米尔佛特的矛盾冲突,露伊斯与米尔佛特的
                  矛盾冲突,伍尔牧与露伊斯的矛盾冲突,伍尔牧与宰相瓦尔特的矛盾冲突等等。各组戏剧冲
                  突都交织在阴谋与爱情搏斗这条主线上,同时彼此交错,相互推动,形成一个错综复杂而又
                  条理整然的结构布局。
                  
                  戏剧冲突的设置处理和人物塑造有密切关系,二者相辅相成。戏剧冲突是通过各种人物
                  的相互关系及各自不同的鲜明性格特征体现出来,而人物塑造也只有在戏剧冲突中才能完成。
                  封建社会里,一个出身于平民家庭的少女露伊斯和一个公国最有权势的统治者宰相的儿子斐
                  迪南相爱,这个人物关系设计县有强烈的政治意向,它为全剧戏剧冲突的开展打下坚实的
                  基础,阶级利益对立成为这对青年男女爱情悲剧的现实根源。席勒选择这样两个家庭作为剧
                  情开展的具体环境是有典型意义的,市民阶级代表着社会前进的方向,封建贵族是腐朽没落
                  的统治阶级,它正走向灭亡,阻碍露伊斯和斐迪南的爱情发展的正是阶级界限,他们想得到
                  爱情的成功就必须冲破阶级藩篱,而这在那个社会里却是不可能的,这就决定了他们的爱情
                  必将成为悲剧结局。剧本围绕露伊斯和斐迪南的爱情线索,各种人物积极行动,各组戏剧冲
                  突层层展开,前波后浪,暗礁险滩,天外有天,浑然一体。让我们具体分析席勒在这个剧本
                  里怎样处理戏剧冲突吧。
                  
                  剧本的开端十分重要。按照传统编剧法,一个剧本的开端担负着介绍人物,造成戏剧情
                  势,确立戏剧冲突,提出问题的任务。剧本开端的好坏,影响全剧。在简短的开端里要出色
                  地完成这些任务,需要作家付出艰巨劳动。我们经常看到一些剧本处理开端草率从事,顾此
                  失彼,或单纯交待故事,忘了人物刻画,或静止地交待人物关系,忘掉造成戏剧情势,酝酿
                  戏剧冲突。《阴谋与爱情》的开端独具匠心。请读一下剧本开头那段台词吧。
                  
                  乐师家中的一个房间。米勒刚从靠椅上站起来,把大提琴搁在一边。米勒夫人还穿着睡
                  衣靠桌子坐着喝啡咖。
                  
                  米勒:(迅速地踱来踱去)再不能[HT5,6"]扌[KG-*2]告[HT5]下去!事情严重起来了。我的女儿和那个公子成了
                  人家的话柄。我的家门就要倒楣。宰相也得到了风声。好––一刀两段,我不许
                  这个贵公子再上我的门。
                  
                  夫人:又不是你逗他上门来的,又不是你把你的女儿硬推到他身边去的。
                  
                  米勒:没有逗他上门来,没有把女儿推到他身边去,谁理会这个!我本来是一家之主。
                  我本来应该多管管我的女儿。我本来应该多给那个少校一点颜色看,或者立刻跑
                  去找他的父亲大人,把一切事情告诉他。这个年轻的男爵只要一番叱骂就可以撵
                  出去,我应该知道,一切过错都落在我这个琴师头上。
                  
                  夫人:(啜了一口咖啡)笑话1废话1什么过错会落在你头上?谁能够奈何你?干你的
                  本行去,能够找到多少学生都把他们纠合到一起吧。(引自廖辅叔译本。下同)
                  
                  剧本从露伊斯和斐迪南已经在热恋中引起米勒家庭的严重不安写起,这个开端和剧本的
                  主题思想密切相关。剧本开端就交待了米勒的职业,社会地位,米勒和米勒夫人对待露伊斯
                  同斐迪南相爱的两种不同态度,交待了斐迪南的家庭身世,提出一个十分尖锐的问题––一
                  个平民少女和宰相的儿子相爱,成了社会上人们议论的话柄,米勒的家庭将要祸难临头,造
                  成一个山雨欲来风满楼的戏剧情势,预示着剧情将要急剧地沿着露伊斯与斐迪南的爱情线索
                  发展。然后围绕米勒和米勒夫人对待女儿与斐迪南相爱的不同态度,初步刻画两人的性格。
                  米勒从他的人生哲学出发,认识到社会地位不同,露伊斯和斐迪南终归不能结合,到头来女
                  儿只会被人玩弄遗弃,自己的家庭幸福必将遭受破坏,他希望能够找到一个热心照顾他的利
                  益的精明正直的女婿。为了结束露伊斯与斐迪南的爱情历史,他决定去谒见斐迪南的父亲宰
                  相瓦尔特。米勒夫人则相反,他感到一个贵族公子爱上自己的女儿,金钱与声价俱来,家门
                  也会显赫生辉。席勒在这段戏里勾画了这两个人物的性格基调。接着,伍尔牧上场。这个文
                  妖一心要获得露伊斯,门槛踏破,成了米勒一家的常客。这时露伊斯仍未与观众见面,但是
                  围绕露伊斯,席勒把笔墨放在刻画米勒、米勒夫人、伍尔牧三个人物的性格上。这是戏剧开
                  端部分。席勒交待了剧情发生的环境和人物关系,初次展现了三个人物的性格,提出剧本将
                  要解决的问题,造成了戏剧悬念。开端无定规,关键是作者对全剧要胸有成竹,把握住人物
                  的性格基调,选择好最适宜的地点、时间、场景,让人物和观众见面,把剧情发展的线索提
                  出来。即使是开端,作者也要把握住特定环境里符合人物性格的人物心理活动和行动方式。
                  前面两场戏为剧本的主人公露伊斯登场作准备。第一幕第三场露伊斯出场,她从教堂做
                  祈祷回来。我们看到的是一个纯洁的在热恋中眼看爱情受到威胁而苦恼的少女。“我再也做不
                  成祷告了,爸爸––上天和斐迪南分割了我创伤的灵魂,我害怕––”(露伊斯)这时她已感
                  到爱情无望,严酷的现实––阶级差别是她和斐迪南的爱情不可逾越的鸿沟。
                  
                  米:勒:(赶到她前面,把她抱在胸前)露伊斯––我的宝贝––美丽的孩子!把我那
                  老朽的脑瓜拿去吧,一切一切都拿去了吧!可是那位少校啊––上帝作证,我
                  可永远不能够把他给你!(他走下)
                  
                  露伊斯:我也不想现在就得到他啊,爸爸1这一点露水似的时间––一场关于斐迪南的
                  梦就可以把它痛快地喝干了。这一辈子我是要谢绝他的。然后,妈妈––当差
                  别的界限打破了的时候,当一切可恶的身份的外壳从我们身上剥掉的时候,当
                  人就是人的时候,我一身所有的就是我的纯洁!……
                  
                  在这段发自父女内心深处的对话里,露伊斯表现出她对现实具有清醒认识。紧接着,斐
                  迪南上场。这场着力描写露伊斯和斐迪南对他们的爱情前途两种不同看法,从中揭示他们两
                  人不同的性格特征,露伊斯深沉而清醒,斐迪南狂热而自负。看下面这段对话吧。
                  
                  露伊斯:(握他的手,同时摇着头)你要迷糊我,斐迪南!你要把我的视线挪开,不要
                  我看见我非掉进去不可的深渊。我看到我的前途––荣誉的声音––你的计划
                  ––你的父亲––我的一无所有。(一怔,然后放下他的手)斐迪南,一把短剑
                  悬在你和我的头顶上!有人要拆散我们!
                  
 楼主| 发表于 2022-5-26 23:56:03 | 显示全部楼层
斐迪南:拆散我们?(他跳起来)你这种预感是从哪里来的,露伊斯?拆散我们?谁解得
                  开两颗心的纽带?拆得散一个和弦的音响?我是一个贵族,……天书写着;这
                  个女子和这个男子是注定了的……
                  
                  露伊斯:唉,我多么怕他啊,这样的父亲!
                  
                  斐迪南:我什么也不怕––什么也不怕,只怕你爱情的限界!
                  
                  在这些深刻地揭示了人物内心世界的对话里,露伊斯的性格已显露浓厚的悲剧色彩。“你
                  的父亲––我的一无所有。”“一把短剑悬在你和我的头顶上!有人要拆散我们!”露伊斯惊心动
                  魄地道出了他们的爱情将要成为悲剧的根由,她热恋着斐迪南,预感到斐迪南的父亲是他们
                  的爱情的严重障碍。这些思想深刻的台词对刻画人物性格起着画龙点睛的作用。
                  
                  前面我们看到剧情是围绕主人公露伊斯展开,露伊斯和斐迪南的爱情线索作为剧情的主
                  线已经形成,通过人物性格及人物关系的展示,戏剧冲突己确立,戏剧情势已造成。且看下
                  面如何进一步展开戏剧冲突刻画人物吧。紧接着的一场戏发生在宰相瓦尔特的大厅里,席勒
                  把笔锋转向戏剧冲突的另一方––宰相瓦尔特。秘书伍尔牧为了排除自己的情敌斐迪南,向
                  宰相报告斐迪南追求露伊斯的消息,引起宰相对儿子这种违犯贵族家风的越轨行为产生愤怒。
                  这时适逢公爵要娶新妻,他要和情妇米尔佛特夫人表面脱离关系,惯于玩弄权势阴谋的宰相
                  瓦尔特为了使公爵仍旧留在自己的家庭罗网中,他强令斐迪南向米尔佛特求婚,并让宫廷侍
                  卫长卡尔勃立即向全城公布这个消息,权势、阴谋、舆论齐下,企图迫使斐迪南就范。这个情节把阴
                  谋与爱情的矛盾冲突提出来了。这个情节选择运用得法,紧扣剧本主题思想,有机地构成戏
                  剧冲突的因素,同时也刻画了专横狠毒的宰相瓦尔特的性格。妙极了!
                  
                  第一幕第七场,沿着阴谋与爱情搏斗这条线索,初次展开斐迪南与父亲的矛盾冲突。这
                  场戏只有一个简单情节,宰相告诉斐迪南,要他去向米尔佛特夫人求婚,斐迪南坚决反对,
                  但在宰相的严辞威逼下,终于从命。这种戏剧场面如若处理不当,则平淡单调、索然寡味。
                  但在席勒笔下,却展开了宰相与斐迪南父子对幸福观的争论,展现了两种人生观的斗争。
                  
                  斐迪南:(向天举起右手)我郑重地宣布,我拒绝承继那种只能使我记起一个丑恶的父
                  亲的遗产。
                  
                  宰:相:听着,小鬼,不要惹我生气I要是依你的头脑来办事,你一辈子也爬不上去!
                  
                  斐迪南:唉,爸爸,这样子还是要比绕着王侯的宝座爬来爬去好一些。
                  
                  宰:相:(压制住他的怒气)……别的十个人用尽九牛二虎之力还爬不上去的地方,你
                  却游戏一样地睡一大觉就给抬举上去了1你十二岁当候补土官!二十岁当少校!
                  
                  是我在公爵面前用尽心机才弄到手的……在你眼前展开了光明的前景,首先是
                  通向公爵宝座的康庄大道,……你真是无动于衷吗?
                  
                  斐迪南:因为我关于伟大的幸福的概念和你的不尽相同。你的幸福差不多总是靠害人出
                  名的。……
                  
                  
                      剧作家必须学会这种本领,在戏剧冲突发展过程中,当主要戏剧冲突已经展开,人物为
                  了各自的目的在积极行动的时候,适当安排场面,让冲突的人物双方在特定的戏剧情势中展
                  开性格冲突,揭示人物的人生观和内心世界,这是戏剧艺术塑造人物的一种方法。
                  
                      第二幕分为七场。前三场戏发生在米尔佛特夫人大厦的厅堂里,后四场戏发生在米勒家
                  中。这幕戏的任务是展开戏剧冲突,各种人物积极行动。一至三场写斐迪南与米尔佛特的矛
                  盾冲突。斐迪南被迫遵从父命来到米尔佛特的大厅,他怒不可遏,存心污辱米尔佛特的人
                  格,以发泄胸中愤懑。但多年被公爵束缚自由,过着豪华奢侈生活的米尔佛特夫人对斐迪南
                  的来访内心却寄予强烈的希望,她渴望能从这个青年的身上获得真正的爱情,逃出宫廷的牢
                  笼,开始新的生活。斐迪南的来意和米尔佛特的期望,针锋相对,这就造成一种严峻的戏剧
                  情势,产生一个悬念,读者和观众急于要看到两人的冲突怎样展开,矛盾怎样获得解决。两
                  人的不同性格和不同动机使这场戏产生激烈的戏剧冲突。为了使读者和观众对米尔佛特的命
                  运产生同情,在斐迪南登场之前,席勒在第一场写了米尔佛特对侍女索菲倾诉自己内心对宫
                  廷腐朽糜烂生活的厌恶不满:“在所有靠他殿下吃喝的人们中间,情妇算是最倒楣的一个,因
                  为只有她是拿着讨饭的手杖去迎候这个大富大贵的人物的。”“我的荣誉是出卖给公爵了;可是
                  我的心却保持着自由。”这些凝聚在米尔佛特心头多年无处倾诉的话给人物画了一幅素描,定
                  下了基调,在第二场里,作者再给这个人物添上浓重一笔。公爵派一位老侍从给米尔佛特送
                  来一盒珠宝作为祝贺她新婚的礼物,这盒珠宝是公爵用七千个青年的生命换来的。米尔佛特
                  和老侍从有一段惊心动魄的对话:
                  
                  米尔佛特:(打开盒子,吃惊地后退一步)好家伙!你的公爵为这些宝石要付出多少钱
                  啊?
                  
                  侍::从:(脸色沉沉地)不要他付一个钱。
                  
                  米尔佛特:什么?你疯了吗?不要一个钱?而且(同时她从他身边走开一步)你盯我那
                  么一眼,似乎你要戳穿我的心––这样一批无价之宝不要他付一个钱吗?
                  
                  侍::从:昨天有我们国内的七千个子弟运到美洲去了––他们替他清了帐。
                  
                  米尔佛特:(把首饰盒猛然放下,急促地在厅堂内来回走动,过了一会儿又踱到侍从面
                  前)老头儿,你怎么了?我相信你在哭呢?
                  
                  侍::从:(搡他的眼睛,发出可怕的声音,浑身战[HT5,7]木[KG-*2]栗[HT5])宝石”阿,一提起这些宝石––
                  我的两个儿子也跟他们一道给运走了。
                  
                  米尔佛特:(震颤地回转身来,捉住他的手)不会没有强迫的吧?
                  
                  侍::从:(狞笑)上帝啊––没有––总是自愿的!也许有那么一些大胆的孩子走上
                  前面来问那个上校,问公爵人卖多少钱一对。––可是我们慈爱的君王命令
                  所有各团都开到检阅场上来,把那些嘟咀瞪眼的都枪杀了。我们听到了步枪
                  的震响,我们看见他们的脑浆飞溅在石块路面上,然后全军高呼:好呀,到
                  美洲去!
                  
                  米尔佛特:(战[HT5,7]木[KG-*2]栗[HT5]地倒在沙发上)天啊,天啊1我却一点都听不见!我却一点都觉察不
                  到!
                  
                  侍::从:是的,慈惠的夫人为什么当别人喧呼启程的时候,您却偏要同我们的君主
                  一道骑马出去打狗熊呢?……
                  
                  
                  这场戏写得十分精彩,具有强烈的政治内容和时代色彩。席勒借用一盒珠宝,在午台上
                  只是一件小道具,却从侧面反映了那个时代具有重大政治意义的事件北美洲独立战争。当时
                  德国各邦诸侯大量把青年贩卖给英王乔治三世充当镇压北美独立运动的炮灰。席勒用高昂
                  的激情、锋利的笔触,对封建暴君的罪行提出义正辞严的控诉。一盒珠宝使米尔佛特睁开眼
                  睛看见血淋淋的现实,促使她下更大的决心跳出公爵的罗网。这时她对斐迪南期望更切。这
                  一笔为米尔佛特和斐迪南即将展开的冲突作了进一步的铺垫。席勒把具有时代特征反映时代
                  精神的事件巧妙地有机地揉进剧情中去,增加剧本的时代气息,技巧不凡,值得借鉴。
                  
                  把米尔佛特的内心矛盾充分揭示以后,现在席勒让斐迪南登场了。米尔佛特和斐迪南在
                  心情和目的迥然各异的情境中开始了对话。在斐迪南的言辞进逼下,米尔佛特不得不说出自
                  己的身世遭遇,使斐迪南引咎自责,但两人的矛盾并没有获得解决。在这场戏里,米尔佛特
                  的心情由期待转为痛苦,她没想到斐迪南竟会这样污辱她的人格,由痛苦转为激昂,她不得
                  不向斐迪南倾诉内心的真情,由激昂转向嫉恨,她决定对斐迪南对她的拒绝采取报复手段,
                  这为后面米尔佛特和露伊斯的冲突埋下伏线。
                  
                  第二幕后半部分的戏正面展开了米勒、露伊斯、斐迪南和宰相瓦尔特的矛盾冲突,形成
                  戏剧高潮。这场戏发生在米勒家里。宰相利用权势,领着一批跟班和法警来逮捕露伊斯,要
                  把她绑到耻辱桩示众,米勒和斐迪南、露伊斯奋力抵御反抗。席勒着力刻画了米勒作为市民
                  阶级代表人物的反抗精神,他面对权贵坚强不屈,愤怒地喊出:“我的名字叫米勒,我可以为
                  您奏一段柔板曲子––娼妓买卖我是不做的,宫廷有的是现成的,还用不着我们平民来供
                  应。“大人在国内是可以为所欲为的,这里却是我的屋子。如果我要送一份申请书,我自然必
                  恭必敬,可是对付无礼的客人我就要把他撵出大门口。”这些话辞锋锐利,正气凛然,表现出
                  市民阶级的尊严,说明这个阶级已意识到自己的存在和地位。米勒反封建压迫发出的呼吼,
                  有如一声霹雳震憾着黑暗的德国现实。席勒形象地深刻地描写了当时阶级的尖锐对立,表现
                  了不同阶级的人们为着不同的阶级利益进行生死搏斗的情景,并把自己的全部同情放在新兴
                  的市民阶级一边,他在米勒这个形象中体现的思想高度超出他同时代的其他作家,包括青年
                  歌德在内。
                  
                  在这场严酷的斗争面前,席勒着力表现露伊斯的镇定、勇敢、尊严。
                  
                  宰:相:……(对露伊斯)你是什么时候认识宰相的儿子的?
                  
                  露伊斯:宰相这个字我从来没有理会过。斐迪南·封·瓦尔特从十一日起开始来访问
                  我。
                  ……
                  
                  露伊斯:他对我起誓说他爱我。
                  
                  这些台词质朴有力,表现了露伊斯纯朴,勇敢、机智的性格特征。
                  
                  斐迪南在横暴的父亲面前勇敢地保护着露伊斯,他用尽各种方法都无法阻止他父亲的暴
                  行,最后不得不使出他的杀手锏––向全城讲述宰相发家的历史。这击中了宰相的要害,使
                  他象触电一般,不得不放开露伊斯,惊慌地离去。戏情戛然停上,留下了悬念。
                  
                  第二幕的后半部分是戏剧冲突的一个高潮,也是剧情发展的转折点,在这以前的戏正面人物
                  积极行动斗争,挫败了宰相的阴谋诡计,第三幕以后的戏,宰相则转为主动,正面人物逐步
                  被阴谋暴行击败,最后造成露伊斯和斐迪南的爱情悲剧结局。在这里我们清楚地看到戏剧冲
                  突发展变化的内在逻辑。当宰相强令斐迪南向米尔佛特求婚和企图把露伊斯绑到耻辱桩去示
                  众的阴谋诡计都遭到失败后,在剧情发展的关键时刻,伍尔牧发挥了重要作用。在宰相束手
                  无策的窘境中,伍尔牧向他提出了攻心离间战术。伍尔牧是宰相的家庭秘书,又是露伊斯的
                  追求者,他对宰相和米勒两家人的秉性言行了如指掌,经过一番谋虑,他提出使用逮捕米勒
                  夫妇,威逼露伊斯给卡尔勃写假请书的办法,迫使易怒多疑的斐迪南产生嫉恨报复心理,由
                  他用自己的手去撕毁他和露伊斯的爱情纽带,此计被宰相欣然接受。下面的戏就按照伍尔牧
                  设计的阴谋圈套展开。宰相以犯上的罪名将米勒夫妇投进监狱,伍尔牧乘机威逼露伊斯亲手
                  给卡尔勃写假情书,并以默守誓言为条件,答应将米勒释放。这幕戏情节安排严谨曲折,戏
                  剧冲突开展合情合理,各个人物的思想发展脉络清晰,几组戏剧冲突相互推动,经纬分明,
                  层次自然,前呼后应,纵横一体,显出席勒善于在错综杂的戏剧冲突中塑造各色各样的人
                  物。伍尔牧的性格特征表现得淋漓尽致,他作为封建统治阶级的智囊奸诈狠毒的性格十分
                  鲜明。这是德国文学中最成功的反面人物形象之一。
                  
                  露伊斯经过第二幕宰相要把她绑到耻辱桩上去示众的打击折磨,进一步认识到她与斐迪
                  南的爱情无望,她对斐迪南说:“你的心终归属于你的门第。我的欲望是犯天条的,我只好战
                  [HT5,7]木[KG-*2]栗[HT5]地把它放弃。”在第三幕里,露伊斯又经受了父亲被捕入狱和自己被逼写假情书两次打击,
                  她的精神思绪陷入极度痛苦惶惑之中。这个未经人世风霜的十六岁的平民少女抗击的是封建
                  统治阶级最有权势物宰相的淫威暴行,她就象一棵幼松在一块巨石的重压下挣扎着。露伊
                  斯始终处在戏剧漩涡中心。
                  
                  第四幕戏分两部分。前半部分的戏发生在宰相的大厅。斐迪南在检阅中拾到卡尔勃故意
                  丢失的露伊斯写的假情书,嫉恨之心顿时化作报复的烈焰,随即产生杀死露伊斯的念头。伍
                  尔牧的阴谋通过斐迪南的性格弱点发生了作用。剧情骤转,现在斐迪南不但要亲手撕毁爱情
                  纽带,而且他的行动直接成为露伊斯生命的威胁。斐迪南的嫉恨报复心理为后面的戏埋下伏
                  线,造成了悬念。第四幕后半部的戏发生在米尔佛特夫人的大厅。米尔佛特为了对斐迪南实
                  行报复,企图使用威逼利诱手段迫使露伊斯放弃对斐迪南的爱情,用釜底抽薪的办法,在自
                  己的爱情和命运上再作一次努力。露伊斯对米尔佛特的挑战镇定自若,聪明机智,言辞锋
                  利,反唇相讥,保卫了自己爱情的纯洁和人格尊严。这是一场道德和智慧的较量,席勒让露
                  伊斯的精神和道德力量压倒米尔佛特,表明作者始终站在新兴的市民阶级一边为剧本的主人
                  公露伊斯高唱赞歌。米尔佛特争夺斐迪南的图谋再遭失败后,愤恨交加,给公爵写了一封
                  信,诉说心头愤懑,决计逃离公国,去开始她新的生活。席勒让米尔佛特同情受压迫人民的
                  遭遇,赋予这个人物浓厚的人道主义色彩,这是用英国资产阶级革命给封建专制的德国现实
                  照一面镜子。诚然,席勒无法给米尔佛特指出明确的出路,她的自我放逐只能是作者资产阶
                  级人道主义精神的空泛表露。在米尔佛特的形象塑造上,席勒强调的是自己的理想,而忽略
                  了这个人物性格形成的现实依据。在这个人物身上,我们看到的更多的是感情的声音,而缺
                  少鲜明的现实的个性特征,但这个人物依然是感人的。
                  
                  第五幕,戏仍然围绕露伊斯展开,中心情节是露伊斯和斐迪南在宰相瓦尔特和伍尔牧的
                  阴谋打击摧残下,两人服毒自杀。从戏剧结构来说,这幕的任务是解决戏剧矛盾,解开戏剧
                  悬念,最终完成露伊斯和冀迪南的形象塑造。第四幕结束后,读者和观众最关心的就是露伊
                  斯和斐迪南的命运结局。这是作者一开始就给剧本设置的戏剧悬念。第三、四幕虽然展现了
                  反面人物的阴谋诡计逐步得逞,正面人物的斗争步步失败,造成露伊斯和斐迪南的爱情走向
                  悲剧的趋势,但是戏剧冲突将采取什么方式最终解决,露伊斯和斐迪南的爱情悲剧怎样出
                  现,观众尚不得而知,需要用人物行动去展现人物性格发展的必然归宿。
                  
                      第五幕开始就充满浓厚的悲剧气氛。黄昏时分,露伊斯独自沉默地坐在房间阴暗的角落
                  里。刚从监狱释放出来的米勒忧心忡忡地打着灯笼四处寻找自己的女儿。父女二人的悲惨遭
                  遇与相依为命的处境立时攫住人们的心灵。席勒首先把笔墨用在露伊斯的性格刻画土,让她
                  在和米勒的对话中说出这样一段话:  “我经历了一场艰苦的斗争。你知道,爸爸。上帝给予
                  我力量。斗争的胜败已经决定了。爸爸,平常人都说我们这种人是娇嫩的,脆弱的。你不要
                  再相信这个了!我们碰到一只蜘蛛要发抖,可是对待黑色的怪物––腐朽的权贵,我们却可
                  以揣在怀里玩。这算是一条新闻,爸爸。你的露伊斯很得意。”露伊斯道出她经历了这场暴
                  风雨的磨炼之后的体验,她对现实世界的认识大大地加深了,她的思想境界飞跃到一个新的
                  高度。露伊斯在和封建权贵的搏斗中承受了多么巨大的压力和精神痛苦啊,她坚贞不屈地保
                  护自己爱情的纯洁和人格尊严,这就是这个人物具有感人至深的力量的原因。
                  
                      露伊斯最后决定写信告诉斐迪南真情,并准备以死殉情。死的念头在露伊斯的思想中出
                  现,这是封建势力压迫的结果,这种消极反抗,揭示了露伊斯性格脆弱的一面。这一笔使剧
                  情往悲剧方向发展又前进了一步。但在米勒的规劝和深挚的父爱感动之下,露伊斯放弃自杀
                  的念头,请求她的父亲带她离开这个地方,这一举动又使读者对主人公产生新的希望。这一悲
                  一喜,一反一正,是利用观众对露伊斯命运的深切同情,造成一种戏剧效果,激起观众以更
                  大的热情关注人物的命运。正当观众情急意迫的时候,为嫉恨报复心理所驱使的斐迪南突然
                  来到,悲剧终于不可避免地出现了。在斐迪南凶狠的追逼下,露伊斯承认那封情书是她写
                  的,促使斐迪南决定采取最后一个行动,在柠檬水中投进毒药,两人服毒。露伊斯临死前对
                  斐迪南道出真情,斐迪南愤恨难消,怒骂宰相瓦尔特是谋杀儿子的元凶,含恨死去。席勒
                  最后完成了这两个人物的形象塑造。剧本以悲剧结局。
                  
                      剧本通过戏剧冲突的精心安排和巧妙处理,层次分明地展示了露伊斯和斐迪南的爱情和
                  命运成为悲剧的必然过程。这个剧本表现出席勒娴熟的戏剧技巧。
                  
                      瓦尔特和伍尔牧的阴谋毁灭了斐迪南和露伊斯的爱情与生命,究其社会根源在于市民阶
                  级在当时的德国尚未成长壮大起来,它的力量还很弱小,封建势力还很强大。在两个阶级的
                  搏斗中,市民阶级不得不付出大量的鲜血作代价。露伊斯这个人物始终带着浓厚的悲剧色
                  彩,原因就在于此。她在封建势力的凶狠残暴的打击摧残下勇敢地然而却是无望地为爱情和
                  人格尊严而斗争着。她那纯朴机智不卑不亢的性格体现了市民阶级面向未来的精神世界和反
                  封建的思想意识。与露伊斯相比,斐迪南生在封建贵族家庭,在社会上的启蒙思想熏陶下成
                  长,具有强烈的追求婚姻自由个性解放的民主思想,他是封建家庭的叛逆者,然而他的家庭
                  教养社会地位在他的思想性格上打下一道深深的烙印,偏激、傲慢、自负、嫉妒,  报复心
                  理,又使斐迪南和露伊斯成了鲜明对照。斐迪南的人生观恋爱观的核心是资产阶级个人主
                  义,得不到的东西则毁灭之,这是资产阶级的爱情观的表现。席勒对露伊斯的形象塑造倾注
                  着无限的同情与热爱,但对斐迪南却采取了既歌颂又批判的态度,这是席勒的现实主义创作
                  方法的成功。
                  [HT4H][JZ]
                  结::语
                  
                  [HT5SS]
                      席勒善于造成戏剧情境,在人物行动中表现人物性格,层次分明地展开戏剧冲突。戏剧
                  情境指的是造成并促使戏剧冲突发展的由人物关系构成的特定的具体环境。冲突双方的人物
                  经过一系列合乎各自性格的行动,造成一种情势,冲突即将爆发,观众急切地等待着舞台将
                  要发生的一切,这种特定的环境,条件,气氛,就是戏剧情境。不能造成恰当的戏剧情境,
                  戏剧冲突的开展就缺乏依据,舞台就失却艺术感染力。有些剧本失败的原因就在于此。戏剧
                  情境的创造关键在于人物行动要有明确的目的性,严格地按照人物性格的逻辑去展开各种人
                  物的相互关系,使戏剧冲突朝着剧本主题指引的方向逐步开展。创造戏剧情境,切忌脱离人
                  物性格去追求廉价的戏剧效果,那样只能造成一种虚假的戏剧情境,无助于戏剧冲突的有力
                  开展。切忌片面地而不是辩证地去描绘各种人物的相互关系,不能辩证地去处理人物关系,
                  就揭示不出生活的本质,因而也就必然缺乏艺术真实性。切忌用作家的空泛感情去代替情节
                  的生动具体的展现,不用具体生动的情节去展现人物的行动,作者的豪言壮语对创造戏剧情
                  境无济于事。创造戏剧情境和刻画人物相辅相成。创造戏刚情境和设置戏剧悬念密切相联。
                  戏剧情境要使观众产生一种期待心理,预示戏剧冲突将要展开,暗示人物行动的线索。创造
                  戏剧情境必须和刻画人物、设置戏剧悬念有机地统一起来。戏剧情境随着剧情发展而变化,
                  对立双方人物的每一次冲突都要造成相应的戏剧情境。席勒十分懂得戏剧艺术的特点,他总
                  是一环紧扣一环地推进剧情,着眼于刻画人物,重视创造戏剧情境,波浪式地展开戏剧冲
                  突,有如江河直下,一泄千里,吸引着读者一口气把剧本读完。
                  
                      语言是戏剧的基本要素。这个剧本采用散文体语言,其中带有诗的语言成份。这种语言
                  易于抒发席勒的抗暴精神,具有狂飚文学的语言特点,但它比狂飙文学的语言更接近生活。
                  《阴谋与爱情》的语言比《强盗》的语言在人物个性化方面显然前进了一步。露伊斯的质
                  朴自然的语言和斐迪南的热情奔放的语言截然两样。米勒的时而粗野不羁时而深沉锋利的语
                  言很好地表现了这个市民阶级正面人物的思想感情和性格特征。宰相瓦尔特的语言呆板僵硬
                  带着宫廷腔调。伍尔牧的语言尖刻锐利,富于行动性。米尔佛特和卡尔勃的语言也很符合他
                  们的身份和个性。语言运用的成功也说明《阴谋与爱情》是席勒青年时期最成熟的一部作品。
                  
                      当我们读着《阴谋与爱情》的时候,强烈地感受到席勒具有巨大的激情。这种激情来自
                  剧作家切身遭受到卡尔·奥金公爵的压迫;来自他对现实生活的深刻洞察能力,来自他对市
                  民阶级的同情和对封建暴君的憎恨。席勒在创作他的第一部剧作《强盗》的时候,曾在扉页
                  上写下两句古希腊的诗;‘药治不了的,要用铁;铁治不了的,要用火。”并高呼:  “打倒
                  暴虐者!”反封建的主旋律从《强盗》贯穿到《阴谋与爱情》,因此,后人称席勒青年时期
                  这两部著名剧作为抗暴戏剧。反抗封建暴君的统治压迫是历史赋予席勒的使命。他拿起艺术
                  武器,充当市民阶级的代言人,大胆地向封建社会挑战。他直接把现实的社会问题作为创作
                  题材搬到舞台上去,把封建统治阶级的罪恶丑行暴露于光天化日之下,号召人民群众起来推
                  翻暴虐者。这种为被压迫人民伸张正义迎着暴风雨前进的勇气是产生巨大激情的源泉。
                  
                      从历史唯物主义观点看,  
                  《阴谋与爱情》深刻地揭示了当时的德国社会矛盾,因而这部作品具有资产阶级反封建的强烈的时代精神。当这部剧作在1783年问世的时候,资产阶级革命正在欧洲范围酝酿成熟。六年后,1789年法国资产阶级革命爆发,它对欧洲封建势力是个极其沉重的打击。1792年法国国会授予席勒法兰西共和国荣誉公民称号,可见处在上升阶段的资产阶级十分重视席勒的反封建战斗精神。在一定意义上说,席勒在这部剧作中表现出来的奔放
                     高昂的激情,正反映了十八世纪下半期欧洲资产阶级革命日益高涨的思想情绪。
                  
                  德国文艺理论家梅林曾经指出:“戏剧艺术应该把握住它那个时代的历史演进过程,把握得愈深刻,流
                  传得愈长久。”  《阴谋与爱情》之所以成为德国戏剧一部不朽杰作,道理就在这里。这部剧作至今仍然能够
                  震撼读者和观众的心灵,经常在德国和一些国家上演;它在戏剧创作方法上依然能够给予予我们许多启迪。
                  
                  
  论《伽利略传》 丁扬忠

                  伽利略传》是布莱希特的主要代表作,它体现出布莱希特的哲理思想和史诗(叙事)剧风格,被论者们称作布莱希特戏剧的皇冠,是代表一个时代的戏剧名著。它自问世以来,在欧美国家的舞台不断上演,人们把它与莎士比亚、席勒、易卜生的不朽剧作并列,视为当代杰作。
                  
                  布莱希特创作《伽利略传》是在他流亡国外的第六个年头,即一九三八年秋天,那时他四十岁,与他的夫人魏格尔和两个孩子寓居丹麦史威特堡附近的一间农舍里。这年法西斯德国并吞了奥地利,第二次世界大战即将爆发,战争乌云笼罩着欧洲上空,时代的风雷扣击着布莱希特的心扉,作为反法西斯的坚强战士,他从不放下手中武器,在写完揭露希特勒血腥统治的剧本《第三帝国的恐怖与灾难》后,在很短的时间内把酝酿已久的《伽利略传》写出来了。他在一九三八年十一月二十三日的日记中写道:“《伽利略传》完成了,只用了三个星期的时间。”这样一部剧作,二十一天而就,真是惊人的艺术创造力。一九三八年新闻界报导德国物理学家分裂铀原子的消息,使人们产生很大震动,新的科学成果用来造福人类还是给人类带来灾难,这是社会迫切需要回答的问题,它成了启发布莱希特创作《伽利略传》的一个时代因素。这个剧本一九四三年九月首次在苏黎士上演。
                  
                  第二次世界大战结束期间,美国原子弹降落广岛长崎,布莱希特有感于时势,改写了第二稿,并与著名演员劳顿合译成英语,一九四七年在美国上演,劳顿扮演伽利略。一九五五年,布莱希特在柏林剧团与著名导演英格合作排演此剧,作了第三次修改,最后定稿。他没来得及完成这次排演工作,就与世长辞了。
                  
                  《伽利略传》是布莱希特运用历史唯物主义观点写成的一部历史剧,它的一些主要人物都是历史人物,诚然,这些人物的形象塑造有着剧作家大胆的艺术创造。布莱希特从意大利文艺复兴后期的重大历史事件中选取创作题材,显然是要借古喻今,表达他的思想见解。他在大量史料研究中,抓住历史本质,揭示事物内在联系和发展规律,找到历史通向今天生活的桥梁––借十六、七世纪意大利的人物故事回答二十世纪提出的社会问题。布莱希特对历史所作的精辟解释和他的艺术独创精神紧密地结合在一起。《伽利略传》是一部较难理解的哲理剧。它以历史人物伽利略的事迹为基础,带有传记性质,而又具有高深的哲理思想,是一种崭新的戏剧。要研究它,必须对它反映的错综复杂的历史背景和伽利略的生平活动,作必要的了解。
                  
                  一自公元五世纪起,欧洲进入封建社会,经历了漫长的中古时期。十四至十六世纪,资本主义在一些国家的封建社会内部萌芽发展,形成了资产阶级的前身––城市平民阶级。文艺复兴是以资本主义生产关系的出现为先决条件的,它是新兴资产阶级的思想文化运动,最早在意大利发端,然后遍及西欧各国,对近代文化科学发展影响很大。
                  
                  人文主义是文艺复兴时期处于革命阶段的资产阶级世界观和思想体系,它和封建宗教神权相对立,否定教会的绝对权威,肯定人生和人的伟大作用,主张科学与进步,反对愚昧和落后。资产阶级在和封建势力鏖战的时候,“必然首先把矛头指向教会”因为罗马天主教会在中古时期是“封建制度的巨大的国际中心”。恩格斯:《社会主义从空想到科学的发展》新的哲学、文学、造型艺术和自然科学,反映出资产阶级对世界的认识和愿望,成为它反对封建教会神学和经院哲学的锐利思想武器。“在当时以前,科学是教会的一个驯良的从仆,科学不许越过信仰为它所规定的范围,……现在科学起来反对教会了,资产阶级需要科学并且参加了这次的起义。”同上。在这场斗争中,不但产生了但丁、达·芬奇和莎士比亚这样一批文学艺术巨人,而且也产生了象哥白尼、布鲁诺和伽利略这样一批伟大的科学家、思想家。同时,这批巨人的进步的思想和活动又推动了人文主义的发展。伽利略(1564––1642)是文艺复兴后期意大利物理学家、数学家、天文学家,是欧洲近代自然科学的创始人之一。恩格斯说,当时自然科学“获得了伟大的成就,这特别是归功于刻卜勒和伽利略,牛顿就是从他们二人那里得出自己的结论的。”恩格斯《自然辩证法》伽利略强调自然科学要尊重客观实际,要通过观察和实验来认识科学的客观规律,认为实践是检验真理的标尺,反对离开观察、实验的形而上学的抽象推理,反对偶像崇拜和对圣经信条的迷信。他认为“自然科学的结论,必须是正确的,必然的,不以人们的意志为转移的。”这种对客观世界所持的唯物主义观点和教会神学针锋相对,水火不容,这是他一生坎坷曲折,遭受教会残酷迫害的根本原因,这实质上是唯物论和唯心论、科学和神学、进步和反动神权的一次极为深刻,尖锐、复杂的斗争。伽利略一五六四年二月十五日生于比萨,父亲是个音乐家,家庭原是佛罗伦萨的一个望族,后来家道中落。伽利略青年时代曾在比萨大学攻读医学继而转学数学。他作为数学家开始成名。从一五八九年至一六一O年先后在比萨大学和拍图亚大学任教。他在数学、物理学、天文学的成就,使他成为当时欧洲知识界的一面旗帜,巨大的声望,使他一度成为塔斯坎尼大公爵柯斯摩·戴、美提契的宫廷“哲学家”和梵蒂冈罗马学院“首席数学家”。一六OO年,意大利文艺复兴时期伟大哲学家布鲁诺因宣传哥白尼学说而被宗教裁判所烧死。教会的猖獗残暴并不能使伽利略停止前进。
                  
                  他在一六O九年利用荷兰人新发明的镜片,研制成功能放大三十二倍的望远镜;一六一O年,他在人类历史上第一次利用望远镜发现木星有四颗卫星,并观察到月球表面的结构状况及银河由无数星球组成的事实,还发现了火星、金星的位相,证实了哥白尼日心说的正确,沉重地打击了教会信奉的地心说,震动极大。伽利略在《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》这部巨著中总结了他长期实践获得的各种科学发现,宣告了托勒密地球中心说在认识和实践上的破产。哥白尼创立而为伽利略证实的日心说使人类对宇宙的认识产生了一个新的飞跃,这是自然观的一次革命。伽利略在天文学上的发现从根本上动摇了教会的最高权威。把人们的认识从神权的禁锢中解放出来,冲决了封建宗教统治的思想堤防,推动了科学和唯物主义思想的发展。托勒密地心说认为地球静止不动,处于宇宙的中心,它成了教会神学证明上帝存在的证据,因为这与教会宣扬的地球是上帝选定的宇宙中心的教条完全一致。日心说的胜利,不但推翻了地心说,而且否定了上帝的存在,这就严重地危及罗马教廷的反动统治。两种宇宙观的斗争反映出两种社会力量的生死搏斗。教廷采取断然措施,于一六三三年四月至六月,在新教皇乌尔班八世(即伽利略的朋友––红衣主教巴尔庇里尼)的同意下,对伽利略进行严刑审讯,这时他已近七十高龄,面对宗教裁判所的迫害,他起初坚强不屈,据理力辩,后来由于精神和肉体遭受极度摧残,法庭又以各种刑具威逼,终于在六月二十一日的审讯中向教会屈服,宣布放弃哥白尼日心说的主张,而被宗教裁判所判处终身监禁,不准与任何人谈论天文学和出版任何著作。但伽利略在囚禁期间,在教会监视下继续从事科学研究,完成最后一部著作力学《对话》,并被偷运出国,一六三八年在荷兰出版。一六三四年,他的长女去世,对他精神打击很大。一六三七年,他双目失明。伽利略在痛苦和孤独中度过风烛残年,一六四二年一月八日在佛罗伦萨近郊阿尔切特里别墅病逝。伽利略生活在十六世纪后半期和十七世纪前半期,这是欧洲范围内封建社会和资本主义社会交替的动荡年代。十六世纪意大利的阶级矛盾和各种社会矛盾尖锐复杂,这时它不是一个统一的国家,在政治上四分五裂,城市共和国、王国、公国、教皇辖地各自独立。教皇为了维持其反动统治,经常唆使各小国的统治者互相残杀。在这个历史时期,法国、西班牙为了掠夺吞并意大利,在这块土地上进行了几十年的战争,给人民带来沉重的灾难。在经济方面,早在十四至十五世纪出现的资本主义萌芽,由于各种条件没能得到更大的发展。
                  
                  佛罗伦萨的呢绒业的原料来源受到英国的限制,与东方贸易的商路因威尼斯和土耳其之间的战争而阻塞,通往东方的航道又被葡萄牙人所垄断,从十六世纪起,意大利的经济停滞不前,落到英国和其他一些国家后面去了。封建教会势力强大,资产阶级力量弱小,是这一时期意大利政治经济的特点。另一方面,十六世纪前半期发生在德意志土地上,并影响欧洲的宗教改革和伟大的农民战争,曾给予封建宗教势力沉重打击,但接踵而至的是以罗马教廷为中心的天主教会反动时期,天主教会依靠封建统治者的支持,在十六世纪后半期加紧进行反宗教改革的活动。教廷为了维持天主教的至高无上的地位和权力,宣布新教为异端,利用宗教裁判所穷凶极恶地镇压一切进步思想,支持耶稣会采取阴谋暗杀手段对付各种反天主教的势力。新教和旧教的斗争给这个时期阶级斗争打上鲜明的印记,这绝不仅是意识形态的斗争,而是整个社会各阶级之间的斗争。新兴资产阶级在哲学、文艺、自然科学各个领域向封建宗教势力展开了猛烈进攻,封建制度崩溃瓦解,资本主义生产关系孕育形成,这是新旧社会交替的动荡巨变的历史时期。这个时候的科学,是作为资产阶级向黑暗愚昧的封建势力进行战斗的武器出现在历史舞台上的,所以,在新旧社会进行殊死搏斗的年代,许多先进人物遭受宗教裁判所的残酷迫害。布鲁诺被烧死,伽利略被囚禁,就是两个突出的例子。欧洲中古时期的最后一页是用鲜血写成的,资本主义社会的分娩充满着剧烈的阵痛。伽利略就在这样一个社会矛盾纵横交错的时代里生活并进行科学活动的,他的命运反映着那个时代尖锐的矛盾斗争。
                  
                  二前面概要地介绍了伽利略活动的时代背景,为我们探讨这部剧作的思想意义和艺术成就提供了研究的基础。为什么布莱希特对伽利略这个历史人物感兴趣呢?为什么他要塑造伽利略这样一个艺术形象呢?一个作家在什么时候选择什么样的题材进行艺术创作和塑造什么样的典型人物形象,在作品中寄托什么思想,是与作家的生活经历及时代风云有着极密切的关系。布莱希特创作《伽利略传》是在二次大战期间,他面对的严酷现实,希特勒发动世界大战给德国人民和世界人民带来了沉重的灾难,反动统治阶级仇视人类进步,毁灭人类文明,二十世纪高度发达的科学技术被法西斯匪徒所利用,使人类遭受一场空前浩劫。原子物理被用于战争目的,这就提出一个问题,科学本可造福人民,却用来屠杀人民,关键在于科学掌握在哪个阶级手里,而科学家对自己的科学研究采取什么样的立场呢?这是摆在每一个科学家面前的严肃的问题,它是三百年前伽利略要回答的问题,也是希特勒统治时期,德国科学家要回答的问题,当然,也是今天科学家要回答的问题。只要阶级没被消灭,人类没进入共产主义社会,科学就不可能得到完全的解放,它只能在阶级斗争中曲折发展。布莱希特说:“伽利略丰富了天文学和物理学,与此同时,他却剥去了这些科学的大半的社会意义。”“原子弹作为技术现象也作为社会现象,就是伽利略对科学有贡献和对社会有过失的典范性的终极产物。”这就指出了作家用历史唯物主义观点看待伽利略的行为和科学可能具有的两种作用,表达出处理题材的思想方向。
                  
                  布莱希特主张遵循“历史化”原则进行戏剧创作,用严格的历史唯物主义认识方法塑造人物,从生活辩证法则出发,使人物具有真实思想感情和符合生活逻辑的性格特征。他不追求塑造十全十美的英雄人物,而强调人物性格必须体现历史本身具有的复杂性和丰富性,在艺术形象中表达作家哲理思想。伽利略这个历史人物之所以强烈地吸引着布莱希特,就是因为他从这个历史人物身上看到特定历史时代形成的一个复杂丰富的人物性格,透过这个人物能够看见那个时代翻滚着的波涛,感受到那个社会的巨大矛盾。历史人物伽利略使布莱希特看到塑造一个艺术形象的可能性;历史为作家提供了一块建造艺术宫殿的未经雕琢修饰的大理石,作家按照自己的艺术理想,把它精心雕刻成一个不朽的艺术珍品。历史剧不是历史,但它不能违反历史真实。任何艺术创造,必须容许作家驰骋想象,大胆进行艺术虚构,历史剧也不例外。没有艺术虚构,就没有艺术创造,但艺术虚构的基础是现实,没有现实作基础的艺术虚构就没有艺术真实性。布莱希特在伽利略这个艺术形象塑造中,使我们看到一位戏剧大师高深的造诣和真知灼见。剧中的伽利略形象和意大利民间传说的伽利略形象是不同的,前者是布莱希特用马克思主义哲学思想塑造的一个艺术形象,后者是人民群众按照自己的愿望塑造的一个反封建宗教压迫的理想科学家形象。
                  
                  伽利略的自然科学活动范围非常广阔,布莱希特撷取他由于在天文学上的重大发现,因而遭受罗马教廷残酷迫害,导致他命运悲剧作为剧本题材,这就抓住了伽利略一生中的关键,即矛盾斗争最尖锐的事件。这首先就遇到如何评价伽利略在宗教裁判所审讯面前放弃哥白尼日心说的问题,不能正确回答这个问题,就不能正确评价伽利略,也就不可能塑造出成功的伽利略艺术形象。史实昭昭,伽利略是文艺复兴时期的文化巨人,对科学曾作出过伟大贡献,然而在宗教法庭的刑具面前,他确曾放弃过他亲手证实的哥白尼学说,这无疑是他一生的一个污点。在向宗教法庭屈服而成为它的终身囚徒后,他在风烛残年中却又确实用坚毅不拔的毅力继续研究科学,作出新的贡献。对这种历史人物和社会现象作何解释呢?如果按照形而上学的观点,这是根本不可理解的,或简单地斥之为叛徒;或取其所需,腰斩历史人物;或歪曲史实,使之为卑鄙的政治目的服务。一般水平的作家,也很难驾驭这样重大而纷纭复杂的历史题材。布莱希特用历史唯物主义观点,在深入细致研究史料的基础上,把握住阶级斗争的脉搏从历史发展的角度来评价伽利略的功过,不把他在宗教法庭面前的失节行为仅作为个人过失,而是内有性格根据,外有社会诸多因素所造成。伽利略在特定的历史条件下用自己的行动写自己的历史,布莱希特把他放在特定的历史条件下用戏剧艺术为他树碑立传。诚然,正确评价历史人物伽利略,只是艺术地表现伽利略的前提,要使剧本获得成功,却取决于作家能否通过形象塑造揭示出深刻的主题思想。
                  
                  《伽利略传》共十五场(段),以伽利略为中心人物贯穿全剧。剧本开头是一六O九年一天的早晨,伽利略和女管家查尔蒂太太的十一岁的男孩安德烈亚谈论天体,预言科学新时代即将到来,天文学将被普通人民掌握。这时伽利略四十六岁,是威尼斯共和国拍图亚大学的数学教师,由于薪俸低微,难以维持生计,保证科学研究,为了改善经济条件,不得不招收家庭学生。庄园主阔少爷路多维可带来荷兰人新近发明远望镜的消息,伽利略问明底细,立即设计装配出他的第一架望远镜,冒充是他十七年研究的结果,呈献给威尼斯元老院。利欲熏心的统治者们信以为真,认定这是一笔赚钱的买卖,同意提高了伽利略的薪俸。这时荷兰人运来大批望远镜,大学校监对伽利略大发雷霆,指责伽利略使他成了全城的笑柄,但伽利略和他的朋友查格列都却利用望远镜观察天体,发现了证实哥白尼日心说的星球运动现象,为了获得充裕时间,观察天体,从事天文学研究,实现他的理想,他不顾友人劝阻,决定离开商业发达的威尼斯,投奔封建贵族统治的佛罗伦萨宫廷。伽利略的重大发现受到宫廷学者们的嘲讽与怀疑。为了搜集更多的实证,伽利略不顾鼠疫的死亡威胁,专心致志进行天体观察。一六一六年,伽利略证实哥白尼学说的观察成果终于得到教廷权威天文学家克拉维奥的承认。
                  
                  但教廷十分惧怕伽利略的发现传播开去,担心新宇宙观为人民群众认识和接受,危及封建宗教的统治,因此,宗教裁判所在一六一六年三月十五日宣布哥白尼学说为天主教禁书,明令禁止伽利略继续研究天文学。此后,伽利略沉默了八年,其间他与弟子们只进行物理学实验。正当欧洲各国学者们讨论太阳黑子问题的时候,准备与伽利略的女儿维尔姬尼亚结婚的路多维可带来教皇快要病死的消息,新教皇是伽利略的朋友、数学家巴尔庇尔尼,这使伽利略受到鼓舞,他不顾路多可要挟,重新开始研究天文学。随后十年间,哥白尼学说日益深入人心,伽利略成了人民群众广为传颂的毁灭圣经废除天堂的英雄。维系封建宗教制度,的托勒密地心说受到沉重打击,因此,梵蒂冈宗教裁判所采取断然措施,于一六三三年六月间审讯伽利略,在严刑威逼下,他经受不了肉体上的痛苦折磨,终于在黑暗势力面前宣布放弃自己的学说,宗教法庭以宣扬异端邪说为名,将他判处终身囚禁。伽利略放弃真理的行为遭到弟子们愤怒斥责,他对教廷的屈服一度影响了欧洲科学的发展。伽利略晚年被软禁在佛罗伦萨近郊一间房子里,在教廷监视下,他被允许进行小规模的科学研究,继续写完了力学《对话》。但按规定,每写一页都须交教廷秘藏,不许外传。剧本结尾,已经成为科学家的中年安德烈亚要到荷兰去从事科学研究,途经佛罗伦萨,拜访自己的老师,伽利略在弟子面前进行严肃的自我批判,以自己的痛苦经历,告诫安德烈亚追求科学需要特殊的勇敢,并把偷抄的《对话》副本交给安德烈亚带到国外去,安德烈亚顺利地通过了国境检查,离开了空气窒息的意大利,独自走上科学研究的新道路。剧本从伽利略的壮年写到晚年,时间跨越三十载,众多的人物场景,深刻的戏剧冲突,波澜壮阔的历史画面,揭示了新时代的破晓需要克服重重社会阻力付出重大代价的主题思想。理解戏剧人物伽利略是理解这部剧作的关键。伽利略是用历史唯物主义观点和现实主义创作方法塑造的一个艺术典型。他是十七世纪意大利新兴资产阶级知识分子的代表。他研究天文学,证实哥白尼日心说,反映出这一历史时期自然科学蓬勃发展,是当时处于革命阶段的资产阶级认识世界、发展生产和贸易的一种要求,是资产阶级反对封建宗教统治的思想武器。资产阶级追求科学的宇宙观和封建宗教势力维护黑暗愚昧的宇宙观发生着尖锐的矛盾冲突,剧中描写的伽利略与教皇、宗教审判官这个主要戏剧冲突,就是这一巨大社会矛盾的反映。布莱希特牢牢地把握住新时代破晓,宗教改革后天主教反动时期意大利阶级斗争的特点,安排了各种人物––教皇、宗教审判官、红衣主教、神学家、天文学家、哲学家、公爵、修士、商人、铁匠、磨镜匠、庄园主、少爷、女管家、卖唱艺人,还有伽利略的弟子和女儿,他们组成五光十色的人物画廓,这就是当日意大利社会的缩影。
                  
                  剧本开始,伽利略已感到一个新时代正在破晓,满怀信心地预言:不久人们将要在闹市上谈论新天文学;一股狂风“吹开了侯爵和主教们穿着的金袍”;“地球欢乐地绕着太阳滚动着。卖鱼妇、商人、侯爵、红衣主教、甚至教皇也跟着一块儿打滚。”表现出文艺复兴时代的革命气氛和这位科学巨人的气魄,描绘了急剧变革中的历史潮流,为伽利略的性格抹上一道浓重的时代风貌的基调。但伽利略眼前的现实又是怎么样呢?他生活的困境,使他无法集中时间和精力从事科学研究,由此他陷入理想与现实的矛盾之中。在那个统治者毫不关心科学发展的黑暗社会里,他只能采取他能够采取的手段去发展自己,改装荷兰人发明的望远镜,献给威尼斯元老院,骗取权贵们的赏识,这就勾勒出处于上升阶段的资产阶级科学家思想的两重性。布莱希特依照历史化的原则,在确立戏剧人物伽利略的性格时,巧妙而出色地运用了他的辩证戏剧的艺术技巧,使伽利略立足于当日意大利社会现实,让他充满矛盾的思想性格经历着一个内外交错的辩证发展过程。作为文艺复兴时期资产阶级知识分子的代表人物,一个时代巨人,伽利略性格主调是追求科学反封建宗教统治的战斗精神。他有面向未来的思想境界,昂扬的激情,冷静的思考,顽强的斗志,豁达的胸怀,积极探求事物底蕴的科学态度和勇敢精神。然而他也具有资产阶级知识分子贪图享乐、轻信、动摇、固执的思想弱点。他性格的积极方面,使他面向未来,精神昂扬,接近人民,发现真理,否定上帝的存在,废除天堂,向神学权威挑战,登上那个时代的顶峰;他性格的消极方面,使他平庸低下,畏缩不前,脱离人民,否定真理,向教廷屈服,保存个人,跌落到那个时代的深渊。伽利略性格的矛盾性,反映出当时弱小的资产阶级在强大的封建宗教势力面前的处境。伽利略在时代的夹缝中辟路前进,他给人民带来了光明,但他却被时代的顽石压成了佝偻病人。伽利略毁灭圣经,黑暗统治毁灭天才,这是这个艺术形象揭示的一个思想。
                  
                  布莱希特是一位运用戏剧艺术阐发人生哲理的思想家。他的整个戏剧都反映出这个特点。布莱希特从历史发展的角度去评价伽利略的功过,对他在宗教法庭面前放弃哥白尼学说,既有批判,又不是片面的谴责,而是用辩证分析的观点,从社会那里剖析原因,在形象塑造上赋予哲理,阐明作家要表达的思想。或许会有的读者说:“伽利略叛变真理太可惜了,不让他叛变行不行?”我们不能用主观意愿去改变历史,不能用某种教条去图解生动、复杂的现实;不能用抽象的政治去塑造艺术典型形象,何况艺术形象的认识作用也不是简单说教。人文主义者伽利略的世界观是资产阶级的,他放弃真理和发现真理,都是性格发展的必然。时代使他成为伟人,时代使他掉进深渊,他在科学上的贡献和失节行为都是历史的产物,既符合历史真实,也符合艺术真实。作为那个时代欧洲科学界一面旗帜的伽利略,当然要对自己在黑暗势力面前放弃真理而造成的社会恶果,承担自己应该承担的责任,因此他晚年站在社会的进步立场,用更高的道德标准,自我谴责。但布莱希特是要用伽利略这个形象,揭示社会发展规律:科学与迷信不相容,光明与黑暗不两立;科学发展受到阻碍,光明被毁灭,是罪恶的社会制度造成的,这正是布莱希特思想高深的地方。
                  
                  从人物塑造的角度看,伽利略放弃真理这个重要戏剧情节,深刻地揭示了这个人物作为资产阶级科学家性格怯懦动摇的一面,个人主义者在生死关头不能成为叱咤风云的英雄,布莱希特让人深思,猛醒。但放弃真理这个情节并不是人物塑造的最终的完成。当伽利略从宗教法庭出来,茫然地走向正在等待着他的弟子们的时候,安德烈亚对他愤怒斥责,痛苦地说:“没有英雄的国家多么不幸啊!”伽利略沉思地说:“不,需要英雄的国家是不幸的!”这种具有哲理内涵的辩证的台词技巧是布莱希特的艺术创作的特色。伽利略从巍巍的时代高峰跌落下来,安德烈亚的精神偶像被摧垮了,他从心灵深处发出这句呼喊,反映他思想认识的高度;伽利略在刑具面前屈服了,证明自己不是英雄,愧对弟子,想到人民,他在对统治者的幻想迷梦中惊醒过来,这反映出他这时思想认识的高度。剧本的英雄不是伽利略,而是人民。法庭的刑具打开了伽利略的眼睛,使他从观察星球运动的规律转向观察社会各种人运动的规律,这时伽利略性格发展开始出现一个飞`跃。
                  
                  第十四场,数年后,伽利略在软禁中与安德烈亚相见,这是最终完成伽利略形象塑造的戏剧场面。这场戏伽利略自身及人物相互间都充满巨大矛盾。这时天真无邪的维尔姬尼亚已是老处女,成为宗教势力的思想俘虏,监护着他的父亲;愁病潦倒,双目几乎失明的伽利略在教廷监视下从事力学著作;已是中年的科学家安德烈亚突然来访;特殊的环境,严峻的情势,尖锐对立的人物关系,复杂的人物心理活动,使这场戏具有震撼人心的艺术力量。布莱希特充分发挥了哲理戏剧的技巧,利用伽利略和安德烈亚的性格差异,在两人回忆过去的对话中,着力表达他们对人生与科学的不同看法。白发苍苍饱经磨难的伽利略,以严肃的态度,坦荡的胸怀,锋利的语言,层层剖析自己,同时批判安德烈亚的错误观点,使安德烈亚几度改变对老师的看法,认识人生真谛。
                  
                  观众在伽利略的无情自我剖析中,对这个身陷囹圄的巨人重新认识,震惊––沉思,沉思––震惊,获得在艺术欣赏之中思考生活的极大教益。这就是布莱希特戏剧所要追求达到的艺术效果。当伽利略用沉重的声音对安德烈亚说:“追求科学需要特殊的勇敢”,“人们对天体运动已越来越清楚,而人民对他们的统治者的运动一直还是不明不白”的时候,一个有着深刻思想,对社会对自己都产生了新的认识的伽利略形象就站立在读者和观众面前。伽利略经过时代暴风雨袭击后,囚禁多年,总结人生经验,他对自己和对社会的看法,从来没有现在这样清楚明白而富有现实感,他谴责自己,又谴责社会。他对安德烈亚直言不讳地承认自己在宗教法庭面前放弃自己的科学主张,是因为他“害怕肉体上的痛苦”,他站在社会的立场清醒地评价自己:“我出卖了我的职业,一个象我干了这种事的人,科学行列里是不容许存在的。”他觉得自己浑身发出象鱼一样腥臭的气味,连跟安德烈亚握手的资格都没有。这个时候伽利略的思想感情是复杂的,性格是丰富的,形象是立体的。他用科学的态度研究天体,现在用科学的态度剖析自己,这是布莱希特现实主义方法塑造人物的高明技巧。作者始终把人物放在特定的环境中去描写,因此令人感到真实可信。虽然仍是贪吃好喝的伽利略,这时变得怪癖和有点玩世不恭,但他一切思想发展线索清晰可辨。布莱希特正是通过人物的自我剖析来揭示人物内心世界和人物性格发展的来龙去脉,完成人物塑造的。伽利略和安德烈亚关于人生与科学的长篇谈话包含着非常丰富的思想和高深的哲理。伽利略从自己的失节谈到社会、人生、科学,他告诫安德烈亚,一个科学家必须明白自己的社会职责:“我认为科学的唯一目的就是减轻人类生存的苦难。当科学家们为利欲熏心的权贵们吓倒,满足于为积累知识而积累知识,科学就会变成一个伛偻病人,那时候你们的新机器就只能意味着新的灾难。你们往后会发现一切能够发现的东西,但你们的进步和人类的前进走着两条道。你们和人类之间的鸿沟终有一天会变的那样深,当你们为一个新成就而欢呼的时候,听到的回答却是无比可怕的惨叫声。”科学家如果在政治上不能做到坚贞不屈,顶多只能算作“富有创造才能的侏儒。”这一大段台词阐述了伽利略用重大代价换来的对人生和科学的认识。布莱希特正是通过伽利略的自我剖析,通过这个艺术形象鲜明的倾向性,通过它体现的丰富的思想内容,来阐述作者的哲理思想,批判脱离政治的纯科学研究观点,使这个艺术形象具有更深刻的典型意义和现实意义。
                  
                  诚然,成了教廷终身囚徒的伽利略已失去斗争的勇气,他从一个为真理奋斗的战士变成放弃真理的罪人,这固然有他的资产阶级世界观的原因,但主要是黑暗社会对人类进步事业犯下的罪行。作为科学家长期从事科学研究养成的习惯癖好,使他无法和科学分开,但他又只能在教廷容许的范围内,从事小规模的科学研究,而且又确有新的成就,完成了力学《对话》,对这点该作何解释呢?首先,布莱希特没有把人物简单化,表面化,伽利略不能和科学分开,符合人物性格逻辑,在这样的环境里,他仍然有所创造,而且违反教廷规定,冒着极大危险,偷抄了一份《对话》副本,让安德烈亚带到国外去发表,这都表现出伽利略作为科学家性格机智顽强的一面,同样也符合人物性格发展的逻辑。正因为布莱希特在这场戏里,从伽利略的自我剖析和他在被监视的情况下继续研究科学两方面去描绘人物,所以,在形象塑造终了的时候,我们看见的是一个积极的艺术形象,而不是消极的艺术形象。当我们合上书本或离开剧院的时候,浮现在我们眼前的不仅是伽利略放弃学说时的形象,而是“仍然相信一个新时代已经破晓”的科学家的形象。这个艺术形象启发我们思考许多问题,而不是给我们一份单一的答案。
                  
                  正因为它是一个容量巨大具有高度典型性的艺术形象,才引起研究家们对它发生如此浓烈的兴趣,写出那样多的研究论著。
                  
                  布莱希特对伽利略的艺术形象作过许多解释,概括起来,主要有三方面的意思:一是要人们用历史唯物主义观点去看待伽利略的性格、行为、功过,这点他在剧本的注释中说的很清楚,既不是单纯地去歌颂伽利略,也不是片面地去谴责伽利略,而是历史唯物地去表现伽利略,塑造一个符合历史真实的伽利略艺术形象;二是在伽利略的形象塑造中注进了二十世纪的哲理内容,渗透着作家对生活的认识,体现出今天的时代精神,剧本各稿主题思想和伽利略形象的改动,都与时代的重大事件和布莱希特的经历密切相关。二次世界大战结束期间,美军在广岛、长崎投放原子弹,本来应该造福人类的科学成果,却用来屠杀人类,毁灭文明,这引起许多科学家的震动,使布莱希特受到深刻的启发,因此,他在一九四六––一九四七年间的修改稿中,突出了表现科学家社会职责的主题思想。三是布莱希特导演处理伽利略这个人物时所作的解释,这点有鲜明的时代色彩。诚然,作家创作意图的说明,有助于我们对剧本主题思想和人物塑造的理解,但创作意图不等于剧本主题思想和艺术形象的诠释。剧本所包含着的和形象所体现的东西要比作家说的多得多,深刻得多。我们应该把作家的创作意图当作开启艺术宫殿大门的钥匙,从形象受出发,去探讨形象的整体内容和艺术价值。伽利略是布莱希特史诗戏剧的典范艺术形象。如果说歌德的浮士德是德国资产阶级上升时期体现出辩证发展思想的不朽艺术典型,那末,布莱希特的伽利略就是无产阶级革命时代体现出辩证发展思想的光辉艺术形象。两个典型体现出两种社会本质,反映出两位大师不同的哲学思想和艺术个性。浮士德是个浪漫主义的艺术典型,伽利略却是活生生的现实的人物。伽利略是真正的艺术形象,而不是完美无缺的英雄人物。伽利略是当代世界戏剧的艺术典型之一。它阐发了科学与政治,个人与社会,进步与反动,黑暗与光明的辩证关系,今天对我们仍然具有深刻的认识作用和教育意义。“四人帮”不就是扼杀科学窒息真理的历史罪人吗?攀登科学高峰,实现四个现代化,要经历各种艰难险阻。在人类向共产主义迈进的长征路上,历史还要经历无数次狂风巨浪;前进,反复;反复,前进。伽利略这个艺术形象所揭示的社会发展规律的真理,不但激励我们前进,而且鼓舞后人前进。
                  
                  三布莱希特打破“三一律”剧本结构形式,采用史诗戏剧结构方法,展示波澜壮阔的社会生活面貌,使他的戏剧艺术具有壮观多姿,气势磅礴的特点。布莱希特把伽利略放在广阔的社会背景中去描写,让他在各种戏剧场面与各种人物发生性格冲突。全剧重要人物十多个(登场人物四、五十个),无一不与伽利略发生戏剧冲突,从教皇,宗教审判官,直至伽利略的女儿维尔姬尼亚和女管家查尔蒂太太,个个都是必须的戏剧人物,各代表一定的社会力量,各有各的面貌,都在特定意义上成为伽利略的对立面人物。
                  
                  安德烈亚是伽利略的弟子,这个出身下层人民的孩子,从小就在伽利略的教育下走上科学研究的道路。他有自己独特的个性,十一岁的时候,就开始爱好天文学,想当物理学家,为了向他的母亲证实地球绕着太阳转动,他把从老师那儿听来的一套道理说了又说;半个史库第买不来两块镜片,他把自己的大衣留在当铺作抵押;安德烈亚和九岁的大公爵柯斯摩为了争夺托雷密模型而打架那场戏,表面看来是一种儿戏,仔细一想,却是作家精心安排的戏剧场面。年龄相仿的两个孩子由于家庭出身和教养不同,他们的思想性格有着鲜明区别。当我们看到两个孩子后来走着两条不同的道路––一个成了统治者,一个成为科学家的时候,我们再回想这个小孩殴斗的场面,布莱希特在布局上的匠心就一目了然。虽然都是孩子,但他们的思想却打上了阶级烙印,并决定他们日后发展的道路。安德烈亚是作为走着一条与伽利略不同的道路的科学家来塑造的。尽管在许多地方,安德烈亚的科学热情反映了伽利略对他的影响,譬如鼠疫一场,伽利略不惧怕死亡威胁,留下来观察天体,搜集实证;而被伽利略遣走的安德烈亚却中途跳车,赶回鼠疫威胁的佛罗伦萨,帮助伽利略进行科学研究工作。但在重要关头,安德烈亚这个人物显示出来的思想和伽利略却又针锋相对,是两种类型的科学家,是两个范畴的人物。十三场,伽利略经受不了宗教法庭严刑审讯,宣布放弃自己亲手证实的哥白尼学说,这对安德烈亚犹如晴天霹雳。他万没料到自己的引路人却是一个贪生怕死的胆小鬼,他对他严辞斥责:“你这个酒囊饭袋,吞吃蜗牛的家伙!你救了你自己的命吧?”伽利略的反面行为从正面教育了安德烈亚,老师不是一切方面都是表率;严酷的现实使安德烈亚考虑自己应走的道路。因此,他后来决定离开意大利到荷兰去进行科学研究。安德烈亚最后一句话也是全剧结尾的一句台词:“我们现在仅仅是开始”,揭示了剧作主题思想的深刻意义。黑暗与光明的搏斗,不管多么残酷,光明最终是要战胜黑暗的,这是历史发展规律。安德烈亚与伽利略这两个人物构成一组戏剧冲突,对整个剧本结构具有非常重要的作用。安德烈亚是在时代烈火中成长的出身下层人民的科学家,他走着和伽利略不同的另一条道路。伽利略在分别时嘱咐安德烈亚说:“当你在衣服里藏着真理路过德国的时候,要当心自己啊!”表达出老师对弟子跋涉人生征途的关切,也表达出流亡异国的布莱希特对希特勒匪徒的憎恨和对祖国的深切眷念,一语双关,滴墨成金。
                  
                  维尔姬尼亚这个形象有着深刻的社会含义,它揭示出科学与迷信这个社会矛盾深入到家庭内部里来。布莱希特把她的命运和剧本主要戏剧冲突纠葛在一起,让她在严谨的布局中担负着重要的戏剧任务。她由一个天真无邪的少女,变成被宗教思想俘虏成为监视她父亲的老处女,其间经历了近三十年的生活遭遇和性格发展过程。作家塑造这个人物就是从戏剧冲突总体布局着眼,采用白描手法,在关键时刻和场景,勾勒一笔,点清其性格基调和发展脉络。这个人物的行为符合她性格发展的逻辑,既含蓄而又自然而然。这样的人物为演员进行再创造和驰骋遐思提供天地。这是一个虚构的戏剧人物(与历史人物伽利略的两个女儿不同),但却是一个真实可信的艺术形象。年轻的维尔姬尼亚面前有两条发展道路,一是作为父亲的伽利略可以把她引上正道成为他科学研究的助手;二是宗教势力可以把她引进迷宫,成为旧势力的思想俘虏。伽利略只关心自己的科学,却不关心自己女儿的成长,因而宗教势力乘虚而入,把她领上邪路,使她成为伽利略思想的监护人。亲骨肉变成了陌生客,相依为命的父女却是两个营垒的人。多么辛辣,又多么辛酸啊!观众在戏开头的时候,万没料到维尔姬尼亚在戏结尾的时候会变成那样的人。正是布莱希特的辩证发展的艺术思想,使他笔下的人物具有立体感。他对生活的透辟理解,在平凡中见出不平凡,使不平凡带上哲理色彩,从而达到令人震惊而思考的艺术效果。
                  
                  路多维可这个庄园主少爷是作为封建势力代表人物出现在剧本里,他与维尔姬尼亚的恋爱关系最终取决于阶级利益。他对科学一窍不通,是个天生的蠢才,但他对维护地主阶级的权势,却有着本能的欲望。他在伽利略被禁止研究天文学的八年时间里不跟维尔姬尼亚结婚,当伽利略重新开始研究天体的时候,他终于撕毁婚约。维护旧势力是他的行动准则。这个人物十分清楚研究天体运动会影响现存社会秩序;伽利略追求的真理会唤起他的雇农们的反抗精神,他用威胁的口吻对伽利略说:“即使教皇死了,不管新教皇是谁,也不管他对科学多么热爱,您必须记住,意大利的名门望族对他的爱戴有多么深。”一语道破宗教领袖就是地主阶级的代言人。路多维可这句话后来应验了,尽管新教皇是伽利略的朋友,也懂一点儿数学,但在教皇的宝座受到威胁的时候,他却下令宗教法庭把刑具拿给伽利略看。按照布莱希特的看法,在阶级社会抽象的人性是不存在的,第十二场就通过戏剧手法阐述了这个马克思主义观点。这场戏是作家独出心裁的创造通过教皇穿着法衣的程序来外化人性异化的过程。教皇一面穿着法衣,一面和宗教审判官谈论着对伽利略的处置问题。教皇开始还在犹豫不决,他知道伽利略是“这个时代最伟大的物理学家,是意大利的光明……凡尔赛和维也纳宫廷都有他的朋友”,因此,要慎重行事,以免招至各方的责难。但当他听到伽利略超越他的规定,向神学权威进行挑战和攻击,这时他正好穿上了全套法衣,手拿权杖,以教皇的威严说:“顶多只能把刑具拿给他看。”宗教审判官回答:“这就足够了,陛下,刑具的威力伽利略先生是懂得的。”这就揭示出,在决定关头,人的行为是受阶级的意志愿望制约的,没有脱离阶级而存在的超然的爱憎与人性。
                  
                  小修士佛尔根索是一个经历着巨大内心矛盾的人物。他在农民家庭长大,对下层人民的生活和思想非常熟悉,但他是宗教信徒,同时又是一个科学家。他用望远镜亲眼看见星球运动,他明知教会禁止哥白尼学说,这就使他的思想产生了巨大的矛盾,信仰与现实是两回事,他对伽利略说:“我不知道该怎样把我读到的教会谕令和我看见的木星卫星统一起来。”他担心新天文学会破坏上帝给普通人民安排的命运,使他们的灵魂不得安宁,精神无所依托,因此,他决定放弃天文学。但他毕竞看见了真理,他深切同情伽利略的命运。当宗教法庭审讯伽利略的时候,他曾经说:“权势不能把已经被人们看见了的东西变成没看见的东西。”表现出他对黑暗势力的愤懑。然而他终究是受宗教思想影响很深的人,伽利略被迫放弃哥白尼学说,对小修士的精神也是一次沉重打击,经历一段傍徨痛苦,他终于又回到教会的怀抱里去了。小修士是一个完整的艺术形象,这个人物的戏剧作用在于揭示科学新时代的曙光已经照射进代表黑暗蒙昧的教会里去,新宇宙观冲决宗教藩篱,使下层神职人员的思想受到震动,说明欧洲历史上这场革命的深刻性和艰巨性。
                  
                  铸铁匠芬尼是一个很重要的戏剧人物,他是新兴资产阶级的代表,布莱希特把他作为革命力量的化身,从人物布局中去考虑他的戏剧作用,安排他的戏剧动作。芬尼是在伽利略处于危急关头向他提供消息,准备马车,让他脱离险境;但伽利略分不清自己的朋友和敌人,拒绝芬尼的援助,却把希望寄托于大公爵,因而失掉时机,跌入罗网。如果剧本缺少芬尼这个人物,就不能正确地表现当时意大利的阶级关系。芬尼把伽利略作为自己的朋友,因为在他看来,伽利略是一个反对封建权势与偏见,为自由平等而奋斗的人,这正符合资产阶级的要求,芬尼对伽利略采取同情保护的立场,说明当日的资产阶级开始意识到自己的历史使命,但由于这个阶级力量弱小,尚不足与封建宗教势力抗衡,因而无力采取有效措施挽救自己的文化代表人物。塑造芬尼这个人物体现出布莱希特的历史唯物主义观点。查尔蒂太太是伽利略的女管家,这是意大利普通劳动妇女形象,她纯朴、,幽默、富于自我牺牲精神。这个人物从一个侧面烘托伽利略的生活环境,活跃舞台气氛,表达伽利略与人民的关系,是很有光彩的。
                  
                  在一部表现重大题材的剧作中,要做到人物多而不显其乱,关键在于戏剧冲突处置有方和情节安排得当,二者相辅相成,人物布局固然重要,情节安排更不能忽视,而戏剧冲突是在人物关系和情节展开中实现的。作为戏剧艺术,不论是史诗戏剧,还是戏剧体戏剧,利用戏剧冲突塑造人物,二者是相同的。亦即说,戏剧基本规律是不能违背的;但二者运用戏剧冲突塑造人物的具体手法和途径却有区别。戏剧体戏剧采用紧凑的结构形式,由酝酿戏剧冲突,设置悬念开始,到展开戏剧冲突、推向高潮,最后解开悬念,全剧结束。布莱希特史诗戏剧则用类似中国古典戏曲编剧方法,围绕中心人物编织故事,展开情节,波澜起伏,层层推进,是一种开阔而自由的叙事体结构形式。《伽利略传》就是以伽利略为中心人物组织戏剧冲突和展开故事情节的。每一个戏剧场面是通过一个相对独立的故事,在特定的人物关系和戏剧纠葛中,展示主人公性格的一个侧面,随着剧情的发展,一笔一笔地完成人物塑造。伽利略和教皇巴尔庇里尼及宗教审判官这个主要戏剧冲突,不是在剧本开始时就出现的,而是在伽利略性格发展过程中逐步形成的。伽利略与众多人物发生冲突,从而把各色各样的人物纳入戏剧整体结构中;精心安排的各种社会生活画面,充分展现各色人物的思想面貌,使人物性格在相互对比中显出他们的差别。史诗戏剧展示生活河流,让它五彩缤纷地呈现在观众眼前,各种人物活动在广阔历史画面上,这就使得剧本具有波澜起伏气象万千的艺术特色。布莱希特还使用古典编剧法中的分切标题和定场诗,并且插入歌唱,增添叙述成分,让观众更加明晰地领会剧作家的思想意向和哲理内含。
                  
                  四《伽利略传》具有深刻的哲理思想和辩证戏剧的艺术特色。布莱希特戏剧的哲理性是通过两个艺术途径达到的。其一是在人物塑造中表达哲理思想,从而在主题思想里体现出深刻的哲理内涵;其二是语言运用,使台词在符合人物性格基础上向哲理深化,做到语言的诗意与哲理和谐统一。语言、人物、主题彼此密切相联。仅有主题思想的哲理性,而无戏剧语言的哲理性,作品就会枯燥乏味;反之,只有戏剧语言的哲理性,而无主题思想的哲理性,作品必然肤浅造作。二者完美结合,才是好作品。前面已对剧本的人物塑造和主题思想体现的哲理内容作了粗浅分析,现就戏剧语言的特色作些探讨。戏剧语言是构成一个剧作家艺术风格的重要因素,伟大戏剧家的语言体现出鲜明的艺术个性。布莱希特的语言在现代德国文学戏剧中富有独创性,他追求用朴素、明晰、机智的语言表达深刻的思想,使他的戏剧、诗歌能为普通人民理解。即使是表达高深的哲理,布莱希特也不让语言玄奥晦,总表现出他那种从劳动群众的立场出发,思考问题,阐发思想的本色;但他又不满足于一般的生活语言,他把它提炼升华,让它既保留着浓郁的生活气息,又闪灼着作家的智慧才华。《伽利略传》的语言充分表现出这些特点。
                  
                  布莱希特在表达巨大激情的时候,他的语言不流于虚夸和空泛,而用具有特征的事物作引子,由它生发出思想,连接时代,阐明哲理。伽利略在第一场里的“新时代宣言”这段著名的台词就是一个很好的例子:两千年来,人类相信太阳和天空所有星球都围绕她转动。教皇,红衣主教,侯爵,学者,船长,商人,卖鱼妇,学童都相信,他们一动也不动地坐在这个晶体的小圆球里。但是我们现在开始航行吧,安德烈亚,开始一项伟大的航行。旧时代已经过去,这是一个新时代啊。一百年来,人类仿佛在等待着什么。城市窄小,人们的头脑也一样地窄小。迷信和瘟疫到处流行。但是我们现在敢说:如今是这样,将来不会永远是这样。一切东西都在运动着,我的朋友。我常想这一切是从船开始的。在人们的记忆里,船只能沿着海岸航行,但突然间它离开海岸,穿洋渡海,远走高飞了。……研究一切事物的根由引起了大家强烈的兴趣:为什么你一松手,石子就落在地上;当你往上抛的时候,它又怎样升入天空。每天都发现一点新东西。百岁老人都让小伙子对着他的耳朵大声叫喊,讲着最近发现的新奇玩艺儿。
                  
                  人们已经发现了不少东西,但是还没被发现的东西更多,有许多事情等待新一代人去做。……从此刮起了一股狂风,它吹开了侯爵和主教们穿着的金袍,让人看见他们的粗腿子和瘦腿子,跟我们的两条腿一个样。天原来是空荡荡的啊。为此响起了一阵欢乐的笑声。……地球欢乐地绕着太阳滚动着。卖鱼妇,商人,侯爵,红衣主教,甚至教皇也跟着一块儿打滚。一夜之间,宇宙就失去了中心,早晨醒来,它又有了数不清的中心。现在每个人都是中心,但又不是中心。忽然间我们眼前出现了非常辽阔的空间。我们的船只在大海航行,我们的星球在太空转动,在下棋的时候,而今“碉堡”也可以满棋盘地随处走动了。诗人是怎么说的?“啊,开端的清晨哟!”
                  
                  这里可以看到布莱希特高度的语言技巧,以具体阐发一般,激情与哲理融合,紧扣人物性格,表现社会巨变的文艺复兴时期的时代精神。太空中的星球,海洋上的船只,棋盘上的“碉堡”,手中的石子,在天文学家、物理学家伽利略看来都是运动着的物体,都是新时代到来的征候。天旋地转,万物变动,新思想冲破一切僵死的教条和旧时代的偏见出现在历史的黎明时刻,给人类带来希望,就象光明的早晨和温暖的微风一样使人受到鼓舞。这是新时代的图画,也是伽利略精神世界的写照。这段台词象一把火炬照亮全剧的思想,它与十四场伽利略的长篇自我剖析是对称的,是剧本内在结构的因素,从布局上精心考虑的,并非神来之笔。布莱希特喜欢在台词中使用警句,阐明深刻的思想,例如,“三角形的三个角的总和是不能按照教廷意志去改变的”,“真理是时间的孩子,而不是权威的孩子”,“我们为真理做了多少工作,真理就能获得多少胜利”,“思考是人类一种最大的快乐”……’这些台词用得恰当,刻画人物,表达思想,令人寻味,发人深思。布莱希特戏剧令人思考的艺术特点,就是因为它具有哲理深度。
                  
                  布莱希特利用对立统一规律处理戏剧结构和人物塑造问题。《伽利略传》使用对比和对称手法,让剧本既自由舒展又严谨完整,人物具有多方面的性格特征。例如利用对比手法表现伽利略的思想,他不惧怕鼠疫的死亡威胁,却害怕刑具给肉体带来的痛苦,他对别人说:“谁不知道真理,他只是一个傻瓜,但是谁知道真理却把它说成是谎言,那他就是一个罪人”,但他却在宗教法庭面前放弃了自己亲手证明的哥白尼学说;伽利略的望远镜受到威尼斯元老院的赏识,但却遭到佛罗伦萨宫廷学者的嘲笑,伽利略的学说在人民中间广为传播,但它却是天主教禁书。这种对立统一的情节和场面安排更加鲜明地表现了两种社会势力对伽利略和哥白尼学说的态度,对揭示伽利略的性格发展起了重要作用。对称是艺术创作上常用的一种表现手法,它在诗歌、音乐、美术和古典戏剧中都是艺术结构的重要方法。布莱希特在这部剧作中使对称的艺术成分不但具有增强艺术完整性的作用,而且带有辩证发展的特点,高人一着。
                  
                  看,剧本开始是清晨,伽利略和安德烈亚谈论科学;结尾前一场是伽利略和安德烈亚谈论人生,时间是在夜晚。早晨和夜晚联成一气,仿佛是一天发生的事情,但其间却经历了三十年变迁,两个人物都变了。清晨,不但是一天的开始,而是一个新时代的开端;夜晚不但是一天的尽头,也是伽利略一生的结束;新时代的诞生经历了血与火的洗礼,伽利略走过了艰苦曲折的一生,旧时代使一个巨人遭受难以忍受的磨难,然而新时代毕竟是开始了。第一场,伽利略说:“旧时代已经过去,一个新时代到来了。”十四场安德烈亚问伽利略:“你不再相信一个新时代已经开始了吗?”他回答:“当然相信。,”两次肯定新时代已经到来,人物思想首尾一致,具有连贯性,然而新旧时代的激烈搏斗,人物的命运,却使这个信念有着更深刻的现实基础,因而增加了这句话的分量。第二场,伽利略和查格列都利用望远镜夜观天体,维尔姬尼亚问伽利略:“夜色怎么样?”他回答:“晴朗”。结尾前一场,伽利略问维尔姬尼亚“夜色怎么样?”她回答:“明亮”。
                  
                  前一个晴朗,更多的是指夜色而言,后一个明亮,主要是表示在茫茫黑夜里对人类光明前景的信念。这种对称的艺术手法,也用到场次安排上。如民间的狂欢节舞和宫廷舞都是为了表现伽利略,但人民和统治者却是两种截然相反的态度。第一场,安德烈亚和路多维可都向伽利略学习科学,但两人的目的完全不同,前者为了获得知识,想将来当一个科学家,后者为了时髦,装点门面;第十五场,安德烈亚越过国境线时,遇见两个有钱人家的男孩和一个穷孩子在争论孤苦无靠的老大娘马利亚是不是女巫,那个穷孩子问安德烈亚,人能不能飞上天上去。这个穷孩子使我们想起剧本开头的安德烈亚,两个富家的男孩却让人回忆起喜欢骑马没有科学头脑的路多维可,而这时的安德烈亚已经成为科学家。开头和结尾,情境有某种相似,但绝不是重复,而是发展,两者提出的都是新时代到来的问题。对比手法,把两种不同本质的事物强烈地显示出来,其中是对立统一法则起作用。对称手法让两种情景遥相呼应,引起读者观众联想,使作品完整和谐。这两种艺术手法是布莱希特辩证戏剧的重要技巧,服务于人物塑造和主题思想的完美表达,是戏剧内在结构的美学原则。
                  
                  整体而言,《伽利略传》是叙事体戏剧构形式,但在个别场景也不放弃使用戏剧性编剧手法。十三场是一个戏剧高潮。这场戏写得十分出色,体现了布莱希特非凡的艺术才华和娴熟的艺术技巧,它在严峻的戏剧情势和尖锐的戏剧冲突中,深刻地揭示人物思想性格。这场戏写伽利略一六三三年六月二十二日在宗教裁判所审讯面前放弃哥白尼学说。为了揭示科学与社会的关系这个主题思想,布莱希特舍弃正面审讯场面,这就避免了在关键环节处理戏剧冲突表面化的危险,他将审讯放在舞台后面,把舞台留给焦虑如焚地等待审讯结果的安德烈亚、费德尔操尼、小修士和维尔姬尼亚。弟子们从科学事业对社会的责任出发,希望和坚信伽利略能够顶住权贵们的迫害,坚守真理;女儿却为父亲放弃学说以获得法庭赦免而跪在一旁默默地祷告,两种尖锐对立的思想愿望,使舞台出现紧张的戏剧气氛,引起读者观众的期待心理。一个官员上场,宣布五点钟法庭将宣读伽利略放弃他的学说的悔过书,引起安德烈亚激动地讲述哥白尼学说证实的真理,更增添了人们的期待心情。花园里的日晷指向五点三分,教堂钟声没响,也没听到宣读伽利略的认罪书,舞台气氛由紧张沉闷变为活跃欢乐,弟子们说:“他没放弃。啊,我们是幸福的人!”这时维尔姬尼亚祈祷声音更响,欢乐中仍然潜藏着巨大的不安。正当弟子们欢呼知识的时代诞生的时刻,教堂的巨钟敲响了,同时听到宣读伽利略的悔过书。晴天霹雳,剧情逆转,把人物推进一个巨大不幸的感情漩涡。这里布莱希特两次运用编剧技巧的延缓手法,利用戏剧悬念引起的期待,使观众在短暂时间内经历复杂的感情变化。最后伽利略颓然地出场了,经过二十多天法庭逼讯,他精神、肉体受到极大摧残,简直变成另一个人了。老师的背叛行为遭到弟子的严厉谴责,多么特殊的人物关系和戏剧情势啊!就在这时二人发出了关于英雄与国家的具有深刻哲理思想的对话。这场最后一句台词是伽利略说“需要英雄的国家是不幸的。”说明他已认识到个人是不可能做到一切的,只有人民才能消除国家的不幸。接着,布莱希特使用他独特的编剧技巧,引述伽利略《对话》中的一段话,作为幕前朗读而结束这场戏。这段话利用自然界内在规律譬喻伽利略经受不起严峻考验,因为他的骨骼承受不了这样重大的社会压力,这就点明伽利略的阶级性决定他的行为。这场戏巧妙、精炼,既有巨大的戏剧冲突,又有高深的哲理,体现出辩证戏剧的精髓。
                  
                  《伽利略传》具有高度思想性和艺术性,它已作为一部足以代表布莱希特戏剧流派的杰出现实主义剧作载入欧洲戏剧史册。
 楼主| 发表于 2022-5-26 23:59:35 | 显示全部楼层
东方最初的戏剧之冠——《小泥事》 王爱民

                  首陀罗迦的剧本《小泥车》,是印度早期戏剧最成熟的果实。或者也可以认为,它是古代
                  戏剧史上罕见的能够为东方和西方、古代和现代都能理解并欣赏的、艺术上相当完整的戏剧
                  珍品,是东方最初的戏剧之冠。关于这个剧本在世界戏剧史上的地位和价值的问题,已经受
                  到各国印度学者们的重视。有的认为,印度古典戏剧比古代希腊的戏剧更成熟,更接近现代
                  戏剧;也有人把《小泥车》同莎士比亚的作品相提并论。学者们一致公认:《小泥车》是印度古代一部稀有的现实主义戏剧作品。目前在我国,似乎还只有研究东方文学的同志才比较了解它,而许多从事戏剧理论和演剧实践的同志,却还没有十分注意到它的价值。我现在向大家介绍这个剧本,也是想有意地宣传一下它的价值和意义。
                  
                  关于剧本的作者和作品产生的年代,至今没有确切的史料,有的说是在公元前若干年,
                  但根据多数学者推断,《小泥车》可能产生在马鸣之后、跋娑之前,约在公元后二、三百年之间。从剧本丰富的内容、精彩的语言、巧妙的戏剧结构来看,它是从印度古典文学、民间戏剧和其它著作的成果中大量地汲取了营养,但又确实是经过一个人的手笔写成的。作者首陀罗迦,无疑是一个政治热情饱满、才华横溢的平民作家。剧本里说他是国王,显然是不足信的。
                  
                  《小泥车》是一部社会剧,按照印度古典戏剧理论的说法,叫做“极所作剧”。这类作
                  品,现在保存下来的为数极少。它和后来的《沙恭达罗》类型的“英雄喜剧”(或称“正剧”)
                  不同。英雄喜剧基本上属于宫廷戏剧,必须取材于印度两大史诗,主要人物又必须是国王,
                  王后,仙人,公主之类。与此相反,《小泥车》却是直接反映现实生活的。它的主要人物是
                  
                  剧本从序幕开始。不过它和现代剧的序幕不同。戏班主人和妻子的对话和剧情没有直接
                  关系。序幕的任务是向观众介绍即将演出的剧情。从第一幕开始,剧情才正式展开。男主人公善施,原是优禅尼城里的一个婆罗门富商。由于他一向仗义疏财,周济贫民,家道中落,自己过着贫寒清苦的生活,受到下层人民的尊敬。从他的行为和品德方面来看,有点像《水浒》里的宋江。但他始终没有走上宋江的道路。女主人公春军,出身卑贱,行为高尚,因技艺超群而成了名妓。她为人正派,不畏强暴,同样也受到人民群众的同情和尊敬,但她无力摆脱自己被污辱、被损害的地位和处境。由于一个偶然的机会,她和善施相遇,二人产生了爱慕之情。因为双方社会地位的悬殊,春军没有暴露过自己的情怀。有一天,愚蠢好诈,仗势欺人的国舅蹲蹲儿,在大街上遇到春军,兽性大发,带了帮闲和打手追赶春军。剧本的第一幕,就从这些爱情关系和社会矛盾中展开了激烈的戏剧冲突。春军被迫躲进了善施的宅院,正好得以与善施相见。春军怕再遇到坏人,临走时把自己的首饰盒子寄存在善施家里,造成悬念。
                  
                  春军的婢女爱春正和一个名叫夜游的穷婆罗门相恋。夜游无钱为爱春赎身。他便从善施
                  家里偷来了春军寄存的首饰盒,送给爱春赎身;爱春认出这是春军之物,便让夜游佯作善施
                  派来的人将首饰送还原主。春军早巳知道了真情。她免收赎金,解除了爱春的奴婢身份,让
                  他们去自由结婚。善施发现遗失了春军寄存的宝饰,其妻贤助拿出自己的珠链,派人送给春
                  军作为赔偿。在一个风雨之夜,春军又给善施送回珠链,因遇雨住在善施家里。这是前五幕
                  的主要情节。有的人根据这些情节就认为剧本主要是描写爱情,甚至认为后面的几幕戏是多
                  余的,这种看法显然是很片面的,没有真正理解它的内容和主题。
                  
                  实际上,从第二幕开始,社会政治斗争的主题已经显现出来。癞虾蟆和摩吐罗的一场搏
                  斗是阿哩耶迦反对八腊王的斗争的侧影。而且癞虾蟆当场就宣布去参加阿哩耶迦的起义队
                  伍。在第三幕里,正当夜游和爱春准备辞别春军去自由结婚的时候,突然听到八腊王逮捕阿
                  哩耶迦的消息。他顾不上结婚,立即回到起义组织,设法搭救阿哩耶迦。在大约一千八百年
                  前,把一个普通的无产者的觉悟写到这样的程度,这已是十分可贵的了。
                  
                      从第六幕起,在春军和善施的爱情关系的基础上展开了一场激烈的政治斗争。这两条行
                  动线紧密地交织在一起,急速发展,造成了强烈的戏剧冲突。春军要到城外的花园里去见善
                  施,因坐错了车子,落入国舅蹲蹲儿的魔爪,由于她坚贞不屈,惨遭谋杀,险些丧命。而夜
                  游的好友,越狱的阿哩耶迦,在紧急情况下,登上善施为春军准备的车子逃出城去。这段戏
                  通过阿哩耶迦路遇盘查、公园里善施慷慨相助等情节,把起义军紧张的战斗气氛烘托出来。
                  国舅蹲蹲儿的诬告和第九幕的刑部大审,把全剧的戏剧冲突推向高潮。最后刑场一幕,冲突
                  发展到顶点。刽子手故意拖延时间,安柱出采揭发蹲蹲儿,春军及时赶来作证,后台呼出
                  ,“春军活啦!’的叫喊声,接着传来阿哩耶迦推翻八腊王的胜利消息,春军被封为善施的正式
                  夫人,全剧团圆结束。
                  
                      从上述极为简短的介绍中我们已经可以看到,剧本所反映的社会生活是非常广阔的。主
                  题思想也相当明确:主要是描写以阿哩耶迦为首的起义军推翻八腊王的政治斗争。剧本的
                  正文里出场的人物是三十五个,如果算上序里登场的四个,共有三十九人,不登场的人物还
                  有二十多个,一个剧本能够容纳这样多的人物,当时还不多见。应该承认,首陀罗迦在反映
                  社会生活的广阔性、艺术手法的多样性以及塑造人物的多面性方面,是超过前人的。我们说
                    “超过前人”,就是指超过了希腊的戏剧。
                  
                      我们知道,古代希腊的剧作家,特别是戏剧理论家,是非常重视情节和布局的。但无论
                  如何,希腊戏剧的情节还是比较简单的。《俄狄浦斯王》的情节是非常激动人心的,然而“杀
                  父娶母”情节是剧本开始以前的历史。在舞台上的行动也只是俄狄浦斯得到了确证之后截瞎
                  了自己的眼睛。而《小泥车》,几乎一切重大事件都是发生在舞台上。我个人认为,这不仅仅
                  是属于写作技巧的问题,而是作家观察生活、反映生活的深度与广度的问题。希腊悲剧多取
                  材于神话,比较强调形式上的完美;《小泥车》主要着眼于现实,重点放在表现内容上面。
                  阿哩耶迦推翻八腊王的故事,似乎也有某些历史根据。据说,在公元前六世纪建立的补
                  尼干王朝,就有一个八腊王,他荒淫、暴虐,是个残暴的昏君。后来被他的侄子阿哩耶迦王
                  推翻。这个历史故事,充其量也不过是一场具有进步意义的宫廷政变。《小泥车》的作者,对
                  这些宫廷政变的秘史,丝辜没有发生兴趣,而把阿哩耶迦写成了一个起义的领袖。而更重要
                  的是,通过他的革命活动,反映了一个时代的动荡、改革以及各个社会阶层的人们的思想变
                  化。
                  
                  阿哩耶迦,虽然在第六幕和第七幕两次出场,但他毕竟是个象征性的人物。他的戏很
                  少,但声望和地位很高,原因就在于,他不是作为个人,而是作为一场革命的领导者而存在
                  的。作家描写了以阿哩耶迦为中心的起义队伍的发展、壮大和统治集团的分化和灭亡的过
                  程。八腊王的统治早已遭到人民的唾弃,这一点在序幕里已经说明。戏班主人在介绍剧本的
                  思想内容时说:“世态炎凉,人情浇薄,更揭露了法律也不尽公道”。在序幕的末尾,戏班主人
                  把“叫杀人不眨眼的八腊王给抓了去“这样的话,当作日常生活里骂人的语言,可见八腊
                  早巳就是众人唾骂的人物了。但革命队伍的发展和壮大,却要经过一个社会变革的过程。
                  从表面上看,第一幕好像是写围绕春军这个人物展开的一场爱情的风波。其实并不是这柞简
                  单。国舅蹲蹲儿这个人物,在剧本里是作为八腊王的影子出现的。昏庸、残暴、荒淫无耻,
                  这都是八腊王上层统治集团的共同特征。国舅蹲蹲儿,除了愚蠢之外,也还有他狡滑的一
                  面,我认为,第一幕的任务就是把社会矛盾摆在观众面前,为以后的许多人物的行动找到根
                  据。第二幕,历来被一部分评论家所指责,好像和剧本的主要行动线没有什么联系。我个人
                  认为,第二幕在全剧中的地位相当重要。首先,它展现了八腊王统治下的、生活在底层的人
                  们的一幅图画。民不聊生,怨声载道,生活不能这样继续下去。阿哩耶迦的革命活动,已经
                  显示出人心所向的趋势。连那观天象的,“老夫子”也说阿哩耶迦有当皇帝的命。可见阿哩耶
                  迦在人民之中已有很大影响。
                  
                  阿哩耶迦的起义军中的许多人物都是“逼上梁山”的。癞虾蟆抱打不平,保护按摩匠,
                  颇有一点鲁智深拳打镇关西的味道,最后投奔了阿哩耶迦的起义军。在第三幕,正当夜游
                  和爱春得到春军的恩惠,准备去过幸福生活的时候,忽然传来阿哩耶迦被捕入狱的消息。他当
                  机立断,把个人的幸福放在一旁,即刻投入营救阿哩耶迦的斗争。作者把夜游写成了一个有
                  胆识、有策略并且善于搞联合战线的人物。他说:
                  
                  “我现在要––
                  
                  专心救朋友脱离危难,
                  
                  哪怕挑起个轰轰烈烈的暴乱。
                  
                  呼唤起暴君王迫害的朋友、家宅、女女男男,
                  
                  挑动起有名声的文官武将蕴藏的不满情肠,
                  
                  煽动起暴君的侍卫臣僚亲信官员……”
                  
                  最后,他达到了自己的目的。首先救出阿哩耶迦,然后又和阿哩耶迦一起闯进皇宫,结
                  果了暴君八腊王。夜游在这场政治斗争中是个关键人物,在剧本里是个成长中的人物。尽管
                  作者对他的描写显得比较粗略,.但还是写出了他在政治上不断发展的成长过程。这样的性
                  格描写,在古典戏剧中也还是比较难得的。
                  
                  八腊王的禁军教头檀香也是被“逼上梁山”的。对于他的历史,剧本里多少有所交待,
                  但不详细。从剧本里,我们只知道他是皮匠出身,是夜游的好友,因为夜游曾经救过他的性
                  命。据他自己说,他是南方人,也可能是羯赖
                  [SX(B-*5][HT7",5]奴[]手[SX)][HT5]多人,也即印度土著民族之一,对于宫廷是
                  没有好感的。至于他怎样当上了禁军教头,又取得了宫廷集团的信任,剧本里没有交待。但
                  他为人正直,对于阿哩耶迦的事业是深为同情的。阿哩耶迦作为一个越狱的逃犯,全城都在
                  通缉,现在恰遇自己盘查,于是急中生智,不但放走了阿哩耶迦,而且见义勇为,赠送一把
                  护身宝剑,颇有一点豹子头林冲那种刚直不阿的性格。他由于和八腊王的亲信威猛的矛盾的
                  公开化,无法再见八腊王,也就带着众兄弟和孩子们投奔阿哩耶迦领导的起义队伍去了。
                      另外,这里还应该提到一个参加起义军的人物,这就是蹲蹲儿的帮闲。他是一个落魄的
                  婆罗门,亦即失去了生活地位的穷苦的知识分子。此人心地善良,富有正义感和同情心,但
                  他并不很聪明,性格软弱。他总想为好人做好事,但能力有限,办法不多。这个人物,没有
                  姓名,在剧本里占的篇幅也不多。评论家很少有人谈到他,看来只是一个“龙套”人物。但
                  是,我却认为,作者塑造这样一个人物,具有某种特殊的意义。他也许属于人们常说的文学
                  作品中的所谓“小人物”的类型。他和夜游、癞虾蟆、,檀香等人物有所不同。在他身上,我
                  们几乎找不到什么“英雄气概”。但是当蹲蹲儿要把杀人的罪责栽在他的身上的时候,他已是
                  上天无路,入地无门,只好拔出剑来,告别了乞食者的生活,投奔起义军去了。在《小泥车》
                  以前的戏剧作品中,这一类型的人物还不曾多见。,这说明,作者对生活的观察和感受是比较
                  细致、深刻的,因而在表现生活方面也就有所发现,有所创造。
                  
                  以上情况表明,作者对于他所面临的一场重大的社会变革,是放在事物的发展和运动
                  中,在社会关系的变化中来表现的。所以我们说,这不单纯是一个写作技巧问题,而是作家
                  的世界观与创作方法、艺术与生活、政治性和艺术性的统一等十分重要的创作原则问题。《小
                  泥车》在这些方面取得了勿庸置疑的成就。
                  
                      从上述情况我们还可以肯定,这个剧本重点是写政治斗争而不是爱情故事。善施与春军
                  的爱情也是作为一种社会关系来表现的。这正是《小泥车》和其它印度古典剧本的不同之
                  处。如果单纯从爱情主题来考察,也许它真的不如迦梨陀娑的《沙恭达罗》或其它剧本那样
                  充满诗情画意。春军从头到尾处在被抢或被杀的危难之中。善施也无意风流。一个首饰盒和
                  一串珠链所连接起来的是对人和道德的尊重,是金钱买不到的情谊。剧本里没有恋爱至上主
                  义者。当善施发现,增祥的车子拉来的不是春军的时候,他首先关心的是阿哩耶迦的安危。夜
                  游在最幸福的时刻,丢下爱春而去参加营救阿哩耶迦的斗争,而爱春也支持他的正义行动。
                  然而这里的确存在着爱情。不过,这种爱情不是从古老的传说里找来的,也不是从奇妙的幻
                  想里产生的,而是用人类的美德和善行建造的,是以他们共同的生活命运联系起来的。
                  
                      春军和善施的爱情线,在剧本里是贯串始终的。作者把它写得非常朴实,没有什么虚
                  饰、炫耀、卖弄技巧的东西。但同时它也并不平板、单调,而是以不同的形态、节奏、气氛
                  显现在观众面前的。在剧本的前半部,它处在冲突的表面。在爱情故事的后面正在蕴酿着一
                  场激烈的社会斗争。第二幕也是从爱情开始的。但这幕戏主要是表现社会动荡不安的情绪。
                  癞虾蟆的行动只是一个信号。第四幕的前一部分是两组爱情故事的交叉,是非常抒情的。幕
                  后突然传来阿哩耶迦被捕的喊声。舞台上的色调、节奏乃至舞台行动的方向马上发生了变
                  化。这个场面总共不过几分钟的时间。社会矛盾的深化引起了人物的心理和行为的变化。我
                  认为这个场面的穿插是非常巧妙的。第六幕以后,社会主题不断强化,爱情关系退到第二
                  位。两条线不断交叉、起伏、变换,使全剧比较生动活泼。
                  
                      在整个剧情的发展中,春军和善施无疑是两个主要人物。但两个人的社会地位、心理状
                  态、性格特征等等都有所不同。他们既有统一性,又有特殊性。总的说来,春军更富有感情
                  色彩。她对自己周围所有的人都是非常热情、真诚的。她和爱春亲如姐妹姑且不说,即使是
                  对夜游、按摩匠等人,同样也是那样亲切、热情、,爽快而无私。在和善施的关系中,她那热
                  情奔放的性格集中表现在第五幕,暗夜黑天,冒着暴风骤雨,带着珠宝去和善施相会的场景。
                  
                      善施无疑是被作者肯定的正面人物。他心地善良、仗义疏财、严于律己、宽以待人,而
                  且还同情革命者。从思想上看,他不同于我们以上提到的那些人物。在他身上体现着某些佛
                  教的思想。这就涉及到作者对佛教的态度。作者首陀罗迦对于佛教,从剧本中所表现的情况
                  来看,是采取了不冷不热的态度。或者说,他是敬佛而不信佛。    
                  
                      《小泥车》产生的年代,印度的佛教还在盛行,并且已向国外传插。不久以前,剧作家
                  和佛教诗人马鸣菩萨已经写了好几个宣传佛教的剧本。马克思主义者认为,宗教这种东西,
                  归根结底还是一种愚昧现象,是统治阶级用来麻痹人民的雅片。佛教当然也不例外。但是我
                  们对它也要作历史的分析。印度佛教在产生的当初,还不是代表统治阶级利益的。在成千上
                  万的人民群众死于侵略战争,国内外政局混乱、民不聊生的情况下,佛教提出的不杀生的戒
                  律以及提倡平等互敬的义理,在一定程度上反映了平民阶层的和平愿望,是受到人民欢迎
                  的。《小泥车》中的善施大致符合于这种情况。他为人宽厚、仗义疏财、助人为乐等等许多美
                  德都受到人民的尊敬。但大体上都没有超过佛教所提倡的思想道德范畴。特别是最后一幕,
                  起义军革命胜利,人民要求处死国舅蹲蹲儿的时候,他却主张以德报怨,释放那个恶棍。这
                  是非常明显的佛教思想的表现。所以我们说,尽管在他身上某些地方近似《水浒》里的宋
                  江,他却因受到自己思想的局限,而不可能走上“梁山”的道路,我觉得问题就在这里。与
                  之相对应的是按摩匠的出家。他原来就是在善施家里做按摩匠的,显然受到主人的思想影
                  响。他在第二幕里向春军诉说自己的历史时就证明了这一点。按摩匠按照自己的出身和生活
                  遭遇,并不是没有条件参加起义队伍的。但作者没有这样处理。他不是按照人物的社会地位
                  或按剧作法的要求进行安排,而是按照生活本身的规律来表现人物。这正是首陀罗迦,不仅
                  是作为一个戏剧诗人,而且还作为一个思想家,不仅是在写作技巧上,而且在创作思想上高
                  于其他古代作家之处。
                  
                      以上我们主要从思想内容方面谈了一些看法。下面我们想再谈一谈《小泥车》在艺术上
                  的成就和特点。
                  
                      《小泥车》在艺术上所取得的成就是多方面的,也是很有特色的。我们在这里只想谈谈
                  它作为一部东方型的剧本的一些特点。
                  
                     
                  首先,《小泥车》的创作和演出是以舞台表演为中心的。这是印度戏剧家和希腊戏剧家在戏剧观念上最重要的区别之一。希腊戏剧家把情节放在首要地位,而不太重视表演艺术。他们甚至认为,只有缺乏才能的作家才依靠表演。亚理土多德在他的《诗学》就说:“情节的安排,务求人们只听事件的发展,不必看表演,也能因那些事件的结果而惊心动魄,发生怜悯之情;任何人听见《俄狄浦斯王》的情节,都会这样受感动,诗人若是借‘形象’来产生这种效果,就显出他比较缺乏艺术手腕,这个办法要依靠装扮者的帮助。”
                  亚理士多德:《诗学》,人民文学出版社,中文版,第43页。
                  他的意思说得非常清
                  楚。只要听,不必看。甚至认为依靠演员表演的戏剧是作家“缺乏艺术手腕”。《小泥车》最显
                  著的特点就是以舞台表演为中心。如第二幕按摩匠逃到庙里,假装神像,接着是一阵撕打。
                  还有第三幕夜游挖墙洞、偷东西、包括选地点、挖花样、假人探道、扑灯蛾灭灯等等,都是
                  非常精彩的表演。第四幕对于春军住的八层院的景物描写、第五幕里对于春军暗夜行路遇到
                  的暴风雨以及对于人物的心境等等所造成的舞台气氛的描写,则是另一种用语言与形体动作
                  相结合的表演方法。这也是东方戏剧的共同特征。国舅蹲蹲儿陷害善施,诬告他谋杀春军,
                  八腊王给他定了死罪,从第九幕的刑部大审到第十幕走上刑场,气氛十分紧张。作者在这时
                  插入了两个刽子手的一大段戏。这场戏的穿插,表现出作者高度的创作技巧。两个刽子手的
                  职业就是杀人。他们都很了解善施的为人,同情于他,又不能违抗皇帝的命令。但谁也不忍
                  心动手杀死善施。他们在舞台上走来转去,多次“宣读”善施的“罪状”,以此拖延时间。后
                  来蹲蹲儿亲自到场,再三催促他们赶快斩死善施。他们又故意想出“抓阉”的办法来搪塞蹲
                  蹲儿。他们幻想着把这最后的瞬间造成善施可以得救的机会。他们这一愿望终于实现。在这
                  个过程中,观众也是十分为善施担心的。作者把观众和演员的心理情绪地紧紧连结在一起,
                  在非常紧张的戏剧情境中,却用了一种轻松的手法来表现自己的构思。以不同的色调来表现
                  统一的舞台行动,同时还突出了这两个人物的乐观主义的性格。这些地方都是很值得我们研
                  究和借鉴的。印度的戏剧理论特别强调表演的因素,在著名的戏剧理论著作《舞论》中,给
                  戏剧下的定义是:“有乐有苦的人间的本性,有了形体等表演,就称为戏剧”。其中把表演明确
                  分为语言、形体和内心三个重要方面。以上我们举出的《小泥车》里的几个例子,就是说明
                  作者对于语言,形体和心理等几种不同的表演方法的运用。还应该补充一句,印度的古典戏
                  剧,较早地注意到了表演心理学和观众心理学的联系,这一点也是很可贵的。
                  
                  可爱的人物之一。国舅蹲蹲儿也是此剧塑造得最成功的人物之一。一般地说,这类恶人容易
                  流于概念化。然而作者却把他写得比较生动,既写了他的轻薄、愚蠢的一面,也写了他阴
                  险、奸诈的一面。
                  
                  此外,印度古代戏剧,也像我国的戏曲一样,舞台上没有布景。演员是以语言和虚拟的
                  动作来表现时间和空间概念的。譬如第一幕蹲蹲儿追赶春军时,春军走到善施家旁门。慈氏
                  和善施正在点着蜡烛开门。春军用裙子把烛光扑灭、进门等等,这恐怕都是虚拟的动作。还
                  有第一幕结尾处,善施和慈氏要把春军送回家去,刚刚唱了四句诗的功夫,就说:“春姑军
                  娘,这儿是您的家啦,请进去吧”。所有这些时空的概念,都是以表演来实现的。
                  
                  第二个问题,我们想谈谈《小泥车》的结构特征。
                  
                  《小泥车》共有十幕和一个序幕。幕与幕之间,按照时间顺序相连接,每幕约半天的时
                  间,总共是五天。在这五天之内一支革命的队伍成长壮大起来了,一代王朝覆灭了,许多
                  人的命运发生了根本的变化。在戏剧艺术刚刚走向成熟的历史条件下处理这样巨大的社会
                  政治题材,也是要求作家在创作技巧上要有相当的功力的。
                  
                  关于《小泥车》的结构问题,学术界也有不同的见解。有人认为,剧本的主要情节是善
                  施和春军的爱情故事。从而就觉得阿哩耶迦的政治斗争的故事在剧本里是多余的,甚至说它
                  破坏了情节的统一。吴晓铃先生在《译本序》里反驳了这种看法,他认为阿哩耶迦的斗争故
                  事应该是主要的。作者把两条线结合起来,正好表现了作者擅于穿插的才能。也有人认为,
                  剧本篇幅过长,结构松散,不如写成两个剧本。这样一来,第二幕按摩匠的戏就更加显得上
                  不着天,下不着地,游离于两条情节线之外了。
                  
                  我们认为,《小泥车》在戏剧结构上是完整、统一的。在布局方面,层次相当清楚,矛盾
                  逐渐展开,循序渐进,有条不紊。特别是最后几幕,各种矛盾互相交叉,戏剧冲突不断激
                  化,舞台节奏和气氛十分紧张。大团圆的结尾也很自然。关于这个戏是否显得太长一些,有
                  些细节是否必要的问题,我们想从另外的角度作一些探讨。
                  
                  《小泥车》在结构上具有明显的东方戏剧的特点。它除了剧情整体的统一性和完整性而
                  外,它的每一幕或其中的每一片断,都有自己的独立性和自身的完整性。每一幕戏都要突出
                  表现某些主要人物,都要有一个主要的情调。如有的是以抒情为主要情调,也有的是以幽默
                  和滑稽为主。通常在每一幕命名上可以反映出来。如“按摩博弈”(二幕),主要人物是按摩
                  匠,主要色调是闹剧式的表演,然后转为正剧,“夜游穿窬’(三幕),主要人物当然是夜游,主
                  要色调是幽默;“国舅杀人”(八幕),主要是表现国舅蹲蹲儿的凶狠残暴,:主要情调是悲剧性
                  的。夜游的“偷技”表演、春军住的八层院的景物描述、春军在风雨之夜去会见善施时一路
                  上的心情的吐露乃至两个刽子手在赴刑场的路上那种含着眼泪的斗嘴的游戏等等,都是具有
                  单独欣赏的价值的。当然,同时它们也是全剧贯串行动的重要组成部分。,我觉得这些特殊的
                  结构方法都是东方戏剧才具有的。从这个角度看来,这些场面不仅不是多余的,而且还是别
                  有妙趣的精心之作了。
                  [HJ1.76mm]
                  我们认为,印度的戏剧理论和实践,在人物塑造和情节结构等方面,和在它以前的戏剧
                  相比,是有所发明、有所创造的。印度戏剧家不仅注意情节的连贯性,而且注意到人物的心
                  理活动经常地影响到他们的外部行动和行为,从而造成外部事件和戏剧情境的多样性。犹如
                  天空的云朵遇到不同温度的冷空气以后,有时变成圆形的雨点,也有时变成六角形的雪花向
                  地面飘落一样,是非常耐人寻味的。
                  
                  第三、我们再谈谈《小泥车》的文体和语言问题。
                  
                  《小泥车》的文体最主要的特点是散文和韵文的交替使用。据说这在印度是有悠久的传
                  统的。无论是历史、科学、文学著作都是如此。这种文体,又以变文的形式,间接地影响到
                  中国的文学和戏曲。同时又因汉语文学的传播,影响到东亚的朝鲜、日本和越南等国的戏剧
                  文学。所以我们说,这种散韵兼用的形式是具有东方特色的。
                  
                  古代埃及的法老戏剧是诗体的对话。希腊悲剧也是如此。但希腊喜剧则用散文。这一点
                  成了区别悲剧和爱剧的标志之一。印度从来就没有悲剧与喜剧的划分,都是大团圆结尾。散
                  文和韵文的使用,似乎也没有严格的规定,比较自由,它是以如何更好地表现人物的性格特
                  征为转移。
                  
                  《小泥车》更接近于民间戏剧。它的语言特点是流畅、朴素、通俗易懂。按照吴晓铃先生的说法,就是;“散文口语化、韵文散文化”,很像我国初期元杂剧的语言。(见《小泥车》译本序)关于梵语(文言)和俗语(口语)的使用也是服从于这一特点的。本来,按照当时印度的习惯,高级种姓的人才用梵语,低级种姓的人一般都用俗语。但《小泥车》的语言却打破了这一界限。譬如春军是个妓女,但有时她也用梵语,而有些沦落底层的婆罗门出身人同样也用俗语。这是符合于社会生活实际的。德国学者温特尼茨曾说:“在印度戏剧中,使用语盲是有区别的。国王、婆罗门和贵族使用梵语,而妇女和所有的普通人使用俗语。值得注意的例外是,少数受过教育的妇女(尼姑和妓女)偶尔也说梵语,而没有受过教育的婆罗门却说俗语。这完全可能反映现实生活中使用语言的情况”。这里说的正是《小泥车》和《莱莉与青春》中的情况。
                  
                  我们可以肯定地说,《小泥车》在语言上的成就,是和作者表现生活的意念是紧密相关
                  的。
                  
                  《小泥车》的语言特点主要是朴实无华,流畅自如,散韵兼用,并有自己的韵律和节
                  奏。可以说是根据需要,顺手拈来,随口唱出,灸脍人口,妙趣横生。如第三幕夜游挖墙
                  洞、偷宝饰的时候,他还在考虑挖出个什么花样来。他说:
                  
                  “且慢,待我看看挖个什么花样––
                  
                  还是那盛开的莲花艳?
                  
                  还是那辉煌的太阳圆?
                  
                  还是那如钩的新月样?
                  
                  还是那长长的小池塘?
                  
                  还是那红万字现吉祥?
                  
                  还是那葫芦儿把身藏?”
                  
                  最后他决定挖一个葫芦儿形的洞进去。一个小偷儿,在挖别人家的墙洞偷东西的时候,
                  还要做这种语言上的游戏,自然是充满幽默和滑稽意味的。然而更加有趣的是,当善施发现
                  了被小偷儿挖的墙洞以后,他竟没有想一想自己是否丢了东西,却首先把这墙洞赞赏了一
                  番:
                  
                  “善施(瞧看)啊!多漂亮的洞哪!
                  
                  墙壁的砖儿轻轻地挪,
                  
                  洞顶尖尖洞腰阔。
                  
                  恰便似这大厦怕见那不速客,
                  
                  因此上把心儿吓破。”
                  
                  欢众听了善施的这几句诗,未免捧腹大笑。但细想起来,这和一个穷婆罗门那种遇事漫
                  不经心、咬文嚼字的书生气质是非常符合的。像这样例子在剧里真是屡见不鲜。
                  
                  另外,《小泥车》在滚白、独白,旁白,乃至舞台指示的运用等方面,也有自己的特点。
                  这样就形成了既不同于希腊戏剧或西洋歌剧,又不同于中国戏曲的一种以对话为主,兼有词
                  曲,又以舞台表演为中心的独特的、东方型的戏剧形式。从这些特点来看,《小泥车》确实
                  是更接近于近,现代戏剧的。这就说明了它在塑造人物、戏剧结构、舞台行动、语言风格等
                  各方面所达到的高度。温特尼茨在他的《印度文学史》的导言中说:“印度诗人已经留传给
                  我们抒情诗和戏剧作品,从感情的微妙和强烈,部分也从戏剧的创造力,它们能与现代欧洲
                  文学中最优秀的作品媲美。”
                  《印度文学研究集刊》,第一集,第287页。
                  
                  
                      《小泥车》的篇幅的确较长。这可能有许多原因。而且,我并不以为这一定就是什么缺
                  点。    
                  
                      从世界各国的戏剧史来看,早期的戏剧都是比较短的。在《小泥车》产生以前或以后,
                  印度也有不少短剧。一般地说,长与短并不是衡量作品好坏的标准。但如果想要表现比较复
                  杂的事物,也还是要求一定的篇幅。现实主义的作品更是如此。在没有先例可循的情况下,
                  写一部大型的作品是很不容易的。首陀罗迦能够写出这样一部多幕的社会剧,对于印度戏剧
                  的发展,无疑是一个巨大的贡献。
                  
                      另外,我们知道,古代人演戏不像我们现在演戏,要把演出的时间限制在两个半小时之
                  内。那时可能是上午演了下午演,今天演完了明天还继续演。  
                  《小泥车》可能就是这样的连台戏。此外,《小泥车》不是宫廷剧,而且市民剧,是由一般的城市大众剧因为广大的市井群众演出的。因而演出者不能不考虑到广大观众的兴趣和爱好。作者在剧本里有意地插入一些有趣的唱词和表演,肯定是为当时的观众乐于接受的。
                  
                      总之,《小泥车》是古代戏剧史上不可多得的现实主义巨著之一,是世界文化遗产宝库中的一件珍品。


 楼主| 发表于 2022-5-27 00:05:02 | 显示全部楼层
迪伦马特的“悲喜剧”《老妇还乡》 谭濡生

                  
                  一、当代“最重要的德语戏剧天才”   
                  对大多数读者说来,迪伦马特的名字可能是陌生的。因为,把他的作品介绍到中国来,才刚刚开始。最近,人民文学出版社出版了《迪伦马特喜剧集》(叶廷芳译),北京人民艺术剧院排演了这位剧作家杰出的作品《老妇还乡》(改译为《贵妇还乡》);对于我们说来,这是一个令人振奋的开端。
                     
                  
                  弗里德里希·迪伦马特,于1921年生于瑞士,今年只有六十一岁。他在青年时代,曾攻读过哲学,文学和自然科学。毕业后曾在苏黎世的《世界周报》担任过美术和戏剧编辑。一九六八年至一九六九年间曾任巴塞尔剧院的经理,一九七○年又任苏黎世话剧院的艺术顾问。他的兴趣相当广泛,在各方面都有很高的素养,他涉猎过美术创作,曾经有“怪诞”的雕塑和绘画问世,他从事过小说创作,其中象《隧道》、《法官和他的刽子手》、《抛锚》、《诺言》等等,都是深受广大读者欢迎的,他还写过广播剧、电视剧和电影剧本,都有程度不等的成就。但是,作为一位作家,他的才华主要还是表现在戏剧创作方面。一九四七年,他的第一部剧作《写在书上》在瑞士上演,第二年又写出了他的成名作。《罗慕路斯大帝》(非历史的四幕历史喜剧)。多年来,已经发表或上演过的剧本约有十七部。一九五七年至一九七○年,瑞士陆续出版了他的三卷《喜剧集》。最近,他的三十卷文集已在瑞士出版。瑞士人民为自己有这样一位作家感到自豪,称他为“瑞士的民族丰碑”。而且,这位作家的名字并不仅仅属于瑞士,有人称他为“布莱希特死后最重要的德语戏剧天才”,有人则把他誉之为“当代最受人欢迎的两个欧洲作家”之一。当然,对这些赞誉之词,迪伦马特是当之无愧的。
                    
                  
                  迪伦马特虽然在小说、电视剧、广播剧、电影剧本等等方面都显过身手,但是,  
                  他所以获得国际声誉,却是由于他的舞台剧的创作。奇怪的是,这位成绩卓著的剧作家,在年近花甲的时候,却声称说:“在戏剧中我已经靠边站了。”或许他真的是从此离开了戏剧创作的领域!对此,我们只有等待他用自己的实践去证明了。不过,有一点是清楚的,即使他真的不再写新的剧本,在当代世界剧作家的名字中,迪伦马特也将是“一颗巨星”,永放光彩。
                  
                  1980年12月26日的《世界周刊》,上发表了一篇迪伦马特的访问记:《一个从黑暗的回忆中虚构世界的人》。在《编者按》中有这样一段令人回味的话:
                     
                  他自称是一个“德语区域的黑窟窿”。用天文学的话讲,他是一颗巨星,它具有无比的质量把一切光线吸于一身。在文学上,他是一个向来不是被理解为“假严肃”,就是“假滑稽”,但是很少被正确理解的人。
                  
                  当然,迪伦马特在戏剧创作上,曾经受过以往很多剧作家的影响,他崇尚古希腊喜剧家阿里斯多芬的“即兴奇想”和“进攻性”的风格,从奥地利的奈斯特洛伊(1801–1862)那里吸取了民间闹剧的营养,又受到德国喜剧家魏德金德(1864)–1918)的影响;评论家们还认为他借鉴了莎士比亚、塞乃提斯、斯威夫、克劳斯等作家的长处。但是,他却并不把其中的任何一位大师当作偶像,而是把他们的“光线吸于一身”。他称赞布莱希特为“最伟大的德语戏剧家”,但对其艺术主张却不完全苟同。他受过表现派的影响,但却不属于这个流派。总之,他善于吸收人家的长处,却又坚定不移地走着自己的路。在这方面,他确实具有奥尼尔的精神。不过,他为什么竟然“很少被正确理解”呢?我觉得,这并不奇怪。他常常被人们误解的原因,正在于其剧作在内容和形式上都具有极大的复杂性。读过他的剧本就会发现,它们往往把我们引入一个五光十色的神秘王国中去,这个王国是由深邃的哲理、绝妙的象征、奇特的幻想和怪诞的形象交织而成。可是,我们却可以从这些光怪陆离的色彩中看到西方世界那个严酷的现实。它们既是荒诞的,又是现实主义的。
                  
                  已经出版的中译本《喜剧集》包括《罗慕路斯大帝》、《天使来到巴比伦》、《老妇还乡》、《弗兰克五世》和《物理学家》等五部剧本。其中,《老妇还乡》被称为“现代的经典剧”,最能代表迪伦马特的剧作风格和剧作技巧。
                  
                  二、这是一场“社会改革的实验”   
                  在大幕打开的时候,我们看到的是:“一个破败不堪的城市。一个同样破败不堪的火车站……”几个“衣不蔽体”的男人在车站等待迎接一位要人。他们面对疾驰而过的特别快车望而兴叹:男人丙过去我们这儿真可以说是一个艺术城市。男人乙是这一带第一流的艺术城市。男人甲全欧洲第一流的。男人丁歌德在这儿呆过一个夜晚。他住在金使徒旅馆。男人丙布拉姆斯(德国十九世纪著名作曲家,舒伯特、舒曼的继承者––引者)在这儿作过一首四重奏。可是,现在呢?男人乙现在连班车也不在这儿停了……男人丙咱们完了。男人丁瓦格纳工厂垮了。男人甲博克曼公司破产了。男人乙阳光广场铁工厂关掉了。男人丙靠失业救济活着。男人丁靠贫民救济汤生活着。男人甲生活?男人乙勉强度命。男人丙一点儿一点儿地慢慢死掉。男人丁全城都是如此。
                  
                  就在这时,来了一位“税务官”,他告诉市长:“我要把整个城市扣押下来。”可是,市长却对他说:“在市政厅你不用想找到任何东西”,“我们的保险柜里一个子儿也没有。没有一个人纳税。”就连历史博物也“在三年前就已经卖到美国去了”,市政府仅有的财产就是“一架破打字机”。这个城市名叫“居伦”。它究竟属于哪一个国家?作者并没有写明。但是,有两点是清楚的:其一,它位居欧洲;其二,它是“穷困”的象征。就在这个赤贫的小城,忽然来了一位女亿万富翁––克莱尔·察哈纳西安。她把这座城市搞得天翻地覆,导演了一场令人深思的戏。它究竟是一场喜剧,还是悲剧?或者象作者所注明的是“悲喜剧”?对此,我们暂且不谈。不过,在这场戏结束的时候,我们看到居伦城已经完全摘掉贫困的帽子,成为一个富有的城市了。
                  
                  请看,剧本中描绘了这样一幅情景:我们已看到人们的衣著––这表明生活水平日益提高的最显著的标志––逐步地、毫无间断地越来越显然趋于华丽,我们也看到舞台本身,好象由贫民窟逐渐变成了阔人们的居住区,一步一步爬上社会的阶梯,慢慢呈现出一派富丽的景象,现在,在这最后一场中,我们更将看到这一切欣欣向荣的总的轮廓。原来的那个阴暗、凄凉的世界,现在已经完全改观了,它已经变得那么富足,处处都焕然一新,它具体地代表着最先进的物质文明,仿佛世界和世界的一切全得到了一个幸福的结局。现在,在这重新修建过的火车站的四周,到处是旗帜、招贴和耀眼的霓虹灯,居伦城的男女市民全穿着华贵的晚服和礼服,组成了两个类似希腊悲剧里常见的合唱队……这两个合唱队向我们描绘的情景,与开幕时那几个男人对话的内容,构成了强烈的对照:众人现在,让我们感谢上帝伊尔太太因为,仁慈的命运所有的人已经使一切完全改变。
                  
                  妇女们我们娇美的身躯穿上了合身的服装,伊尔的儿子每个有为的青年都驾着游览车辆,男人们商人们坐在小汽车里是那样悠闲自在,伊尔的女儿打网球的姑娘们在网球场上,欢欣异常。大夫我们的手术室里安装着第一流的设备:崭新的医疗器械,全用绿砖砌成的新房,医务道德随时随刻都能经得起考验。众人现在,我们各家的晚餐正发出喷鼻香,每一个人都穿上漂亮的新鞋,得意扬扬,谢谢天,我们总算抽上了高级香烟。校长勤奋的学生们专心学习,书声琅琅,男人乙工业界的大亨们聚集起大量的财富,众人伦勃朗和鲁本斯才人辈出,画家在今天一切美术家都过着高雅的艺术生活。
                  
                  这真象是一首对“最先进的物质文明”的颂歌!可是,当你看过由克莱尔导演的这场戏之后,在倾听这些颂词的时候,却无法与剧中人物分享欢乐和幸福的感情,甚至会从心底涌现出一股悲天悯人的情绪:可怜的人们呵!你们希望获得的东西都到手了,甚至比你们原来预期的还要多得多;可是,你们已经失去了更为宝贵的东西!对此,你们竟然毫不惋惜吗?那么,在居伦城由贫困变为富足的过程中,究竟失去下什么呢?这座城市的巨变,当然要归于克莱尔的十亿磅巨额捐款。可是,她把这笔巨款捐赠给居伦城,却有一个条件:我可以给你们十亿,可是我要用它为我自己买得公道……她所说的“公道”,涵义是具体的。她在青年时代曾在这座小城里与阿尔弗雷德·伊尔谈情通奸,怀孕后又遭遗弃;她诉诸于法律,但是,由于有人作了假证,当时的法院院长作出错误的判决,使她蒙受冤屈。多年来,她一直在进行报复。先是找到两个作假证的,割掉了他们的生殖器,弄瞎了他们的眼睛;又把当时错判此案的法院院长收为自己的“总管”。如今,她带着这几个当事人来到居伦,是要对伊尔施行报复:“只要有人把阿尔弗雷德·伊尔弄死,我可以给居伦城十亿磅。”她凭着自己的财势,完全可以收买凶手,轻而易举地杀死伊尔。
                  
                  但是,不!她却以重金作为诱饵,扬言:“我有的是钱,可以买得公道。”其实,伊尔对一个女孩子始乱终弃,害得她沦为妓女,在道德上当然是有罪的。但是,事过几十年之后,就要因此把他处死,未免是罚不当罪。因此,她所要买得的“公道”,却包含着更大的“不公道”。问题还不仅仅在于这里。她以十亿磅巨款作为杀死伊尔的报酬,这就对居伦城的居民提出了一道考题:是接受巨款以求得富足,还是维护真正的“公道”?在这时,市长代表全城居民交了一份试卷:市长察哈纳西安夫人,你忘了这儿是欧洲。你忘了,我们并不是野蛮人。我现在代表居伦城的全体公民,拒绝接受你的捐赠;我以人类的名义拒绝接受。我们宁愿永远受穷,也决不能让我们的手上沾上血迹。〔雷鸣二般的掌声。在这里,居伦城确实表现了非凡的气概,它确实象“是一个有人道主义传统的城市”。假如事情真是这样的话,从市长到居氏都称得起是“富贵不能淫”的英雄,居伦城也就无愧于“这种高贵的传统”了。然而,这仅仅是戏的开场。那阵激动人心的掌声刚刚止住,这场戏的导演克莱尔已经向我们发出了预言:“咱们等着瞧吧。”我们瞧见了什么呢?
                  
                  在我们眼前展现的一个又一个场面,揭示出发人深思的问题,在那笔巨款的诱惑之下,居伦城“高贵的传统”一点一点地瓦解了,粉碎了。它瓦解得那样迅速,又是那样彻底,上至市长、警长、学校校长、牧师,下到各式各样的贫苦居民,在数日之间,都纷纷败下阵来,向他们所引为自豪的“传统”告别了。那十亿磅的捐赠就象给这座小城带来了瘟疫,四处蔓延,几乎无一人幸免。在第二幕,那十亿磅捐款的魔影已经在居伦城到处游荡使这座小城发生了醒目的变化:居民们穿上了黄色的新皮鞋,竞相赊购各种高档商品,市政府的墙上挂着新的“建筑设计图”……对这种变化最敏感的当然是作为巨额捐款的牺牲品––伊尔。他感到这是对自己生命的威胁:“全城的人都在到处欠帐。欠的帐越多,生活水平就越高。生活水平越高,就越有必要弄死我。”可是,尽管居伦城的官民都无法抵御物质财富的引诱,他们却并没有想到要危害伊尔的生命。警察局长劝告伊尔“完全可以放心”,他还能清醒地意识到自己的使命:“要维持法律的尊严,维持治安,保护每一个人的生命。”那位居伦政权的代表––市长,虽然取消了伊尔继承市长职位的资格,却也还在给他以足够的安慰:“不管怎么说你是受到法律保护的。”
                  
                  请不要以为,政权和法律的两个代表人物说出这些话来是口是心非的。并非如此。一直到伊尔在死亡威胁的恐惧中想逃离城市的时候,市长带着居民们来给他送行,他们的友情和祝愿也都是发自内心的,是真诚的。迪伦马特对这千幕戏作过如下的解释:最初,他们的确是决心拒绝那笔赠款,后来他们虽然到处赊欠,但那并非因为他们打算弄死伊尔,而是出于一种不负责任的糊涂思想,感觉对事情最后总会有一个圆满的结局的。这一点在排演第二幕时尤须注意。还有在车站上的那一场,必须明确,只有伊尔自己感到情势危急,恐慌万分,别的人直到那时并有没有对他说过半句恐吓的话;只是在彼得家的仓房里的那一场中,事态的发展才有了一个决定性的转折。这时,伊尔的死已成定局……那么,“在彼得家的仓房里的那一场”究竟发生了什么“决定性的转折”呢?
                  
                  这是第三幕的第一场。在这里,校长和大夫来找克莱尔,试图为居伦城寻找到一个体面的出路。迪伦马特挑选这两个人物作为谈判的代表是很发人深思的。正如校长自己所说:“二千年来,我一直就在这贫困不堪的人群中散播着仁爱的娇嫩的种子,我们的大夫也同样是二十年来一直坐在他那辆简直是洪荒时代就巳出厂的破车子里到处奔波着,给人们治疗软骨病和结核病。我们为什么甘于作出这样大的牺牲?是为了钱吗?不能这样说,我们的收入真是微薄得可怜。可是卡尔伯城文科中学曾经给我送来聘书,我当时毫不犹豫地拒绝了,埃尔兰根大学本来要聘请我们的大夫到那儿去作教授,他也完全不予考虑……”“我们,以及这个小城市中的所有的人,在这么多无尽无休的年月中所以一直不肯离开这里,只是因为他们有一个共同的希望,希望居伦城能够重新繁荣起来,能够完全恢复它旧日的光彩,使我们的故土的无尽的宝藏能够再一次得到全面的开发。”校长––“仁爱种子”的散播者,大夫––人道主义精神的体现者:正是这样两个人物,最珍惜居伦城“高贵的传统”,他们对那笔巨款给这个传统造成的威胁也最敏感。他们来找克莱尔,向她发出最后的呼吁:“奉劝您抛弃那种邪恶的复仇思想,不要置我们于难堪的境地……”然而,他们的要求被拒绝了。在这场戏的结尾处,两个人已经绝望了:大夫天哪。咱们怎么办?校长咱们只能凭着良心办事,纽斯林大夫。如果我们把这场戏看成是居伦城:“高贵的传统”同物质财富的最后一次较量,那么,两相对比,前者毕竟是太脆弱了!
                  
                  紧接着,这位“仁爱”的播种者也闷闷地喝起酒来––当然,他喝的也是高档商品。在酒力的鼓舞下,他试图做出最后的努力:“我要把真实的情况告诉这两位在报馆工作的先生。我正准备象天使长一样用一种洪亮、有力的声调把一切全告诉他们。因为我是一个人道主义者……”他甚至企图“让这一声巨雷震动整个世界”。然面,他的呼吁却连回响都未能激起。当他“忽然清醒过来”时候,只能发出最后的一声叹息:人道主义看来也,只有坐下了……请再听一听这位人道主义者的自白吧!……这诱惑实在太大,而我们的贫穷的处境也实在太难以忍受了。我现在更知道了另外一些情况,那就是我自己也会参与这个谋杀活动的。我现在清楚地感觉到了我正在慢慢变成一个杀人凶犯。我的人道主义的信念是完全软弱无力的,它并不能阻止我走上这条路……
                  
                  迪伦马特自己说:“我们在这里看到的,是全城的入,象那位校长一样,慢慢在诱惑面前屈服的过程。如果说,“诱惑”指的是那笔巨额捐赠;那么,向它屈服的恰恰是居伦城的“高贵的传统”:仁爱、人道主义、传统的价值观念,等等。真可谓是:金钱到此,诸神退位。木过,如果有要说:居伦城获得的是“最先进的物质文明”,而它所失去的却是传统的“精神文明”,这个答案似乎是过于简单了。不!这座小城不仅依靠那亿捐款变得富足了,在“精神面貌”上也获得了“改造”。我们还是倾听校长的声明吧!我现在要向大家说明一个咱们大家必须明白了解的问题––那就是,克莱尔·察哈纳西安夫人捐赠这笔款子是有一个明确的目的的。她的目的是什么?她的目的是为了让咱们有了钱以后可以过快活日子吗?她的目的只是为了让咱们都变成有钱的人吗?只是为了复兴瓦格纳工厂、博克曼公司和阳光广场铁工厂吗?你们全都知道不是这样。克莱尔。察哈纳西安有一个比这更重要得多的目的。她的目的是要改变咱们这个城市的精神面貌––要让它变得合乎公道……我也并非完全不了解贫穷是罪恶的根源,是苦难的根源。可是……使我们动心的决不是富裕、奢侈、美好生活等等狂妄的念头:使我们动心的是公道以及如何使公道得伸的问题。而且还不仅仅只是公道,这里面同时还包括构成西方文明总体价值的那许许多多观念……这位校长的声明博得了“经久不息的掌声”和一阵阵“欢呼声”。紧接着,我们看到的是合乎逻辑的结局:伊尔死去了––这是全城官民一致通过的决议。不过,在他们通过这项决议时,是反复表白了的:“这决不是为了钱”,“而是为了主持公道”,甚至是为了拯救“我们所有的一切最神圣的东西”。通观全剧,克莱尔捐赠那笔巨款,是为了“买得公道”。结局则是:居伦城得到了那笔巨款,同时也得到了“公道”。捐款者和受捐者终于统一起来了。可是,我们不禁要问:这里所说的“公道”,以及“构成西方文明总体价值的那许许多多的观念”究竟是什么呢?
                  
                  我们在剧本中所看到的,正是随着“物质文明”的获得而在道德观念和价值观念上的巨大变化:在第一幕,当克莱尔声言要用十亿巨款为自己“买得公道”的时候,市长曾毫不含糊地作出回答:“公道不是用钱可以买到的。”可是,现在他们却把“公道”卖给了克莱尔……在第二幕,他们把克莱尔要杀死伊尔的计划称之为“谋杀”;而现在却认为这是拯救“最神圣的东西”……在第一幕,校长刚刚见到克莱尔及其一伙随员时,称她们为“从地狱里冒上来的一股恶气”;在第三幕,当伊尔自认“有罪”而无权为自己申辩的时候,校长曾为之鸣不平:“跟那个该死的老婆娘,跟那个就在我们面前一天换一个丈夫的不要脸的臭婊子比起来,跟那个收买我们的灵魂的老娼妇比起来,你没有权利说清吗?”可是,现在他却认为伊尔是罪不容诛,而那个“老娼妇”却是给居伦城造福的女神了……在剧本中,迪伦马特让目睹居民集会判决伊尔的场面的“无线电评论员”向我们指出:“这可以说是咱们这个时代的一次最大的社会改革实验。”
                  
                  其实,从某朴意义上来说,舞台本来就是一个实验室。剧作家把他的人物放在假定性的情境中进行实验,让他们各自显现出本来的面目,由此揭示出某种人生的真谛。迪伦马特正是把居伦城居民放在一个假定性的情境中,通过他们在数日之内发生的巨变揭示出深刻的哲理。剧本的戏剧情境是:在贫困的处境中可以得到十亿磅的巨款。这个情境当然具有很大的假定性。面对这样的诱惑,“高贵的传统”瓦解、崩溃,“仁爱”、“人道主义”等等传统观念被抛置一旁,随着“最先进的物质文明”而来的是一场精神危机!尽管校长在最后说什么“贫穷是罪恶的根源”,而我看到的却是这句话的反意:金钱是犯罪的诱惑力––“那该死的十个亿的钱把咱们的良心全给烧掉了……”校长问得好:如果物质上的财富不能创造精神上的财富,试问那种财富又有什么意义?是的,“种瓜得瓜,种豆得豆。”那种“最先进的物质文明”确实在创造着与之相适应的“精神文明”。这种“精神文明”所在之处,“不公道”变成了“公道”,“娼妇”变成了“天使”……这里用得着《雅典的泰门》中主人公的一段话:
                  
                  金子!黄黄的、发光的、宝贵的金子!……这东西,只这一点点儿,就可以使黑的变成白的,丑的变成美的,错的变成对的,卑贱变成尊贵,老人变成少年,懦夫变成勇士……这黄色的奴隶可以使异教联盟,同宗分裂;它可以使受诅咒的人得福,使害着灰白色的癞病的人为众人所敬爱;它可以使窃贼得到高爵显位,和元老们分庭抗礼;可以使鸡皮黄脸的寡妇重做新娘,即使她的尊容会使身染恶疮的人见了呕吐,有了这东西也会恢复三春的娇艳……莎士比亚的这部悲剧写于十七世纪初。当时,英国处在资木主义的原始积累时期。这位具有人道主义精神的剧作家,从资本主义原始积累的过程中看到了金钱对社会关系的破坏性,让他的主人公愤怒控诉金钱的罪恶。可是,迪伦马特写这部悲喜剧时,已是二十世纪六十年代。垄断资本主义在欧洲(以及全世界)已经成为“灾难性”的化身,资产阶级所津津乐道的“精神文明”也陷入了深重的危机之中。迪伦马特正是这个世界的“叛逆者”,在他看来,这个世界已经是罪恶的渊薮,甚至是畸形的、荒诞的。他从道德观、价值观的角度,揭露资本的罪恶。他“叛逆”的对象,是整个资本主义世界。他把居伦城居民置于资本诱惑的情境下进行“实验”。这座不明国界的小城,正是他心目中整个世界的象征物。不过,在他的心目中,居伦城的居民,无论是市长、警察局长、牧师、校长、大夫还是那些无名无姓的男男女女,都并不是“恶人的形象”。剧作家自己声明:他们“完全是和我们一样的人”。剧本虽然写了他们“慢慢在诱惑面前屈服的过程”,但是剧作家却认为:“这种屈服是可以理解的。那诱惑实在太让人动心了。”在这部悲喜剧中,“恶人的形象”只有一个:主人公克莱尔。
                  
                  三、一个怪诞的形象有些评论家认为,迪伦马特剧作的显著特点是“怪诞”。有人说,“怪诞”是这位剧作家基本的表现手法;有人则认为它是“构成迪伦马特的基本结构”(格林语);剧作家自己却说过:“怪诞是一种极端的风格,一种突然出现的形象化的东西……”(《喜剧解》)不管怎么说,我们读过《老妇还乡》及其他剧作就会发现,它们给我们留下的最初的印象就是“怪诞”。在这里,我想谈谈克莱尔·察哈纳西安的形象。因为,这位主人公的形象由始至终充满了“怪诞性”。迪伦马特在《作者后记》中对这个人物有很多解释,他说,在全剧所有人物中,“只有那个老太太的确是个恶棍”。他还说:“克莱尔·察哈纳西安既不代表正义,也不代表马歇尔计划,甚至也不代表什么上天的启示,简简单单一句话,她就是她,世界上最有钱的一个女人。
                  
                  由于她有那么多钱,所以她能象希腊悲剧中的女主人公一样行动,专横跋扈,不顾一切,几乎有些象美狄亚。她可以什么都不在乎。”剧中的校长在和她谈判的时候,也这样说过:“您使我想起了古代的一位女英雄美狄亚。”但是,克莱尔同欧里庇得斯笔下的美狄亚并没有多少共同之处。后者由于向丈夫复仇杀死了亲生儿子,但毕竟还可以激起我们的同情;而前者却只能引起我们的憎恶。而且,美狄亚虽然是一位神话中的人物,她却是有血有肉的悲剧英雄;克莱尔尽管是“现实”的人物,在剧本中却是一个没有血肉的“怪物”。迪伦马特还对他的主人公作过如下的说明:尽管她始终置身于人类之外,她却已经变成了一个完全僵化、无法改移的人物,她本身已不可能再有任何发展,因而她等于是已用一个石头模子铸定,她自己实际也就代表一个石头偶像。
                  
                  剧作家的这段说明,和我们从剧本中获得的印象是一致的。她碗实是一尊完全僵化、无法改移的“偶像”。不过,它并非是用“石头”铸成的。这个人物的“肢体”就是假的。她在一次车祸中去掉了左虚,别人给她装上了一条假的。当伊尔吻她的右手并肉麻地吹捧它时:
                  
                  克莱尔不,你弄错了。这手也是假的。象牙作的。〔伊尔一惊之下,放开她的手。伊尔克莱尔,难道你整个儿都是假的吗?克莱尔几乎可以这样说……在第二幕,当她穿着晨装出现在金使徒旅馆的阳台上时,又对我们说:我的身子又算安装起来了……剧作家一再向我们暗示,这个“被外科医生的手术刀刺得七零八碎”的肢体,是由“象牙”安装起来的。那么,它究竟象征着什么呢?迪伦马特认为,今天的社会已经变成一个“肢体不全的”荒谬的世界。或许,这个克莱尔就是荒谬世界的象征!?这样说,未免太抽象了。事实上,这个“世界上最有钱的”老妇,具有明确、具体的象征意义:以我的经济能力,
                  
                  我可以重新安排世界的秩序。这个世界把我变成了一个娼妓,我就要把这个世界变成一个大妓院……这段台词,对于揭示这尊“偶像”的象征意义,起着画龙点睛的作用。她自己“变成了一个娼妓”,这是事实。她年轻时和伊尔通奸,怀孕后遭到遗弃,居伦城的执法者又使她蒙受冤屈,离开居伦城以后就沦为妓女。离开妓院以后,虽然变成了一个贵妇,却仍然象一个人尽可夫的娼妓,频频变换着丈夫。在她的前后九任丈夫中,有百万富翁、实业家、外交部长、外科医生、服装设计师、烟草种植园的老板,电影明星,诺贝尔奖获得者……不过,她和这些丈夫的关系,已经颠倒过来了。在过去,任何人都可以凭借一点钱财买得她的身体;现在她却可以凭借自己的钱财收买各式各样的社会名流,使他们成为名岁上的“丈夫”,事实上的奴仆。请看,她的第七任、第八任,第九任丈夫在她面前的表演,不都是这样吗!?不仅如此,这个掌握着亿万磅财富的老妇人是无所不能的,她凭着自己的财富,可以把一切都变成自己的奴仆。那位四十五年前曾任居伦城法院院长的执法者,成了她的“总管”,对她唯命是从,按照她的意愿解释注律条文;在完成她的预定计划之后,他又被发配到异国去了。那两个为伊尔作假证的小人物,虽然逃到异乡,却也无法躲避她的惩罚,在变成废人以后早成为她复仇的工具。“世界银行”的总经理任她随意调遣,召之即来,挥之即去。新闻广播界的人物围着她打转,为她所用。
                  
                  在她举行荒唐的“婚礼”的时候,某些国家的元首也写信祝贺……总之,正象她自己所声称的那样:因为世界是属于我的……很明显,”迪伦马特塑造的这尊“偶像”,正是资本的化身。在垄断资本主宰一切的世界中,实际上只剩下了唯一的“偶像”,这就是“资本”。它不仅可以使社会上的各种力量都拜倒在自已的脚下,任其摆布;而且,世界的命运也被它执掌着。正如那位校长所说的:她好象是一位执掌命运的女神……我真觉得命运的罗网就是她亲手织成的……不过,前面所引述的,还只是给这尊“偶像”勾画了一个轮廓。在剧本中,这尊女神已经光临了居伦城,她要来执掌这座小城的命运了。当然,对于这座贫困的小城来说,只要她拿出一小部分财富,就足以摆布一切。在十亿磅的诱惑下,警察局长把法律的“尊严”丢置一旁,终于“把两只眼睛都闭上”了;那位人道主义的体现者––医生,终于按照她的要求给被谋杀者签发了“死亡证书”;散播仁爱种子的校长成了她“道德”的辩护士;市长把政权变成了她的御用工具;体操运动员成了她谋杀计划的执行者……如前所述,这位叫“执掌命运的女神”重访故乡的中心目的,却是索取伊尔的生命:
                    
                  
                   围绕着我的几百万磅的家私无限制地到处蔓延。它的触须现在找到了你,要夺走你的生命,  因为你的生命是属于我的……  
                  
                  既然整个世界都是属于她的,区区伊尔又怎能例外?!既然她执掌着世界的命运,要夺走伊尔的生命,岂不是囊中取物!通观全剧,她不仅夺走了伊尔的生命,让居伦城的官民听从她的摆布,而且,她说到做到,居伦城的“秩序”也经她的手做出新的安排……
                     
                  克莱尔确实是一个具有象征性的“偶像”,而且,它的含义是明确的。可是,对于现实主义戏剧的要求来说,这个人物虽有很高的概括性,却缺少血肉。人们会问:这难道算得上是真正的艺术形象吗?
                       
                  问题恰恰在于:迪伦马特对艺术形象本来就有特殊的解释。他认为,这类“怪诞”的“偶像”,也是一种形象,用他自己的话说,就是“一种非形象的形象”。他并不追求形象的具体性、个性和普通意义上的“真实性”;并不企图通过具有生动个性的具体人物揭示具有普遍意义的社会内容。他有自己的世界观和艺术观,在创作上有着自己的路。他既反对照搬生活,也否定现实主义的客观描写和艺术概括的原则。他表现生活的特殊方式是:从现实生活中发掘出某种具有本质意义的东西,通过“即兴奇想”,把生活印象予以加工、改造、升华,使生活素材改变它原有的形态,成为一种变形的、怪诞的、象征的形象。当然,一个作家的艺术观总是同他的世界观有着直接、间接的联系。迪伦马特也并非例外。他认为:“今天的现实和从前的现实是不同的。”“那种通过单个人的死亡来再现整体的和谐的古代悲剧是以可见的、形象的世界为前提的。”可是,“由于人类爆炸为亿万齑粉,机器世界的膨胀”,不仅“祖国”、“民族”的概念已经不存在了,“人”也成为彼此没有联系的个体。正因为如此,他似乎感到,企图通过“单个人”的命运进行艺术概括的方式,已绎不再符合今天的需要了。他既然认为今天的社会是一个“肢体不全的”、荒谬的社会;那么,“在荒谬中再现现实”,就是他找到的一种方式。克莱尔的形象,就是一个“非形象的形象”,一个十足的怪诞的形象;这个形象,正是他的“在荒谬中再现现实”的艺术观结出的果实。从这个角度来说,迪伦马特似乎有点象荒诞派。不过,迪伦马特却否认他属于这个流派。全面论述有关荒诞派剧作的特点,是一个十分复杂的问题。在这里我只想就这个形象的塑造证明迪伦马特的否认是正确的。剧作家自己说过:“我所写的东西看起来是绝对疯狂的、幻想的事情,并且突然间我能把每一件这种幻想的事情还原为某种可以体验的东西。”我觉得,正是“可以体验”这四个字构成了迪伦马特同荒诞派的重要区别。
                  
                  所谓“体验”,既是剧作家创作过程中的审美活动的方式,也是观众艺术欣赏的审美活动方式。剧作家在生活中要了解各种各样的人物,不仅要对他们的行为表现进行理性的分析,而且需要去体验潜藏在行为表现背后的思想、感情和心理活动内容;在创作过程中,他总是要把人物置于某种假定的情境之中,去体验人物在特定情境中特有的思想、感情和心理活动的内容,并用直观的动作去体现这些内容。小仲马说过:“剧作家在设想一个情境时,他应该问自己三个问题:在这个情况下我该做些什么事?别人将会做些什么事?什么事是应该做的?谁不觉得这种分析是必要的,谁就应该放弃戏剧,因为他将永远不会成为一个剧作家。”[ZW(]转引自大劳逊:《戏剧与电影的剧作论与技巧》,第222页普希金认为:“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真––这便是我们的智慧所要求于剧作家的东西。”[ZW(]转引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷,第72页。这些话的意思是:剧作家的一个重要课题,就是要把握住人物在特定情境中应该有的行为和情感。不过,剧作家在解决这个课题时,不应该只靠逻辑推理,而是要靠对人物的深切体验。当然,剧作家塑造的人物还应该能够唤起观众的“体验”。观众要对剧中人物进行体验有两个前提:一是对人物本身有所了解,二是能够感受到人物所处的情境。这就是我们通常所说的“设身处境”。剧作家让我们了解了某个剧中人物,当这个人物进入到某种情境之中时,也就同时把我们带入了那个情境中去,感受到情境的紧迫性,同时也就可以对剧中人物产生
                   “设身处境"的体验,理解他们为什么要“这样做”。可是,观  
                  众的“体验”是以对具体、直观的现象的感受为基础的。剧作家要使观众进行“设身处境”的体验,必须使他的剧中人物及其所处的情境都是具体的、真实的。在荒诞派剧作中,不仅人物往往是抽象的,人物所处的情境也缺少具体性和直观性,所以很难唤起我们的“体验”。在那类剧本中,虽然也包含着某种深奥的哲理,它们也往往过于抽象,令人不可捉摸。《老妇还乡》则并非如此。克莱尔虽然是一尊“偶像”,但寓意却很明确;她及她所处的情境,虽然是“怪诞的”、具有很大的假定性,但却仍然不失其具体性,甚至具有感性色彩,因而是“可以体验”的。
                  
                  她出生于居伦城,在这里度过了十七个岁月。无论是“康德拉的树林”,还是“彼得家的仓房”,都同她青年时代的“爱情”一起留在记忆之中。但是,在这里,她也曾受到不公道的待遇,她怀着怨恨离开了这座小城:许多年前的一个冬天我离开了这个小城市,那会儿我穿着一身女学生的旅行服装,梳着两根红色的长辫子,肚里怀着的孩子眼看就要降生了,居伦城的人全都对我摆出一副极端鄙视的鬼脸。我坐在开往汉堡的特别快车里止不住浑身发抖;可是当我看到彼得家的仓房的黑影在一片梅花的那边逐渐消失的时候,我暗暗自己发誓说,有一天我还要回来的。现在我回来了。一切条件都得由我规定。事情得由我作主……
                  
                  值得注意的是,剧作家在克莱尔提出捐款条件之前,安徘了她和伊尔重游旧地的一场戏。这场戏大体上是写实的,而且又很有点人情味:〔克莱尔·察哈纳西安下轿,观望着树林。克莱尔这就是刻着咱俩名字的那颗红心,阿尔弗雷德。差不多已经慢慢被磨掉,两个名字越离越远了。这树已经长得很大了。树干和树枝已经比从前粗了许多。正和我们自己一样。克莱尔这是森林中的一个凉亭。我年轻的时候,最后一次走过这个树林。
                  
                  曾在这绿叶和紫藤的世界中饮呼跳跃,那离现在已经是很久很久了……克莱尔咱俩曾在这儿亲吻过。那是五十多年以前的事了。在这些树枝下面,在这处处开满鲜花、长着苔藓的树丛中间,咱俩曾经热烈地相爱过。那会我十七岁,你还不到二十……
                     
                  我们说这场戏(剧本中还有一些类似的场面)大体上是“写实”的,因为这些台词,确实是一个离乡多年的女人和情人重游旧地时真实感情的流露。它是完全可以“体验”的。
                     
                  
                  这部剧作在我国演出的时候,有的观众竟然认为克莱尔是值得同情的。这种体验是不是完全背离了剧作家的意图呢?并非完全如此。迪伦马特曾经提醒扮演这个角色的演员:“在表演时决不能让她露出一副恶人相,而要尽可能让她合乎人情,要让她在观众中引起的情绪,不是愤怒,而是悲伤和幽默……“实际上,对于大多数观众说来,对这个人物的感受是复杂的。一个曾经在居伦城受到不公道待遇的姑娘,如今衣锦还乡,要求还给她“公道”,这个要求当然具有一定的“合理性”。在这里,她是一个“现实”的“人”。
                  
                  可是,她却用一种极不合理的方式去实现这个合理的要求,她要拿出十个亿的捐款:“我要居伦城谋杀一个人,我要它拿一个人的尸体来换取繁荣。”剧作家唤起了我们的“体验”,并由此出发,诱导我们一步一步去领会这个形象的实质。当她提出这个谋杀计划时,当她用那笔巨额捐款一点点侵蚀居伦城“人道主义的传统”时,当她坐在阳台上静候这个“社会改革的实验”结出果实时……我们的感受在逐步变化、升化。我们会感到,一个“现实”的“人”逐渐消失了,她慢慢变成了一个“幽录”、一尊“偶像”;原来,那个穿着“旅行服装”、“梳着两根红色的辫子”的女学生,在这四十五年间,已经“异化”了,我们心中浮现出来的是一个“资本”的化身。一句话,“她”变成了“它”!“写实”与“象征”的融合,“真实”和“怪诞”的统一:这就是迪伦马特塑造克莱尔形象的基本特点。正是因为如此,这个形象不权是“可以体验”的,而且又能使我们把“体验”很快升化为观念,在“体验”的诱导下进入那个深藏着哲理的意境之中。这种塑造形象的基本特点,不权表现在克莱尔身上,也表现在伊尔、校长、市长、警察长等一系列人物身上。限于篇幅,对这些人物就不一一分析了。正是这些相互对立的因素的融合,构成了《老妇还乡》所特有的艺术风格。你说它是现实主义剧作吗?不象!那些“象征”、“怪诞”的东西似乎已经离现实主义很远了,但是,它确实又具有很多现实主义的因素。你说它是荒诞派吗?不象!它虽然运用了某些荒诞派的手法,却又是“可以体验”的,因为它并没有“荒诞”到不可捉摸的程度……迪伦马特本人就否认自己属于任何流派。他就是他自己。假如一定要根据他的创作风格明确流派的概念,那么,最精确的说法似乎应该是:“怪诞的现实主义”!
                  
                     四、几个悲剧性的人物  
                  人民文学出版社出版的《迪伦马特喜剧选》,收入了《老妇还乡》的译本。它既然被选进《喜剧选》,自然就是一部“喜剧”了;在瑞士出版的《喜剧集》中,也选收了这部剧作。可是,迪伦马特却把它叫做“悲喜剧”。
                     
                  按照我们的理解,所谓“悲喜剧”,也就是正剧。它是介乎悲剧与喜剧之间的第三种戏剧体裁,特点是兼有悲剧因素和喜剧因素。狄德罗首先提出这种戏剧体裁,称之为“严肃喜剧”;法国剧作家博马舍则称之为“严肃戏剧”。象我们已经介绍过的《玩偶之家》等,就是这种戏剧体裁的代表。可是,迪伦马特尽管把《老妇还乡》叫做“悲喜剧”,它与我们通常所说的“正剧”却有明显的不同。这位剧作家所说的“悲喜剧”有特殊的含义。他自己说,这种“悲喜剧”的特点是,“情节是滑稽的,而人物形象则相反,常常不仅是非滑稽的,而是悲剧性的。”在喜剧性的情节中,塑造悲剧性的人物形象,这确实是《老妇还乡》所给予我们的印象。这也是它不同于一般“悲喜剧”的地方。
                  
                  克莱尔这个人物是否具有悲剧性呢?我们在前面说过,这是一个怪诞的人物。一般地说,“怪诞”是喜剧的一种特殊表现方式。剧作家把某些生活现象予以极度夸张,使其变形;就象一个人站在哈哈镜面前,他的影象显得荒唐可笑。这个老妇的形象确实具有这样的效果;可是,克莱尔身上的某些被极度夸张的东西,却不仅仅显得滑稽,给我们的感受是颇为复杂的。特别是,当我们在康拉德村树林那两场戏中了解了她青年时代的情况时,当这位冷酷无情的贵妇在缅怀她失去的青春和爱情时,对照她的现实行动,就不会仅仅感到荒唐可笑,甚至会产生一种悲伤、恐惧的情绪。人的“异化”竟是这样可怕!在她身上原有的人性竟然消失得如此迅速而彻底!正是在那个资本到处蔓延的世界里,一位年轻、美丽、追求幸福和欢乐的姑娘,变成了一个彻头彻尾的恶棍。假如剧作家把克莱尔塑造成一个“资本”的化身,一个漫画式的恶徒,它可能仅仅具有讽刺的喜剧效果;可是,剧作家却为她安排了一段具有人情色彩的经历,在她“异化”之后,又让她回光返照地缅怀失去的青春,从而诱导我们去领会那个“异化”的过程,它的悲剧性就由此产生了。这正是迪伦马特塑造克莱尔形象的立意所在。
                  
                  校长的形象同样具有悲剧性。请看吧,二十年来,他在这座小城散播着仁爱的种子,名位利禄不曾动摇过他的意志。当他感到这座城市的传统受到威胁时,挺身而出,试图捍卫它,他作出种种努力,忽然发现连自己也不能抵御巨额资本的诱惑了。他终于参加了克莱尔的谋杀计划,并且要为这个计划的合理性进行辩护。他把过去自认为是“不公道”的,说成是“公道”的,把在金钱诱惑下道德的沦丧,说成是新的精神文明。他的讲演,可谓是义正辞严,激昂慷慨。我们在听这次演讲时不免会感到滑稽、荒唐。可是,当我们回味他和克莱尔谈判失败之后在苦闷中挣扎的情况时,又不禁会涌起悲伤的感情。是呵,在资本的诱惑下,“人道主义的信念是完全软弱无力的。”通观全剧,悲剧性最强的当然是伊尔的形象。这个人物当然不是什么“悲剧英雄”,甚至也不是完美无缺。他在年轻的时候不仅有点荒唐,而且在遗弃了一个女孩子以后又收买人为他在法庭上作了假证,把那位无辜的姑娘害得背井离乡,沦为妓女。他是有罪的。多少年来,他把受害的姑娘和自己的罪过都遗忘了。他是一个小店的老板,在这座小城里并不被,人重视。忽然,克莱尔要回来了。全城人都对这位衣锦荣归的贵妇抱着极大的希望,并把伊尔当成能够实现希望的寄托。他突然身价百倍,不仅被称为“最有声望的人物”,而且成了市长的继承人。但是,他却完全没有意识到即将到来的危境。原因在于:他根本没有把自己在四十多年前的罪过放在心上,认为那已经随着时间的流逝而不值一提了。他在迎接克莱尔的时候,自感重任在肩,甚至有几分得意。在康拉德村的树林里,他甚至想通过对往事的回忆,取得克莱尔的欢心。
                  
                  这只能说明,他毕竟是头脑简单,过于天真。忽然,克莱尔当众提出:居伦城要得到繁荣必须以他的尸体作代价。这时,他虽然挨了当头一棒,却不肯相信已是恶星高照。他仍然处在盲目的状态之中:她的计划是不可能实现的……所有在金使徒旅馆的居伦城的人都一致拒绝了她所提出的条件,这真是我一生中使我最为感动的一件事……
                  
                  可是,这种盲目的信念很快就破灭了。正是他,首先在居伦城的微妙变化中感受到克莱尔的威胁;无论是人们脚上的新皮鞋、竞相赊购高档商品,还是警察局长新镶上的金牙、市政府的建筑设计图,在他的眼里都变成了克莱尔的魔影:全城的人都在到处欠账。欠的账越多,生活水平就越高。生活水平越高,就越有必要弄死我。那个女人只要不动声色地坐在阳台上抽着雪茄、喝着咖啡等待着就行了。她什么也不用干。就只要等待着……这不是“胡思乱想”,也不是什么神经过敏。这种敏感正表明他在开始觉悟。他开始四处奔走,为自己的命运进行斗争。他从牧师那里受到启示,决心逃走。但这是徒劳的。在站台上,他已经被那个重大的威胁压垮了。
                  
                  从此,他躲在自己的房间里“单独地和恐惧进行斗争”。当他由楼梯上走下来的时候,我们感到他的精神已经升华了。“我已经不打算再作任何挣扎了”。“实在说,一切都是我的错。”是他已经屈服于克莱尔的权力了吗?是他已经屈从于命运的安排了吗?并非完全如此。他真心诚意地认识到自己过去的罪过,有罪就该受罚,这就是公道。但他并不接受克莱尔所说的“公道”,而是要求得到真正的公道。当市长把那支上好子弹的枪交给他,并指引一条用自杀“赎罪”的出路时,伊尔对他作出了严正的回答:市长先生!前些日子我简直是生活在地狱中。我看到你们一个个全都尽量到处赊欠,我感觉到你们每向繁荣跨进一步,我也就离死亡更近一步。如果你们没有让我受到这种阴森可怕的令人丧胆的恐惧,情况也许会不是现在这样,咱们现在的谈话也可能不是这样,我也许就接受了你拿来的这支枪。我愿意为了你们所有的人那样作。但是实际情况并非如此,我只能把自己关在屋子里,单独地和恐惧进行斗争。这斗争是艰苦的,不过现在已经过去了。事情既然是这样,现在,你们必须来审判我。不管你们如何决定,我一定服从你们的判决。因为对我来说这就是公道,对于你们来说,那表明什么,我不知道。愿上帝使你们感到你们的决定是完全公正的。你们可以弄死我,我决不抱怨,决不抗议,也决不进行自卫,可是我不能让你们连审判会都免掉了……
                  
                  他向城市的当权者发表了这篇宣言,就同自己的妻子儿女乘着汽车向居伦城告别了。仿佛在这时他才“第一次”发现生活是“多么美丽”。他尽情欣赏着这座“新生”的小城。在这里,他既有点么象以身殉城的英雄,又象是放在“资本”偶像前面的祭品。不管怎么样,当居伦城的“宝贵传统”正在土崩瓦解的时候,他却擦亮了眼睛,并决心用自己的肉体之躯去争得一个真正的公道了。居伦城在十亿磅巨款的资助下繁荣起来了,可是伊尔的尸体却被装进了棺材。另一方面,居伦城已经在资本的诱惑下抛弃了人道主义的信念,唯独伊尔却在与恐惧的搏斗中获得了这个信念。迪伦马特说:“他在死去的时候,却表现出了一种伟大的精神。”这种说法并不过分。当居伦城的官民异口同声地颂扬克莱尔的捐款,唯独伊尔却沉默不语的时候;当伊尔拒绝牧师给自己祈祷,而要他“为居伦城祷告”的时候;当伊尔站起来向死亡慢慢走去的时候……在我们的心理不是涌起一种悲剧的感情吗!?在这种感情的冲击下,我们不禁会思索一个问题:被装进那个“无比华贵”的棺材里去的,究竟是伊尔的尸体,还是居伦城“高贵的传统”呢?答案是明确的––伊尔同后者一起死掉了!它们都是那笔巨额资本的牺牲品。除此以外,象市长、牧师、医生,以及伊尔的老婆及其子女,也都或多或少地具有悲剧的色彩。这些人物所具有的悲剧色彩,是贯穿全剧的内在的情绪力量。当然,《老妇还乡》并不是一部悲剧。因为它的情节是“怪诞”的。假如说,克莱尔形象的“怪诞”包含着悲剧的因素,那么,情节的“怪诞”则是喜剧性的。剧作家把悲剧性的人物,纳入一个怪诞的情节之中,用喜剧的形式表现悲剧的内容。也可以说,喜剧性是这部剧作的外壳,而内核则是悲剧性的。为了说明剧本的这种特殊的风格,我想再分析一下与情节有关的其他问题。
                  
                  五、冲突、场面及其他戏剧情节的基础是冲突。把这座小城扰得天翻地覆的是克莱尔,她当然应该是戏剧冲突中主导的一方。但是,在剧本中,克莱尔几乎没有同任何人构成面对面的冲突。迪伦马特在这部剧作中对戏剧冲突的处理有特殊的方式。克莱尔回乡的直接目的是“复仇”––杀死伊尔。按照一般的方式,这位“复仇女神”同伊尔之间必定会展开一场你死我活的冲突。在剧本中,克菜尔与伊尔单独会面的戏只有两场。第一次是在克莱尔刚刚回到居伦城的时候,她“邀请”这位过去的情人重游彼得家的仓房和康拉德村的树林,明场处理的是树林里的场面。在这里,伊尔想获取她的欢心,以达到为城市争得捐款的目的;而克莱尔似乎也是沉浸在叙旧的情感之中,并爽快地答应了伊尔的要求。在这里,冲突并没有爆发。他们第二次会面仍然是在这座树林里,这时,克菜尔的谋杀计划已经当众提出,并静候它的结果;伊尔已经从死亡威胁的恐;惧中清醒过来,不准备继续反抗了。因此,在这个场面中,两个人都明白自己的处境,都是清醒的。
                  
                  他和她先是继续回顾往事,之后,一个表示准备从容地接受死刑的“判决”,既无怨恨之言,更无愤怒之情,另一个则不动声色地为对方安排死后的归宿,冷酷中似乎又带有一点“温情”。这里仍然没有爆发真正的冲突。剧作家要使这样两个人物面对面地展开激烈的冲突,本来是很容易的。然而,迪伦马特却有意不这样处理。我觉得,假如伊尔真的和克莱尔展开正面冲突的话,场面本身就会显得过于严肃,而迪伦马特却认为:“对这样一个以悲剧收场的喜剧说来,没有任何东西比过分的严肃更有煞风景了。”不仅如此,对于这两个人物来说,正面冲突都是毫无意义的。克莱尔凭着自己的财势要夺走伊尔的生命简直是易如反掌;而区区伊尔在这个“执掌人类命运的女神”面前更是毫无反抗的能力。更重要的是,在谋杀计划就要实现的时候,在伊尔已经知道自己的结局的时候,剧作家却让谋杀者和被杀者一起温情脉脉地谈情叙旧,让他们一起冷静地“讨论”安葬被谋杀者陵墓的美丽和宏伟,这本身就构成了一种“隐喻”,一种讽刺。而这种隐喻和讽刺,正是贯穿全剧的一个基调。克莱尔要谋杀伊尔,采用了一种独特的方法。她既不派人谋杀,也不雇人与之决斗,而是借助于资本的力量。可以说这是一种最现代化的方式。
                  
                  正因为如此,她面临的矛盾,就不仅仅是要杀死伊尔,而包括了能不能让居伦城接受她的条件。后一种矛盾,自然也可以构成激烈的冲突。可是,迪伦马特仍然没有这样处理。在第一幕的结尾,克莱尔公开提出了自己的捐款条件,市长却代表全城居民严正拒绝。在这里,克莱尔面对整个城市的挑战,却只是平静地说了“句话:“自们等着瞧吧。”尽管如此,冲突在这里毕竟是爆发了。然而,它却并没有舞台空间的基本特点),而且也显得滑稽。在第三幕,迪伦马特让这位亿万贵妇躲进那个破烂、阴暗、挂满蜘蛛网的仓房里来,并在这里接见“谈判者”,这本身就是很荒唐的,具有讽刺效果。这种效果就使得谈判本身的严肃性被冲淡了。这样选择、处理场景,对增添场面的喜剧效果是有力的。其次,在处理这类场面时,迪伦马特常常有意插入一些荒唐可笑的对话和外部动作,以增强它的喜剧成分。比如,在第一幕,当克莱尔和伊尔在树林里谈情叙旧时,有这样一段戏:伊尔现在一切都变了。克莱尔那当然。伊尔(望着她)你打算给我们一些帮助吗?克莱尔我决不会对自己的故乡一毛不拔的。
                  
                  伊尔我们需要几百万才能解决问题。克莱尔那不算一回事。伊尔(热情地)我的小野猫!(一时热情激动,禁不住在她的左肩上拍了一下,但马上痛苦地抽回手来。克莱尔手打疼了吧?你正好打在我的假腿的一个链条上。这样处理场面至少有两个作用,一是克莱尔在和伊尔叙旧谈情时,她对青年时代爱情的缅怀,感情似乎是真挚的,她象是一个“现实”的、有血有肉的人;这个插曲就成为隐喻式的提醒––她并不是“现实”的“活人”了。二是,这个插曲对那段严肃的谈话起着强烈的讽刺作用。诸如此类的场面处理,在剧本中是很多的。
                  
                  其三,迪伦马特善于通过人物的言行的表面含义同其实质内容之间的重大矛盾,造成一种荒唐、讽刺的效果,从而使场面具有喜剧性。例如,第二幕伊尔向警察局长、市长等人求援的场面,这两个当权者的言行都有这种效果。最明显的例证是最后判决伊尔的场面。校长激昂慷慨的演说,市长带领居民进行严肃的宣誓,以及新闻界人士对场面的解释性说明,都具有强烈的讽刺性。
                  
                  我在前面引述过迪伦马特自己的一段话:“情节是滑稽的,而人物形象则相反,常常不仅是非滑稽的,而是悲剧性的。”当我们对剧中的人物和情节作了简略分析之后,就会发现,剧本的实际情况并不是这样绝对。情节是由人物的行动构成的,而人物形象也是通过各自的行动塑造成功的,那么,人物的悲剧性必然表现在各自的行动之中,同时,也就必然会影响到情节,而使情节也渗入悲剧性。问题在于,剧作家善于用各种手法,削弱人物的悲剧性对情节的影响,而力求在喜剧的形式中展示严肃的悲剧内容。所谓喜剧的形式,主要指的是滑稽、怪诞、隐喻和讽刺。正是因为如此,我们在读这部剧作和看演出时,既不会象看《一仆二主》那样开怀欢笑;也不会象看《钦差大臣》时那样尽情嘲笑,而是在笑声中混合着淡淡的悲伤和严肃的深思……总之,《老妇还乡》给我们的感受是复杂的,迪伦马特在后有正面展开。在第二幕,我们看到的仍然是一系列具有隐喻和讽刺意味的场面。克菜尔出现在那个“背景”式的阳台上俯视清晨的街景,她好象是把那个谋杀计划忘得一干二净,悠闲地听着音乐,抽着雪茄,喝着威土忌,和第八个丈夫翻阅着贺喜者的名单……在这里,她不仅没有同任何人发生冲突,似乎也没有真正的戏剧动作。她象是同那个“阳台”一起溶入了戏的背景。就在这个幽灵似的背景下面,居伦城在发生着变化:人们纷纷赊购高档商品,追求物质上的欲望;而伊尔已经感到了那个谋杀计划的威胁。他在警察局、市政厅、教堂等处奔走求助,在死亡的威胁下挣扎着。随之而来的是,在居伦城竟然发起了“一场规模巨大的围猎活动”,猎取的对象就是克莱尔的那只“黑豹”––伊尔的象征。在这场围猎的威胁下,伊尔终于“垮掉了”。
                  
                  在这一幕,构成情节实体内容的,实际上只是伊尔和警察局长、市长、牧师以及那些追求物质欲求的居民之间的冲突。而且,就连这些冲突也没有充分展开。因为,无论是市长、警察局长还是竞相赊购物品的居民,都并不承认冲突的存在。因为他们虽然不能抵御资本的诱惑,却还不想去杀死伊尔。严格地说,就连第三幕校长、医生和克莱尔“谈判”的场面,虽然双方有所交锋,也谈不上是一场旗鼓相当的冲突,实质上不过是“高贵的传统”在被资本吞没之前最后的一次挣扎。很明白,克莱尔的力量是太强大了,这个小小的、贫困至极的居伦城根本不可能同她构成货真价实的冲突。有人说,对于这个小城说来,能够得到几百万就可以满足了(剧中人物确实这样说过),克莱尔根本不必拿出十个亿。其实,迪伦马特所以让克莱尔提出这个巨大的数字,也并非仅仅要显示她的富有;主要还是为了把来自克莱尔的诱惑力提高到根本无法抗衡的程度。
                  
                  通观全剧,构成情节内容的并不是克莱尔和伊尔,克莱尔和居伦城官民之间冲突的发展进程,而是两条并行的线索:一条线是居伦城官民在巨大的诱惑下道德沦丧的过程,另一条线则是伊尔在恐惧中挣扎、清醒觉悟并在道德上升华的过程。在这两条线并行发展的过程中,克莱尔则居于幕后操纵者的地位。尽管全剧情节中的两条线构成的场面,大多具有隐喻、讽刺的效果,但也并不缺少悲剧色彩。这并不奇怪。既然几个主要人物都具有悲剧性,这种悲剧性就不能不渗入场面之中。因为,场面毕竟是由入物的行动构成的。既然情节的实体内容是由一系列因果相承的场面构成的,那么,场面中的悲剧色彩就不可能不影响、冲击情节的滑稽性。无论是克莱尔和伊尔两次相会的场面,克莱尔同校长、医生在仓房里谈判的场面,还是最后审判伊尔的场面,都具有或浓或淡的悲剧色彩。迪伦马特在处理这些场面时,运用各种手法,以减弱场面本身的悲剧色彩,而增强其喜剧性。
                  
                  
 楼主| 发表于 2022-5-27 00:10:54 | 显示全部楼层
首先是关于场景的选择和设计。比如,在处理康拉德村树林的那两个场面时,迪伦马特完全排除了写实性的场景设计,而提出了这样的要求,让几个居伦城的居民“手里举着树枝装成树木的样子”,这些活布景有时装成小鹿在台上眺跃,有时用钥匙敲击烟斗扮成啄木鸟,有时仿效布谷鸟的“咕咕”声,……这样处理场景,仅具有很大的假定性(这是《老妇还乡》处创作上给我们的启示也是多方面的。如果一定不要把这部剧作纳入“喜剧”的领域,那么,迪伦马特在这个领域中,为我们开拓了一条新的途径。

  密勒的心埋现实主义剧作《推销员之死》 谭霈生

                  一、阿瑟·密勒与美国当代戏剧
                  
                  我们所说的“当代”,通常是指第二次世界大战以后的几十年。在此之前,奥尼尔开创了美国现代戏剧,与他同期及在他稍后的剧作家有安德森、莱斯、劳逊、戴维斯、霍华德、舍伍德、奥达茨、海尔曼等等;这些剧作家都有不少作品,其中有些已经译成中文出版。第二次世界大战给美国社会带来严重的影响,这种灾难当然也涉及戏剧艺术。资产阶级的政治统治严重危害戏剧事业,资本主义的经济危机也一次又一次地冲击着剧院,商业化倾向的毒素侵蚀着戏剧创作和演出,电影和电视也构成了对戏剧的威胁……在这种情况下,剧院成了人们追求官能刺激的场所,与此同时,形形色色的流派继续由欧洲传到美国。美国剧评家凯瑟琳·休斯说过:“自一九四五年以来;美国的‘严肃’剧作家一般说来是无家可归的,至少是无剧院可去的”。然而,这并不是说,美国的戏剧已经一蹶不振了。从剧场来说,在原来的戏剧演出中心“百老汇”之外,又相继出现了所谓“外百老汇”以及“外外百老汇联盟”等新的戏剧中心。在创作方面,上述那些在大战前已经崭露头角的剧作家,有些又陆续有新作问世;而且,又出现了一批新的剧作家。凯瑟琳;休斯在谈到这批新的剧作家时指出:
                  
                  第二次世界大战结束后的头几年里,美国戏剧创作看来似乎处在第一个黄金时代的边缘。首先,阿瑟·密勒虽然在一九四四年别开生面地、尝试性地以《幸运的人》问世而失败,但他接着创作了得奖作品《全是我的儿子》和《推销员之死》,后者至今仍不失为奥尼尔以后最惊人、最令人难忘的美国戏剧之一。其次,田纳西·威廉斯的《玻璃动物园》在一九四五年上演,不久,《欲望号街车》于一九四七年问世,然后《热铅皮顶上的猫》也出现了。这三部剧作感人肺腑,引入入胜,各有千秋。最后,威廉·英奇在一九五○年以《回来吧,小希巴》崭露头角,接着,他的《野餐》于一九五三年问世,他的《公共汽车站》于一九五五年出现。这些作家都是风华正茂之时––平均三十四岁––就开始有作品在百老汇上演。从这段简括的介绍中可以看到,这三位剧作家在美国当代戏剧中的地位。据说,在某些评论家看来。“威廉斯–––密勒––英奇”已经成为象征美国当代剧作家的“一个全称。”除了这三位之外,还有爱德华、阿尔比––荒诞派的代表人物,他的《动物园的故事》已经译成中文。可是,人们公认,在这四位当代剧作家中,最杰出的、最值得重视的则是阿瑟·密勒和田纳西,威廉斯。
                  
                  阿瑟·密勒生于1915年,父亲是时装商人。他本人在大学曾攻读经济和历史。大学毕业后曾在工厂、船坞工作,曾当过卡车司机和待者。在青年时代曾尝试着写过几个剧本、但大都没有上演过,自称为“抽屉里的剧本”。一九四七年,他的剧本《全是我的儿子》发表并上演,被评为美国当年的最佳剧目,并获得了奖金。该剧首次演出就连续上演三百二十九场,被剧评家们称之为“社会道德剧”一九四九年出版了他的《推销员之死》,首次上演竟达到七百四十二场,被列为百老汇上演纪录最高的剧目之一,并获得了“纽约剧评家奖”,“普利策奖”、“唐纳森奖”、“戏剧俱乐部金牌奖”、“佩里奖”、“头板奖”等等。这部优秀剧作虽然给阿瑟·密勒赢得了国际声誉,同时又受到严重的攻击。有人说该剧是“共产党的宣传”,有人把作家说成是“一个被悲剧所迷惑的马克思主义者”,有人甚至认为这个剧本是、“一枚被巧妙地埋藏在美国精神大厦下面的定时炸弹”,可是,有人又认为这出戏内容颓废……不管怎么说,这部剧作是密勒最成功、影响最大的代表作,使他在全国戏剧家中名列前茅。这部剧作曾被译成二十多种文字,在很多国家出版、上演。好莱坞曾把它改编成电影,由著名电影导演贝纳德克担任导演,除此以外,阿瑟·密勒的剧作还在《严峻的考验》(1952)、《两个星灯–的回忆》(1955),《桥头眺望》(1957),《堕落之后》(1964)、《维希事件》(1964)、《代价》(1968)等。据说,这些都远不象前两个剧本那样被人重视。一九五九年,密勒获得了美国国立文学艺术研究院金质戏剧奖章。各国的批评家对密勒剧作风格的评论是不一致的,有人把他和咸廉斯对比,认为:“威廉斯接近于描写人的内心苦恼的斯特林堡,而密勒则接近于对社会表示关切的易卜生。”有人认为,他不仅接近于易卜生,而且兼有布莱希特的创作特色。苏联的某些戏剧研究工作者称他为“战后美国最伟大的批判现实主义剧作家”,而我国则有人认为他的某些剧作颇具表现主义的特征。不久前,西班牙《白与黑》周刊的记者访问了阿瑟·密勒,他这样回答记者提出的问题:
                  
                  ]––作为一个剧作家,谁是你的导师?––希腊古典作家索福克勒斯,埃斯库罗斯和欧里庇得斯。––那斯特林堡呢?––对,他也是。––易卜生呢?––我没有什么说的,我的许多东西都离不开他。在他那个时代里,是唯一能够以戏剧方式而不是以宣传方式探讨社会问题的喜剧家。––第一次大战后德国的表现主义对你有影响吗?––那当然。1937一1939年,我对这些确实有过一段不消化的时期。这些话并不难于理解。对于一个有才华、有创造性的剧作家说来,很难绝对地说他的“导师”是谁。正象他的先驱者奥尼尔那样,他博取各派的长处,把它们熔铸成自己的风格。我们读过他的剧本就会会发现,那里面既有易卜生的传统,又有某些表现派的手法。但是,总的说来,密勒是一位当代的现实主义剧作家,而并不属于表现派。正如他自己所说的,他的剧作是“规规矩矩地以传统的现实主义为基础的”。尽管这位剧作家有杰出的成就,但是,他的剧作有时遭到非难,有时引起争议,而观众对它们的反响也颇不一致。他在回答《白与黑》周刊记者提出的问题时,有这样一段话:–你最现实主义的话剧是什么?––我认为是《全是我的儿子》。––你的话剧中,美国观众最喜欢哪一个?––也许是《推销员之死》吧。––他们最讨厌的是哪一个呢?––《严峻的考验》。––哪个话剧引起过公愤?––《堕落之后》。为了这出戏,他们恨死我了。––为什么俄国人批判你的《全是我的儿子》?––我始终弄不懂这些俄国人。他们先是演我的某个作品,然后来个什么官员把它批判一通,并宣布我是苏联的公开敌人。半年以后,他们又悄悄地重演了……
                  
                  密勒这样概括观众对几个剧目的反应,很可能并不准确。但是,在他的剧目中,美国观众最喜欢的是《推销员之死》,这一点却有案可查。在我国虽然已经开始介绍密勒的剧作,但还没有演出过他的剧目。一九七九年恢复出版的《外国戏剧资料》第二期上就刊登了《推销员之死》的译本,同时又发表了介绍他的剧本的文章。不久,又出版了《阿瑟·密勒剧作选》,其中包括《全是我的儿子》和《推销员之死》的译本。在这里,我只想介绍《推销员之死》,看一看我们可以从中找到哪些可供借鉴的东西。
                  
                  二、一部发人深思的现代悲剧有人称阿瑟·密勒为喜剧作家,他自己也对此供认不讳“我还是个喜剧作者。”,然而,他的《推销员之死》却是一现代悲剧。这部剧作的主人公威利·洛曼,是纽约一家公司的推销员。他为老板苦干了三十六年,曾经凭着自己的才干和人缘,“替他们的商标闯出了路子”,在年迈、体衰、心力交瘁的时候,却被老板解雇了。他的妻子林达对他做了实事求是的结论:我倒不是说他是个了不起的人。威利·洛曼入来没挣过大钱。他的名字也从来没有见过报。他不是空前未有的杰出人物,可他是一个人……他身上的优点比许多其他人都多……假如说这是一部悲剧,它的主人公既不是帝王将相,也不是什么崇高、伟大的英雄,而是一个晋普通通的美国公民。这个人虽然比许多人都具备更多的优点,但是他的命运却并不比别人更好些。在剧本即将结束时,他开着车子自杀了。剧作家只截取了威利一生中最后一天多的生活断面–十他自杀前的苦闷、挣扎和绝望的内心历程,可是,却向我们展示了当代美国人的悲剧命运。当威利在作最后挣扎钓时候,正是最了解他的林达已经预见到丈夫的结局:林达他快要死了,比夫。〔哈比顿时回过头看她,大吃一惊。
                  
                  比夫(沉默片刻)他为什么快要死了?他确实死了。而且死得很悲惨。可是,他为什么会死––自杀呢?也就是说,密勒通过主人公的悲剧命运向我们展示了什么?假如说,密勒确实是继承了易卜生的传统,试图“以戏剧方式而不是以宣传方式探讨社会问题”。那么,他向我们提出的社会问题又是什么呢?把这出戏说成是“一个被悲剧所迷惑的马克思主义者”所作的?共产党的宣传”,那是对剧作家极大的误解。因为这里并没宣传马克思主义。如果说它是“一枚被巧妙地埋藏在美国精神大厦下的定时炸弹”,那么,这颗炸弹也决不是剧作家由共产主义社会借取来的,它是美国精神文是明自身的产物,阿瑟·密勒只是发现了它,并向人们揭露了它的存在。也就是说,他希望人们正视这颗炸弹的存在。假如说这个剧本只是描绘了一个小人物的潦倒失败,这倒是比较切合实际;可是,在这位推销员“潦倒失败”的过程中,却蕴藏着丰富而深刻的社会内容,很能发人深思。
                  
                  要探讨威利悲剧结局的原因,最好不要把我们的社会学观念强加给阿瑟·密勒。因为,他毕竟是一位当代的美国作家,他用自己的眼睛来观察美国的现实,并且用自己的心灵去体验它、感受它。我们探讨这个问题的主要依据,是剧作家塑造的形象。剧本首先向我们展示的是威利的现实的经历,其中又包含着双重的内容;一方面是他在公司里的遭遇,另一方面是他和儿子们的关系。威利在公司里的遭遇,虽然场面不多,但却表现得直接了当。在大幕扣‘开的时候,我们首先看到的是一个“精疲力尽”的老人,他刚刚由外地回来,手里拎着推销不出去的样品箱。我们很快就知道,这位推销员已经不能胜任自己的工作了。他不仅已经年老体弱,难于四处奔波;而且,过去的熟主顾早就死的死了,退休的退休了,“他过去一天可以在波士顿接连跑六七家商行,如今呢,他经常把手提箱从汽车里取出来又放进去,放进去又取出来,弄得他心力交瘁。如今他光说可什么也办不成了。他开车开了七百英里路,开到那里一看,再没有一个人认识他,也没有一个人欢迎他。一个子儿也没挣到手又开七百英里路回家……”公司老板取消了他的固定薪金,只按推销商品的数量付给佣金。他既然连一点商品都推销不出去,可得的佣金也就等于零了。可是,电冰箱,洗衣机、房子的分期付款,汽车的修理费、保险费,这五花八门的款项都急需交纳。他只有每个星期向别人借上五十块钱,却对妻子说是自己的工资。他没有办法,只有又请求老板在城里找份差使,每周只要四十块钱维持生计就行了。老板木仅不接受他的请求,干脆把他解雇了。他在愤怒的心情下,向老板说道:我在这商号里耗上了三十四年了,霍华德,可如今我保险费也付不起,你不能吃了桔子扔掉皮––人可不是水果!
                  
                  在这里,密勒把揭露的锋芒指向了美国社会的劳资关系。很明显,密勒并没有把这个可悲的结局看成是威利个人的命运。当威利已经走投无路的时候,比夫一语道破了问题的实质:你只是一个勤勤恳恳的旅行推销员,象所有这类人一样,落得个给人家扔进拉圾堆的下场!样,落得个给人家扔进拉圾堆的下场!具有讽刺意味的是,这出戏演出时引起了极大的震动,某推销员协会把密勒奉为自己的守护神,可是推销商会却发现由于这出戏的影响,使他们招收新推销员时遇到了困难。因此,当好莱坞把该剧拍成电影的时候,不得不在正片之前加演纪录短片,说明推销业对社会经济的重要作用,宣传推销员的生活是有保障的,威利的命运只是极个别的例子.
                  
                  参看梅绍武:《阿瑟·密勒的六个剧本》,《外国戏剧资料》1979年第1期。[ZW)]当然,这样的附加说明是没有意义的。剧作家塑造艺术形象,正是通过个人的命运揭示社会的本质。威利的悲惨命运不仅是厂–人推销员生活状况的艺术概括,而且也是资本主义社会中劳动者共同遭遇的写照。威利所以被逼上绝路,不仅有社会的原因,也有家庭的原因。而后者也是对美国社会某些本质方面的暴露。这位推销员有两个儿子:比夫和哈比。他们曾经是一对英;俊少年,曾经有过自己的幻想和追求。和那个社会的很多父亲;一样,威利也曾对儿子抱着殷切的希望;名扬天下。如今他们已经走进社会。哈比在商店里工作,他看不起那些经理和董事们,幻想着当上门市部的经理,有“自己的公寓房子,一辆汽车,一大帮子女人”,可是,在现实叶,却“不得不接受那些渺小平凡的狗杂种的差遣”。在生活的压迫下,他似乎是堕落了:接受厂商的贿赂,和各种各样的庸俗的女人鬼混。他自己并不满意这样的生活:“我真恨自己这副嘴脸。因为我不想要:这姑娘,可我还是这样搞––我喜欢这样搞!”当然,自恨并不等于觉醒。他仍然在这样的生活中沉沦着。至于比夫,则更,是苦闷、彷徨的美国青年的典型。他在学生时代是一个红极一:时的球星,“他一出场大家就挥舞锦旗”,三所大学同时授予他奖学金,很多人都“围着他转”,“只要他朝其中一个人笑笑,大家就满面春风”。他称得上是一个有魄力、有个性的青年。在他离开学校以后,曾经开过二三十种行业”,结果却“一事无成”。当他从牧场回到家里时,对弟弟诉说自己的苦闷心情:我三十四岁了,该为前途着想了。
                  
                  眼下我到了家,可我不知道干些什么才好。(沉默一会)我始终抱定宗旨决不虚度此生,可我每次回到家里,我就知道我的所作所为只是虚度此生。这究竟是为了什么?威利和妻子也不得不思索这个问题了:威利他回来干什么?我倒想知道是什么风把他吹到,家里来的。林达我不知道。我想他还在彷徨,威利。我想他很彷徨。威利比夫·洛曼在彷徨。在这个世界上最大的国家里;一个如此颠倒众生的年轻人居然会彷徨。而且是这么十个卖力干活的人……他们虽然在努力思索,却并未找到答案。可是,比夫自己思考的结果却接近了那个答案:我们不是城市这个疯人院里头关着的人!这句话很耐人寻味。用一句时髦的话来说,这似乎是一个青年人对“自我”的发现。这句带有控诉意味的话表明,他已经感到自己和那个“疯人院”式的资木主义世界是格格不入的。值得注意的是,在父子三人中间,最清醒的似乎正是这个“不成材”的比夫。正是他常常在一片混沌中说出几句真理。他之所以最彷徨、最苦闷,原因恰恰在于;一方面,他比父亲和哈比都更清醒,他看清他们“出人头地”的梦想是“完完全全不对头”的,另一方面,他又看不到这样的生活和工作具有任何意义:这真是渺小可怜的生活方式。夏天里火热的早晨要到地下铁道赶火车。一辈子都在盘货,打电话,买进卖出。为了两星期的休假,一年要受五十个星期的罪,其实你向往自》无非只是到野外,脱下衬衫歇歇而已。再说你要是得超过别的家伙。话又说回来––你就是这样子在闯前程。
                  
                  打从战前我离家以后,我干过二三十种行业啦,结果都没有什么两样。这点我最近刚明白……他们的生存方式所以“渺小可怜”,正在于已经丧失了任何信仰,除了动物性的生存竞争以外,已经不存在任何崇高的意义。这就是埋在资本主义精神大厦下面的那颗炸弹!那么,生活和工:作的真正意义是什么呢?比夫没有找到,密勒也没有作出回答。这既不能责怪比夫,也不能非难密勒。剧作家只是真实地塑造这个人物的形象,而比夫毕竟只是比夫而已。他的生活并没有占束,那就让他继续在苦闷中求索吧!两个儿子的堕落、彷徨,当然是促使威利走向绝境的客观原因之一。试想,他操劳一生,梦想两个儿子子会“出人头地”,到头来却是一场空。这本身不就是对威利的沉重打击吗!?威利的晚景凄凉,比夫和哈比的彷徨、堕落,自然都是那个社会的真实写照。可是,假如剧作家只是一般地描写三个人物的生活经历,这部剧作也许就不会象现在这样深刻。有人讲,密勒剧作的特点是“重分析”。所谓分析,也就是对人物心理活动内容的剖析。通观全剧,剧作家在大幕打开之后,就已经把主人公置于绝望的边缘,并让他在第二幕结尾处开车自杀,在这中间,正是把笔力集中于揭示威利在自杀之前的内心历程。可以看到,在全剧情节的发展中,这条心理历程的线索和人物现实行动的线索,由始至终交错推进。假如说,人物现实行动的线索是贯串全剧的外部情节,而心理历程的线索则是它的内心情节。此剧的内心情节包括主人公对往事的回忆、在痛苦心境中出现的幻境,等等。人物的现实行动和回忆;幻境等等内心历程交融在二起,构成了全剧特殊的结构方式。对这种结构方式,后面还要详细剖析。这里只就回忆、幻境场面所展示的心理活动的内容作简括分析;以期进一步了解主人公悲剧命运的实质。我们看到,在贯串全剧的回忆、幻境场面中,包含着复杂的内容,这里涉及到威利和本的关系、威利和查莱的关系、威利和比夫的关系厂更重要的内容是,威利在回顾这些关系时所展开的内心自省。先谈谈威利和本的关系。
                  
                  本,是威利的哥哥,也是他最钦佩的人物。当威利在绝望中挣扎着的时候,本已经死掉了。这个人物在剧本中多次出现,有时是在威利回忆往事的场面中,有时则是主人公主观的幻象。这个人物所以受到威利的崇敬,因为“那是我生平碰到过的唯一一个知道成功秘诀的人”。这个人在十七岁时离家出走,一个人到了非洲,在那里发了财,成了暴发户。他成功的秘诀就在于一句话:“只要肯闯,什么人间奇迹都可会有的。”他对“闯”有自己的解释:“跟陌生人打架可不能光明正大”。他凭着这条秘诀在那片野蛮的“人吃人的世界”里“闯”出了一个自己的天地,成了富翁。我们当然可以理解,这位殖民者是怎样在非洲成为富翁的。在威利的经历中,本曾经劝告他跟随自己去阿拉斯加,因为那里“有一片新大陆”,“你出门就可以发财”。当时,威利正迷恋着推销员的工作,并相信公司老板对他的许诺:要是他干得好,就请他当商号的股东。虽然他拒绝了本的劝告,却把这位冒险家的成功秘诀铭刻于心,并用它去教育自己的孩子。在他的记忆中有这样一个场面:为了翻修自己的门廊,威利要两个孩子去人家建造公寓房子的工地去偷沙:子,比夫为此被人追捕,挨了打,这时,威利和哥哥讨论了对,孩子的教育问题:威利本––咱们能不能谈谈我两个孩子?眼看他们就要为了我落进鬼门关了,瞧,可我––本威廉你对你两个孩子的教育可真是好极了。两个都是拔尖的男子汉大丈夫!威利(紧紧抓住他这句话)哦,本,你说得好!因为我有时害怕自己教他们的路子有点不正––本,我应该怎样教他们呀!本(大言不惭,厚颜无耻,一字一句都说得大有分量)威廉,当初我闯进’那个人吃人的世界才十七岁;我闯出来的那年还只二十一岁。可天呐,我发财了!……威利……发财了!这正是我想要鼓舞他们的精神!闯进那个人吃人的世界!我做得对!我做得对!我做得对!
                  
                  其实,威利也在用这种精神鼓舞着自己。可是,我们感到,他对这种“精神”了解得并不透彻。他想闯进那个“人吃人的世界”,却并没有“吃入”的能力和必须的手段。他企图凭借“省吃俭用;广结人缘,门门都在行”来与人竞争,但是,那个世界却不需要这些。正是因为如此;:他闯进那个人吃人的世界,结果却是被人吃掉了。如今,他一想起本就有点悔恨:“要是当初我跟他土阿拉斯加去,一切就都完全不向啦。”他带着这种追悔莫及的心境,一步一步向绝境走去;最后,当他抱着自杀念头的时候;他的面前又浮现出本的幻影厂他和这个最钦佩的人商讨着自杀的计划;商量的结果是要把它付诸实现了……再谈谈威利和查莱的关系。我们看到,查莱是威利的好朋友。威利自恃才干超过查莱。但是当威利生路断绝的时候,查莱却是财运亨通。因此,他一直在妨忌这个唯一的朋友。他一次又一次地回忆他和查莱相处的往事,试图弄明白自己不如查莱走运的原因,却无法理解其中的奥妙。有人说,查莱所以成功,是因为他不象威利那样幻想,而是老老实实地工作。并认为这是密勒的败笔。事实并非如此。密勒塑造查莱的形象,并让他与威利构成对比,是有深刻意义的。其实,剧作家对查莱获得“成功”的奥办已经女场N巾揭示出来了。在第二幕,当威利被公司老板霍华德开除之后,他来找查莱求助。这是一个现实的场面:威利查莱,我两手空空了,我两手空空了。我不知道怎么办才好。我刚被开除。查莱霍华德开除你了?威利那个拖‘鼻涕的小鬼,倒想想看!他的名字还是我取的呢。我给他取名叫霍华德。
                  
                  查莱威利,你几时才弄明白这种事,一点意思也没有呀?你给他取名字,可你又不能把这个卖掉。在这世界上唯一有价值的东西就是卖得掉的东西。说来倒也可笑;你是个推销员,连这点都不懂。威利我想,也许是我一直尽量往别处去想了。我老是觉得,如果一个人给人留下的印象深,人缘又好,那就没什么事––查莱为什么一定要人人都喜欢你?谁喜欢约翰,摩根来着?他给人留下好印象了吗?在土耳其澡堂里他看上去活象个屠夫。不过有了那些个钱袋,他就大有人缘了……
                  
                  这是查莱奉行的生活信条,也是他财运亨通的秘诀。威利在回忆过去与查莱交往的场面时感到疑惑莫解的问题,查莱自己当着他的面解开了。这位酱主义社会的商品推销员,却弄不明白这个社会的价值法则,那就难免失败的结局了。他在“两手空空”、“不知道怎么办才好”的时候,来向查莱求教。可是,他是否是真的弄明白了呢?似乎并没有。即使他从此开始醒悟,那也是太晚了……最后谈谈威利和儿子比夫的关系。在那些回忆的场面中,占篇幅最多的,是对他们父子关系的展示。这些场面,也是威利进行内心自省的重要内容。在大幕打开以后,我们已经感到威利和比夫之间已经出现了裂痕:父亲恨儿子不争气,不成材,比夫则巳失去对父亲的尊敬。随着一个个回忆场面的出现,我们看到了父子关系的历史。在过去,他们的关系曾经是和谐的,父亲对儿子抱着殷切的期望,儿子对父亲更是十分崇敬。第一幕;在威利回忆自己和儿子和的原因:比夫他把我撵出这屋子,还记得不?林达他为什么撵你?我根本不知道这原因。比夫因为我知道他是个骗子,他不喜欢哪个知道他底细的人在身边!林达为什么是个骗子?怎么个骗法?你指的是什么?比夫别把责任通通都推给我。这是我跟他两人之间的秘密––我只能说这些……
                  
                  在第二幕,威利见到查莱的儿子伯纳德,后者告诉他,比夫在上学时由于数学考试不合格,又没有去补考,因此就一蹶不振。伯纳德问威利,比夫为什么当时不去学校补考。这具问题象刀子似地戳在威利的心上:威利为什么?为什么?伯纳德,最近十五年来这个问题一直象个鬼似的钉着我不放。那门课他考不及格,就此躺下,象挨了一闷棍似的活不了!威利……这都怪我不好吗?你懂吗?我脑子里一直转着这念头,说不定我害了他……威利你打算怎么办?怪罪我?孩子躺倒不干是我不好?这个问题既然是折磨了他十五年,他就应该正视它。很快,威利和比夫在酒店里吵翻了。爆发这场危机的原因是比夫没有从奥利弗那里拿到借款,致使原来的计划破产了。威利在绝望中骂比夫“一点也不成材”,并强逼他再去请求奥利弗的资助。比夫恼羞成怒,竟然斥责父亲:“瞧瞧你吧!瞧瞧你自己堕落成什么样儿了!”在这种心境下,威利回忆起一件往事:比夫数学课不及格,学分不足,不能毕业,因此跑到波士顿要求父亲赶回去找教员说情,但是,他却看见父亲在和十个女人鬼混;这件事深深伤害了比夫,他骂父亲是“专说鬼话的下流骗子”,并一怒而走,回到纽约以后放弃了进暑期补习学校的计划,烧掉自己最心爱的球鞋,“对自己的生活不抱希望了”。我们可以看到,威利回忆起这件往事之后,精神已经崩溃了。
                  
                  他似乎已经意识到,儿子的沉沦是自己的罪过。;这似乎是他已经觉悟到的一点点东西。假如他要怀着这样的心情离开人世,,未免是死不瞑目。可是,他最后毕竟是与儿子和解了。比夫在决定离家之前,要和父亲“开门见山地谈谈”他告诉威利自已是个“窝囊废”,但并不怨恨父亲,还拉住威利痛哭流涕地劝其打消自杀的念头。儿子的深情唤起了威利深藏在内心的父爱:威利(冷场半晌,才又惊又喜)你说这件事怪不怪?比夫––他喜欢我。林达他爱你,威利!哈比(深深感动)一向如此,爸。威利哎呀,比夫!《目不转睛地拼命看着)他哭了!对我哭了。(他蹩着一肚子父爱,终于大声说出他的希望)那小子,那小子终究会大有出息!这可能是威利在死前所得到的最大的慰藉。然而,这并没有阻止他自杀的计划,只是让他在离开人世的时候又燃起了一点希望:他以为自己的死可以换取到两万块保险金,而比夫“拿到保险费,又牡过伯纳德了”!“我一向知道不管怎样,我和比夫两个人总要成功的”I他自己奋斗了一生却失败了,如今竞企图用自己的生命作为投资,去帮助比夫获得成功。当我们体验到主人公的这种心情,看到他克服恐怖的干扰向死亡奔去的时候,终于明白了;这确实是一出催人泪下的悲剧,一个普通的小人物的悲剧。而且,我们就不难理解密勒对主人公命运解释:“威利在推销他自己”。是的,他为了那个可怜的希望,连自已的生命都“推销”掉了。可是,结局又是如何呢?在剧本的“安魂赞”––尾声中,我们看到:比夫要带着母亲离开这个不属于他们的“疯人院”,并要哈比一起走,可是,哈比却决定留下来:我不是那么轻易认输的。我就呆在这个城里,我要闯出个天下!我要给你和大家伙儿看看,威利,洛曼不是白死的。他有美好的梦想。要做个出人头地的人––这就是你唯一可有的梦想。他就在这里为此奋斗,我就要在这里为他争取到手。尽管比夫没有决心去实现威利死前的希望,毕竟还有一个儿子要把他为之奋斗的“梦想”争取到手。我们的主人公确实可以“安魂”了。然而,等待哈比的又是什么呢?比夫离开这座城市以后又将会走上什么道路呢?剧作家没有回答这些问题。但我们却看到了一个事实:在第一幕开始的时候我们曾经看到,这座推销员住的小屋在“密密层层”“高耸入云”的“大楼”的包围下,显得是那样可怜,阴暗,令人窒息,威利曾经抱怨说:“人家在这儿把咱们困成这个地步”;在幕闭时,这种景象并没有任何改变:“这时公寓大楼巍然耸立,团团围住这所房子。”环境依然如故,人们的命运难道会有什么变化吗!?假如哈比真的想在这个环境中实现父亲的梦想,他只有改弦更张,按照“本”的指引去“闯出个天下”。原因很简单,那个世界是不属于威利的!不过,我们还是为比夫祝福吧!因为,真正的希望在比较清醒的人们身上!
                  
                  三、“电影化”的戏剧前面已经指出,这出戏结构的特点在于,人物的现实行动和回忆、幻境场面交错在一起;有人把这种结构,方式称之为“电影化”的。这部剧作,已经被改编成电影。新片《推销员
                  
                  之死》的导演贝纳德克对剧本的这种结构特点是很敏感的,他指出:为了在舞台上表现他那现实和幻想的非同寻常的混合物,密勒借用了某些电影技巧,例如闪回和溶入等,而且运用得卓有成效。这使我们不但有机会去扩展对这些技巧的运用,并且还可以充分利用全部电影手段来叙述剧情,因为剧情本身就是非常电影化的。
                  
                  确实如此。这部剧作的情节表面上看起来相当简单,仔细分析,却又是十分复杂。它不仅是现实和幻想的“混合物”,而且也是现实和往事的混合体。一般地说,在剧本的情节中都会包含着一些“往事”的成分。然而,大多数剧本在处理“往事”时,都把它作为一种“交代”成分,通过出场人物的台词把“往事”向观众交代清楚。在我们已经分析过的几个剧本中,如《玩偶之家》、《安娜·桂丝蒂》等,都是如此。然而,在这部剧作中,密勒却把很多往事化为具体、直观的舞台场面,并让它们和人物现实的行动交融在一起。正电影中,这种手法是常见的,人们通常称之为“闪回法”。可是,在舞台上运用“闪回法”却是不常见的,在这方面?舞台比银幕受到的限制要大得多。阿瑟.密勒在这方面作了尝试,而且是成功的。他甚至把电影中的“溶入”法搬到舞台上:来进行试验,运用得也比较自然。所谓“溶入”,也可以叫“化入”,是电影中表示时空转换过,程的方法之一。比如,当一个人在回想过去时,银幕上是这个人物的脸部特写,表示他(或她)正在思索,这个画面逐渐(由亮到暗,由明到隐)消失,而他回忆中的第一个画面却由暗渐亮、由隐到明,逐渐清晰。这样就可以构成一种蒙太奇的效果,把两个画面衔接在一起。当然,对于电影艺术来说,这是最简单的“溶入”法。如果把这样的“溶入”法照搬到舞台上来,那就应该这样处理威利的回忆场面:舞台上是威利现实行动的场面,他停住了,其他人物隐去,追光集中在他身上,表示他在思索,这束追光渐暗,舞台上变成一片漆黑,然后,灯光渐亮,于是,我们·再看到的就是他回忆的场面了。这种手法当然是可行的。一般称之为“暗转”。可是,威利在这部剧作中通用的“溶入”,法,却要复杂得多。但是,它们确实是舞台化的。这里不妨简单分析一下他对几个场面的处理。例证乏一是,第一幕中威利第一次回忆自己和儿子们过去的生活场.面。在此之前,威利和妻子谈到了比夫,威利在思索比夫学生时代朝气勃勃的景情,他几次“沉滴在往事的回忆中”,都被妻子打断了。他一个人到厨房里找吃的东西。这时,哈比房间里的灯亮了,我们看到的是兄弟二人现实行动的场面;他们在谈着生活,谈着与父亲的关系,谈到各自的追求。很快,舞台发生了变化:〔他们房里的灯光熄了。他们还没说完话,在楼下黑沉沉的厨房里,影影绰绰地看到威利的人影。他打开冰箱,在冰箱里东找西找,拿出一瓶牛奶。公寓房子都渐渐隐去,整幢房子和四下都掩映着树叶。树叶刚出观,乐声就渐渐响起。
                  
                  于是,我们听到了威利的说话声:对那帮姑娘就得慎重,比夫,就这么一条。可别许愿。什么愿都别许……这段话,是威利的“自语”。表明他的思想已经回到了过去,在他眼前经浮现出过去同儿子谈话时的情景。然而,这仍然是威利的现实行动。那个已经成为过去的生活画面还只是出现在威利的头脑中,并没有向我们展示出来。接下去:〔厨房亮起灯光。威利边说,边关上冰箱,朝舞台前方〕走向炊桌。他把牛奶倒在杯子里。他出神入化,微微笑着。从比夫和哈比在房间里谈话的场面,到这个威利独自在厨房里的场面,联接的方法也是“溶出和溶入”。但是,这还只是两个现实场面之间的联接。接下去,威利一个人继续自语,忽然,“他对着一把椅子豪放地笑笑”,就象那椅子上坐着比夫,他开始对着自2想象小的比夫说笑。很快,他的视觉从椅子转向“后台一处地方”,就象比夫就在那里,继续和想象中的比夫交谈。他的话音刚落,在他凝视着的“后台”却”向起了比夫的答话声;“你有什么,爹?”威利回答比夫的问话,并继续与之交谈。于是:〔小比夫和小哈比从威利冲着说话的方向出现。哈比拿着抹布,拎着一桶水。比夫穿着一件印着印刷体S宇样的球衫,拿着一只橄梅球。比夫(指指后台停放汽车的地方)怎么样,爹,内行活吧?威利好极了,好极了,小鬼。干得好,比夫。就这样,我们跟着威利的思路逐渐走进了十几年前的一个家庭生活的场面。可以看到,剧作家并没有把“往事”的场面一下子推出来,而是有一个过渡––“溶”。可是,为这个场面作准备的并不是灯光的渐暗渐明,而是主人公的“自语”。在这里,“自语,起着“溶入”的作用。例证之二是,第二幕威利在酒店里回忆过去与女人胡闹的往事。这是另一种“溶入”法一:–声音的“溶入”。威利从查莱的商号来到酒店了两个孩子在这里等侯他。这时,伯纳德对他提出的问题,仍然在心头翻腾着。威利见到比夫,先询问拜访奥利弗的结果。比夫说出了真情,威利大失所望。父子争吵起来。威利责备儿子并让他再去找奥利弗,可.是比夫却表示“我不能这样去见他”。这是一个现实的场面。突然,中间插入了“画外音”:传呼声音:路曼先生电话!这不是现实的声音,而是在威利记忆中的东西。过去,比夫到波士悦找父亲,在见面之前曾经给威利打过电话。当时,威利正和一个女人胡闹,没有去接电话。这个“画外音”表明威利已经在回忆那段往事了。“画外音”消失,威利和比夫的争吵继续进行。比夫指责威利:“瞧瞧你自己堕落成们什么样儿了!”这时:〔台后左方传出女人笑声。这个“画外音”仍然是威利记忆中的往事的一部分。接着,子矛盾激化,咸利挥拳动武。“画外音”又起:女人门口有人,威利。在这句“画外音”之后,威利的现实行动似乎是停止了,他然被比夫硬拖着准备坐下,却完全沉湎在回忆之中了:女人(这时可等不及了)威利,你打算去开门呵!(女人的呼唤把威利拉了回去。他迷迷糊糊向走。比夫嗨,你上哪儿去?威利开门去。比夫门?威利厕所……门……门在那儿?比夫(把威利领到左面)一直往前走。〔威利向左走去。女人威利,威利,你打算起来吗,起来吗,起来吗?〔威利自左下。很显然,这些“画外音”完全是威利主观的产物,在场其他人肋是听不见的。威利被这些“声音”拖回到过去的场景中去。他下场后酒店里的现实场面继续进行。哈比。比夫和那两个姑娘相继离开了酒店,威利回忆的那件往事直观地展现在我们面前:〔……台后左方传出叩门声。女人笑着上。威利跟着她。她,穿着一身黑色套裙;他在扣着衬衫的纽扣。赤裸棵的肉欲的音乐为他们的谈话伴奏。
                  
                  下面的戏就是比夫在波士顿找到父亲时的那件往事。在这里,现实的场面和回忆中的往事的场面,是由断断续续的?画外音”联接起来南;…声音的“溶入”,当然是一种电影手法。这部剧作表明,在舞台上借用这种电影手法,同样是可行的。在《推销员之死》的情节中,还包含着某些幻境的场面。这是构成全剧心理情节的重要内容。在把现实场面和幻境场面联接起来的时候,密勒也借用了某些电影的手法并把它们舞台化。例如,笫二幕威利在自杀前进行内心斗争的时候,就是现实和幻痴的“混合物”,威牙口从酒店回到家里:已经在打算着自杀的念头。但是,在此时此刻,他内心矛盾深重。他一面播种着胡萝卜、甜莱和莴苣,一面在内心深处展开激烈的斗争。他对自杀有各种各样的疑虑。但是,这样的问题是不能和别人商量的。这时,在他的头脑中出现了本的幻影,他向这个最崇拜的人提出各种疑虑,讨论自杀的问题。在这个场面中,先山现的是本的幻影。
                  
                  威利胡萝卜……株距四分之一英寸。行距……行距一英尺。(他量下尺寸)一英尺。(他放下一包种子,又量尺寸)甜菜。(他又放下一包种子,再量)莴苣。(他念着包装说明,放下一包种子)一英尺:––(正说着,本店右侧出现,向他慢慢走来,他就突然住口)多妙的计划,啧,啧,了不起,了不起。因为她在受苦,本,老婆在受苦。你懂我的意思吗?这时,木的出现,只是威利的幻象,他还只是在对着这个幻象自语。很快,木“活”起来了,自语变成了对话:本(一动不动站着,在考虑,)什么计划?威利就是两万块立刻照付的现款。完全是有政府保证的金边证卷,你明白吗本你别拿自己开玩笑了。他们不见得肯如数支付保险单。威利谅他们也不敢不付。难道我不是拚死拚活的按期缴纳保险费的吗?如今他们竟然不肯付清!办不到.这些,看起来是对话,但同柞可以看成是主人公的“自语”。因为,对话一方并不是现实的人物。这场对话完全是在威利的内心深处进行的。一个人在自杀之前虑重重,却又不能和别人商量;于是,在他心中浮现出最信任的人的身影,和他交谈着。这种情况在实际生活中也是可能出现的。
                  
                  有人讲,电影和戏剧是两种不同的艺术形式。在话剧中运用电影的表现方式,那就等于取消了话剧。其实未必如此。在电影的发展进程中,曾经从戏剧吸取了很多营养。但是,剧作家从电影中借鉴某种表现方式,以丰富戏剧艺术的表现力,这不仅是可以的,而且是可能的。这种“时空交错”的结构方式以及“闪回”、“溶入”;等等手法,尽管都是由电影中借取来的,却并不显得生硬造作。当然,要在舞台上运用这种结构方式和表现手法厂至少应该注意如下的问题:首先,要服从题材内容的要求,要能够作到结构的完整性和统一性。密勒在这部剧作中,着重表现的是主人公走向绝境的内心历程,这是贯穿全剧的一条主线;他正是用这条线把现在和过去的场面、现实和幻境的场面紧密地纽结在一起,使全剧的结构显得和谐、完整,具有统一性的严谨性。其次,运用时空交错的结构方式,以及“闪回”、“溶入”等等电影手法)了要求舞台场景的设计避实就虚。舞台的空间挛换远不象电影那样方便。假如场面变化频繁,而场景又过实,这种结构方式和表现手段就很难运用自如。《推销员之死》的场景设计,是具有写意性的。对此,读过剧本的都可以从“舞台提示”中感觉得到,我就不详细介绍了。



 楼主| 发表于 2022-5-27 00:14:25 | 显示全部楼层
奥尼尔的现实主义剧作《安娜·桂丝蒂》 谭霈生

                  他一生都在探索
                  
                  尤金·奥尼尔,生于一八八八年,死于一九五三年,是美国当代著名的剧作家。他的剧作,曾多次获美国的普利策奖。由于他对戏剧艺术的重大贡献,在一九三六年获诺贝尔奖金。
                     奥尼尔的父亲是话剧演员,他从小跟随父亲的剧团四处奔走。无疑,这对他后来从事戏剧创作提供了良好的条件。他在大学学习期间,
                   由:于“行为不端”被勒令退学。从此以后,他曾经到洪都拉斯淘过金,  
                  曾经多次当过水手,在码头上做过零活。在几年的航海生活中他曾到过英国、南美、非洲等地。这段流浪生活是艰辛的,可是,对于一位作家说来,青年时代丰富的生活阅历,却为以后的创作积累了丰富的素材。一九一二年,他回到康涅狄格州当记者,并开始写诗。后来,他转为从事戏剧创作,开始写独幕剧。
                   一九一四年,他进入由贝克主持的哈佛大学的戏剧工作室学习。从此以后,他就专-门从事戏剧创作。   
                  
                  在奥尼尔的青年时代,美国盛行的是一些传奇剧和闹剧,剧坛上迷漫着一股庸俗的气息。奥尼尔虽然参加过这类剧目的演出,但却厌恶这种倾向。他自己则广泛阅读欧洲古典作家和近代作家的名剧,从中吸取营养。正象他自己所说;“凡是我能够弄到手的,我都读了。希腊的,伊丽莎白时代的,实际上,所有古典的都读了。当然还有所有近代的,易卜生和斯特林堡的,特别是斯特林堡的。”即使在为生活四处奔走的日子里,他一有机会,就去看这类剧目的演出。他重视易卜生深刻揭示社会问题的传统,更赞赏斯特林堡剧作中对“精神冲突”的揭示。他称赞高尔基,特别喜爱这位无产阶级戏剧家的《底层》,说“它为被压迫人民进行宣传所起的作用远比任何其他剧本要大”。他喜爱契诃夫,说这位俄罗斯剧作家的作品是“没有曲折情节而又写得最完美的剧本”……他在世界名剧的宝库里遨游,善于博取各家之长,而又总是在探索自己的路。他说过,在艺术创作上要使自己“成为一座熔炉”,“如果我有足够的火力的话,就把他们熔化到我自己的技巧中去。”读过他的剧本就会发现,他的这种“熔化”力是很强的,但也有时比较微弱。总的说来,他一直在努力实践自己的这个创作原则。奥尼尔从一九一二年开始写作独幕剧。一九一六年,他给罗断文斯敦剧社的艺术家们读了自己的独幕剧《东航卡迪夫》,得到他们的赏识,并在同年夏天上演。从此,他开始了真正的创作生涯。到一九五三年为止,他一生写过四十几部剧作。这里有优秀的观实主义剧作,如《天边外》、《安娜·桂丝蒂》等,有成功的表现派剧作,如《琼斯皇》、《毛猿》等;而象《奇异的插曲》、《悲悼》(三部曲)等,则很难简单地划入某一种流派。在创作中,他总是在进行勇敢的实验,在广泛探索话剧艺术的表观手段。美国评论界对他的这种探索精神是很钦佩的。例如,约翰,布朗这样写道:从来没有一位剧作家象奥尼尔那样敢于大胆实验、锐意革新。在一部接一部的戏剧创作过程中,他总是勇于变更自己的写作样式,即便写出成功之作时也是如此。作舟自然主义者、现实主义者、表现主义者、精神分析者、神秘主义者、象征主义者:或者作为诗人,奥尼尔都取得了不同程度的成就……[ZW(]转引自复旦大学外国文学教研室编《外国文学》,1980年第1期,第228页。
                  
                  另一位评论家凯瑟琳·休斯之在1945年至1975年美国戏剧家》一书的序言里是这样评价奥尼尔的:他最大的成就在于他对戏剧的各种可能性的设想。他为美国戏剧家们所开辟的、或者有时是重建的几个领域是很不一般的:从自然主义和情节别到表现主义、面具戏剧、旁白的使用、对分裂人格的描写、用鼓点和引擎节奏作为戏剧的组成部分、还有把戏剧里的哲学和心理的因素提高到新的水平……不胜枚举。当美国戏剧还很不象样,无法自我欣赏的时候,主要是奥尼尔把关国戏剧的目标,而不一定是它的成就,提到一定高度……引自《外国戏剧资料》,1979年第1期。
                  
                  一九七八年出版的《美国大百科全书》说,奥尼尔“曾经是美国最负盛名的剧作家,直到今天他仍然被人们广泛地看成是美国最优秀的剧作家”。该书在介绍他的生平和剧作情况之后指出:“他永远不断地在进行实验、探索”,“他的最重要的作用还在于他帮助把停滞不前,早巳应当加以变革的美国戏剧领入了二十世纪。”参见《外国戏剧》1981年第2期,第34页。
                  
                  其实,奥尼尔不仅以他的探索精神和创造的活力著称手世,他的不少剧本都称得上是优秀的传世之作。奥尼尔的剧作,早在二十年代就开始介绍到中国,其中有独幕剧集《加力比斯之月》(包括七个独幕剧),有《无边外》、《安娜.桂丝蒂》、《榆树下的欲望》、《悲悼》(三部曲)及《奇异的插曲)等多幕剧,还有表现派戏剧《琼斯皇》;近几年来,又有《毛猿》、《勃朗大神》等剧的译本出版。这些当然只是他全部剧作中的一小部分。可是,如果读过这些剧本,你就会象在齐集奇花异草的植物园里漫游,这里没有僵死的公式,没有一成不变的陈规,几乎在每一个剧本中都可以发现某些新的特色。读过这些剧本,你会发现戏剧创怍的天地竟是那样广阔。我想从已有的译本中介绍两部:现实主义的剧作《安娜,桂丝蒂》和表现派剧作《琼斯皇》。这里先介绍《安娜·桂丝蒂》。
                  
                  在人物命运的背后在美国一九七一年出版的《二十世纪世界文学百科全书》中,有一段介绍《安娜,桂丝蒂》的文字:在这个剧本中,“一个曾当过妓女的人在回到父亲身边、来到大海之上时,她的确得到了自我确认。然而,奥尼尔感到,这种探求是永远不会真正结束的,海和雾在他看来是人们的迷离和命运的神秘象征。”译文见:复旦大学外国文学研究室编辑出版的《外国文学》1980年第1期[ZW)]这几句话,刘·理解剧本的主旨很有启示作用。
                  
                  《安娜.桂丝蒂》共分四幕,有三个场景:第一幕是在码头附近的一家酒店里,第二幕是停泊于港口内的货船的船尾,第三幕和第四幕都是货船的船舱里。全剧的环境背景是大海;可是,如果剧作家只是把“海”作为剧中人物生活的自然环境,它并不就具有深刻的象征意义。我们看到,剧中有三个主要人物:老水手桂丝,他的女儿安娜.桂丝蒂和年轻的水手麦地·布克,他们的生活命运都与大海紧密相联。在第一幕,老桂丝得到女儿要来的消息,他在矛盾的心境中和妓女马沙谈到了自己的身世,谈到了女儿的情况,也谈到了自己对大海的情绪:她小孩的时候,我是帆船上的舵工。我从来不大回家,一年只有几次。我是一个粗笨水手。我的女人––安娜的妈––在瑞典老等着我回家,我老不回去,她烦了,带着安娜,来到这国家,她们到明内苏达州去,和她的表兄弟,耕田为生。后来她妈死了,我在海上,我想还是让安娜和他们表兄弟住在二道的好。我想安娜还是住在乡卞好,’那么她不知道有这个讨厌的海,不知道有象我这样的一个父亲……老桂丝最后一次见到安娜时她只有五岁。十五年问,他一直在海上东飘西荡,没有再见过女儿。忽然,安娜跑来找他了。老桂丝急切等待着的是一个天真纯洁的姑娘,可惜,”出现在观众面前的却是一个饱尝人世沧桑的妓女。戏,正是从这里开始的。剧情进展的时间不过二十天左右,可是剧却在有限的时间跨度和有限钓空间内,把三个人物的理想、追求、矛盾痛苦以及悲剧性的命运,深刻地展示出来,剧中人物生活路程中的每一步都牵动着那个神秘的东西––大海。老桂丝在海上闯荡了大半生,对海并不是没有感情。在第一幕,当他劝说女儿留在运货船上的时候,竞抑制不住对海的赞美之情:安娜,你不懂,运货船上是怎样的好啊。拖船来了,我们就被拖到海中去––四周都是水,有阳光,新鲜的空气,饮食好,使你长得健壮。你可以看到许多你以前没有看过的东西。夜晚也许有月光,看见轮船驶过去,看见帆船走动––可以看到所有美丽的东西……当然,对于一个老水手说来,大海决不只是一派诗情画意。他大半生在海上奋斗,久经风浪的考验,自己和同伴们同风浪搏斗的场面,并没有从他的记忆中消失。当布克向他夸耀自己战胜风浪的壮举时,从他的记忆中忽然进发出一种老水手的自豪感:哈哈!你这年轻的蠢货!在我老年的时候,我曾经过百来次的大风暴,比你说的更厉害I那时的船真是船––船上的人也真是好汉子。可是,老桂丝并不是一个无畏的强者。假如说,他的大半生都是在同大海搏斗的话,那么,战败者并不是大海,而是他自己。到了晚年,青年时代那种迎难而上的精神,对自己力量的信念,连同对海上生活的迷恋,都已经随着年华消逝了,剩下来的只有对大海的怨和恨,以及对水手生活的否定。剧作家只写了老桂丝二十天的生活,却向我们展示了他一生的道路。他家在瑞典海边,世世代代在海上谋生。他的父亲死在印度洋的一只船上。他的两个哥哥都葬身于海底。当他母亲去世的时候,身边竟没有一个亲人。他的两个儿子也掉在海里淹死了。至于他自己呢?请听听他对女儿的诉说吧:”……安娜,我不知道为什么在那些时候,我从来不回到瑞典的家里,去。每次航海完毕,我总想回家,我想看看你的母亲,你的两个哥哥,在他们没有落水淹死之前,和你,在你生出来的时候––可是––我––没有回去。我和另外的船又定下合同–––到南美洲去,到澳洲去,到电国去,到世界所有的大商埠去,好多次了––可是我从来没有登上到瑞典去的船。当我有钱可,以和平常的乘客千样,买船票回家的时候––(象有罪似地低下头)我忘了。把所有的钱都花了,再想回去,就太迟了。(他叹口气)我不明白这是什么原故,安娜,可是做水手的,做了父亲,大半都是这样……这里既有对自己大半生生活的悔恨,对女儿的内疚,又包含着一个老年水手对命运之谜的探究。可是,除了悔恨和内疚之外,他究竟探究到了什么呢?那个海,那个老家伙,使出了鬼计,把他们都弄成呆瓜似的……在我们看来,这位老水手未免太天真了,甚至会觉得这样的结论太含糊了。可是,奥尼尔是一个现实主义者。一个现实主义作家决不会让人物的言行逾越个性的轨道,更不会把某种社会学的观念硬塞给他笔下的人物,让他(或她)去代表自己向观众说教。老桂丝对命运之谜的探究当然不可能超越他本人生活经验的范围。在他看来,自己和同伴们那种孤独、痛苦、荒唐的生活经历,是违反人的本性的,是不合理的,可是,要追本求源,又找不到明确的答案,便都归罪于那个补秘莫测的大海。由此出发,又形成了他晚年的一点可怜的理想和追求:希望自己唯一的女儿不要再过她母亲那样的生活,不要再把自己的命运和海捆在一起,“和一个在岸上有正当事做的人结婚”,“在乡下有间小屋子”;这样,他自己的晚年也可以有一个归宿––“死在岸上,死在床上!”可是,他竞连这样一点可怜的理想也不可能实现。当他发现女儿在船上和一个最下等的水手––火夫相爱的时候,他拚命从中阻止,甚至要同布克挥拳动武,然而,当知道了女儿的经历之后,他只有在绝望中妥协了。最后,他和女婿不期而合地与同一条船签订了合同,又要一起远航了;在大幕即将闭上的时候,老桂丝仍然被那个神秘的命运之谜熬煎着,他探究的结论依旧是:雾,雾,老是雾。你看不出你是到哪儿去。只是这个老鬼家伙,海–一–只有它知道!
                  
                  假如说,老桂丝对命运之谜的探究,结论是含糊的,那么,我们从他的生活命运中得到的启示却是具体、明确的:“海”,不过是那个不合理的社会的象征。年轻的水手麦地.布克,却是一个与老桂丝完全不同的人物。当我们见到他的时候,他刚刚经受了一场生死的考验。两个星期前,他的船在海上遇见暴风雨,船里进了水,水手们希望赶到波土顿,可是,、中途又遇见第二场暴风雨。在危急中,火夫们要暴动了。他凭着力气阻止了暴动。最后,他和另外三个人乘着小船,战胜风浪,死里逃生,来到老桂丝的船上。他刚一出场,虽然疲倦无力,却显示出健壮、粗野、勇敢的形象;他对“海”抱着完全不同的态度。在第三幕,当他听到老桂丝在抱怨大海的时候,他被激怒了:要真是男子汉大丈夫的话,海是他唯一的生活,他不–惧怕自己的阴影!只有在海上他才有自由……你侮辱了海。海曾给你机会,它将你打倒,你不能象一个男子汉大丈夫,立起来再和它挣扎,却瘫了下来,后半世只干喊着诲是个杀人的家伙;(得意地)我自己不是差一点淹死在海里?浪头打过来,在海面上漂流,几乎快进龙王殿里去,可是我一直没有抱怨,直到海敌不过我,知道我的力气,是个真男子汉,我不是这样的么?年迈的桂丝,在与命运搏斗了大半生的时候,已经对自己的力量失去了信心,甚至对自己的生活也一起否定了。可是,麦地,布克风华正茂,对自己的力量正充满了信念,他在战胜风暴的斗争中,一次又一次地发现了自己的力量和价值。他自己不肯屈从于命运,更不耻于那些被命运折服了的弱者。是的,布克也有一般水手的粗野,甚至也象很多水手那样,每到一个码头便去喝酒、玩女人。可是,在他的心灵深处,却埋藏着一个美好的愿望:能够找到一个“美好端庄”的女人,便和她结婚,从此,“我不再喝洒、浪荡了,发工钱的时候,完全将钱交给她,到了码头的时候,待在家里一个星期,每晚都象绵羊似的驯服,和她待在一道。”请不要嘲笑他的愿望过于平庸,更不要责怪他没有更“崇高”的追求!他既不是哈姆莱特,也不是奥瑟罗,他只是布克––个普普通通的船上的火夫。他的愿望和追求,当然不会超越自己个性的藩篱问题还不仅仅在于他有这样简单而又纯洁、平庸而又美好的理想,更重要的还在于他在追求这种理想的时候,是那样全力以赴,不顾一切。他在船上认识了安娜,经过一场误会之后,他认定这就是自己所追求的那种女人,于是,他爱上了,并且是以自己的方式去表达情感的––执着地要安娜嫁给他。为此,他藐视老桂丝的种种反对,不达目的,不肯罢休。可是,他忽视发现,自己认为是“美好端庄”的姑娘,实际上正是他所厌恶的妓女。他在深重的打击之下,丢掉安娜,跑到码头上去酗酒闹事,以求得自我解脱。
                  
                  可是,他并没有绝望,更没有失去对自己的力量和价值的信念。在经过一番痛苦的折磨之后,他又回到船上,在同安娜的一场斗争中,又获得了自我确认:希克(内心一度挣扎之后一一紧张地––很困难地说出来)若是我相信一一除了我之外,这世界上你决不爱任何别的男人一一也许我可以忘记其余的事。安娜(欢悦地大叫一声’)麦地!布克(徐徐地),若是你说的是真实的话,也许我可以相信你已经改变了––你一生中做了许多事,我把你改变过来,不再象以前的你了。安娜(呼吸几乎都停止了)哦,麦地!这就是我想要对你说的话!布克(很自然地)因为我有一种力量,可以叫人照我的意思做事,女人也许也可以,我想我把你已经改变成了一个完全新的女人,哦跟你永远不会再想到你过去是怎样的一个女人了。安娜是的,麦地,你有这力量。我知道你有这力量!他要安娜拿着十字架发誓,她照着做了。于是,他和她破镜重圆,他“好象要与命运挑战似的”宣布:“我们早上就结婚”,“不管那些鬼把戏,我们两人现在很快乐。”大海,对于老桂丝说来,是主宰他命运的一种神秘力量,对于布克则不过是考验自己力量、可以征服的外在环境,可是,对于安娜的生活命运说来,它却具有独特盼意义。一个十六岁的姑娘,母亲死了,父亲在海上漂流,自己孤身一人生活在偏僻的乡村,被表兄奸污了。她怀着愤恨的心情,跑到大城市里谋生,又沦落为妓女。她饱受欺凌、侮辱。她憎恨那些摧残、蹂躏自己的男人,厌恶那个戕害自己身心的世界。于是,她千里寻父,来到了海上。在第一幕她刚刚出现的时候是一个活脱脱的妓女,既粗野、庸俗,又玩世不恭。当大幕重新打开的时候,十天过去了。在奥尼尔的剧作中,“幕问”并不仅仅意味着时间的流逝,也包含着实实在在的生活内容。在第二幕开始时,我们看到她的身心都发生了巨大的变化。父亲的爱,完全不同的环境中的完全不同的生活,不仅恢复了她的健康,也洗涤了她的灵魂。和老桂丝所期望的相反,她在短短的十天内,深深地爱上了大海。请听听她对父亲倾诉的心声吧:安娜(稍停––梦呓似地)真好玩!今晚上我觉得有些奇怪,我觉得老了。桂丝(迷惑起来)老了?安娜嗯一–好象生活在这雾里面好久好久了。(困恼地蹙着额)我不知道怎样才能说明白我的意思。好象我到远处待了一个长时期,又回到家里来似的。好象哦以前曾到过这儿––这船上,在这同样的雾中––有许多次了。(短促地笑了笑)你一定以为我说的太空洞了。桂丝(粗暴地)任何人在雾里面都会这样感觉到奇怪的。安娜(坚持地)不过你替我想想看,为什么原故我会有这样的感觉––感觉到––好象我以前丢了什么冻西一直没有找着,现在可找着了––好象这儿对于我是个很合适的地方呢?并且我仿佛忘记了––以前所经过的一切事情––好象它们对于我没有什么关系了。我觉得现在多少是清洁些––正如你洗过澡之后的那种感觉。我觉得又快乐了––是的,真是的;––比以前我所到过的任何地方都更要快乐些……
                  
                  如果说这十天是安娜生活路途中的转折关头,并不过分。这十天的生活,应该使她快乐。在这里,既没有那些把她当作泄欲工具的男人,也没有欺辱、歧视等等戕害她的心灵的一切东西。她在这里享受到父亲的慈爱,过的是人的正常生活。这确实可以说是“自我确认”的开始。紧接着,一个年轻的水手忽然闯进她的生活。在他的身上,她先是发现了一种对自己力量的信念,之后,又从对方纯洁的感情中映出了自己的天性,重新认识到自己的价值。她当然可以接受对方的爱情并加倍奉还。可是,对方的爱情不仅抚慰了她受伤的心灵,也唤起了她作为一个人的尊严。她不愿带着过去的污点去拥抱新的生活。或者,她把自己的过去原原本本地告诉布克,再同他结合,或者干脆把自己的污点和火炽的爱情一起埋在心里。在矛盾之中,她选择了盾者,明确地表示;她爱布克,却不能嫁给他。就在这种矛盾的心理内容之中,我们不是看到了一个美好的心录在发光吗!?事态发展的结果,却是她没有料到的。自己的父亲和爱人发生了不可调和的冲突。这场冲突的双方都出于对自己的爱,却都无意中伤害了她已经萌生的尊严…一一两个人都强迫她屈从自己的意志。假如说,她的“自我确认”,包含着人的尊严、人的独立人格、人的正常感情的复苏,这种伤害当然是无法忍受的了:……你们这样争吵着,好象你们之中有一今人必须占据我,认为是自己的。可是没有人能这样做,–懂么?––我自己除外。我喜欢怎样就怎样,没有人能够要我怎样做我就怎样做,不管他是怎么样一个人!……我是我自己的土人。所以你们别痴心妄想I什么命令等等的话,都请别提!于是,她向两个男人披露了自己沦流风尘的经历。她是在考验他们吗?不象。她是在报复吗?也可能。然而,最重要的是;她是在维护那个刚刚得到的“自我碗认”,是在向伤害她的独立人格和纯洁感情的刘对象挑战。她向布克那样沉重而又真挚地倾诉自己的心声:……我想嫁给你,瞒住你,可是我不能这样做。我是怎样的改变了,你知道吗?我不能嫁给你,使你相信我骗你的话––将真话告诉你,我又觉得可耻––直到你们两人逼着我,使我看出来你们和其余的人一样……请相信我,如果我告诉你,因为爱你的原故使我––清洁了。这是真实的爱!是么?(看他没有回答,沉痛地)你这人,和他们一样!
                  
                  在听到她的自我披露之后,父亲绝望了,布克暴跳如雷地发作了,两个人都扔掉她跑到岸上喝酒去了。那么,她该怎么办昵?她眼巴巴地等了两天,在绝望之余,她已经买奸了车票,准备回到那个戕害她的身心的世界中去。可是,父亲和布克都回来了。当她和他们共庆:矛盾和解的时候,她充满了欢欣、幸福。在大幕即将闭上的时候,两个男人又要离开她出海远航了,等待她的将是什么样的命运呢?是真的象她希望的那样找到一间房子等他们回来共享团圆之乐吗7-或是会象她的祖母、母亲那样在无尽期的等待中孤独地死去吗?还是会在两个男人发生不测之后又回到原来的生活中去吗……奥尼尔曾经说过:“我当然要写幸福,如果什么时候我有幸遇上这种幸福;而且发现它具有充分的戏剧性,并与生活深处的节奏相协调。但是幸福只是个空洞的词儿,它究竟意味着什么呢?”是精神振奋,是强烈地感到人的存在和发展的重大价值么?如果幸福确实意味着这点,而不只是嘻嘻哈哈地满足于自己的命运,那么,我相信,在一出真正悲剧中的幸福,要比在迄今所有具有幸福结局的剧本中的全部幸福还要多。”转引自复旦大学外国文学研究室编《外国文学》,1980年第1期。这是奥尼尔的幸福观,也是他的悲剧观。《安娜·桂丝蒂》中的三个人物,都是普普通通的人,但都有自己的理想、愿望和追求。他们的追求都是正当的、合理的,每个人的内心深处都蕴藏着美好的感情。用奥尼尔的话来表述,这就是对不合理的生活的否定,对“人的存在和发展的重大价值”的幢憬。奥尼尔在剧本中,对几个人物在这方面的表现写得很生动、很充分。可是我觉得,这部现实主义剧作的思想意义并没有局限于此。尽管三个人物都在追求正当的、合理的愿望,都是通常所说的“好人”(顺便说一句,剧中并没有一个“坏人”),但是,他们聚在一起,却一次又一次地发生复杂、尖锐的冲突;看起来甚至象是在互相折磨,互相增添痛苦––这又是为什么呢?难道他们都是靠伤害别人才能获得“自我确认”吗?当然不是。假如剧作家仅仅把某个剧中人物的痛苦,归罪于别的人物的过失,剧本的意义也就很有限了。
                  
                  奥尼尔正是让三个无可厚非的“好人”构成冲突,从而在展开冲突的进程中,把潜藏在人物命运背后的深刻的社会内容形象地揭示出来,诱导我们去深思冥想。当老桂丝知道女儿的不幸遭遇,意识到自己的过失,回到船上请求她原谅自己的时候,父女之间有一段感人肺腑、发人深思的对话:桂丝我想过了,我想都是我的错一使你遭遇了许多坏事。(恳求地)安娜,请不要恨我。我是个老糊涂虫,这就是了。安娜谁议:我恨你?桂丝安娜,我对你做了许多错事,我很抱歉。我要你以后的生活快乐,来弥补弥补!和那个爱尔兰人结婚能使你快乐,我也要你这样做。安娜(迂缓地)没有机会了,不过不管怎样,你能对这事改变了主意,我也很喜欢。桂丝(恳求地)你想––也许一你可以原谅我了?安娜(微笑)我现在就原谅你了。桂丝(拿起她的手,吻着––断续地)安娜宝宝!安娜宝宝!安娜(被感动,但有点疑惑)别这样了。说起来也,没有什么可原谅的。这不是你的错,不是我的错,也不是他的错。一询话,…我们都是可怜虫,事情凑巧,我们就在错误里生活着。桂丝(诚恳地),安娜,你说的话对!这都不是什,么人的错!(挥动拳头)是这鬼家伙,海––的错!
                  
                  这当然不是他们哪个人的过错。如果说他们都是“在错误里生活着”,那决不是他们愿意如此;那个不合理的社会,使他们都过着不合理的生活。他们在追求正当、合理的愿望的时候,又是那个社会的阴影笼罩着他们,使他们彼此之间发生冲突给每。个人造成深重的痛苦……
                  
                  三、心理冲突《安娜·桂丝蒂》,写于一九二○年,首演是在一九二一年。在二十年代前后,易卜生开创的产社会问题剧”的传统,以及在欧洲广泛流传的象征主义和表现主义戏剧,形成了两大潮流,影响着美国剧坛。这种影响,在奥尼尔的剧作中也有明显的表现。奥尼尔是一个广收博采又富于独创性的剧作者。他自己说过,在欧洲近代剧中间,他读得最多的是易卜生和斯特林堡的剧作。关于斯特林堡对奥尼尔的影响严将在介绍《琼斯皇》一剧时还要谈到。在介绍易卜生的剧作时,已经谈过这位剧作家在他的“社会问题剧”中,善于把两种敌对的社会势力典型化为性格的冲突,从而揭示出严肃、尖锐的社会问题。这个传统,曾经直接影响肖伯纳,也影响了美国的剧作家安德森、奥达茨以及阿尔比等等。可是,初看起来,《安娜·桂丝蒂》并不能说是“社会问题剧”。在这部剧作中,我们既看不到两种敌对势力之间的冲突,从表面上看,也没有提出政治、法律等等方面的社会问题。有人讲,“奥尼尔的戏剧创作用了易卜生、斯特林堡的心理现实主义”。从他的创作特色来看,这话是有道理的。仅从《安娜·桂丝蒂》来看,它的主要特点是:在人物追求自己的理想和愿望的过程中,在人物之间复杂微妙的冲突的发展过程中,着重于揭示人物潜在的心理活动内容。如果把它称之为“心理剧”厶似乎更准确一些。不过,这只是问题的一个方面。有的同志认为,《安娜·桂丝蒂》也可以说是一部“社会问题剧”。这种说法,也并非没有道理。如前所述,剧本通过人物的心理活动不是也触及到那个社会的问题吗?奥尼尔对“社会问题”有自己的看法。有人劝他写反映阶级斗争的戏,他拒绝了,理由是“艺术与政治不能混淆”,同时,他又主张,剧作家“必须深挖现代社会的病态的根源一一即旧的信仰的丧失以及科学和物质主义在提供新的信仰方面的失败”。转引自朱虹《龙金·奥尼尔》,见《外国文学研究集刊》第二辑。在他看来,资本主义社会的根本问题是拜物主义扼杀了人们的信仰。他通过老桂丝;安娜和布克对理想和愿望的追求,要唤起“对人的存在和发展的重大价值”的信念,这不正是剧作中提出的社会问题吗!?
                  
                  不过;奥尼尔对戏剧创作也有白己的观点,他认为:“剧本本身并不是宣传,而是把人们的实际情况展示出来,也就是说用人的生活的形象揭示了真理。”他的戏剧,观和创作实践是一致的;这就构成了他创作的重要特色:写活生生的人,真实地再现人的生活境遇和内心世界。所谓“社会问题”;正是寄寓在人的生活境遇和内心世界的真实描写之中。从,剧本蕴寓的思想内容来说,可以说是,“社会问题剧”。从剧本的艺术特色来说,它却属于“心理剧”的范畴。所谓“社会问题剧”并非只有一种固定不变的模式。在开拓反映社会矛盾的广阔途径方面,奥尼尔的创作特色很值得我们重视。一部剧作的艺术特色,往往首先表现在对戏剧冲突的构思和处理上。这部剧作对戏剧冲突的构思和处理,有鲜明的特点,通观全剧,构成戏剧冲突的主要内容,既不是两种敌对势力的斗争,也不是对立观念的论战,而是心理的冲突。所谓“心理冲、突”,当然是指发生在内心范畴的矛盾和斗净。人的?“心理”是一个十分复杂的领域,它包含着意识、,情绪、思想、意志等等广泛的活动内容。奥尼尔对社会生活的兴趣–既然在于人在病态社会中的追求和探索,他当然不会不深细入微地洞察人们在追求和探索中的心理活动内容,并用戏剧的形式把这种内容形象地展示出来。实际上,这正是他在创作屯竭力以求的东西。斯汤达称作家为“人类心灵的观察者”。奥尼尔自己说,“作家都是心理学家,而且在心理学被发明以前,他们早就是深刻的心理学家了。”他是无愧’于这些称号的。他对剧中人物的心理活动洞察得深,把握得准,并善于通过人物之间错综复杂的矛盾关系,通过人物交往时丰富的、有表现力的动作(主要是语言动作),把各自的心理活动形象地展现出来。
                  
                  在剧本中,人物之间的矛盾有时并不表现为针锋相对的冲突。每个人物都有丰富的心理活动内容,相互交往时,不同的心理活动内容自然就会形成潜在的矛盾。由于特定的情境;特定的关系,或者相互体谅、容忍,或者一方挑战、一方退让,这就使得他们之间的矛盾并没有爆发为冲突,而只是一种内心的抵触。在这种情况下,“戏”是内在的,但却也有引入的力量。在第二幕,安娜经过十天的船上生活;在这十天中,由’于新的环境和新的人与人的关系的影响和熏陶,’她觉得自己的灵魂象洗了个澡似的,干净了,纯洁了。她对海产生了感情。可是,她的父亲对海却抱着憎与怨的情绪,目睹女儿的情况,既为她能够喜欢和自己相处而高兴,又担心她真的会爱上海、爱上船上的生活,那就有可能爱上船上的人––水手。这里,女儿和父亲之间潜伏着矛盾。他们只要一谈到海,这种内心的矛舌就会流露出来,从而构成了一种特殊的冲突的形式––内心的抵触。请看第二幕开始时的一段对话:安娜……(带着奇异的喜悦)我喜欢这雾I真的I它是那样的……(踌躇一下,思索适当的字眼)好玩儿,肃静。我觉得已经是––完全超脱了一切。桂丝(厌憎地吐口唾沫)嗯,雾是它所玩弄的把戏中最坏的一个!
                  
                  安娜(笑了一下)又在抱怨海么?我倒渐渐爱它起来了,虽然我见到的还不多。桂丝(忧郁地看她一眼)安娜,你愈看得多,就愈不会这样说了。(看她有些怒意,连忙换了稍愉快的.口气)不过你喜,欢待在这煤船上,我倒…很高兴。你在这儿觉得很好,我也喜欢。(和蔼地’笑着)你喜欢这样孤单地跟你的老爸爸住在一道么?一谈到海,两个人的矛盾就要爆发。可是,由于老桂丝很珍惜刚刚和女儿建立起来的关系,不愿意破裂父女之间的感情,话头一转,矛盾又没有爆发。但是,他的忧虑并没有消除,只要一谈到海,内心的忧虑就油然而生:安娜(声音又带着喜悦)我爱它!它永远不消散,我也不会感到厌倦!(桂丝烦躁地双脚移动了一下。稍停,安娜继续徐徐地说)它使我感觉到清洁––在这外边––就好象洗了一个澡似的。桂丝(稍停)你还是进舱里去看看书吧,这样可以使你睡着。安娜我不想睡。我要待在这外边–––思索,思索,桂丝(向舱走去––但又走了回来)安娜,今儿晚上你有些特别。安娜(声音提高,有些怒意)你打算怎么样––想把情形弄得更糟么?你待我很好,不能再好了,我自然很感激你––不过你现在不要把它毁了。(看到她父亲脸上难堪的表情,勉强笑了笑)我们谈别的吧。来,坐在这儿。(用手指着盘绕着的缆圈)桂丝(在她的身旁坐下,叹了口气)安娜,夜深了……
                  
                  如果从“戏剧冲突”激烈的程度来看,这里并没有震撼人心的力量。可是,在表面上看起来是很平淡的对话中,寄寓的心理活动内容是很复杂的。要讲“潜台词”,每一段对话中都有,而且十分丰富。不仅如此,这些并不激烈的心理抵触,就象是在阴沉沉的天隙远远传来的一两声隐约可闻的雷声,,预示即将爆发一场暴风雨。这里充满了悬念,它引起我们的期待:桂丝(声音中带着严肃)安娜,我把你带到海上来,我想我真是个糊涂虫。安娜(被他的声调所激尹)今晚上你自己说话也奇怪。你这样做,好象怕有什么事要发生似的。桂丝安娜,只有天知道。在复杂微妙的“心理抵触”中,造成了有力的悬念,悬念诱导我们去关注人物关系的发展,去洞察潜藏在人物关系和戏剧冲突中的奥秘。这里,表现了奥尼尔处理悬念的才能和处理戏剧冲突的工力。当年轻的水手布克在船上出现以后,老桂丝所担心的事情终于发生了:安娜和布克刚刚见面就发生了爱情。尽管两个人的感情是纯洁的,却给老丝造成致命的打击;悔恨、忧虑、绝望等等复杂的内心情绪再也无法抑制了。于是,他对海发泄自己满腔的怨恨:……你这个可恶的老家伙!这是你玩的鬼把戏!(象疯狂似的大怒),可是天呀!你不要这样做!不,当我还活着的时候!不,天呀!别这样做!
                  
                  通观全剧,戏剧冲突发生在三个主要人物之间,从表面亡看,冲突爆发、发展的契机是布克和安娜’之间的爱情关系,而这场冲奉的触发者则是老桂丝。当老桂丝的内心情绪积蓄到饱合程度的时候,冲突就以,泄千里的气势向前发展了。全剧写得最精彩的是第三幕,在这里,先是老桂丝和女儿的冲突,接着是老桂丝和布克的冲突,之后,又是安娜和老桂丝、布克之间的冲突,就象风暴骤起的、大海,浪涛翻滚,一浪高过一浪,一浪比一浪更猛。不过,就是在冲突迅速推进发展的时候,剧作;家也并不仅仅是表现人物外部行动的对抗,而是在着重揭示冲突各方复杂的心理活动的内容;正是因为这样,冲突发展的每一个段落,都是内心情绪的强度远远超过外在行为对抗的-叻度。正是人物内心情绪的强度,使得冲突的发展具有震撼人心的力量。
                  
                  老桂丝竭尽全力阻挡女儿和布克的结合。他先是劝说:安娜,但是,女儿虽然告诉他自己不能嫁给布克,却并不掩盖对布克的感情,当他处在交织着忧虑和希望的矛盾心境时,布克出场了,两个人各自坚持自己的意愿,冲突迅猛发展,直到挥拳动武、拔刀相对。安娜出场之后,两个人争相要她遵从自己的“命令”,从而触犯了安娜,她在复杂的内心情绪的促使下,向他们披露自己沦为妓女的经历;在这里,冲突发展到顶点。就是在三个人之间的冲突趋于白热化的时刻,奥尼尔仍然着重于揭示每个人心理活动的内容,着重于表现三个人内心情绪的对抗:安娜……(声音中突然显得疲乏)最后,我终于屈服了。这有什么用?(停住,朝两人看看。两人都,默然不动。桂丝象是失望得目瞪口呆,一切的希望都毁灭了似的。布克脸上燃起愤怒之火,但是他惊讶得不知如何寻找发泄愤怒的方法。安娜感觉到他们静寂中的严重性,激’起她的粗暴的挑战)你们一句话都没有––你们两人都没有––可是我知道你们在想些什么。你们和其他的男人们一样(对桂丝––怒气冲冲地)这应该怪谁?你,还是我?如果你能象一个男子汉大丈夫做的事–––如果你能和平常的一个规矩的父亲一样,把我带在你的身边–一–也许情形不会是这样的!桂丝(痛苦地)安娜,别这么说!我要疯了!我不要听!(以手掩耳)安娜(这样尸来,更引起怒火一粗暴地)要你听!(欠身将他的手自耳边扳开一歇斯底里地大怒)你一把我送到内地去一过去两年中我并不是什么看护妇一信上写的都是骗你的话––我是在那种坏地方做事,就是它––是的,就是那种地方––那种象你和麦地一样的水手们到码头的时候去玩儿的地方––你所说的善良的内地人也去的地方––所有的男、人们,哦,天杀的人们!我恨他们!恨他们!(歇嘶底里地,哭泣起来,将身倒在椅内;伏在桌上哭泣。桂丝和布克一跃而起)桂丝(象小孩子呜咽着)安娜!安娜!这不是真话!不是真话!(立着搓动双手,开始哭了起来)布克(庞大的身躯紧张得快要爆发的弹簧一迟缓地)哦,这就是了!
                  
                  安娜(叫到他的声音,连忙抬起头来––极度的讥嘲的苦痛,)麦地,我猜想你还记得你说的话吧?只要我没有嫁过人,其他的理由你是不管的。那么,我想你要我换衣服上岸去,是不是?’(笑)是的,你要我–这样做!布克(要爆发了––呐呐地)天不容的!
                  
                  我摘引这场冲突的一个段落,目的在于说明奥尼尔在这部剧中处理冲突的特点。在这里,冲突是在语盲动作(台词)、静止动作(停顿)和形体动作的交错中向前推进的。在对话中包含着丰富的潜台词–一潜在的内心情绪,在停顿中蕴藏着强烈、复杂的内心情绪,而每个人的形体动作,无论是突发的、猛烈的,还是隐微的、平缓的,也都蕴藏着强烈的,复杂的内心情绪。剧作家运用戏剧艺术的种种手段,目的都在于把潜在的内心情绪外化,诱导我们进入人物的内心世界,去感受每个人的思想、愿望、感情和心理的个性特征。奥尼尔在谈到他剧作的题材时说过,“这过去是、今后也永远是戏剧的唯一题材:人和自己的命运进行斗争;以前和入斗争,现在人和自我斗争,为了确立自己的地位和自己的过去进行斗争。”所谓“和自我斗争”,当然是指人们在内心深处展开的矛盾和冲突。这是贯串在奥尼尔部分优秀剧作中的一个重要容。在《安娜.桂丝蒂》中,所谓“心理冲突”,不仅仅表现在三个人物之间的矛盾纠葛中,也发生在每个人的内心深处––这就是内部的心理冲突。在介绍《马克白斯》时说过,莎士比亚的悲剧不仅包含着人与人之间的性格冲突,还包含着主义公内心深处的冲突。莎士比亚在几部著名的悲剧中,揭示内心冲突的一个重要手段是“独白”。在奥尼尔的某些剧作中,“独白和“旁白”是大量使用的。可是,在这部悲剧中,虽然有时也运用独自来揭示人物内部的心理冲突(如前面摘引过的老桂丝向大海发泄满腔愤恨的台词,就是独白),但用得极少。在大部分场面中,他正是把人物之间的矛盾纠葛和人物个人的内心》突交融在一起,把这两种相互作用的冲突在对话中一起揭示出来。这样,不仅大大增加了对话本身的心理容量,也有助于入揭示,每个人物心理活动的复杂性。这样的对话在全剧中俯皆是。在第三幕;当老桂丝迫问女儿是不是想嫁给布克的时侯:桂丝(怒容满面,从口里逼出下面的话)也许一你想你––嫁给他?安娜(摇头)不!(桂丝怒容消失。安娜徐徐地继续说着,声音中带着忧伤》如果我在四年前––甚至两年前––遇着了他,我会不放松这种机会,我对你直说亍吧就是现在我;也不会的––不过他是这样坦直––一个大孩子似的一我不忍心去愚弄他。(突然脱口而出)可是不许再说他跟我不配。是我不配他。
                  
                  一般地说,在冲突激烈的时候,人物台词的’节奏是很快的。是,当父女乏间的谈话已经触及到彼此最关切的问题时,两人却象是在搜寻着适当的词句,台词的节奏却慢下来了。实,台词节奏的缓慢,那些时断时续的话语,正是人物内心处发生矛盾的表现。在这段对话中,与其说安娜是在回答父提出的问题,倒不如说她是在思索着自己应该怎样处理和布的关系,在探求着自己的归宿。台词节奏的缓慢,是思索的果,而且,正表现了她此时此刻内心矛盾的深重。是的,奥尼尔笔下的人物似乎总是在探求着,他们在探求个人的归宿,个人的命运,也在探求着人与人的关系的真谛。因此,他们总是在思索着,孤身独处时是这样,在与别人交往甚至发生冲突时也是这样。在第四幕,在安娜拿着十字架对布克宣了誓之后,三个人之间的矛盾纠葛已经解开了,他们仍然在思索着、探求着。这种充满矛盾的心理内容,仍然体现在对话之中:布克你和你的安娜,有没有宗教?桂丝(惊讶地)什么,有的。我们在祖国内是路德教派。
                  
                  布克(惊惶地)路德教,怎么?(于是严肃地消失了惊惶的心情,徐徐地,大声自言自语)那么,我真该死。是的,这有什么分别?不论怎样,这是天的意思。桂丝(忧郁地正想着自己的事––安娜自左边房间走出的时候,桂丝好象在严肃地预先警戒似地)好玩,真奇怪,是的––你和我就那样上了一条船。这不对。我不知道–––是这个鬼家伙的海玩出这种可笑的把戏,是的。是这样的……
                  
                  
                  
                  这是对话,也可以说是独自––出声的思考。无论如何,这是一些严肃的人们,他们在相互交往。冲突时是严肃的,在探求个人的归宿和命运时是严肃的。就在他佃之间的冲突和个人内心冲突的过程中,不正体现了严肃的社会内容吗!?
                  
                  四、悲剧、诗意有人说,奥尼尔是美国现代悲剧的创造者,而这种悲剧是受古希腊悲剧的影响。奥尼尔确实说过,“我认为悲剧的意思是象希腊人理解的那样。悲剧使他们变得高尚,使他们的生活过得越来越充实。悲剧使他们在精神上对事物有深刻的感受,使他们从日常生活的琐碎贪求中解放出来。”从这个意义上来看,奥尼尔似乎是接受了古希腊人的悲剧观。可是,我们在奥尼尔的剧作中,既找不到《俄狄浦斯王》那样的命运悲剧,·电看不到《普罗米修斯》式的英雄悲剧。·我们翻遍古希腊人流传下来的所有悲剧作品,也根本找不到类似《安娜.桂丝蒂》这样的悲剧。影响毕竟只是影响,奥尼尔属于二十世纪,他有二十世纪新的悲剧观念,他反映的是二十世纪资本主义社会的人的生活,这就使他的悲剧作品有新的特点。
                  
                  在奥尼尔看来,悲剧是同高尚、崇高的事物相联系的;因此,他才特别崇尚悲剧。但是,他对“崇高”、“高尚”有白巨的理解。他是在二十世纪资本主义的现实生活中去发掘崇高事物的。就在奥尼尔写出《安娜·桂丝蒂》、《天边外》这两部现代悲剧以后,他在回答那些认为他的剧本“过分阴郁”,的批评者时说过:人们责怪我过分阴郁。难道这就是对生活的悲观主义观点吗?我认为并非如此。有的乐观主义是肤浅的、表面的,而有的乐观主义是比较高级的,人们往往会把它和悲观主义混为一谈。对我来说只有悲剧性才具有那种有意义的美,而这美就是真理。悲剧使生活和希望具有意义。最高尚的总是最具有悲剧性的。那些取得成绩以后就害怕最终遭到失败,不再有所追求的人是精神上的资产者。巳取得的成绩证明他们倾向于妥协和猥琐平庸。他们的理想毕竟非常空虚!……一个人只有在达不到目的时才会有值得,为之生、为之死的理想,从而才能找到自我。在绝望的境地里继续抱有希望的人比别人更接近星光灿烂,彩虹高,挂的天堂。我所以大段摘引奥尼尔本人对悲剧性的解释,因为这段话确实可以帮助我们理解所谓“现代悲剧”是什么意思。在奥尼尔看来,资本主义社会的现实,在这个社会中的人们由于物质上的成功而满足的生活状况,是平庸的、猥琐的,是缺少意义的,而在艺术上对这种生活的肯定,只是“肤浅”的“乐观主义”。他不屑于这样的乐观主义。他极力在这种平庸、猥琐的现实生活中发掘最有意义、最有价值的东西,这就是人们对理想的追求,在这种永不满足的追求中重新“找到自我”。在另外一个剧本《天边外》中,主人公罗伯特生活在一个海边的乡村,他从小体;弱多病,却是一个幻想家。他不满意农庄平庸酌生活,在幻想中追求“天边外”那个美妙的世界。因此,他想离家去航海。他的同胞弟弟却是一个“务实”,的人,没有幻二切都讲究实际。两个人的人生观是迥然不同的:安德鲁……你见过一些世面,就不把农场放在眼里啦,你只想见大世面。罗伯特远不止此。安迪。安德鲁当,然不止。你想学航海,以及诸如此类的事,那你就能当上一名高级船员啦。这也是很自然的事。如果你把始终免费提供食宿算进去的话;我想当船员的薪水就很不错啦,而且假如你想旅行,那末你想上哪儿,就可免费上哪儿。罗伯特(露出一种凄凉的笑容)远不止此,安迪。
                  
                  安德鲁当然不止啦。在那些外国港口以及别的地方,碰上好运气的机会总是有的。我听说,在一些新开发的回度里,对一个睁大着眼睛的青年人来说,机会多得很哩。(玩笑地)我打赌,你表面上文静得很,可你脑子里翻来复去想的,就是这些东西吧。(他笑着在他弟弟的背上拍了一下)好吧,如果你千夜之间成了百万富翁,就不时来看望我们吧,我就把奉献盘递给你,就请慷慨解囊吧。这一采呵十我们能够花许多钱来兴建农场了,而用不着担心这对农场有丝毫的影响。罗伯特(勉强笑了一声)我可一刻也没有想到过这种实惠之板的东西,安迪。安德鲁你应该想到的。罗伯特不,不应该。(他梦幻似地指若天边)假如我说,召唤我的,是美,那遥远和神秘的天边的美,是我在书本中读到过的东方那种迷人的神奇和魅力,是浩瀚宇宙自由翱翔的需求,是漫游天地的极乐之情,是探究隐观在天边外的神秘之谜呢?假如我说,这就是我要出走的唯一无二的理由呢?安德鲁我说你在讲梦话哩。罗伯特(皱起眉头)请别这么说,安迪,我讲的是实话。安德鲁那你最好就呆在这儿吧。你所追求的一切,农场.里应有尽有……
                  
                  在这里,兄弟二人都在追求着,都有自己的归属问题:安德鲁是属于这个农庄的土地,而罗伯特则认为自己属于“天边外”另一个世界。可是,就象命运和他们开了个玩笑。当罗伯特已经决定出外航海的时候,却忽然发现安德鲁锤情的姑娘露丝爱的却是自己,在她的劝说下改变决定,留在农庄;当安德鲁知道露丝并不爱自己的时候,却忽然决定由自己代替罗伯特去航海。五年过去了,罗伯特把农庄搞得一塌糊涂,自己也弄得贫病交加;露丝又逐渐发现自己的感情实际只是属于安德鲁的。五年间,安德鲁航海在外,按照自己的人生观,几乎变成一个百万富翁,只是由于搞投机生意亏了木,但却仍旧要继续搞下去,捞回资本。看起来,罗伯特是失败了。但是,在他生命的垂危的时刻,却又重新浮现出对“天边外”的憧憬,他挣扎着从那间乡村小屋走到那个大略旁边一他过去常常在这里遥望大海那边的世界,当安德鲁和露丝前来找他并劝他回到床上的时候:罗伯特依然抱着希望吗,安迪?用不着了。我心子明白。(好一会大家默歹作声,他使劲地喘着气,吃力地注视着天边。)太阳升得好慢啊。(他讥讽地微笑着)医生要我到遥远的地方去––我就能得救;他说得对。这始终是医治我的妙法。可是太晚啦––这一生已经来不及了––但是––(他,一阵咳嗽,全身都震劫起来。)安德鲁(嘶声哭泣起来)罗布!(他愤怒地握紧拳头,无能为力地反抗着命运之神。)天哪!天哪!(露丝心碎地哭泣着,用自己的手帕擦着罗伯特的嘴唇。)岁伯特(声音突然充满着希望的幸福)你们不应该为我感到难受。你们不,是看见我终于找到幸福了吗––自由啦––自由啦!––摆脱了农场––可以自,由自在地到处流浪––永远地!(他撑起一只胳膊;脸上泛起红光,指着天边)看!山峦的后面不是美得很吗?我能够听见那熟悉的声音在呼唤我去––(板度喜悦地)这一次。我真要去了!这不是终结。这是自由的开始––我旅程的开始!我终于争取到了我的旅行––解脱的权利一在天边井……
                  
                  是的,罗伯特的憧憬和追求是虚幻的,在他生命最后的时刻重新获得的憧憬和追求,仍然是虚无缥缈的。他幻想的“天边外”的那个世界,是虚构出来的,是不存在的。看起来,这不过是一个幻想家的悲剧。可是,在奥尼尔看来,只要一个人不满足于那个平庸、猥琐的现实,能够有所追求,有所憧憬,在他的精神世界中总是有点高尚的东西。平庸、猥琐的现实生活是毫无意义的,在精神上的幢憬和追求又是无法实现的,罗伯特的悲,剧就在这里。有入讲,“罗伯特的悲剧在于一个理想主义者生在一个非理想的时代”。这正是奥尼尔的现代悲剧的一个核心问题。《安娜·桂丝蒂》作为一部悲剧,它的主旨也正在这里。当我们看到那三个普普通通的人物在追求自己的可怜的理想和愿望的时候,当我们看到他们各自苦恼着、追求着却又相互冲突的时候,当我们洞察到那个伴随着他们的社会的阴影的时候,当他们都在探求羞那个神秘的命运之谜又苦于找不到答案的时候,当我们在为他们最终的归宿忧虑的时候,我们已进入了那个社会,那个时代的一个侧面,从这里找到了那个所谓“命运”的谜底;在那个不合理的社会中,人们连这一点可怜的理想和愿望都难于实观。无论是《安娜.桂丝蒂》还是《天边外》,都洋溢着二种深沉的诗意。当我们读完这些剧本掩卷深思的时候,不禁会问自己:这种深沉的诗意从何而来呢?奥尼尔自己说过:“人们对我最少注意的一个方面,却正是我自己最为重视的一个方面:我还有点儿诗人的味道,我努力运用口语来显示美的固有节奏……我还努力在似乎最卑鄙下贱的生活中找到悲剧中那种使人理想化的崇高品质。”这句话,是理解奥尼尔部分剧作的一把钥匙。
                  
                  在奥尼尔看来,诗意同悲剧的观念是统一的。资本主义社会的平庸、猥琐的拜物主义的生活,是没有诗意的,它也没有悲剧性。假如在这样的生活中还有诗意的话,这种诗意正是蕴藏在那些不断有所追求、有所憧憬的人们的精神世界之中。假如能够把这样的精神世界开掘出来,这里就有了诗意。无疑,奥尼尔对戏剧创作中诗意的观点是正确的。请读一读《安娜·桂丝蒂》第二幕开始时的场面吧!一个年轻的姑娘,面对着浓雾迷漫的大海,在倾诉自己的心声:他爱这雾,这海!因为在这里她的灵魂都变得清洁了!请再读一读全剧结束时那个发人深思的场面吧!三个普普通通的入,在历经了一场冲突之后,各自带着自己的憧憬与追求,面对着大海继续探索着那个神秘的命运之谜!请再读一读《天边外》中临近结尾的那个动人的场面吧!一个人在生命的尽头向着那个神秘的世界––“天边外”倾诉自己内心的激情!一个真正的剧作家,都是人类心灵之美的开发者。生活在资本主义世界的奥尼尔尚且如此,那么,我们的剧作家不更应该具有这样的品格吗!哪里有美,哪里就有诗意!
                     
                  
                  别林斯基说过:  
                  “通常在戏剧中被称为抒情段落的东西,仅仅指的是被激怒的性格的动力,性格的动力,性格中那种使言词不由自主地显得特别高昂的激情,或者是登场人物的隐藏的、珍秘的思考,而那思考,是我们必须知道的,是诗人使他边想边念出来的。”
                  
                  引自《别林斯基选集》第三卷,第71–72页。奥尼尔说,  
                  他想“用口语来显示美的固有节奏……”这种美就是人们在追求某朴愿望和理想时,遇到某种阻力和变故,便在内心深处汇集成一股激情,奥尼尔善于用人们日常的口语把这种激情显示出来?在这些地方就充满了那种动人心弦、发人深思的诗意。

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