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中戏教师文库-名剧(国内)

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发表于 2022-5-26 22:38:13 | 显示全部楼层 |阅读模式
封建王朝的挽歌,民族衰亡的史诗——纪念《桃花扇》发表300周年 杨健

                  一、明季的中国社会

                  1,明季的士人与朝政


                  进入明季,当时的文人已经敏感到天下大事已经腐烂不可收拾。明季笔记《青磷屑》载:“天启甲子(1624)七月,五星聚张,辛已春,黄河涸,槽艘不行。钱塘江舟人炊船,水入釜底为火。壬午秋,荧星惑入南斗。……象纬告凶,名川枯竭。”

                  每一个王朝进入末世,一定会从社会风气中显露出来。古人曰:风起于青萍之末。从小事上就能看出天下的大势所趋。就在天启甲子年(1624)春天,松江郡举行科举考试,各县的文人学童多达三千余人。太宰官不肯提前开门,开考时一拥而入,拥挤如蚁,文人才子踩死了13人,其中有一位才11岁,据说是9岁即能诗文的超常少年。在大门外父送子、兄送弟、奴送主的,挤死了数十人。(《墨余录》)1643年李自成大顺军威胁北京,朝廷没钱提供军饷,地方官兵就四处抢粮。北京驻军全盛时有70万人,此时都已老弱,率军的将领就以市井无赖和自家的家奴顶数,从中贪污空额军饷。这年秋冬,筹集军粮十分困难,崇祯下令拨了40万两银子买军粮。京城官商屯积粮食,抬高粮价,从每担八个铜钱,抬到一担一两银子。专款很快用尽,加之疾病流行,大批士兵在饥饿中死亡。到了1644年京城的军队几乎一年没有得到军饷,营中疲兵不振,一位将领报告说:“鞭一人起,一人复卧如故。”


                  祟祯下旨征召京城的百姓作民兵,但应召的人不多。京城四周15英里城墙上,一个士兵要独自守卫30英尺,只能算是哨兵。守卫居庸关的将领投降了李自成,使农民军通过居庸关占领了昌平。李自成攻打西直门时,城外守军立即投降,城内守军只向空地和空中放炮。


                  李白城进城前三天,大臣王孙慧还洒泪向祟祯信誓旦且,明朝若亡他一定以死殉国。李自城进城那天,王家的妇女一片哭声,王孙蕙被哭的没了决心,便在家门前挑出一根竹竿,上面写着“大顺永昌皇帝万万岁”。其实当时李自城还没有称帝。第二天,传出消息说新朝要对旧朝的官员进行藉录,王孙蕙就对别的官员说:“方今开国之初,吾辈须争先著。”他和几个官员来到大顺的衙门口,王孙慧取出一张纸顶在头上,上面写:“臣王孙蕙进表”,便有官员赞叹说:“好文字”。三天后,有92名明朝官员被授予大顺政权的官职。


                  李自成进城当天,有40名明朝大臣殉国自杀。右副都御史施邦耀上吊前写了一副对子:愧无半策匡时难,惟有捐躯报主恩。后来颜习斋改为:愧无半策匡时艰,惟余一死报君恩。讥讽平日道德文章,临危一死了之。在《桃花扇》里,孔尚任也引用了这副对子。《万历十五年》(黄仁宇)指出,明朝的灭亡与官僚集团的腐败很有关系,而官僚集团的腐败,又与理学关系甚大。文官集团熟读“四书”,却对技术(行政和经济管理,自然科学)一窍不通,又缺乏办事眼光和能力。这些人要维持自己的地位,自然要把道德神圣化。最终造成满口道德,于事无补的局面。明祟祯朝的覆灭,不仅是朱姓王朝的失败,而且是封建土大夫集团和官方理学的失败。

                  2,明季的农民起义军

                  明朝统治集团腐败不可收拾,作为反抗一方的农民领袖的作为,也让人啼笑皆非。明史称闯、献为“流寇”。郭沫若著《甲申三百年祭》批评李自成在吴三桂问题上没有搞好统战,某些当代史学家批评李自成没有建立巩固的农村根据地。岂不知道非其不为,乃不能为。



                  李自成由山西东下攻掠北京,本没有坐江山的打算。野史载,李见北京城墙高大坚固,便派人进城向祟祯提出,只要赐银100万两,封他为王,把陕西、山西作他的封国,他便可以负责平定国内其它的起义军,并为朝廷抗击满清,保卫辽东。讨封遭拒绝后,李自成又让宋献策占了一卦,宋说第二天会下雨,将攻京城。李自成决定,如果第二天不能攻,即放弃攻取。当时北京防守并不坚固,几乎一触即溃,可见李自成没有取天下的决心。只是碰巧第二天下雨,宦官又投降开城,大顺军才得以进入北京。祟祯的尸首在煤山被发现,李自成去看后很震动,对尸首说:“我来与汝共享江山,如何寻此短见?”并将崇祯的死归罪于明朝大臣。



                  李自成进京后,发现国库几乎是空的,下令对明朝官员处以罚金。官员魏藻德被拷打死前,交了一万三千两黄金。上千名士大夫被拷打后杀死。农民军在城里四处没收财产,后来劫掠波及到平民百姓,士兵搜查民宅,强抢良家女子。闯王的谋土宋献策绝望的说:“十八子之谶,得毋为公乎?”李自成对众将领讲:“何不助孤作好皇帝?”将领们却说:“皇帝之权归汝,拷掠之威归我,无烦言也。”牛金星筹办祭天大典,为登基作准备,请李自成在宫中演习十天。李自成不按礼节,行动匆匆,半途扯下袍冠,恼怒地对礼官说:“我马上天子耳,何用礼为?”转身而去,经过御膳房时,还抓了一块生肉吃。祭天大典最终没能举行。后来士大夫评论李自成,说他是“沐猴而冠”。张献忠所领导的农民军,历史评价同样是个问题。彭遵泗著《蜀碧》,叙述张献忠入蜀,蜀中“遭乱既久,城中杂树,蓊郁成林,人家遗矢,犬食贼所杀人肉,多锯牙若猛兽。群聚为寨,利刀不能攻,为害滋甚。又多虎豹,形如魑魅饕餮然,穿屋颠逾城楼而下搜,其人必重伤,毙即弃去,不尽食也。白昼入城市。”既便是文人诽谤张献忠,无法全然向空虚造。明末中国之无希望,不仅在于堂庙之上的腐朽,还在于反抗封建统治的力量,亦朽败不足恃;国中全部烂坏,己无一股足以挽救民族的新鲜社会力量。正因全面烂透,所以局内无人可以收拾,但可由外部任何一股势力所获取。3,满清对南方的统一如同李自成没有想到取天下一样,满清也没有想到由边地入关,能顺利取得中原和江南。满清当时的意图只在掠取财产和人口。落后少数民族对相对先进的汉民族的征服,使封建专制主义这只百足之虫死而不僵,又延长了两百多年。满清因为来自边地,还没有改变劫掠关内,抢了就走的习惯,清兵渡河后便恣意烧杀掳掠,富庶的江南一时变成地狱。江西巡抚刘武元奏疏中说“庐舍邱墟,人烟沓绝”。《嘉定屠城纪略》中记载,叛将李成栋在嘉定引导清兵,掳掠江南地区的子女玉帛后,送往北方。把南方美女送到北京献给满州贵族。明遗民的诗中多记载此事。“一朝长平败,伏尸遍冈峦。北去三百舸,舸舸好红颜。”(顾炎武《秋山》)“佳丽征南国,中官锦字宣,紫宫双凤入,秘殿百花燃。(屈大均《大都宫词》)大批明朝士大夫被杀。函可是岭南望族,知明必亡,乃在清兵入关前入佛门。清兵南下,忠臣烈士纷纷皈依到函可门下,后被人告讦,寺庙被烧,五百和尚也被惨杀。他被流放到沈阳,又闻全家殉难,连寡姊幼妹都死于非命。他在诗中写道:“地上反奄奄,地下多生气。”有两部野史记录了满清在南方的罪行。扬州城破后,多铎下令屠城。王秀楚所写《扬州十日记》记:“诸妇女长索系颈,累累如贯珠,一步一跌,遍身泥土,满地皆是婴儿,或衬马蹄,或籍人足,肝脑涂地,泣声盈野。行过一沟一池,堆尸贮积,手足相枕,血入水,碧赭化为五色,塘为之平。”十日之中,扬州有80万人死于屠杀。天地落泪,日月无光。南京陷落,嘉定进士黄淳耀、侯峒等人,率众坚守嘉定。李成栋军充当清军先锋,对嘉定进行大屠杀。城乡不失之战火,便失之劫掠。人或兵或匪,或明或清,一时兵民不分,兵匪不分,民匪不分。村与镇、镇与镇,乡兵互掠,烧杀奸淫。中国最富遮的嘉定地区成为杀人场。《嘉定屠城纪略》记:“予邻人偶匿丛筱中得免,亲见杀人情状,初砍一刀,大呼都爷饶命,至第二刀,其声渐微已,后虽乱砍寂然不动,刀声,豁然,遍于远近,乞命之声,嘈杂如市,所杀不可计数,其悬梁者,投井者,断肢者,血面者,被砍未死手足犹动者,骨肉狼籍,弥望皆是。”明末遗民小半为僧,托迹空门和作道士。傅山诗云:“山中不诵无衣赋,遥伏黄冠拜义旗。”他们中的某些人是有复明意图的。归庄《明季逸事野录》序说:“徒使草野遗黎,荷锄削棘,大泽狂呼,望璇枢而抚心,叹云走而致命。璇镜不辉,珠囊犹抗。”贺贻孙著《藏用》,认为遗民不是天用而是“藏用”,“夫惟圣人,善用其藏,自非圣人,则莫若善用藏。”“彼辨者,察着,斗者,以屡用故穷,而不辨不用不斗以不用,故不穷也。”所谓“无用之用”。



                  万寿祺“抛却浮世遁人空门”,起了佛号:慧寿、明志道人,穿儒服,戴僧帽,不论不类。1646年,万的朋友李雯在多尔衮府中当幕僚,曾起草过许多对复明分子的文告,他见了和尚打扮的万寿祺,相对而坐,泪流满面,说自己是李陵。



                  清初,出了一批诗僧和画家,所谓“两京无片土,遗老尽空门”,“画师亲阅伤心史,写出残山剩水来”。石涛所绘山水“山川物理纷投降,或者抑,或者扬”,所绘鱼鸟都是白眼怒目,兰花根须悬空,喻意国土已失。



                  顾炎武志在复明,他在诗中写道:”计士悲疵国,遗民想霸图。登临多感慨,莫笑一穷儒。”南明覆灭后,他不恒其居,四处游历,试图逃避一个令人窒息的认识:明朝实际上已不复存在了。



                  1651年广东起义失败后,大多数人得出了复明无望的认识。在这一年,侯方域参加了清朝的会试,但榜上无名。他对此举后悔不已,两年后去世,年仅37岁。同年,诗人阎尔梅也停止了漫游而定居下来,并接受了巡抚赵福星的保护。他到了巡抚的客馆.,见到洁白的四壁,不禁为找到一个定居之所而宽慰地流下了热泪。

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                  康熙已卯年(1699年)《桃花扇》问世,轰动京师。《桃花扇》加21出,老赞礼登场,“(内问)老相公又往太平园,看演《桃花扇》么?(答)正是,(内问)昨日看完上本,演的何如?(答)演的快意,演的伤心,无端笑哈哈,不觉泪纷纷。”剧中有定场诗说:“当年真是戏,今日戏如真;两度旁观者,天留冷眼人”。《桃花扇》在当年唤出多少遗老的眼泪,“笙歌靡丽之中,或有掩袂独坐者,则故臣遗老也,灯炧酒阑,唏嘘而散”。

                  二,《桃花扇》––一部历史政治剧





                  1,“旨趣实本于三百篇,而义则春秋”顾彩在《桃花扇序》中说:“斯乾坤何等时耶?既无龙门、昌黎之文,以淋漓而发挥之,又无太白、少陵之诗,以长歌而痛哭之。”正是在这种失语的情形下,《桃花扇》以艺术的语言传达了清初士人抑郁哽喉的心声。



                  在天崩地解的时代,孔尚任作为孔子的嫡系子孙,开始反省和思考传统文明究竟发生了什么问题。作者决心把《桃花扇》写成一部历史政治剧,他说:“其旨趣实本于三百篇,而义则春秋,用笔行文,又左、国、太史公也。予以警世易俗,赞圣道而辅王化,最近且切。”



                  在“试一出”中,赞礼说“作春秋必赖祖传,可咏可歌,正雅颂岂无庭训!(内)这等说来,一定是云亭山人了。”表明孔尚任要继承先祖撰春秋的传统,以一部历史剧实现“存亡继绝”的文化思想目的。

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                  《桃花扇》真实地讲述了南明王朝建立和覆灭的全过程,反映现实的深度与广度,都超过先前出现的历史剧。它揭示出弘光朝不是亡于清,而是亡于统治集团内部的腐败。



                  在弘光朝建立伊始,马土英与阉党余孽阮大铖,迎立荒淫无耻的福王登基,使明末最腐败的宦官集团重新得势,从而奠定了南明败亡的基础。戏中描述了小朝廷建立者马士英的鬼域心态,他有一句千古名言:“幸遇国家多故,正我辈得意之秋。”马、阮所行之政,无非是“进声色,罗货利,结党复仇”。(《桃花扇小引》)



                  兵士因为长年缺粮.在崇祯朝就已养成劫掠民间的习气,到了南明更是无法管制。《桃花扇》记述当时的歌谣:“杀贼拾贼囊,救民占民房,当官令官仓,一兵吃三粮”,后来发晨到:“贼凶少弃囊,民逃剩空房,官穷不开仓,千兵无一粮”。写左良玉兵士因为断炊,几乎酿成兵变,被迫就粮南京。戏中当兵的说“不怕饿杀,谁肯犯法”。(《投辕》出)孔谨先生指出《桃花扇》的深刻性不止于此,还写出忠臣良将,朝野贤士救国无能。戏中写了三位忠心将帅:史可法、左良玉、黄得功。史可法忠心为国,最后沉江殉国,却无能阻止马、阮迎立福王,不能节制四镇兵力,“日日经略中原,究竟一愁莫展”(《誓师》出)。江北四镇是南京的屏障,四镇主将黄得功、高杰、刘泽清、刘良佐,因为座次尊卑,驻地贫富,讧闹不止,兵戎相见。用刘良佐的话说:“国仇犹可恕,私恨最难消”。(《争位》出)



                  黄得功忠于南明,以身殉国。但他挑起内讧,听马、阮调度与左良玉内战。《劫宝》总批:“南朝三忠,史阁部心在明朝,左宁南心在崇祯,黄靖心心在弘光。心不相同,故力不相协。”孔谨先生指出:“三忠尚且如此,弘光朝焉得不亡!故三忠临终各有自责。”



                  清军渡过黄河,南明危机之时,武昌主帅左良玉却愤激于马、阮对东林党、复社的迫害,不顾本部防线而率军东下“清君侧”(《草檄》出)。马、阮声称:“大丈夫烈烈轰轰,宁可叩北兵之马,不可试南贼之刀。”(《拜坛》出)急调黄得功、刘泽清军队向西堵截,河淮一带,千里空虚。清军乘虚而入,弘光朝短命而亡。



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                  东林、复社本是国家的栋梁,国难当头,只知歌舞升平,及时行乐。侯方域避难南京,同当时复社诸贤方以智、冒襄、陈贞慧在秦淮河上日日饮酒作乐,跟歌妓谈情说爱。他们虽然慨叹时局,却说:“中原无人,大事己不可问,我辈且看春光”。

                  史可法派侯方域驻高杰部作监军,侯却因一言不合,不顾前线险恶的局势,拂袖而去。结果高杰被李定国暗算,清军乘机渡过黄河,危逼南京。孔谨老师说:“侯是一个品格正直,多才多情而软弱动摇,终无大用的复社名流形象。这一形象是明末相当一部分进步知识分子的写照,寄托着作者对多才书生无能救国的痛惜,是《桃花扇》这首挽歌中一节十分重要的旋律。”复社清流对国事三心二意,对党诤却很热衷。在祭孔活动中,一班复社少年在文庙哄打参加祭酒的魏党余孽阮大铖,群呼“替东林雪恨,为南监生光”。(《哄丁》出)



                  几十年党诤深人人心,两党无不以对方之是为非,以对方之非为是。阮大械在祭奠崇祯时顿足哭道:“先帝,你国破身亡,总吃亏了一伙东林小人。如今都散了,剩下我们几个忠臣,今日还想着来哭你,你为何至死不悟呀!”(《拜坛》出)读来令人啼笑皆非。



                  阮大铖编有《蝗蝻录》,一朝得势,按籍捉拿复杜。他说:“照得东林老奸,复社小丑,似蝻出田。蝗为现在之灾,捕之欲尽,蝻为将来之患,灭之勿迟”。“切莫剪草留芽,但搜来尽杀,但搜来尽杀”。他明知党诤会亡国,还说:“朝市纷纷报怨仇,乾坤付与杞人忧”。(《逮社》出)

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                  为了反抗阉党,吴应琪不惜修书请左兵东下清君侧,把党诤置于国家利益之上。弘光朝灭亡后,复社领袖陈贞慧、吴应琪逃寓南京,在江畔哀叹道:“日月争门户,今年榜哪家!”《拜坛》眉批曰:“社稷可更,门户不可破,非但小人。君子亦然,可慨也!”顾彩在《桃花扇序》中说:“呜呼,气节伸而东汉亡,理学炽而南宋灭;胜国晚年,虽妇人女子,皆知向往东林,究于天下事奚补也。”



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                  孔谨先生指出,古代政治题材的戏曲、小说,不外写忠奸之争,红白脸对恃,忠能救国。《桃花扇》却写昏君乱相祸国殃民,忠臣贤士无能救国,表现对整个统治集团、统治阶级的失望,带有封建社会末期的、鲜明的时代特点。中国上千年历史朝代的更替多始于竖宦外戚,自明一代却是亡于土大夫集团。它表明了明朝败亡的根子在于传统文明出了问题,经过理学陶洗,传统已经腐坏,十大夫集团从根本上失去生机。《桃花扇》反映了明人可鄙的思维方法和种种不良习气。思想独断、概念化,爱意气用事。遇事殉小私,不顾大体。“勇于私斗,怯于公仇”。做事急功近利,只顾眼前。明知败亡,求一时之快,逞意为之。朝野人人争权,天下争谈国事,但很少有人身体力行对国事负责。《拜坛》出眉批:“私君,私臣,私恩,私仇,南朝无一非私,焉得不亡!”



                  2,对封建制度的批判



                  《桃花扇》批判的锋芒直逼封建专制制度。南明皇帝弘光命李香君唱曲,并赐一柄桃花扇给李香君“遮掩春色”,将桃花宫扇与桃花血扇两相对比。南京将破,弘光帝丢下满城文武,逃到黄得功军营中。黄得功想的是“明朝三百年国运争此一时”,弘光却说:“寡人只要苟全性命,那皇帝一席也不愿再做了”。降将田雄背弘光去献给清军,弘光狠咬田雄的肩膀,田雄叫道:“哎呀,咬杀我也!”将弘光写成一只恶狗。(《劫宝》)君权神授的符咒,被孔尚任解咒。



                  孔谨老师指出,《桃花扇》着眼明朝三百年基业,笔锋已逼近其后的清王朝。柳敬亭在结尾时唱《秣陵秋》道:“全开锁钥淮扬泗,难整乾坤左史黄。建帝飘零烈帝惨,英宗困顿武宗荒;哪知还有福王一,临去秋波泪数行”。指出明亡的根子已埋在建文帝、英宗、武宗诸朝,非一朝君臣之过,乃有其不可违之必然。所谓“冰冻三尺非一日之寒”。正是痛感封建道统的朽败,使孔尚任有了清法统不足恃的认识。



                  有一点颇值得注意,就是孔尚任与康熙的关系,他是一个窥见了天颜的人物。孔尚任曾为康熙讲《大学》,“公说书御前,琅琅耸听,大称旨。”(《湖海集,黄序》)以异数出山,任国子监博土。康熙优待孔门子弟,是出于统战,为了笼络知识分子,加强思想统治,对孔尚任本人并不是真正的器重。孔尚任最初对康熙抱有幻想,但出京治淮的三年,思想发生了深刻的转变。孔尚任在江淮与明遗民的交往,也加深了他对满清统战政策的认识。康熙南巡时,孔尚任写有几首迎驾诗:“蒲伏迎銮江水头,侍臣招手上龙舟。堪怜憔悴巡湖海,又得从容拜冕旒。撤出琼筵惊满岸,捧来金碗晃双眸。三年粗粝中肠惯,饱饫珍馐翻泪流。”(《三月三日迎驾至江口蒙召登舟赐御宴一盒恭谢用前韵》)面对恩宠的惶恐背后,已深藏有人臣与君王天地隔绝的感悟。



                  《湖海集》中记述了一件超自然的事件。丁飞涛在孔尚任弱冠时,在曲阜做客,见峰山结云成“女世公令”四宇。孔尚任在20年后读丁飞祷“幻瑞诗”,认为应于己身,致书称“今不幸而言验矣。乃灾也。非祥也。”可以说孔尚任正是通过康熙对自己的态度,深刻地认识了满清的统战政策。康熙使用手段反而造成了相反的结果。康熙朝搞统战开设博学鸿词科,在《桃花扇》戏结尾,被写成徐青君“访拿山林隐逸”的一段讽刺喜剧。孔尚任既写了明朝必亡,又写了清为末世。孔谨先生指出:“《桃花扇》不仅是一部民族悲剧,并且是一部时代悲剧,不仅是明王朝的挽歌,并且是整个封建王朝的挽歌。”《桃花扇》不仅是封建王朝的挽歌,还是中华文明衰败的挽歌。如果道统不进行变革,只是法统的改变(换了任何统治者)都是没有前途的。《桃花扇》所描述的颓势,是人心的颓势,此乃人力所不能挽之大势,是文化传统、文明制度的大颓势。《桃花扇》书写的悲哀,是中国历史上空前的大悲哀。

                  三,“桃花扇底系南朝”––《桃花扇》的艺术创造

                  《桃花扇》在艺术结构和人物塑造上都取得了惊人的艺术成就。表现出具有现代审美倾向的艺术观念。《桃花扇》以侯、李爱情为中心线索,以桃花扇为贯穿道具,编排南明兴亡的历史事件。南明政治、军事斗争枝脉错综,事态纷纭,借此一扇竟然组织的和谐、有度,可谓波澜壮阔,曲折有致。称得上是一部以爱情传奇写中华民族衰亡的史诗性巨著。原始儒学的人本精神,对于孔尚任的创作思想产生了重要的影响。作为一个艺术家,这种新思维充分表现在《桃花扇》的审美新观念上。作品塑造了一批具有复杂性格的人物形象,如杨文骢等人物,打破了戏曲的角色行当和脸谱化。李香君、柳敬亭、苏昆生等一批人物,既是有血肉的具体生命,又是具有理想色彩的新人形象。《桃花扇》在情节组织上,打破了传统理念的套路,对政治史作全景式的纪实描述。全剧具有开放性和史诗结构,又具有现代的叙事品格。王季思指出,孔尚任生活于清初考据学极盛时期,清初考据学以实事求是的态度研究经史之学,《桃花扇》纪实风格的形成,同这种时代风尚具有内在的联系。1,从媚香楼到葆真庵副末开场时说《桃花扇》是“借离合之情,写兴亡之感”。孔谨老师指出:兴亡之感是主题,离合之情是副主题。爱情传奇与历史主题有机的结合在一起。“以香姬面血溅扇,杨龙友以画笔点之”,“其事则新奇可传,《桃花扇》一剧感此而作也。南朝兴亡,遂系之桃花扇底”。(《桃花扇本末》)这几句即是全剧结构的总纲要。《桃花扇》所写的爱情传奇,显然不同于以往一般意义上的爱情故事。从复社文人寻花问柳,到侯、李新婚喜宴,都迥异于旧传奇。处处透着萧索,笔笔夹着机峰。“眠香”一出,侯朝宗是狎客心情,文人情客打情骂俏,侯、李二人连堂也没有拜。“不管烽烟家万里,五更怀里转歌喉”,是一种末世畸恋,真实地反映了衰败的时代气氛。[HTK](净)不知那几位贤歌来陪俺哩。(外)说是旧院的几个老在行。(净)这等都是我梳拢的了。(副净)你有多大家私,梳拢许多。(净)各人有帮手,你看今日侯公子,何曾费了分文。(小旦、老旦、丑扮三妓女上)情如芳草连天醉,身似扬花尽日忙。

                  在青楼的喜宴上,一片打情骂俏的气氛:[HTK](丑)奴家郑妥娘。(生沈吟介)果然妥当不过。(净)不妥,不妥!(外)怎么不妥?(净)好偷汉子。(丑)呸!我不偷汉子,你如何吃得恁胖。(众浑笑介)(老旦)官人在此,快请香君出来罢。(小旦、丑扶香君上)(外)我们做乐迎接。(副净、净、外吹打十番介)(丑)俺院中规矩,不兴拜堂,就吃喜酒罢……(丑)正是带些酒兴,好入洞房。(合)酒态扶人太风流,贪花福分生来有。(杂执灯,生、旦携手下)(净)我们都配成对儿,也去睡罢。(丑)老张休得妄想,我老妥是要现钱的。(净数与十文钱,拉介)(丑接钱再数,挨低钱,浑下)(合)秦淮烟月无新旧,脂香粉腻满东流,夜夜春情散不收。

                  侯朝宗追求及时行乐,多情薄悻;李香君则是喜悦娇羞,她作为一名歌伎,自称“闲花添鲜,野草生香,消得夫人做”,直唱出青楼儿女的独特心态。[HTK](生)齐梁词赋,陈隋花柳,日日芳情迤逗。青衫偎倚,今番小杜扬州,寻思描黛,指点吹箫,从此春入手。秀才渴病急须救,偏是斜阳迟下楼,刚饮得一杯酒。(旦)楼台花颤,帘笼风抖,倚着雄姿英秀。春情无限,金钗肯与梳头。闲花添艳,野草生香,消得夫人做。今宵灯影纱红透,见惯司空也应羞,破题儿真难就。

                  孔尚任通过青楼鸨儿的口,表达对侯朝宗梳拢李香君一事的讥讽。第七出却奁,保儿在早上刷马桶时轻蔑地说:“鳖血鳖血,变成小鳖。龟尿鳖血,看不清白,看不分别,混了亲爹,说不清白,混了新伯。”“那些孤老(长期固定的客人)、婊子还不知搂到几时哩。”正是这种“隔江犹唱后庭花”的独特的历史环境中,才能产生桃花扇这样的传奇故事。当清兵即将渡过黄河,端阳之夜复社文人仍在秦淮河上饮酒唱曲,名士美人,风流佳会。侯、李并坐牙床,又吃一回合卺双杯,享受端阳之夜淮上的片时爱情生活。复社领袖李贞慧、吴次尾赞许侯、李“相亲,风流俊品,满座上都是语笑春温”,柳、苏在一旁叹道:“梁愁隋恨,任它燕恼莺嗔。”谁也想不到,笙歌之夜,继之的是生死血泪。《桃花扇》借歌女、狎客之恋,写南明兴亡的历史。所谓”桃花扇底系南朝”,乃是从民间的视角来看待历史兴亡,而这种叙述的角度正是作者人民性的表现。通过政治丑闻和市井风尘的对比描写,表现出民间的一种勃勃生机。李香君与侯方域的结合带有鲜明政治色彩。她的爱情生活与国家民族的命运紧紧联系在一起。当国破家亡之时,他们的爱情也随之败亡。侯朝宗四处寻找香君,梦想“把他桃花扇拥,又想起青楼旧梦;天老地荒,此情无尽穷”。当侯、李二人几经生死曲折,在白云观相聚,被张道士鲁莽地撕了桃花扇,还兜头一盆冷水:“啊呸!两个痴虫,你看国在那里,家在那里,君在那里,父在那里,偏是这点花月情根割他不断吗?”(《人道》出)于是,两人同时悬崖撒手,情感归于寂灭,放弃人间生趣。有人说两人入道的结局,牵强不合理。如果注意到“入道”前铺垫的祭奠场面,则情感、理智上完全可以接受这一结局。全剧铺陈了诸多历史场面,“入道”是全剧逻辑发展的必然结果。孔谨老师指出:这是对开篇“大事已不可问,我辈且看春光”的否定。这个基调在戏一开始即定了调子。《眠香》出眉批说:“眠花醉柳,千古不醒”。那个时代的人们不配有好的命运。“入道”出所传达的悲哀,不仅是国破家亡的悲哀,而且是文明没落,道统朽坏,天崩地解的悲哀。“入道”使“离合之情”与“兴亡之感”二者有机地结合在了一起。“入道”是全局情感的高潮,也是情节逻辑发展的顶点。为死难君臣、百姓的祭奠,包括侯、李的双双入道,都是对旧王朝旧时代的一种永诀的仪式。2,墨与血桃花扇物本轻贱。侯方域最初梳拢香君时说:[HTK]小生带有宫扇一柄,就题赠香君,永为订情之物罢。(旦捧砚,生书扇介)夹道朱楼一径料,王孙初御富平车。青溪尽是辛夷树,不及东风桃李花。(旦收扇袖中介)

                  遣辞造句雅则雅矣,终不过是狎妓之作。桃花扇在此时,说到底不过是一件青楼的玩物。《桃花扇》第27出,写“香君碰坏花容,溅血满扇,杨龙友添上梗叶,成了几笔折枝桃花。”杨文聪将香君一腔热血,用墨点染成一幅桃花,此举可谓文人无行。以墨点血,此种雅兴太煞风景,实属轻薄。这样一把不伦不类的扇子,给人一种放诞不经之感。作者在《桃花扇小识》对此也评价说:“妓女之扇也,荡子之题也,游客之画也,皆事之鄙焉者也;事之猥亵而不足道者”。桃花扇本不过是秦淮河上一寻常信物,后来值遇国难,溅上了反抗的热血,则一变为令人感泣的稀世之物。一面题着香词艳句,一面却溅着坚贞不屈的鲜血。此柄宫扇,香汗与血渍,艳辞与血泪。聚在一处,不伦不类。香乎秽乎、浊乎清乎?雅乎俗乎?轻薄乎节烈乎?若此扇在手,当令人触目惊心,愕然不知所已。杨文骢以笔点血,香君不以为意,欣然寄于侯生,这与其青楼出身,外室身份;刚烈的性格相符。这是李香君特有的浪漫。柳、苏为李香君送扇,代人传达情愫,而置个人身家性命不顾,此又一离奇,又一浪漫。“所贵者胆,所要者情”,柳敬亭、苏昆生乃情侠,侠之大者,亦属荒唐中人;写诗人、溅血人、送扇人、扯扇人,真人实事,现实荒唐如是。这份风流是超绝万世而为明季所独有的。



                  定情诗扇,不外侯生余墨,狎妓之为。香君却视为拱璧,终以鲜血做出绵绣文章。一血一墨,一假一真,一柔一刚,一尊一卑,一轻一重,竟然凑于一处。所谓文人无行,而民间有志。民望虽在士人,而血性却在民间。一个民间歌妓以头颅相拼,迸射的满庭热血,飞溅到扇上,竟然逃不出封建士大夫的墨笔点染;当墨与血渗染在一处时,那桃花扇上的血渍墨痕将是如何的浓烈与残淡?



                  “桃花扇何奇乎?”“碎首淋漓不肯辱于权奸者也”。香君以头颅相拼,拼的是什么?是民间的一腔正气。杨文聪用墨点染成桃花,是正解?是曲解?是误解?这则传奇,包含有以墨染血的寓意,“墨写的谎言,掩盖不住血的事实”。墨与血永远不能相比。



                  明季读书人的文化和理想是墨写的,而用生命实践其中的人民却必须用血来补偿它的腐败荒谬。以血来偿墨,实属文化人的败绩;而不知耻地再用墨点染鲜血,以肉麻当有趣;除了随同封建王朝沉沦,不配有更好的命运。



                  人民的血与文人的墨,形成了一种奇特的关系,当文人的墨已经不能诠释甚至曲解人民的鲜血时,也就是文明走到了尽头之时。血是不能当墨来书写的;只有重新创造出能够建构人类新世界的文化,这种血与墨的冲突才能消弭。桃花扇寓意着,要再造道统,须用汗换血,用墨换血,此乃读书人不可推卸之责任。



                  乱世之浪漫乃治世之荒诞,后人若当寻常风花雪月看,则不免将肉麻当有趣,所以桃花崩不碎,侯、李不双双入道,不足以洗清荒唐,化鄙俗为雅丽。张瑶卿撕碎的是狎客笔墨,留下的却是民间的鲜血;所谓桃花扇不碎,不足以传世。



                  3,五祭一奠和三宴两歌



                  《桃花扇》设坛祭奠的隆重仪式,有五祭(祭崇祯、左良玉、史可法等)、一奠(文庙丁期祭孔)之多,鬼魂两次登场,使全剧笼罩在浓重的肃穆、悲壮气氛中。它们分别在13、闰20、32、34、38、40各出。左良玉黄鹤楼素衣率全军将土拜祭崇祯。(13出:哭主)张薇和蓝瑛、蔡益所在逃难中拜祭(闰20出:闲话),有死难冤魂和帝后乘舆过场。南京太常寺老赞礼摆坛祭崇祯朝文武,南明文武百官拜坛。(32出:拜坛)



                  左良玉东下清君侧,兵乱左良玉吐血亡,柳敬亭哭祭左良玉。(34出:截矶)柳、侯与陈贞慧、吴次尾和赞礼,在江边同祭史可法。(38出:沉江)



                  张瑶星等为先帝、群臣设坛,村中父老参加祭奠。(40出:入道)。群鬼争食之后,帝王、忠臣烈士带各色面纱出场。



                  剧中还有三处谈及祭奠,分别在38出、39出。第38出沉江,赞礼说:“当时约些村中父老捐施钱粮趁着这七月十五时替崇桢皇帝建一个水陆道场;不料南京大乱,好事难行,因此携钱粮,要到栖霞山虔请高僧,了此心愿。”赞礼收拾史可法衣冠,又称:“我想扬州梅花岭,是他老人家点兵之处,待大兵退后,俺去招魂埋葬;便有史阁部千秋佳城了。”



                  第39出栖真,述:中元节村中男女到栖霞山白云庵与皇后周娘娘悬挂幡椿,卞玉京与香君为大会绣幡旗。剧中几次设祭的表演,表现出孔尚任对礼的重视和熟悉。第3出文庙祭孔一场,搬演了全套祭奠孔子的大礼,体现出儒家道统的庄严。[HTK](副末上唱礼介)排班,班齐。鞠躬,俯伏、兴,俯伏、兴,俯伏、兴。(众依礼各四拜介)[泣颜回](合)、百尺翠云巅,仰见哀题金匾,素王端拱,颜曾四座完冕。迎神乐奏,拜彤犀,齐把袍笏展。读诗书不愧膠痒,畏先圣洋洋圣显。(拜完立介)(唱礼介)焚帛,礼毕。(众相见揖介)(前腔)(外、末)北面并臣肩,共事春丁荣典;趋跄环佩,鹓班鸳序旋转。(小生等)司笾执豆,鲁诸生尽是瑚涟选。

                  第32出“拜坛”。写祟祯皇帝的祭日,弘光朝百官在太平门外设坛祭礼。剧中同样不厌其详的完整地排演了祭礼的所有仪式过程,迎神、参神、奠帛、读祝、举哀、伏俯、出笏、献礼、升坛、奠爵、撤馔、送神、望瘗。这些场面类似于西方的宗教仪式剧。剧中凡是鬼魂出现的场面,都是剧情发展的高潮。共有两次忠魂冤鬼上场,一次是在上半部结束“闲话”,一次是在全剧的高潮“入道”。



                  闰二十出,从北京逃出的官员张薇在乡村野店,遇见逃难的商人蔡益、画士蓝瑛,讲述了甲申之变,入夜则听到一片鬼哭之声。[HTK]



                  (外取包裹出香炉,设几上介,洗手介,望北两拜介,跪上香介)大行皇帝呀,大行皇帝呀!今日七月十五日,孤臣张薇,叩头上香了。(内作大风雨不止介,外伏地放声大哭介,小生呼丑介)过来,过来,我两个草莽之臣也该随拜举哀的。(小生、丑同跪,陪哭介)(俱作睡熟介,内作众鬼号呼介,外惊所介)奇怪,奇怪!窗外风雨声中,又有哀苦号呼之声,是何物类?(杂扮,阵亡厉鬼,跳叫上,外隔窗看介)怕人,怕人!都是些没头折足鬼阵亡厉鬼,为何到此?(众鬼下,外睡倒介,内作细乐警跸声介,外惊听介)窗外又有人马鼓乐声,待我开门看来。(起看介,杂扮文武冠带骑马,幡幢细乐引导,扮帝生乘舆上,外惊出跪迎介)万岁,万岁,万万岁!孤臣张薇恭迎圣驾。(众下,外起呼介)皇帝、皇后,何处遣游,我孤臣张薇不能随驾了。(又拜哭介)

                  第40出,设坛祭奠是全剧最惊心动魄的一出,它将全剧推向情感的高潮。同时为侯、李入道进行铺垫。



                  杂扮四道士奏仙乐,丑、小生换法衣捧香炉,外金道冠、法衣,擎净盏,执枝,巡坛洒扫介。设牌位;正坛设故明思宗烈皇帝之位;左坛设故明甲申殉难文臣之位;右坛设故明甲申殉难武臣之位。[HTK]



                  列仙曹,叩请烈皇下碧霄;舍煤山古树,解却宫绦。且享这椒酒松香,莫恨那流贼闯盗。古来谁保千年业,精灵永留山庙……虔诚祝祷,甲申殉节群僚。绝粒刎颈恨难消,坠井投环志不挠,此日君臣同醉饱……(唱东阁大学士范景文、户部尚书倪无璐等文武官员29人之名)



                  念尔无数国殇,有名敌忾,或战几辅,或战中州,或战湖南;或战陕右;死于水,死于火,死于刃,死于矶;死于跌扑踏践,死于病疫饥寒。咸望滚榛莽之髓髅,飞风烟之磷火远投法座,遥赴宝山。吸一滴之甘泉,津含万劫;吞盈掬之玉粒,腹果千春。(撒米、浇浆、焚纸,鬼抢介)



                  (杂白须、幞头、朱袍,黄纱蒙面,幢幡细乐引上)吾乃督师内阁大学士兵部尚书史可法。今奉上帝之命,册为太清官紫虚真人,走马到任去也。(骑马下。杂金盔甲、红纱蒙面,旗帜鼓吹引入)俺乃宁南候左良玉。今奉上帝之命,封为飞天使者,走马到任去也。(骑马下。杂银盔甲、黑纱蒙面,旗帜鼓吹引入)俺乃靖国候黄得功,今奉上帝之命,封为游天使者,走马到任去也。





                  同五祭一奠的悲怆场景形成对比的是,歌院酒楼,狎妓、酒宴,行令唱曲的繁热场景,有三宴两歌之多。所谓三宴,指复社文人的宴游。第一次复社文人、清客与歌伎在歌院吃酒行令,侯、李定情。(第2出,访翠

                  )第二次,侯、李在青楼婚宴,吃酒;(第3出,眠香)第三次,端阳佳节,复社文人在秦淮河上饮酒唱曲。(第8出,闹榭)第2、3出展示青楼生活自不待说,第8出闹榭,写尽端阳节之夜,秦淮河上的歌舞繁华。复社文人聚在楼船吃酒,“扮灯船悬五色角灯,大鼓大吹绕场数回下”,吴次尾不禁感叹道:“这些富商大贾,衙门书办,却也闹热,……你看船上吃酒的,都是些翰林部院老先生们。……我辈的施为,倒底有些‘郊寒岛瘦’。”



                  所谓两歌,指的是南明昏君奸相在清军南下之际,大罗秦淮,选优唱戏。《选优》出,熏风殿悬出一副奉敕书写的对联:万事无如杯在手,百年几见月当头。弘光帝自称:“原是洛阳花里客,偏来管领秣陵春。”弘光对阮大铖说:“只因你所献《燕子笺》,乃中兴一代之乐,点缀太平,第一要事”。阮大铖叩头道:“臣敢不鞠躬尽瘁,以报主知”。



                  孔尚任把悲凄的祭奠与升平歌舞对比铺排,造成了《桃花扇》独特的悲剧风格。



                  4,关于“山中世界”公元1699年,孔尚任经过十余年苦心经营皆,三次易稿的《桃花扇》脱稿了。此时,南中国各省的抗清活动和前后三藩的反叛,都已经平定,清朝统治已经巩固下来了。同时,一代遗民已经先后进入了生命的暮年。一个旧王朝已经无法死灰复燃,一个新王朝正在崛起孔尚任将明遗民一代人最终的命运,写入了《桃花扇》。



                  《桃花扇》结尾,剧中人物纷纷入山,栖霞山中,一时葆真庵、白云庵、采真庵,都住上了文人清客和歌妓,耸然形成一个山中世界。张遥星道:“且喜书客蔡益所随俺出家,又载来五车经史。那山人蓝田叔也来皈依,替我画了四壁蓬瀛。这荒山之上,既可读书,又可卧游,从此飞升尸解,亦不算懵懂神仙矣。”



                  在《入道》出,剧中主要人物都会聚于白云庵。侯、李在大祭之场,续儿女私情,被张瑶星当场喝断:“怎知道姻缘簿久已勾销;翅楞楞鸳鸯梦醒好开交,碎纷纷团圆宝镜不坚牢。羞答答当场弄丑的旁人笑,明荡荡大路劝你早奔逃。”侯生说:”大道方知是,浓情悔认真。”香君说:“回头皆幻景,对面是何人?”生、旦当场换了道袍,拜过张瑶星,各随师南北学道而去。



                  在全剧结尾,一代遗民纷纷入道,向神仙世界求解脱。忠臣升人天堂,奸臣逃不脱报应:[HTK]杂扮霹雳霄神,赶净绕场介,净抱头跑介:饶命,饶命!杂劈死净,剥衣去介。马士英被雷击死台州山中,阮大铖跌死仙霞岭上。一个个皮开脑裂好苦恼也……(丑、小生拱手介)南无天尊,果然善有善报,天理昭彰。





                  这是一代人精神生命的最终皈依,也是一代人尘世生命的终结。(入道)出的祭奠和毁扇,实质上是对整个封建社会的抗议和诀别。作者把剧中人物永远的送入了另一个世界。



                  在该剧的第一出,作者已经为大结局埋下了伏笔。柳敬亭为侯朝宗、吴应琪说《论语》“太师挚适齐”,已经指明一代人的历史归宿。“击鼓的名方叔,入于河;播[HT5,6”]革[KG-*3]兆[HT5]名武,入于齐;少师名阳,击磬的名襄,入于海。这四人另有个去法,听俺道来。(唱)这击磬擂鼓的三四位,他说:‘你丢下这乱纷纷的排场俺也干不成。你嫌这里乱鬼当家别寻主,只怕到那里低三下四还干旧营生。俺们一叶扁舟桃源路,这才是江湖满地,几个渔翁。(拍醒木说介)这四个人,去的好,去的妙,去的有意思。”



                  所谓“江湖满地”,指的是结尾《入道》出“山中世界”的景象。以下一段,颇耐人寻味:[HTK]十丈珊瑚映日红,珍珠捧着水晶宫,龙王留着俺宫中宴,那金童玉女不比凡同。凤箫象管龙吟细,可教人家吹打着俺们才听。莫道那山高水远无知已,你看海角天涯都有俺旧弟兄。全要打破纸窗看世界,亏了那位神灵提出俺火坑。任凭世上沧海变田田变海,俺那老师父只管朦[HT5,6”]目[KG-*2]曾[HT5]着两眼定六经。

                  这一曲本为木皮道人所作,孔尚任借用的寓意,希望明遗民能够象孔子当年定六经那样,“打破纸窗看世界”重新建立新的人类文明制度。而宇宙大道则能够如春秋时代那样,从自然中孕育出一个新社会。



                  一些遗民进入宗教,一去不返;一批二臣继续末世的闹剧;而二三平民隐逸则在山林与城市的边际,倘佯于山水之间,守望未来的世界。作者在他们身上寄托了新世界的希望。总之,一切归于了寂灭,宇宙忽然变得空旷,渔樵在宇宙天地之间,得到了真解脱,真自在。5,话语的创造人和叙述者



                  全剧结尾“山深树老,江阔人稀”,苏昆生挑担上,自称:“每日相逢,便把斧头敲着船头,浩浩落落,尽俺歌唱,好不快活”。“秋雨新晴,江光似练”,柳、苏渔樵“把些兴亡旧事,付之风月闲谈”。(《余韵》)南明王侯将相、才子佳人都沉没在日月的长河之中了,而柳敬亭、苏昆生和孔庙的老赞礼,则成为故事的叙述者,得到了永生。他们是话语的制造者和叙述者,是超时空的在者。



                  (1)民间的士大夫:苏昆生、柳敬亭剧中歌颂了一批民间的土大夫:歌伎、艺人、画师、书商。他们,很少沾染道学气,敢作敢为;自己在他们身上寄托了作者的人格理想。



                  作者在一开场,就把复社文人的颓败与民间艺人的积极政治态度作了对比。复社文人游春,侯方域唱道:“暗思想,那些鸳颠燕狂,关甚兴亡!”当侯方域追求“热闹爽快”时,柳敬亭更关心的是”剩水残山”,为他们戏说了一段《论语》“太师挚适齐”,“鲁道衰微,人心僭窃,我夫子自卫反鲁,然后乐正”。孔尚任借侯方域的口说:“俺看敬亭人品高绝,胸襟洒脱,是我辈中人,说书乃其余技耳。”直道出,柳敬亭是民间的士大夫。



                  作者并没有将柳、苏理想化,真实地写出了他们日常的卑下生活。第五出“访媚”,侯朝宗在歌院的酒席上行令,掷骰摸到香扇坠(香君小名扇坠)作诗道:“南国佳人佩,休教袖里藏;随郎团扇影,摇动一身香。”柳敬亭一旁帮闲打趣:“好个香扇坠,只怕摇摆坏了。”还为侯、李两人拉皮条,说:“才子佳人,难得聚合。(拉生、旦介)你们一对儿,吃个交心酒如何。”活画出柳敬亭在歌楼妓馆中帮闲的样子。但在帮闲调笑中,却能对奸权嬉笑怒骂,如借说“茶”讽刺阮大铖“秀才打了壶于(胡子)了”,写出一个立体的柳敬亭。随着剧情发展,柳敬亭迅速成长为气势豪迈的英雄。他为侯方域下书,劝阻左兵东下就食。在兵刃交执下,他坦然进帐,长揖不跪;面对左良玉的喝问,他唱道:“俺是个不出山老渔樵,那晓得王侯大宾客小。看这长枪木剑列门旗;只当深林密树穿荒草。尽著狐狸纵横虎咆哮,这威风何须要。偏赫俺孤身客无门跑,便作个长揖儿不是骄。”(《投辕》)一个卑下谦弱、装傻充呆的市井艺人,变成了谈笑自若,履险如夷的英雄。当左良玉东下清君侧时,柳敬亭毛遂自荐,冒死送檄文。左良玉称其为“荆轲之流’,连呼:“义士,义士,壮哉,壮哉!”



                  柳敬亭在戏中以丑扮,是喜剧人物,他滑稽调笑,侠骨义胆,是一个民间侠土的形象。他实际上是作为民间的代表出现在故事中。苏昆生与柳敬亭在性格上相互映衬,一



                  俗一雅一静一动,从结构上讲,柳的行动伴随着侯方域,苏的行动伴随着香君。可以说,苏、柳是“钗黛合一”,一而二,二而一。苏昆生不像柳敬亭长于诙偕调笑,他性格质朴老诚,是个忠厚长者,他在《寄扇》、《逢舟》、《草檄》诸出中同样表现出侠骨义胆。《草檄》中,苏昆生代左良玉写参奏本章,直书马、阮七大罪:“朝廷上,用逆臣;公然弃妃囚嗣君。报仇翻案纷纷,正士皆逃遁。寻冶容,教艳品,卖官爵,笔难尽”。并挥笔书写讨贼檄文:“清君侧,走檄文,雄兵义旗遮路尘,一霎飞渡金陵,直抵凤凰门。朝帝宫,谒孝寝,搜黄阁,试白刃。”笔势飞腾,气势如虹,完全是一个文彩千秋的土大夫形象。



                  苏昆生既有文彩风流,又有侠义心肠。苏昆生冒死从千里之遥,将桃花扇送到侯朝宗手中。侯朝宗感动地连连拱手:“为这把桃花扇,把性命都轻了,真可感也。”(《逢舟》)



                  柳、苏为什么能够为侯、李之恋和复社安危出生人死呢?主要在于复社文人将他们视为同类,给予应有的尊敬。《闹榭》中李贞慧、吴次尾邀请柳、苏和香君入会,柳敬亭见灯笼上有“复社会文,闲人免进”字样,说:“我们未免唐突了。”李贞慧却称柳、苏称为复社的朋友,并称李香君为“老社嫂”。正因为侯朝宗将柳、苏视为朋友,以国士相敬相待,所以柳、苏也以“土为知已者死”的态度来报答侯朝宗等人。



                  孔尚任并没有把柳敬亭、苏昆生写成一个能够观照全局,阻止左兵东下清君侧的智者。孔谨老师指出:“作者虽对下层人民寄予希望,却并不认为他们能够拯救危亡,作者不会让柳之形象高大到能够阻止左军东下清君侧的程度。”孔尚任在歌颂柳、苏的同时,指出他们在政治上的幼稚、盲目,缺乏自主性,柳、苏所代表的市民阶级,还没有成长为政治上独立、成熟的,有理性和远见的民间力量。孔尚任通过崇高人格的歌颂,在他们身上寄托了未来的希望。(2)儒教的监守者:老赞礼剧中的老赞礼是解说人,又是剧中人;是演员,又是历史的见证人,他是作者的化身出场。[HTK]“昨在太平园中,看一本新出传奇,名为《桃花扇》,就是明朝末年南京近事。借离合之情,写兴亡之感,实事实人,有凭有据,老夫不但耳闻,皆曾眼见,更喜老夫衰态,也拉上了排场,做一个副末脚色,惹得俺哭一回,笑一回,怒一回,骂一回,那满座宾客,怎晓得我老夫就是戏中之人!”(《试一出》)





                  “试一出”注明《桃花扇》演出的时间为康熙甲子年,正是孔尚任以异数出山之年。老赞礼生命的暮年,正是孔尚任政治生命的开始。结尾《余韵》出,再次点明赞礼与作者的生辰为同一天:福德星君降生之辰。《神弦曲》中有,“新历数,顺治朝,五年戊子,九月秋,十七日,嘉会良时……我与尔,较生辰,同月同日。”眉批:“九月十七日,福德财神生辰也,云亭山人亦降祥于此日,但清福浊福不同耳!”梁启超《桃花扇著者略历及其他著作》说:“本书中的老赞礼为云亭自己写照,原本眉批上早已说过。”



                  剧中赞礼自我介绍说;“在下是太常寺一个老赞礼,住在神乐观旁,专管庙陵祭享之事。”我们知道孔尚任出山前在曲阜训练礼生、乐舞生,监造礼乐祭器,并参予康熙在曲阜的祭孔典礼,并曾任国子监博土14年。在戏中孔尚任以一个赞礼的身分出现,再恰当不过。



                  如果说老赞礼是儒学道统的代表,张瑶星则是明法统的代表。孔尚任在《桃花扇纲领》中说:张道士和老赞礼一为经星一为纬星,“实一阴一阳之为道矣”。“张道士方外人也,总结兴亡之案。老赞礼无名氏也,细参离合之场。”



                  剧中几次写赞礼参予祭礼。在第三出《哄丁》中,赞礼在文庙丁期司职众儒祭酒典礼……第三十二出《拜坛》中,在崇祯皇帝祭日,他又统领弘光朝百官在太平门外设坛祭礼。赞礼既是儒学道统的守卫者又是明法统的追悼者。老赞礼在剧中,并不牵系于矛盾纠葛之中,实际上更象一个南明历史的观察家和叙述人。所以《桃花扇纲领》说纬星(赞礼)“明如镜,平如衡”。在全剧最后一出《余韵》中,有三支曲颇值得注意。第一支曲(问苍天),是作者在思考个人能否把握自身的命运;第二支曲(秣陵秋),讲叙南明兴亡史;第三支曲(哀江南),是一曲南明王朝的挽歌。三者贯穿着同一思想,个人生命与朝代兴替,都将服从大道(宇宙的规律)的运行。孔尚任虽然与财神同一生辰,却终生穷困,他在(问苍天)中,借老赞礼之口,对苍天发出了质询:[HTK]貌赫赫,气扬扬,福德名位;山之珍,海之宝,总掌无遗。超祖祢,迈君师,千人上寿;焚郁兰,奠清醑,夺户争墀。草笠底,有一人掀须长叹:贫者贫,富者富,造命奚为?较生长,同月同日;囊无钱,灶断火,不啻乞儿。……神有短,圣有亏,谁能足愿;地难填,天难补,造化如斯。释尽了,胸中愁,欣欣微笑;江自卷,云自卷,我又何疑。

                  《问苍天》表达了儒家的天命观。“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?”“行其义也,道之不行已知之矣”。(《论语))《余韵》出,将个人生命和民族兴亡,紧密地联系在一起。如果天命不认可,君子仍然要身体力行,“知其不可而为之”。在天之外,在山林之中,以人的主观能动性和道德精神,开辟一个具有价值理念的世界。

                  四,道法自然––孔尚任的自然历史观

                  1,《桃花扇》的道学思想孔于“韦编三绝”,自称“五十以学易,可以无大过矣”。孔尚任作为孔门嫡传子孙,《易》乃是本门本宗的学术。孔尚任在曲阜为康熙讲经,曾拟讲《易》系辞,可见他对《易》的熟悉。《桃花扇》不仅体现了原始儒学的思想,而且贯穿了道的思想。试一出《先声》,赞礼“毡巾、道袍、白须”上场。老赞礼,身着儒中道袍,表明了孔尚任儒道并用的态度。《桃花扇纲领》将全剧分成左右、奇偶、经五部,其中又分诸色、气“色者,离合之象也“男有其侍,女有其伍,以左右别之,而两部之锱铢不爽。气者,兴亡之数也。君子为朋,小人为党,以奇偶计之,而两部之毫发无差”。体现出作者的数术思想。原始儒教具有自然主义的大道观;“天行有常,不为尧存,不为桀亡”;“天不为人恶寒也,辍冬;地不为人之恶辽也,辍广。”(《苟子,天论》)道德具有自身的客观规律。在原始儒教看来,大地皆归于道德,而道德又是人的本质。孟于曰:“仁也者,人也。合而言之,道也。”(《孟子》)孔尚任的天,是自然之天,道德之天,人心之天与自然之天,是同一个天。“人者,大地之心也。”(《孟子》)正是基于此,孔尚任把道德人心、社会历史发展的规律同大自然(宇宙)的规律视为一体,从而形成《桃花扇》中表现的自然社会史观。《易》:“天地感而万物化生”,“大地大德曰生”,“厚德载物”,乃“天地之心”,“天地之大义”。孔尚任之所以将渔樵在山林水畔的吟唱作为历史的终结,正是将德性之天,转寄予自然之天。“天地之大德曰生”,“生生之谓易”,他相信朝代兴亡,必然要服从大自然的规律。南明的历史已成为过去,而历史的未来则蕴藏在自然天道的“赞大地之化育”中。孔尚任相信新世界正在自然中默默孕育,所以在《余韵》的结尾,丑角徐清君的出场,再次引出欢愉的调笑声。孔尚任将柳、苏视为士之大儒。新人的象征,赋予他们永恒的生命。相信他们今日把臂人林,也一定能有朝一日把臂出山。山林是别于扰扰尘世的自然世界,“山林”乃涵盖、观照尘世之山林,乃宇宙之山林。只需时机成熟,柳、苏们即掉棹而归,再造乾坤。“子不语怪、力、神”,原始儒教有非宗教倾向,强调了人的主体地位,对现世采取了全部承当的气魄和毅力,孔尚任将历史中人,都送入彼岸的宗教世界,而留下几个民间的士大夫倘徉于大自然的山林之中。他们是界于天国与尘世之间的浮游的精灵,是天国之门的看守者,同时又是道义的承当者,道统的守望者。



                  2,《桃花扇》的原始儒学思想



                  明季亡国之惨,促使明遗民对理学展开猛烈的批判。程朱理学将“三纲五常”天理化、人性化,违反名教就是违反天理,窒息了民族的创造精神。理学完全抹煞了原始儒学中,人作为道德主体的地位,转变成了巩固君主专制制度的思想工具。明亡后士大夫痛定思痛,大兴思想变革之风。清初的士大夫挟明末思潮之威,得出“空谈误国”的结论,批判理学“舍物以言理”虚而不实,针对理学,出现倡导“实学”风气。清初考证之风盛行,“说经皆主实证。不空谈义理”。强调主体意识,科学思想和实证精神。许多新思想开始出现,如黄宗羲批判工商为末的思想,提出工商“皆本”,主张富民。一些遗民大胆地评价中央集权的君主专制制度的弊病,提出“为天下之大害者,君而已矣”(黄宗羲)。这种民主精神的萌芽,恰合于早期儒学中“民为贵,社稷次之,君为轻”的原始民主精神。这一切都是,孔尚任重返原始儒学的思想背景。



                  孟子曰:“万物皆备于我矣。反身而诚,乐莫大焉。”“尽其心考,知其性也。知其性,则知天矣。存其心,养其性,所以事天也。”“天命之谓性”。人一旦达到对本性的自觉,就进入了天人合一的境界,与纯美、纯善、纯真融为一体,超越了现实的不幸和局限。在《桃花扇》中,柳敬亭、苏昆生一旦实现了这种“内在超越”,就获得超时空的存在。它虽然是非宗教性的,却具有类似宗教的承当精神。



                  《桃花扇》所描写的南明历史,是跳跃着生命个性的历史,它体现出一种新的历史思想,历史是人的历史。人应是历史的主体。这种历史哲学的中心,是强调人在宇宙中的核心地位。它是明末清初一代学人,在淘洗理学之后,对原始儒学人本主义思想的回归。这是一种新的儒学思想。


 楼主| 发表于 2022-5-26 22:42:49 | 显示全部楼层
论郑光祖《倩女离魂》 孔瑾

                  元代郑光祖杂剧《迷青琐倩女离魂》,简称《倩女离魂》,是根据唐代传奇小说《离魂记》
                  改编而成的。同一题材的作品还有金代诸宫调《倩女离魂》,宋元戏文《王家府倩女离魂》,
                  元代赵公辅杂剧《迷青琐倩女离魂》,元入明徐[HT5,7]田[KG-*3][HT5,6”]臣[HT5]戏文《王文举月夜追倩魂》,明代王骥德
                  杂剧《倩女离魂》,谢廷谅传奇《离魂记》,失名传奇《离魂记》,等。有意思的是,除了郑作
                  之外,统统散佚了。郑光祖《倩女离魂》长留至今,独领风骚,显示了强大的艺术生命力。此
                  剧以丰富的想象,奇特的手法,成功地演述出了一个美丽动人、深刻隽永的爱情故事,成为古
                  代爱情戏的浪漫主义杰作。
                  
                  一.郑光祖
                  
                  
                  郑光祖,字德辉。平阳襄陵(今山西临汾西南)人。曾以儒补杭州路吏。生卒年不详。元
                  后期杂剧作家钟嗣成与之相知,在所著《录鬼簿》中说他:“为人正直,不妄与人交。……
                  名香天下,声振闺阁。伶伦辈称‘郑老先生’。”为元杂剧后期重要作家,而辈分较长。元周
                  德清《中原音韵》以之与前期作家关汉卿、白朴、马致远并列为元曲四大家。在后期作家中,
                  其剧作之思想艺术成就是比较高的,却已经不具备前期作家那种激烈的抗争精神。《倩女离
                  魂》之外的作品,大多缺乏鲜明的思想倾向,生活气息也显得不足。他善写言情之作,语言清
                  丽流畅,文采盎然,而有时失之雕琢,不够精练。其风格接近王实甫,而成就则逊之。他具有前
                  后期过渡作家的特点。
                  
                  郑光祖杂剧存目十八种,存本八种:《倩女离魂》《王粲登楼》《[HT5,6”]亻[KG-*2]刍[HT5]梅香》《周公摄政》
                  《三战吕布》《智勇定齐》《伊尹耕莘》《老君堂》,后三种是否为其所作尚难确证。另存有《月
                  夜闻筝》残曲四支,和少量散曲。
                  
                  
                  二.唐传奇《离魂记》
                  
                  
                  唐代传奇小说《离魂记》的作者是大历(766–779)年间的陈玄祜,生平事迹不详。这部小
                  说讲的是:
                  
                  
                  张镒因官家于衡州。幼女倩娘端妍绝伦。外甥王宙,幼聪悟,美容范,镒每曰:“他时
                  当以倩娘妻之。”后各长成,常私感想于寤寐。镒却把倩娘许与将赴吏部选官之幕僚。宙
                  恚恨,以调任官职为托词而赴京。船行数里,日暮,倩娘跣足步行私奔而至。宙惊喜,遂匿
                  之于船,连夜遁去,兼行至蜀。凡五年,生两子。倩娘思念父母,宙与之俱归,而先至家谢私
                  携倩娘离家之罪。镒责其诡说,曰:“倩娘病在闺中数年。”遣人验之,果见倩娘在船。室
                  中女闻喜而起,饰妆更衣,笑而出迎,翕然合为一体,其衣裳皆重。后四十年间夫妻皆丧,
                  二子并得第为官。
                  
                  作品讲述了诗一般优美的爱情故事,是一篇浪漫主义的自由爱情颂歌。张镒先将女儿许给外甥
                  王宙,又将女儿另许他人,出尔反尔,自食其言,当然不好。可是,两次许婚同属于封建包办婚
                  姻,似乎并无优劣可言。实则不然,首次许婚,张镒看重的是人品:“外甥太原王宙,幼聪悟,
                  美容范,镒常器重。”二次许婚,看重的却是门第:“后有宾寮之选者求之,镒许焉。”因而两者
                  之间有着质的不同。更重要的是,二次许婚拆开了一对恋人。首次许婚之后,一双儿女已经深
                  深相爱了:“宙与倩娘常私感想于寤寐。”这种违背诺言的不道德行为,重门第、轻人品的择
                  婿标准,不顾儿女意愿的包办婚姻,理所当然地遭到一对有情人的强烈不满与反抗。倩娘是闻
                  而郁抑”。“郁抑”二字形象生动地描写了倩娘之满腹埋怨与无可奈何,为后面所写“病在闺
                  中数年”作了张本。在那个“父母之命,媒妁之言”的时代,一个闺阁之女是很难采取什么行
                  动来摆脱婚姻悲剧的。她的不满是强烈的,她的反抗却是消极的。  王宙则有了行动,“托以当
                  调,请赴京”,愤恨离去。若只是离去,怎能甘心?于是托词调任官职,以自抬身价,欲与新许之
                  婿相抗衡,而傲视他那不守信义的岳丈,出出心中一股愤懑之气。这口气是出了,那一走了之的
                  行动却无济于事,反抗仍然是消极的。
                  
                      难道这一对郎才女貌、痴心相爱的恋人,就这样被无情地拆散了不成?作者不甘心。不甘
                  心又如何,难道能够改变黑暗的现实吗?在现实世界里,封建包办婚姻剥夺了多少青年男女的
                  幸福,压抑了多少青年男女的爱情呀!然而爱情是人类的天性,天性可以被压抑,却无法磨灭,
                  爱情的力量是巨大的。受压抑的爱情,总要反抗,并且总是不甘心于消极反抗,而想方设法进行
                  积极反抗,即使清醒地看到了积极反抗将得到不幸结局,也常常义无反顾。作者对于这些青年
                  男女寄予深切同情,深知爱情所具有的巨大力量,对于变不幸结局为美满结局抱着强烈愿望。
                  强烈的愿望有着展开想象翅膀的神奇功效。作者扇动着想象的翅膀,飞入女主人翁倩娘的灵魂,
                  并且带着她的灵魂去追赶恋人。于是,一对人魂相恋的美满爱情生活开始了。  走了魂的倩娘
                  便只能病卧家中。家人自然不明白这是灵魂出壳的结果,这是爱情的巨大力量在发挥作用,
                  更不可能治愈她的病。第二次之许婚只好不了了之,成为泡影。爱情初步战胜了包办婚姻。然
                  而人魂相恋无论如何美好,总是虚幻的。作者又扇动起想象的翅膀,飞临这一对人魂夫妻,带着
                  他们回到家乡。灵魂复归本体,本体获得新生。复归而又新生的倩娘,身体健康,神采飞扬。一
                  对恋人过上了现实世界的美满夫妻生活。爱情终于战胜了包办婚姻。强烈的愿望产生了瑰丽
                  的想象,借助于瑰丽的想象表达了美好的理想。
                  
                      倩娘,一个奇特而可爱的青年女子形象。她“端妍绝伦”,外表很美;重情守信,心灵很
                  美。王宙有情义,知自尊,与倩娘恰是美好的一对。倩娘一心爱着王宙,爱到了痴的程度。她不
                  攀高枝,听说另许高门,立即“郁抑”不堪,一病难起。  她得的什么病?魂灵儿走了,自然是失
                  魂病。这不过是现实生活中相思病的艺术写照。相思病人,怎么能不失魂落魄呢?相思病人的
                  心,怎么能不往恋人那里跑呢?虚构她灵魂出壳,追赶恋人,再合适不过了。作品中灵魂追赶恋
                  人,不过是现实中少女私奔的艺术写照。相思而病,灵魂私奔,正好表现了倩娘心灵的两个侧
                  面。她眼看着自己的爱情、自己的幸福婚姻遭到破坏,非常气愤,十分悲伤,却无力改变残酷的
                  现实,只能在对爱人的苦苦思念中度日,于是“郁抑”而病。她无力改变现实,现实也改变不了
                  她痴情的心。那一颗痴情的心无日不思念着爱人,追随着爱人,早已私奔。作者的想象翅膀正
                  是从相思病人心灵中飞出来的,正是伴随着私奔少女的心灵而飞翔的。  相思病者的心早已私
                  奔,私奔者的心早已相思,其心境是一而二、二而一的。所以患相思病的倩娘,听说私奔的倩娘
                  回来了,便那么高兴,便一下子摆脱了病痛,“出与相迎,翕然合为一体”。作品的虚构深深札
                  根于现实生活土壤之中。无辜少女的私奔,产生于爱情的巨大力量。可是结局如何呢?严酷的
                  现实告诉我们,善终者不多。在那个时代,私奔是很大的罪过,常常遭到严厉惩处。这里却写出
                  了一次成功的私奔,为现实所不容而又不得不容的成功私奔,借助于瑰丽神奇的想象而实现的
                  成功私奔。
                  
                      《离魂记》是植根于现实生活土壤中的一株绚丽的浪漫主义爱情花。既写真,又写幻,虚虚
                  实实,虚实相生,收到了很好的艺术效果。魂离本体,自属虚构,却以写实手法出之。初读,以
                  为真的是倩娘私奔。“倩娘徒行跣足而至”––独自一人,连夜私奔,自然无船可坐,无轿可乘,
                  只能“徒行”;并且慌不择路,连鞋都丢掉了,不得不“跣足”。聊聊数字,神态毕现,如在目前。
                  在外五年,生有二子,非真实私奔而何?非人间夫妻而何?及至回家,其父说:“倩娘病在闺中数
                  年。”读者始猛然醒悟:私奔者,魂也;五年之夫妻,幻也。后来写魂归本体,自然也是虚幻的;
                  却偏偏有“其衣裳皆重”的细节,又是多么实在!魂归本体,与衣何干?二者的衣服自然是要重
                  叠的。那么魂也是真地穿着衣服的。虚幻的魂,穿着实实在在的衣服,那魂不也显得实实在在
                  了吗?虚幻的人魂夫妻,偏偏生有二子,并且二子皆长大成人,得第为官。那人魂夫妻不也实实
                  在在了吗?离奇虚幻的情节,写来如同真的一般。作者深切同情现实生活中的少女私奔,借助丰
                  富瑰丽的想象,以离奇虚幻的情节,描写出真实可信的、为现实所不容而又不得不容的成功私
                  奔,表达自由战胜专制的爱情理想。  《离魂记》真幻结合,天衣无缝,具有强烈的艺术感染力。
                  
                      论者每以“躯体”二字,指称离了魂的、“病在闺中”的倩娘。这是有道理的,却是不准确
                  的。因为留在家中的实在是病中倩娘,而不只是倩娘躯体。  得了失魂落魄的病,不等于无魂。
                  当离去的魂回到家中的时候,不见“室中女闻喜而起,饰妆更衣,笑而不语,出与相迎”吗?病
                  中倩娘仍然是有魂的,并且同离去的魂同喜同悲,是同一个魂。原文用“室中女”称之,准确
                  无误矣。
                  
                      《离魂记》是唐代爱情题材传奇的早期作品,对于后世产生了很大影响。前述同题材戏
                  曲作品之多,便清楚地说明了这一点。戏曲之外还有小说,宋代罗烨《醉翁谈录》甲集卷一
                  《舌耕叙引·小说开辟》所载《惠娘魄偶》当系据《离魂记》演变而成者。明代瞿佑《剪灯
                  新话》卷一《金凤钗记》,写崔生与吴氏姊妹生死相恋的故事,与《离魂记》有着明显的继
                  承关系。明代凌潆初《拍案惊奇》卷二十三《大姊魂游完宿愿  小妹病起续前缘》则是对于
                    《金凤钗记》的改编。清蒲松龄《聊斋志异》第二卷《阿宝》,写孙子楚与阿宝之恋,亦属此
                  类。
                  
                      《离魂记》对于后世影响很大,而它本身也渊源有自。  南朝宋题刘义庆撰《幽明录·庞
                  阿》,写石氏女窃视美男庞阿而悦之,其魂常去阿家而就之,终于结为夫妇。唐代题牛峤撰《灵
                  怪录·郑生》,写柳女魂嫁郑生,郑将之归柳家,魂与家中女无异,乃合为一体。唐李伉撰《独
                  异记·韦隐》,写韦隐出使途中,妻来相伴,  二年后归来,妻宛存室中,两妻相近,翕然合体。
                  陈玄祜正是受到此类故事的启发,  出于对现实生活中青年男女纯真爱情的深切同情与良好愿
                  望,发挥出色的艺术创造力,才写出《离魂记》这部优美传奇小说的。
                  
                      灵魂出壳,灵魂可以离开肉体而单独存在,本来是唯心主义的说法。人们可以利用这个说
                  法宣扬封建迷信,鼓吹对于命运的屈从。有作为的作家却借以塑造出不朽的艺术形象,给人以
                  美的享受,给人以灵魂之净化,鼓励人们去掌握自己的命运。  化腐朽为神奇,此之谓也。
                  
                  
                      三.人物形象
                  
                  
                      1.倩女
                  
                  
                  现在我们来看看郑光祖的杂剧《倩女离魂》。(杂剧保持了男女主人翁的姓,而改变了他
                  们的名,改倩娘为倩女,改宙为文举。)先来看看女主人翁倩女的形象。  倩女同倩娘基本性格
                  一致,都是现实生活中私奔少女与相思病女的艺术写照,都表现出了年轻女子对于爱情幸福之
                  热烈追求,和对于所遭受的束缚与压迫之强烈不满与反抗。而倩女形象具有更高的思想艺术
                  成就。    
                  
                      不过,读《倩女离魂》之开头,觉得其写法尚不如《离魂记》高明。读开头的楔子,未几行,
                  倩女之母张夫人在自报家门中说:“先夫在日,曾与王同知家指腹成亲。”  便落入了指腹为婚
                  的俗套,令人反感。哪里比得上原来《离魂记》的写法呢:  “镒外甥太原王宙,幼聪悟,美容范。
                  镒常器重,每曰:‘他时当以倩娘妻之。’”如叙生活中事,自然而然,与俗套无缘。并且这是对
                  于下边“后有宾寮之选者求之,镒许焉”的铺垫与反衬,形成鲜明对照。在对照之中,清楚地表
                  现了他择婿标准的变化,和出尔反尔的错误。有此基础,再描写一对年轻人的强烈不满与反抗,
                  便水到渠成,流畅自如。“指腹为婚”的写法是很难产生这种效果的。往下读,王生到了张家,
                  夫人对倩女说:“孩儿,向前拜了你哥哥者。”立刻使人想起《西厢记》,再次落套。  郑光祖是
                  一位努力学习王实甫的作家,可是像这样生搬硬套,却不是好的学习方法。读者以为这位张夫
                  人可能要像崔夫人那样悔婚。倩娘却不曾想到这一点,恭顺地拜了哥哥;因为她不认识王生,
                  以为真是她的哪一位哥哥。这儿写得又不如原作。《离魂记》写倩娘与王宙不仅相识,并且早
                  已互相爱慕:“后各长成,宙与倩娘常私感想于寤寐。”那么父亲悔婚之后,描写他俩双双反抗,
                  倩娘离魂以随王生,则又是水到渠成之笔,流畅自如。倩女在拜哥哥时才同文举首次相见,二
                  人不过是一见钟情,其感情基础无法同原作中所写相提并论。当然,这儿的一见钟情较之普通
                  的一见钟情,力度要大些,因为这毕竟是未婚夫妻之间的一见钟情,在一见之前他们已经彼此
                  悬望了。倩女很快就从梅香口中知道,她所拜的“哥哥”正是自己悬望着的未婚夫,立刻意识
                  到:“俺娘向阳台路上,高筑起一堵雨云墙。”([匠赏花时])因此非常反感:
                  
                  [赏花时·么篇]可待要隔断巫山窈窕娘,怨女鳏男各自伤。  不争你左使着一片黑
                  心肠,你不拘箝我可倒不想,你把我越间阻越思量。
                  
                  读到这里倒不禁要为此剧喊一声“好”了。一个多情敢爱、知怨敢恨的少女形象开始呈现在
                  读者面前。她正当妙龄,春心激荡,憧憬着新婚生活。未婚夫果真到来,并且,“他是个矫帽轻
                  衫小小郎,我是个绣帔香车楚楚娘,恰才貌正相当。”([匠赏花时习])这是何等的美事!却只让
                  喊“哥哥”,当头吃了一闷棍。  眼看着自己这一对鸳鸯,要被无情棒打散,她怎么能不埋怨那
                  手持无情棒的母亲。“你不拘箝我可倒不想,你把我越间阻越思量。”说得好!爱情在遭到压迫
                  的时候,才更能显示其巨大的力量。
                  
                      下边第一折,写倩女“自从见了王生,神魂驰荡”,却“苦被煞尊堂间阻”,面对“落叶萧
                  萧”的“暮秋天道”,慨叹“无缘配合,有分煎熬”。([匠混江龙刀])又写倩女与王生诗书往还,
                  知道他同样“埋怨俺娘”,两心如一,情愈钟而意愈浓。  这便加深了二人的感情基础,弥补了
                  一见钟情之不足。还写倩女因此而看出王生才调非凡,应举必中。手是一则一喜,一则一忧。
                  喜的是:“据胸次,那英豪:论人品,更清高。他管跳出黄尘,走上青霄。”([匠鹊踏枝刀])忧的是:
                  “千里把凤阙攀,一举把龙门跳,接丝鞭总是妖娆。”([那吒令])倘若他一举登第,另婚高门
                  如何是好?接丝鞭,为盛行于元代的一种贵族招婚仪式。女方送给男方丝鞭,男方若接受,即表
                  示应招,  同意结为婚姻。这种仪式显然来源于马上民族。在那个“富易交,贵易妻”的时代,
                  倩女怎么能不忧虑王生高中而另接丝鞭呢?在《西厢记》中,莺莺与张生情笃非常,并且已经
                  生米煮成熟饭,成为事实上的夫妻,获老夫人允婚,当张生被迫赴试之时,莺莺还反复嘱咐:“你
                  休忧文齐福不齐,我则怕你停妻再娶妻,.....此一节君须记,若见了那异乡花草,再休似此处
                  栖迟。”何况这里的倩女。而有了这一层忧虑,母亲让她“拜哥哥”的做法,就显得更为无情;
                  她与“哥哥”的婚姻前程,就显得更加暗淡了。在这一折中交代了母亲让她拜“哥哥”的原因:
                  
                      俺家三辈不招白衣秀士。想你学成满腹文章,未曾进取功名。你如今上京师,但得一
                  官半职,回来成此亲事,有何不可?
                  
                  原来如此。表面看,不是悔婚,而是推迟婚期,以便王生求取功名:实质上,在这种强烈的门第
                  观念之中已然包藏着悔婚之祸心。不错,这位张夫人是希望王生得中回来与女儿完婚的,在第
                  一折最后她还说:“王秀才去了也。等他得了官回来,成就这门亲事,未为迟也。”可是,倘王
                  生科举不中呢?那婚约岂非还是要被她撕毁吗?王生不中,婚姻必定无望;王生高中,婚姻未必
                  有望。倩女怎么能不“情默默”,“病[HT5,7]忄[KG-*2][HT5,6]厭[HT5][HT5,7]忄[KG-*2][HT5,6]厭[HT5]”,“梦断魂劳”!([混江龙刀])她为上朝应举的
                  “哥哥”送行时,怎么能不切切嘱咐:“你若得了官时,是必休别接了丝鞭者!”即使王生说:
                  “我若为了官呵,你就是夫人县君也。”  她也高兴不起来,反复嘱咐:“哥哥,你休有上梢没
                  下梢!”  ([元和令刀])  “你是必休做了冥鸿惜羽毛。……你身去休教心去了!”([ 胜
                  葫芦习])读至此,不禁要为此剧喊第二声“好”。这一笔不仅揭示了那个时代在婚姻问题上经常
                  发生的,年轻子女重爱情与封建家长重门第之间难以调和的矛盾,并且反映了在那个男权社会
                  
                  女。简简单单的“做着不怕”,使我们立刻想到当垆卖酒的卓文君,想到白朴杂剧《墙头马
                  上》的李千金。这正是私奔少女的心声,正体现着爱情遭受压迫时所显示的巨大力量。因此,
                  透过这简简单单的四个字,我们仿佛还看到了焦仲卿与刘兰芝,梁山伯与祝英台(白朴有杂剧
                  《祝英台死嫁梁山伯》);“做着不怕”,是包含着以死抗争之意味的。真挚的爱情常常能够产
                  生一种不畏死亡而勇往直前的牛劲。这股牛劲一旦释放出来,不仅能轻易冲垮“向前拜了你哥
                  哥”之类的小小间阻,并且能冲垮封建家长公然悔婚之类的高大堤坝。作为元杂剧后期作家,
                  郑光祖在此剧之中,仍然保有着前期作家那种抗争态度、叛逆精神,难能可贵。
                  
                  倩女不怕,王生却怕,于是搬出了“聘则为妻,奔则为妾”的封建教条,一本正经地指责倩
                  女“私自赶来,有玷风化”。无奈倩女果然是“做着不怕”,根本不把这种教条与指责放在心上,
                  反而直截了当地说出:“王秀才,赶你不为别,我只防你一件。”这就是:
                  
                  ([东原乐习]你若是赴御宴琼林罢,媒人每拦住马,高挑起染渲佳人丹青画,卖弄他生
                  长在王侯宰相家。你恋着那奢华,你敢新婚燕尔在他门下。
                  
                  王生到底是聪明的秀士,在表白“怎敢忘了小姐”之后,反问道:“小生倘不中呵,却是怎生?”
                  痴情的倩女真不含糊:
                  
                  (魂旦云)你若不中呵,妾身荆钗裙布,愿同甘苦。(唱)
                  
                  [匠拙鲁速刀]你若是似贾谊困在长沙,我敢似孟光般显贤达。休想我半星儿意差,一分
                  儿抹搭。我情愿举案齐眉傍书榻,任粗粝淡薄生涯,遮莫戴荆钗,穿布麻。
                  
                  好!真是不能不为此剧第四次叫好。我们面前站立着一位置爱情于功名利禄之上的可爱情女。
                  她看重的是真挚爱情,需要的是夫妻恩爱。为此而宁肯吃苦受罪,情愿舍富弃贵。怪不得她“做
                  着不怕”。更无它求,何怕之有?面对胆识过人、真情似痴的倩女,王生不能不为之感动,而接受
                  她一同上京。是倩女的勇气与痴情,化解了王生头脑中封建教养的种种顾虑,催开了王生心底
                  里含苞待放的爱情花朵。
                  
                  在得到爱情幸福之后,倩女也还是希望丈夫获取功名的:
                  
                  [匠收尾刀]各刺刺向长安道上把车儿驾,但愿得文苑客当奋发。则我这临邛市沽酒卓
                  文君,甘伏侍你濯锦江题桥汉司马。
                  
                  她毕竟是那个时代的人。所以她也还不可能具有男女平权的思想,她是甘心情愿伏侍丈夫的:
                  自然这里边也包含着爱情。
                  
                  倩女之魂追随王生去了,倩女本人却病卧家中。
                  
                  第三折,先写王生状元及第后修平安家书命张千寄与岳母,接着却不写岳母收到家书,而
                  大段描写病中倩女情形。此时倩女已经清楚地知道自己得的是相思病,慨叹:“但合眼便与王
                  生在一处,则被这相思病害杀人也呵!”并且很恰当地称之为“鬼病”,说:“想鬼病最关心,
                  似宿酒迷春睡。”([匠普天乐刀])也知道无药可治:“要好时,直等的见他时。”([匠醉春风刀])她
                  不能不深深埋怨:“王生,你好下的也!……春归也奄然人未归。”([迎仙客刀])更埋怨的自
                  然是阻婚的母亲。母亲来看望,她脱口而出的竟是:“我每日眼界只见王生,那曾见母亲来1”
                  这真是:“女大不中留,留来留去结冤仇。”这也正是病言病语,道出心声。母亲说什么,她都
                  反唇相讥,并且一语中的:
                  
                  
                  [匠石榴花刀]一……(夫人云)我请个良医来调治你。(正旦唱)若是他来到这里,煞强如
                  请扁鹊卢医。(夫人云)我如今着人请王生去。(正旦唱)把似请他时,便许做东床婿。到如
                  今悔后应迟……
                  
                  接下去母亲询问她是否吃些汤粥的时候,她的回答是:“若肯成就了燕尔新婚,强如吃龙肝风
                  髓。”([匠斗鹌鹑刀])这种话,她在知道所拜的“哥哥”就是王生时没有说过,与王生诗文往还,
                  时没有说过,给王生送行时没有说过,病倒之后许多时日也没有说过,直至此番谈话。此次来
                  探视她之前,母亲仍然不知道女儿得的是什么病,说:
                  
                  
                  谁想倩女孩儿,自与王生别后,,卧病在床,或言或笑,不知是何症候。
                  
                  她不愿、也不敢向母亲表明心迹。送别王生时,有母亲在场,她嘱咐“你身去休教心去了”之
                  类的话,只是悄悄“对郎君低告”。(一折[匠胜葫芦刀])算起来,她的心迹只有贴身丫环梅香略知
                  一二:“梅香呵,我心事则除是你尽知。”(三折[二煞刀])隐情埋藏心底,悲伤无法渲泻,这才郁
                  抑成疾,一病难起。那么,为什么此番谈话这样直截了当地表明了心迹呢?因为她不仅知道自己
                  得的是相思病,是“鬼病”;并且一边盼望着、也埋怨着王生,一边想到了死:
                  
                  薄命趁一春事已,香魂逐一片花飞。([匠普天乐习])
                  
                  早是俺抱沉疴添新病发昏迷,也则是死限紧相催,病膏盲针炙不能及。([匠石榴花习])
                  
                  眼见的干死千休,折倒的半人半鬼。([匠斗鹌鹑刀])
                  
                  
                  尚存盼望,何至于就想到了死呢?是的,她尚存盼望,却也开始了绝望。母亲知道女儿心思之后,
                  埋怨王生“再无音信寄来”。倩女马上说她知道其中缘由:“他得了官别就新婚,剥落呵羞归故
                  里。”([匠斗鹌鹑刀])似乎未加思索。其实这正是她久久担心、又时时萦心的事情,是她想到了
                  死的缘由。如前所述:王生不中,婚姻必定无望;王生高中,婚姻未必有望。临别时倩女曾谆谆
                  嘱之常常来信:“你是必休做了冥鸿惜羽毛。”(第一折[匠胜葫芦刀])如今“春光将尽”,却音
                  信全无。在王生,带着个私奔出来的倩女,怎么好给家中写信呢?在倩女,音信全无便意味着那
                  “未必有望”要变成“必定无望”了。她怎么能不开始绝望,不想到死呢?压抑着的感情总有
                  一天要爆发,蓄之愈久,其发愈烈。何况她感到死期将临,不表明心迹更待何时?死的心都有了,
                  还怕什么呢?这是她的一次感情爆发。所以她此番谈话是那样不留馀地,那样直白,以至说出
                  “我每日眼界只见王生,那曾见母亲来”这样绝情的话。
                  
                  病卧家中的本人及飞出体外的灵魂,同属倩女,两位一体。她们有着同样强烈的恋情。只
                  不过一位囿于客观压力,恋情幽闭郁结,相思成病;一位突破客观压力,恋情激荡飞扬,私奔成
                  亲。无论相思与私奔,都是对于客观压力的反抗,只不过一个消极、一个积极罢了。现在,病卧
                  家中的本人也开始突破客观压力,开始积极反抗,在叛逆道路上迈出新步伐,其性格与飞出体
                  外的魂灵更加相近了。这就预示着一体之两位将要合一,合成一位一体。这种写法,深刻反映
                  了生活的真实。在现实生活中,相思病女与私奔之女的心总是相通的。相思病女身儿病卧床
                  上,心儿飞奔恋人,倘有可能,总要进行一些积极反抗。私奔之女连心带身投奔恋人,倘其事不
                  成,很可能也会病卧床上,因为其相思是难以遏止的。
                  
                  一个病人,感情爆发之后自然疲倦,便昏沉睡去。当然仍旧是“但合眼便与王生在一处”,
                  于是梦见王生来看她,说是“得了官也”。怕他高中,又盼他高中,倩女无力走出这一怪圈。她
                  虽己开始绝望,毕竟仍在盼望。一梦醒来,张千已到,她果真盼望到了王生喜信:
                  
                  寓都下小婿王文举,拜上岳母座前:自到阙下,一举状元及第。待授官之后,文举同
                  小姐一时回家。万望尊慈垂照,不宣。
                  
                  既已高中,又将回家,真是喜上加喜,双喜临门。倩女却闻喜而怒,怒不可遏,昏厥过去。她哪
                  里知道信中所说小姐就是自家魂灵呢?来信并无毛病,既称“岳母”,又说“回家”,所谓“小
                  姐”还不就是倩女吗?可惜倩女只晓得自己“但合眼便与王生在一处”,不知道自家魂灵已经
                  陪伴王生半年,解不透什么叫做“同小姐一时回家”,误会由此发生。她断定自己的担心变成
                  了事实,王生已另婚高门:“刬地接丝鞭,别娶了新妻室。”([匠尾煞刀])那喜信,在她看来,
                  只不过“比休书多了个封皮”。([匠四煞刀])这意味着她全部希望的毁灭。一个久病弱女怎么能
                  经受得住如此沉重的打击!她痛呼着“兀的不气杀我也”而昏厥,哀叫着“王生,则被你痛煞
                  我也”而苏醒。她回忆当初情意,埋怨母亲阻婚,恨骂秀才心黑,后悔自己心痴。她慨叹:“便
                  死呵死而无怨,待悔呵悔之何及!”([匠三煞刀])她无奈:“这是我弃死忘生落来的!”([匠尾煞刀])
                  于是把珍藏的王生诗简统统撕掉了。
                  
                      作者截取倩女病卧半年,久久盼望而开始绝望的一小段生活,以浓墨重彩描绘了她的一次
                  感情爆发,成功地塑造了一位无力采取反抗行动,却始终不改反抗心灵之相思病女的感人形
                  象。接着描写她对于王生喜信的误会,进一步抒写这位相思病女的心灵创伤,使其形象更加丰
                  满动人。我们怎么能不为此剧第五次叫好呢?
                  
                      《倩女离魂》中魂与本体彼此不知的写法,与原作《离魂记》不同。  两双病女与魂灵,
                  各自都是两位一体,原作之病中倩娘与倩娘魂灵同悲同喜,这里的病中倩女与倩女魂灵却一
                  悲一喜。两种写法各有其妙。原来的写法更强调其“一体”,生动地写出了相思病女与私奔
                  少女之心灵相通。现在的写法则更强调其“两位”,充分地写出了相思病女与私奔少女各自
                  的神韵。
                  
                  《倩女离魂》的这种写法是一贯到底的。
                  
                      第四折,写王生与倩女之魂在京三年,衣锦还乡。到家后,王生跪请岳母饶恕他“私带小
                  姐上京”之罪。岳母当然惊奇:“小姐现今染病在床,何曾出门?”并且说倩女之魂“必是鬼
                  魅”。倩女之魂一听便伤心落泪,一方面“手拍着胸脯自招承,自感叹,自伤情,自懊悔,自由性”;
                  一方面埋怨“俺娘他毒害的有名,  全无那子母面情”,认为“这的是俺娘的弊病,要打灭丑声”。
                  就是说她也不知道家中还有一位病中倩女。到了房中当然也不认识病中倩女:
                  
                  [匠挂金索习]蓦入门庭,则教我立不稳行不正。望见首饰妆奁,志不宁心不定。见几个
                  年少丫鬟,口不住手不停:拥着个半死佳人,唤不醒呼不应。
                  
                  不知道那“半死佳人”就是自己。她之所以“立不稳行不正”,“志不宁心不定”,是因为很
                  快就要同病中倩女“合为一体”了:
                  
                  [匠尾声习]猛地回身来合并,床儿畔一盏孤灯。兀良,早则照不见伴人清瘦影。(魂旦附
                  正旦体科,下)
                  
                  临合之时她感到看不见自己的身影了。这感觉很真切,  而这真切的感觉正说明她还在寻找自
                  己的身影,也就是说直至魂归本体之一刹那,她仍不识自身。游魂回归,  昏睡着的倩女苏醒而
                  病愈,这才一切明白:
                  
                  [匠水仙子刀]想当日暂停征棹饮离尊,生恐怕千里关山劳梦频。  没揣的灵犀一点潜相
                  引,便一似生个身外身,一般般两个佳人:那一个跟他取应,这一个淹煎病损。母亲,则这是
                  倩女离魂。
                  
                  而这已经是全剧最后一支曲文了,是曲末点题。这样写,前后一致,通篇不泄,完整和谐。不仅
                  使得结构严谨周密,并且使得倩女形象分则判然两位,合则浑然一体,分得有趣,合得自然,分
                  合皆真实可信,生动感人。我们又要为此剧第六次叫好了。
                  
                  郑光祖把停留在书斋之中的文言小说,搬上杂剧舞台,变成通俗演出,让一朵美丽动人的
                  浪漫主义爱情花,开放在识字与不识字的广大观众心中,其功已不可没。他还驰骋着较原作更
                  为丰富瑰丽的艺术想象,拓展并加深了这个故事的思想内容,把作为私奔少女写照的倩女之魂,
                  与作为相思病女写照的倩女本体,都描写得活灵活现,具有强烈的艺术感染力。其功大可称
                  许。描写病卧家中的倩女,侧重表现在那个封建时代,社会与家庭给予年轻女子爱情生活所带
                  上之种种有形与无形的枷锁,从而抒发现实生活中相思病女那刻骨铭心的精神痛苦。描写作为
                  魂灵的倩女,则侧重表现年轻女子努力摆脱与砸碎那种种枷锁,去争取自己的爱情幸福,从而
                  歌颂自由自主而纯洁真挚的爱情理想。病中倩女是魂灵倩女之根本,魂灵倩女是病中倩女之花
                  朵;魂灵倩女体现了病中倩女之理想,病中倩女是生成魂灵倩女那理想的根基:她们两位一体,
                  融成完整的倩女形象。痴心追求自由而真挚的爱情,不惜因此而病倒,勇于为此而出奔,敢爱
                  敢恨的可爱叛逆女性形象屹立于红氍毹上,令人同情,令人赞叹,震撼着观众的心灵。这一形象
                  的艺术震撼力,既来自作者对于现实生活之深刻认识与真实反映,又来自作者对于美好理想
                  之热烈追求与生动表现。
                  
                  2.其他人物
                  
                  ①王文举
                  
                  前文为倩女之形象塑造连连叫好,现在要谈王文举,这“好”便不大叫得出来了。作为男
                  主人翁,王文举理应与女主人翁倩女旗鼓相当。然而在事实上,这一形象之塑造虽也不乏可以
                  称许之处,却与倩女形象塑造不可同日而语,令人失望。
                  
                  王文举形象塑造之可以称许者有三:
                  
                  一是写他对于倩女声音之敏感。赴京初夜,舣舟江岸,他思念倩女小姐,抚琴释闷。这是
                  全剧中唯一正面描写他思念倩女的一笔,自应肯定。接着,写他闻声而悟:“这等夜深,只听得
                  岸上女人音声,好似我倩女小姐,我试问一声波。”一问果然。这是情人之间独具的敏感。这
                  一笔简洁而生动地写出了王生对于倩女的一片真情。
                  
                  二是写他为倩女痴情所感而带之进京。倩女申说,赶他来只防他及第后另婚高门。他反
                  问:“小生倘不中呵,却是怎生?”倩女表达了“愿同甘苦”的真情实意。他大为感动,决心带
                  之进京。这是王文举形象塑造中最好的一笔,在歌颂倩女痴情及其感召力的同时,生动地描写
                  了王生在这种痴情感召下,加深了对于倩女的爱情,提高了反抗的勇气,开始抛弃自己头上的
                  封建礼教紧箍咒,不顾什么“聘则为妻,奔则为妾”的封建教条,而敢于接受倩女之私奔。
                  
                  三是对他的侧面描写。这就是倩女对他的夸赞。通过倩女的嘴,我们知道王生不仅相貌
                  堂堂,才华出众,并且同样情意绵绵。比如第一折,倩女唱出了王生与她诗文往还而情投意合,
                  唱出了王生临别时对她恋恋不舍。又比如第四折,相处三年之后,倩女越发觉得王生可爱,极口
                  夸奖:
                  
                  [K喜迁莺刀]据才郎心性,莫不是向天公买拨来的聪明?那更内才外才相称,一见了不
                  由人不动情。忒志诚,兀的不倾了人性命、引了人魂灵!
                  
                  侧面描写常常可以起到正面描写起不到的作用,何况元杂剧以一人主唱为特点,王生只有话白,
                  没有唱词,这种侧面描写显得更为必要,值得称许。
                  
                  此外的描写便都平平。读此剧,总是使人感到王生不像倩女那样多情可爱,富于光彩。倘
                  若只是如此,倒也罢了。在古代爱情作品中,男主人翁形象不如女主人翁富于光彩,乃是常见现
                  象,不足为奇。那是妇女被压在最底层的时代,在爱情婚姻问题上遭受更大不幸的常常是妇女,
                  而不是男子;对待爱情更为专一与坚定的也常常是妇女,而不是男子。因此许多作者把同情与
                  赞美更多地给予妇女,为我们塑造了许多可歌可泣、光彩照人而为男子所不及的妇女形象。
                  即以元曲四大家而论,关汉卿的《望江亭》、《金线池》,白朴的《墙头马上》,马致远的《青
                  衫泪》,其中女主人翁的光彩,均非男主人翁所可比及。问题在于,此剧王生形象,不仅不及
                  倩女形象富于光彩,并且有一处硬伤,颇杀风景。请读此段:
                  
                  (正末云)小生不合私带小姐上京,不曾告知。(夫人云)小姐现今染病在床,何曾
                  出门?你说小姐在那里?(魂旦见科)(夫人云)这必是鬼魅!(魂旦唱)……(正末云)
                  小鬼头!你是何处妖精?从实说来!若不实说,一剑挥之两段!(做拔剑砍科。魂旦惊科,云)
                  可怎了也!
                  
                  与热爱着自己的女子已经共同生活了三年,刚刚听岳母说一句此女“必是鬼魅”,便拔剑就砍,
                  还有一点情意吗?至少应该先判断一下是非吧。即使已经确知其为鬼魅,毕竟共同生活了三年,
                  假设还有点情意的话,也不至于立刻决绝,马上就下得去手,至少应该有个思想变化过程吧。何
                  况面对着的并非鬼魅,而是倩女之魂,一个情深意浓的精灵。明代汤显祖《牡丹亭》第三十二
                  出《冥誓》写杜丽娘告诉柳梦梅自己是鬼,起初柳亦惊呼:“怕也,怕也!”丽娘心疼地让他“靠
                  边些,听俺消详说”。之后,柳说的是什么呢?是:“你是俺妻,俺也不害怕了。”这才是有情有
                  意、天造地设的一对。相比之下,这里的王生便显得过分无情了。这一场面中的王生,与倩女
                  口中的王生判若两人。也就是说,这里对王生的正面描写,与前述侧面描写,难相照应。这不
                  仅是描写王生的败笔,并且有损于倩女形象之塑造;倩女怎么会那么热烈地爱着这么一个缺情
                  少意的男子呢?作者并非不善言情,何以会出此败笔呢?大约是想追求强烈的戏剧效果吧。倘
                  果真如此,那实在是得不偿失。
                  ②张夫人
                  张夫人是个爱女儿,不懂爱情,重门第,不讲信义,自私自利而又处事不当的封建家长。女
                  儿女婿已到成婚年龄,却不让他们成婚,搞妹妹拜哥哥那一套,说什么“俺家三辈儿不招白衣
                  秀士”,而赶女婿去应试。这便是不讲信义,置门第于信义之上。倘应试落榜,岂不要撕毁原来
                  的婚约吗?当了官,就要,当不上官,就不要,只顾自家合适,不管人家好歹,真是自私自利。她置
                  门第于信义之上,更置门第于爱情之上。她根本不懂什么叫做爱情。常言道男大当婚,女大当
                  嫁,何况倩女与王生早已定亲,怎么能不互相热切地盼望着呢?现在让他们见了面,却不让成
                  亲。那就赶快打发王生进京应试吧,却又非留他住下。这便处事不当。仿佛她不知道女儿女
                  婿是正当青春的“孤男寡女”,不晓得他们是,“我安排着鸳鸯宿,锦被香;他盼望着鸾风鸣,
                  琴瑟调。”(一折[匠油葫芦刀])自然她更不明白“越间阻越思量”的道理。于是这一对“孤男
                  寡女”,诗文寄相思,增添了“竹边书舍”“多少徘徊意”(四折[哨遍]);产生了对于她这位
                  间阻者多少埋怨;并且因此而真正开始了自己的爱情生活,原来的热盼变成了现在的热恋。王
                  生进京,热恋着的一对被分开,女儿也就病倒了。她是爱女儿的,所以要女儿嫁一位做高官的女
                  婿。她更爱的却是家族的门第,而不是女儿,所以不关心、也不懂得女儿的心思。她无论如何
                  想不到正是自己的爱,害得女儿大病一场:
                  
                  欢喜未尽,烦恼又来。自从倩女孩儿在折柳亭与王秀才送路,辞别回家,得其疾病,
                  一卧不起。请的医人看治,不得痊可,十分沉重。如之奈何?(二折)
                  
                  她不懂爱情,无法明白女儿得的是什么病,自然也就无可奈何。她的爱,使得女儿得了相思病,
                  变成了害,封建的父母乏命,封建的门第观念,对于真挚爱情的迫害。而她继续爱着女儿,时时
                  去绣房照看。照看了半年,居然照样“不知是何症候”,要去“请个良医来调治”。直到女儿
                  说出王生来到,“煞强如请扁鹊卢医”,她才说出第一句明白话:“我如今着人请王生去。”(三
                  折)这时她也顾不得王生是否高中了。倘若女儿一命呜呼,哪儿还有什么做大官的女婿呢?这
                  是对于她那个“俺家三辈儿不招白衣秀士”的讽刺,是她以门第间阻爱情的失败。她的间阻,
                  使得爱女大病一场,离魂而去,从反面促进了一对年轻恋人的爱情发展。真挚而执着的爱情是
                  无法间阻的。封建家长可以拘束、甚至摧毁儿女的肉体,却难以夺走他们心中的爱。面对真
                  挚而执着的爱情,封建家长常常是失败者:或者不得不屈从于儿女的爱情,像《西厢记》中的
                  崔夫人;或者永远失去自己的儿女,像《梁山伯与祝英台》中的祝员外;或者二者兼之,像《孔
                  雀东南飞》中的焦母。张夫人同样是失败者。不过她并没有完全失败,最后还是得到了她所
                  需要的门第,得到了一个中状元做府判的女婿,所以她也是一个胜利者。失败者,胜利者,一身
                  而二任。作者批判了封建门第观念对于爱情的间阻,却终于不曾摆脱门第观念。这是封建文入
                  难以克服的历史局限。
                  
                  四.语言艺术
                  
                  
                  《倩女离魂》为旦本,正旦扮倩女主唱。此剧话白成就一般,曲文则向被称许。元钟嗣成
                  《录鬼簿》赞其作者郑光祖曰:“锦绣文章满肺腑,笔端写出惊人句。”明李开先《词谑》赞其
                  第三折[中吕粉蝶儿]套曲曰:“他调少有俪其美者。”明何良俊《四友斋丛说》赞其第二
                  折[匠圣药王习]一曲曰:“清丽流便,语入本色。”近人王国维《宋元戏曲考》赞其第三折[匠醉春
                  风刀][匠迎仙客刀]两曲曰:“此种词如弹丸脱手,后人无能为役。”等等。《倩女离魂》的曲文确
                  实写得好,自然流畅而又富于文采,切合人物心理口吻,而又充满诗情画意。
                  
                  第一折[匠仙吕点绛唇刀]套十五支曲文,写倩女到折柳亭为王生送别。读此折立刻会联想
                  到王实甫《西厢记》中那脍炙人口的《长亭送别》。同样是恋人惜别,同样地处离亭,同样时
                  当暮秋,名曲在前,此处实难措手。然而这里写的是倩女送别王生,而非莺莺送别张生,作者从
                  人物出发,写来照样得心应手,虽未后来居上,却也自有特色。前七支曲文抒写爱情被间阻的
                  苦闷,诗文传情、心心相应的情形,以及对于王生才华出众、可望高第的喜悦与担心,担心他一
                  举及第而另婚高门。接下去写折柳亭送别。面对离别,倩女所感到的除了一般的难分难舍之
                  外,还有着前途叵测的烦恼,后会难期的恐惧。所以为王生把过送行酒后,第一句话便是:“哥
                  哥,你若得了官时,是必别接了丝鞭者!”王生满口答应,她却难放宽心,在第八曲[卧村里迓鼓习]
                  中唱道:“今日来祖送长安年少,兀的不取次弃舍,等闭抛掉,因而零落!”她送的不是未婚夫
                  王生了,而是某一位“长安年少”,远在京都的得意少年,可盼可望而难以企及。“长安年少”
                  四个字包含着多么丰富的潜台词!紧接着用“兀的不”三字总摄三个短句:“取次弃舍,等闭
                  抛掉,因而零落。”三短句词面相异而意思相同,字数一样而构成排比,强烈地表达了倩女对于
                  王生及第另婚的担心与怨望。王生马上劝慰:“小姐,我若为了官呵,你就是夫人县君也。”倩
                  女之担心并不因此而稍释,其第九曲[匠元和令习]曰:
                  
                  杯中酒和泪酌,心间事对伊道,似长亭折柳赠柔条。哥哥,你休有上梢没下梢。从今
                  虚度可怜宵,奈离愁不了!
                  
                  伤心涩泪滴入离别苦酒,按折柳送别习俗,以眼前景物取譬,涩涩苦苦地嘱咐王生要善始善终,
                  不可背叛爱情。比喻贴切,行文自然,如泣如诉,真挚感人。曲末笔锋一转,想象别后情景:本可
                  怜爱的长夜,将不得不孤眠虚度,怎能奈何得了那不尽的离愁呢?这“虚度可怜宵”,是使用前
                  人成句。东晋沈警《风将雏含娇曲》曰:“徘徊花上月,虚度可怜宵。”(见《太平广记》卷三
                  二六《沈警》;南宋葛立方《韵语阳秋》卷二误作唐沈亚之诗句)作者饱读诗书,随手拈来,施
                  于曲中,恰如其分,仿佛自铸。这曲末之转笔,正好引出第十曲[匠上马娇习]对别后况味之抒写:
                  
                  
                  竹窗外响翠梢;苔砌下深绿草,书舍顿萧条,故园悄悄无人到。恨怎消,此际最难熬!
                  
                  始之以竹梢空响、砌草已深的荒凉,承之以人去舍空的萧条,结之以离恨难熬的心境,绘声绘色,
                  有景有情。这是画,又是诗。此画此诗由境及人,由人入心,而一派凄凉。想到别后自家的凄凉,
                  自然也会想到离人前途的光景,于是有第十一曲[游四门]:
                  
                  抵多少彩云声断紫鸾箫,今夕何处系兰桡?片帆休遮西风恶,雪卷浪淘淘。岸影高,
                  千里水云飘。
                  
                  首句暗用彩云易散的俗语,暗用萧史与弄玉吹箫作鸾凤呜而跨弯凤飞升的典故而反其意,慨
                  叹他与王生本该鸾凤和鸣,却声断于易散的彩云,不幸地分离了。接着虚问一句王生今晚泊舟
                  何处,引出下面劝阻的话:西风恶,浪淘淘,何必随千里水云而飘摇!唐韩诗《送丹阳刘太
                  真》曰:“相访不辞千里远,西风好借木兰桡。”此处点化韩诗而反意用之:不是写“相访”,
                  而是写相离;不是要“好借”,而是要“休遮”。全曲暗用典故,点化诗句,皆反其意而用之,不
                  露痕迹,妙合天成。王生势在必行,是劝阻不住的,不得不在第十二曲[匠胜葫芦刀]中转而再劝
                  他时时来信,不可变心:
                  
                  你是必休做了冥鸿惜羽毛。常言道好事不坚牢。你身去休教心去了。对郎君低告,
                  恰梅香报道,恐怕母亲焦。
                  
                  明白如话,似乎不是曲文,而语调铿锵,神态毕现。我们仿佛看到了她含羞俯首的神态,听到了
                  她悄悄细语的低声,感到了她重重缠绕的心事。分别的时刻无情地来到了。第十三、十四两曲
                  [匠后庭花习]和[匠柳叶儿习]尽情地抒写了她与王生之难分难舍,接着在最后一曲[匠赚煞]中唱
                  道:“我这一点真情魂缥缈,他去后,不离了前后周遭。”真魂不离,把难分难舍写到了极点;这
                  也便兆示了第二折的离魂情节。其难分难舍达到了真魂不离的程度,其惜别自然比《西厢记长
                  亭送别》更为强烈。倩女对于被抛弃的担心比莺莺更为强烈。更为强烈的担心,产生了更为
                  强烈的惜别。准确生动地抒写出了倩女特有的这种更为强烈的担心与惜别,便使得此剧之折
                  柳亭送别自具特色,不落《西厢》窠臼。与此相应,《西厢记·草桥惊梦》写的是张生梦见莺
                  莺来奔,到了此剧便是倩女魂灵的私奔了。
                  
                  第一折的折柳亭送别,给第二折倩女离魂作了有力铺垫。第二折[匠越调斗鹌鹑刀套]十六
                  曲,写倩女魂奔王生。读其曲文,我们仿佛会与倩女一样心情激动。她紧张而兴奋,体弱又身轻,
                  义无返顾却免不了胆战心惊,活脱脱一位私奔少女,飘悠悠一个钟情魂灵。第一曲[斗鹌鹑]
                  曰:
                  
                  人去阳台,云归楚峡。不争他江渚停舟,几时得门庭过马!悄悄冥冥,潇潇洒洒,我这里
                  踏岸沙,步月华。我觑这万水千山,都只在一时半霎。
                  
                  
                  前四句写分离,写她不知何时才能盼到王生归来,接着写步行私奔。私奔是私下里进行的,自然
                  是“悄悄冥冥”;私奔是奔放兴奋的,怎能不“潇潇洒洒”!两用叠词,情态宛然。“踏”的是
                  “岸沙”,“步”的是“月华”。明月照岸,正堪行走;江景宜人,尽可潇酒。“一时半霎”便越
                  过了“万水千山”,恰是魂灵的飘忽。飘忽的魂灵显得虚幻,“踏岸”“步月”则实实在在。第
                  二曲[匠紫花儿序]所唱”汗溶溶琼珠莹脸,乱松松云髻堆鸦,走的我筋力疲乏”,抒写闺中少女
                  不惯行走而又急急行走的容貌与感觉,也实实在在。作者在虚虚实实之间,塑造出一个活鲜鲜
                  的私奔少女形象。第三曲[小桃红]曰:
                  
                  蓦听得马嘶人语闹喧哗,掩映在垂杨下。唬的我心头丕丕那惊怕,原来是响
                  鸣珰珰榔板捕鱼虾。我这里顺西风悄悄听沉罢,趁着这厌厌露华,对着这澄澄月下,
                  惊的那呀呀寒雁起平沙。
                  
                  极为生动地描写了倩女的错觉。“鸣榔板”的声音,同“马嘶人语”差别很大,何以误听如此?
                  因为害怕。害怕家人来追,听到响声,立刻想到后有人追;想到后有人追,便产生“马嘶人语”
                  的联想,于是真地听到了“马嘶人语”:却既不见人,也不见马,就又感到那是“掩映在垂杨下”
                  的了。不仅幻听,而且幻视。幻听幻视是虚幻的,“鸣榔板”的声音却实实在在,她“心头丕
                  丕那惊怕”也真真切切。这虚虚实实、文采盎然的笔墨,细致入微地刻画了一往直前而又担
                  惊受怕的私奔少女之心理变化。待明白是自己的错觉,听到并无什么声响之后,她踏着月下
                  浓露,继续前奔,不料又“惊得那呀呀寒雁起平沙”。她难免又吃一小惊,却不会再“心头丕
                  丕”了。小小惊怕过后,紧张情绪有所缓和,兴奋情绪随之增长。第四、五、六曲写她一边“向
                  沙堤款踏”,一边欣赏美丽的江景:
                  
                  
                  [调笑令]……看江上晚来堪画,玩冰壶潋滟天上下,似一片碧玉无瑕。
                  
                  [秃厮儿]你觑远浦孤鹜落霞,枯藤老树昏鸦。听长笛一声何处发,歌钦乃,橹咿哑。
                  
                  [圣药王]近蓼洼,望蘋花,有折蒲衰柳老蒹葭。近水凹,傍短槎,见烟笼寒水月笼
                  沙,茅舍两三家。
                  
                  有水天一碧的全景,“孤鹜落霞”的远景,“茅舍两三家”的近景,以及“折蒲”“短槎”的特
                  写,一幅迷人的秋江暮色图。那图中还有渔歌“钦乃”,橹声“咿哑”,声色俱佳。这声色俱
                  佳的图画,倩女看在眼里,听在耳内,美在心中。她兴奋的心境,与美丽的景色、动人的渔歌
                  融为一体。这声色俱佳的图画之中,还有一个更加美丽的倩女。这是一幅迷人的少女秋江暮行
                  图。那少女长得美,心境美,她美滋滋地听到了王生的琴声,她的私奔成功在望矣。在描写这一
                  幅迷人图画时,作者连续拈用前人诗句,读来亲切自然,朗朗上口。其中“孤鹜落霞”出自唐
                  王勃《滕王阁序》,“枯藤老树昏鸦”出自元马致远小令[天净沙·秋思],“烟笼寒水月笼
                  沙”出自唐杜牧诗《泊秦淮》。古人写诗,较少直接袭用前人成句,曲中则较多,尤其是戏曲。
                  这同戏曲来自民间,行文很少拘束有关。
                  
                  第三折[匠中吕粉蝶儿刀]套十七曲,写倩女相思病重。前述王国维赞其第二曲[醉春风习]
                  和第三曲[匠迎仙客刀]“如弹丸脱手”。其实此两曲及其前后数曲皆势如走丸,流畅自然,生动地
                  描画了倩女的相思病状,与交织着盼望与失望的痛苦心灵,十分感人。如第二曲[匠醉春风习]曰:
                  “一会家缥缈呵忘了魂灵,一会家精细呵使着躯壳,一会家混沌呵不知天地。”三句排比,一气
                  呵成,摹其病状准确而形象。再如第五曲[匠普天乐刀]:
                  
                  想鬼病最关心,似宿酒迷春睡。绕晴雪杨花陌上,趁东风燕子楼西。抛闪杀我年少人,
                  辜负了这韶华日。早是离愁添萦系,更那堪景物狼籍。愁心惊一声鸟啼,薄命趁一春事已,
                  香魂逐一片花飞。
                  
                  
                  自称“鬼病”,甚有情趣;相思病最关乎心灵,何况倩女已然离魂,失魂落魄,岂非鬼病!杨花飘
                  舞,燕子翻飞,一派春日韶华,她感到的反而是“景物狼籍”,萦系着离愁别绪。这是以乐景写
                  悲情,相反相成。所以一声鸟鸣即可使之心惊,她觉得薄命香魂将追春花而逝。这诗一般的曲
                  文,让美丽的大自然,反衬着痛苦的小女子;那小女子的灵魂同大自然一样美丽,却难得象大
                  自然那样无忧无虑。下边第八曲[匠上小楼习]写她梦见王生及第而归,觉得:“觑面仪,比向日,
                  相别之际,更有三千丈五陵豪气。”这正是相思病女之梦。由爱而盼,由盼而梦,在梦中所爱之
                  人比平日更加美好。可惜好梦易醒。第九曲写她醒来不免疑惑,总要追忆。然而美梦已逝,寻
                  觅无益,面对的只能是冷冰冰的现实。全曲以“冷清清半竿残日”作结,活画出一片凄凉肃杀,
                  与美好的梦境形成强烈对比。她的盼望并未落空,王生的平安家书到了,她却误以为王生已另
                  婚高门。那盼望不止变成失望,而且变成绝望了。第十四曲[四煞]曰:
                  
                  
                  都做了一春鱼雁无消息。不甫能一纸音书盼得,我则道春心满纸墨淋漓,原来比休书
                  多了个封皮。气的我痛如泪血流难尽,争些魂逐东风吹不回。秀才每心肠黑,一个个贫儿
                  乍富,一个个饱病难医。
                  
                  
                  日日盼望的书信终于来了,自然以为是“春风满纸”,不料却不是休书赛休书,她是何等气愤
                  恼怒!好一个“魂逐东风吹不回”,既恰切地抒写了她气恼的程度,又关合着离魂情节。气恼
                  而生恨,恨得彻骨,以至于移恨于一切秀才。在第十五曲[匠三煞刀]中连用五个秀才微贱贫困的
                  典故,说黑心的秀才们活该受穷遭难。把秀才们骂苦了,也把倩女的绝望与愤恨抒发得淋漓尽
                  致。
                  
                  第四折[黄钟醉花阴]套十一曲,由魂旦扮倩女之魂演唱;魂灵附体后,正旦扮倩女演唱
                  [双调]之[侧砖儿][竹枝歌]一小套,而以[水仙子]支曲作结。这种形式,对于通常一折
                  一套曲文的元杂剧来说,属于变体。这折写还乡,同样是词美而情真。略举一例,[黄钟醉花
                  阴]套中第四曲[匠刮地风习]曰:
                  
                  
                  行了些这没撒和的长途有十数程,越恁的骨瘦蹄轻。暮春天景物撩人兴,更见景留情。
                  怪的是满路花生,一攒攒绿杨红杏,一双双紫燕黄莺,一对蜂,一对蝶,各相比并。想天公知
                  他是怎生,不肯教恶了人情。
                  
                  如诗如画,以乐景抒乐情。倩女魂灵随王生衣锦还乡,并马而行,美人美事美心情。与第三折
                  一样时当暮春,却再也没有“景物狼籍”之感,而是绿衬红,花映果,燕莺双双,蜂蝶对对,入眼
                  堪图,无非美景,撩人喜兴。并且偏要写一笔长途奔驰而“骨瘦蹄轻”,表出魂灵的轻盈,也抒
                  发心情的愉快与轻松。
                  
                  读《倩女离魂》的曲文确实是一种艺术享受,仿佛在诵诗,仿佛在观画。那画面上浮现出载歌载舞的倩女形象,那诗句间回荡着敢爱敢恨的倩女心声。
                  
 楼主| 发表于 2022-5-26 22:46:35 | 显示全部楼层
论高明《琵琶记》 孙瑾

                  高明戏文《琵琶记》是一部有着长期而广泛影响的古代戏曲名著。明代著名曲家魏良辅
                  在《曲律》中称之为“曲祖”,足见其在戏曲发展史上的重要地位。  它是标志着宋元戏文朝
                  着明清传奇过渡的一部划时代的戏曲作品。然而关于这样一部重要作品,却自古就有分歧看法,
                  近五十年来争论尤烈,迄无定论。分歧与争论,固然由于人们的认识不同,而首先由于作品自身
                  存在着矛盾。  《琵琶记》是一部充满着矛盾的作品,情节安排上合理与悖理相间,形象塑造中
                  真实与虚假并存,思想内容里精华与糟粕杂糅。对于这样的作品进行分析,其难度可想而知。
                  本文试着提出一些粗浅看法,求教于读者。
                  
                  一.高明
                  
                      高明字则诚,自号菜根道人。元代温州路瑞安州(今浙江省瑞安市)人。  因温州在唐初为
                  东嘉州,故后人又称他为东嘉先生。约生于元成宗大德年间(1297-1307),卒于明代初年,1368
                  年以后,享年六、七十岁。出身于书香门第,少聪颖,善属对,能诗文。曾受业于理学家黄溍。
                  明嘉靖《宁波府志·流寓·高明传》曰:“少以博学称。尝言:‘人不明一经取第,虽博奚为!’
                  乃以《春秋》经中至正乙酉(1345)第。授处州录事,有能声。”《瑞安县志·高明传》曰:“时
                  监郡马僧家奴贪残为害,  明委曲调护,民赖以安。洎满任,民立碑,青田刘基为文纪事。  ”还
                  曾为处州孝女陈妙珍请得旌表。江浙行中书省闻其名,辟为行省掾,以正直练达著称,曾核实平
                  江圩田,蠲免租米无征者四十万石,为老百姓做些好事。得参政苏天爵赏识,为之编次《滋溪文
                  稿》。方国珍起义占领浙东,明以知海滨事改调浙东阃幕都事,与主帅论事不合,避不治文书,
                  任满告归。不久,调绍兴府判官,再调浙东阃幕都事,改庆元(今宁波)路推官。狱囚多冤,平
                  反允当,人称神明。转江南行台掾,数忤权贵,谢病去。除福建行省都事,道经庆元,时方国珍已
                  降元为漕运万户、浙江行省参政,割据温、台、庆元三路,欲置之幕下,明力辞不从,即日解官。
                  乃绝意仕宦,旅寓鄞(今宁波)南栎社之沈氏楼,以词曲自娱。《琵琶记》即口作于此时。明太祖朱
                  元璋闻其名,遣使征之,以老疾辞。不久病逝。
                  
                      高明工书法,善诗文,以词学知名而入《明史·文苑传》,是我国古代戏曲作家于正史有
                  传之第一人。传文中却只字未提其对于文苑之最大贡献《琵琶记》。封建统治阶级歧视戏曲,
                  歧视俗文艺,于此可见一斑。其诗文集《柔克斋集》二十卷已散佚,今人辑得其诗五十三首,
                  词一首,文十二首,散曲三首。从这些残存的诗文中,可以看到他对于人民疾苦的同情:“几回
                  欲挽银河水,好与苍生洗汗颜。”(  《游宝积寺》)对于黑暗暴政的不满:“山空月冷不可留,
                  人间苛政皆尔俦。”  (《题画虎》)对于浇薄世情的讽刺:“素趋势利,其富室势人,每屈辄往,
                  虽终身服役弗厌;其窭人贫氓,有倾心愿见,终不肯一往。”(《乌宝传》)对于清贫生活的肯定:
                  “人生温饱不足多,莫羡东家著绮罗。”(《白红篇送顾仲明》  )以及经过多年官场生活之后,
                  对于归隐生活的向往:
                  
                      曾向天涯钓六鳖,引帆风紧隔银涛。江山有恨英雄老,天地无情雨露高。七国游谈厌
                  
                      犀首,十年奔走叹狐毛。争如蓑笠秋江上,自脍鲈鱼买浊醪。(  《次韵酬高应文》)
                  
                  此外还可以看到他对于忠孝节义封建道德的颂扬,如《春草轩》、《王节妇诗》、《孝义井记》等。
                  从其经历与作品,可以知道高明是一位德才兼备而沉抑下僚的封建正统派文人。他关心人民
                  疾苦,不满黑暗现实,希望以儒家仁政与封建道德,来改造腐败政治,待希望化为泡影,便退居
                  林下了。
                  
                  
                  二.故事源流
                  
                  
                      现在我们看到的《琵琶记》,并非高明原创之作,而是他对于元代民间原先流行之戏文作
                  品《琵琶记》的改定之作。元代民间原先流行的《琵琶记》,也非原创之作,而是对于南宋戏
                  文《赵贞女蔡二郎》的翻案文章。  所以事情要从南宋戏文《赵贞女蔡二郎》说起。
                  
                      明代徐渭《南词叙录》论及南宋戏文时说:“永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”
                  该书在·宋元旧篇“中又首列《赵贞女蔡二郎》,注曰:  “即旧伯喈弃亲背妇,为暴雷震死。里
                  俗妄作也。实为戏文之首。”这些简短而宝贵的记载,使我们知道此戏为南宋戏文早期的、鞭
                  挞负心汉的作品。可惜已经无法读到它的剧本了,所幸许多元杂剧作品,如《铁拐李》《潇湘夜
                  雨》《老生儿》《金钱记》《刘弘嫁婢》等,都把它当做典故来使用,因而可以从中稍窥端倪。元
                  刊杂剧《铁拐李》中便有这样的句子:“仿学那赵贞女罗裙包土坟台上佃。  ”而讲得最详细
                  的,却是由宋元戏文《刘文龙菱花镜》演变而来的,京剧《小上坟》中萧淑贞的唱词:
                  
                  正走之间泪满腮,想起了古人蔡伯喈。他上京中去赶考,一去赶考不回来。一双爹娘
                  都饿死,五娘子抱土筑坟台。坟台筑起了三尺土,从空中降下一面琵琶来。身背着琵琶描
                  容相,一心心上京找夫回。找到京中不相认,哭坏了贤妻女裙钗。贤慧的五娘遭马踹,到后
                  来五雷轰顶是那蔡伯喈。(《戏考》第4册)
                  
                  这段唱词使我们得以知道《赵》戏的原始情节,知道那是一部谴责负心士子、  同情被弃妇女
                  的悲剧。当时这一悲剧非常流行,甚至流传到了北方金院本的舞台上,元末陶宗仪《南村辍耕
                  录》中便记载着院本《蔡伯喈》的剧目。戏曲之外还流行于说唱艺术之中。南宋陆游诗《小
                  舟近村舍舟步归》第三首曰:
                  
                  斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得,满村听唱蔡中郎。
                  
                  既是戏文与院本的剧目,又是说唱艺术的题材,还是杂剧中常用的典故,足见这一悲剧影响之
                  大,生命力之强。
                  
                      在南宋戏文中同类题材的作品还有《王魁负桂英》和《张协状元》。《王魁负桂英》实为
                  《赵贞女蔡二郎》的姊妹篇,与之同列戏文之首。  其惩罚负心汉已经不象《赵》那样靠雷殛,
                  靠“天谴”  ,而是靠女主人翁桂英的鬼魂亲自索取王魁性命,具有更为强烈的反抗精神。《张
                  协状元》对负心士子的谴责也很激烈,却以妥协团圆作结。除此三戏外,可以确知为南宋戏
                  文的作品还有《风流王焕贺怜怜》《乐昌公主破镜重圆》等,不过数种。数种之中有三种写婚
                  变,谴责负心士子,绝非偶然。另外,难以确定为宋代或元代的戏文作品中还有《三负心陈叔
                  文》《崔君瑞江天暮雪》《王俊民休书记》《临江驿》《李勉负心》《王宗道负心》等多种同类题
                  材剧目,大都演宋事,很可能也是南宋作品。这类戏文统称“书生负心”(  见明沈璟《南九
                  宫谱》卷四[匠刷子序刀],)。大量同类题材作品涌现,自有其深刻的社会历史背景。
                  
                      科举制度自隋代创立以来,对于打破世族垄断政治,改革吏治,广泛选拔人才,促进教育发
                  展,起过积极的历史作用。同时它又是封建统治者笼络士子,钳制思想,实行文化专制的重要
                  手段,起过消极的历史作用。越到后来其消极作用越严重,终于成为一种腐败制度,遭到清代吴
                  敬梓《儒林外史》的有力抨击。在宋代,科举制度高度发展,继续发挥积极作用,也逐渐显露弊
                  端。无耻小人以之为富贵阶梯攀援而上,为害人民,便是科举制度无法避免的弊端。  宋代统
                  治者片面吸取唐五代藩镇割据尾大不掉的历史教训,削弱武将兵权,而优待文官,重视科举。其
                  录取进士人数,常十几倍于唐代;赐新科进士琼林宴与跨马游街即始于宋代。机会增多,荣宠非
                  常,不能不对士子们产生强大的吸引力。北宋田况《儒林公议》曰:
                  
                  
                  状元登第者,不十余年皆望柄用。每殿廷胪传第一,则公卿以下,无不耸观。虽至
                  尊亦注视焉。自崇政殿出东华门,传呼甚宠,观者拥塞通衢,人肩摩不可过。锦鞯绣毂,
                  角逐争先,至有登屋下瞰者。庶士倾羡,欢动都邑。洛阳人尹洙,意气横跞,好辨人也。
                  尝曰:“状元及第,虽将兵十万,恢复幽蓟,逐强蕃于穷漠,凯歌劳还,献捷太庙,其荣
                  亦不可及也。”(转引自《宋稗类钞》卷二《科名》)
                  
                  科举之吸引力由此可见一斑。与科举相应,学校大兴。除国子监、太学之外,各州县广设学校,
                  民间私学逐渐增多。同时,造纸业与印刷业空前发展,书籍远较前朝易得。  这样,一般人家子
                  弟有了较多的读书做官机会,发迹变泰的寒士渐渐多了起来。宋代开始流传的《神童诗》曰:
                  “朝为田舍郎,暮登天子堂。”便是这种情况的真实写照。儒士地位随之提高。那是个“万般
                  皆下品,唯有读书高”;“满朝朱紫贵,尽是读书人”(《神童诗》)的时代。老权贵为了巩固
                  势力,培植党羽,往往拉拢科举新贵;科举新贵羽翼未丰,也常常投靠老权贵。联姻,便是他们相
                  互勾结的一个重要手段。以至于榜下择婿每每发生,皇帝赐婚间有所闻,甚至皇帝愿以公主下
                  嫁之。寒士得第做官,有的不忘民间疾苦,能够为人民做好事,成为清官,人民在小说戏曲中歌
                  颂他们,如寇准,包拯。有的则利欲熏心,投靠权贵,攀附皇亲,背叛亲人,人民对之深恶痛绝,
                  在小说戏曲中鞭挞他们,于是《赵贞女蔡二郎》等“书生负心”戏文应运而生。
                  
                      就在南宋,《赵贞女蔡二郎》之类的作品,已经遭到了统治阶级的禁演。明祝允明《猥谈》
                  曰:
                  
                  
                  南戏出于宣和之后,南渡之际,谓之“温州杂剧”。予见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇
                  述名目,如《赵贞女蔡二郎》等。(《古今说部丛刊》第五集)
                  
                  禁演证明了此戏思想内容激烈,流传影响广大,已为统治者所不容。《张协状元》的团圆结局,
                  很可能是在这种“榜禁”背景下产生的。  民间艺术家们不得不以妥协的结局来换取统治者的
                  妥协,以求得作品的生存。 于是《张协状元》的剧本得以收入《永乐大典》而保存至今,  《赵
                  贞女蔡二郎》与《王魁负桂英》的剧本便散佚不见了。代替《赵贞女蔡二郎》的便是《琵琶
                  记》。
                  
                      在高明之前,在民间作者的笔下,蔡二郎已经从弃亲背妇、不忠不孝的负心汉,变为思亲
                  念妇、全忠全孝的有情男了。(参见《文学遗产》1981年4期朱建明、彭飞《论<琵琶记>
                  非高明作》,《社会科学战线》1981年4期徐朔方《《琵琶记》的作者问题》)那么民间作者
                  为什么要翻这个案呢?或许同前述之“榜禁”有关,改编以求生存,那么这种翻案可能从南宋
                  就已经开始了。或许因为东汉的蔡邕字伯喈实在是个孝子。他曾官左中郎将,有《蔡中郎集》。
                  有人推测,戏中蔡二郎原非蔡邕,而二郎即仲郎,中郎,后来把蔡二郎附会作蔡中郎蔡邕了。这
                  种推测是有道理的。况且在有“榜禁”的政治氛围中,把故事背景由宋代前移到汉代,也不失
                  为一种避祸的招数。而这样一来蔡邕便蒙受了冤枉,引起了懂历史者的同情,前引陆游诗便表
                  达了这种情绪。这可能成为翻案的一个契机。或许出于人们的良好愿望,想让苦难而善良的
                  赵贞女––赵五娘避免过于悲惨的结局。不是曾经出现过这样的情况吗:解放初期湘剧《琵
                  琶记》按照南宋戏文原作的路子,改大团圆为蔡伯喈马踩赵五娘。  结果遭到观众强烈反对,
                  质问剧团为什么让这么好的赵五娘得到那么惨的下场。  后来剧团不得不把结局重新改回来。
                  之外,元代民间作者做这种、  或者说是继续这种翻案文章,应该还有一个更加重要的社会原
                  因:元代已经不是“万般皆下品,唯有读书高”的时代了。儒士遭受压抑,地位低下,民间流
                  传着“人有十等”而“九儒十丐”的说法。(见宋入元谢枋得《叠山集》,宋入元郑思肖《铁
                  函心史》)元代是人民同情、甚至歌颂儒士的时代,而不是批判儒士、  大量产生“书生负心”
                  作品的时代。因此元杂剧中的儒士大都为正面形象,并且往往寄托着作者的理想。  六百种左
                  右的元杂剧中,写“书生负心”的作品只有《风月状元三负心》《王魁负桂英》和《临江驿潇
                  湘夜雨》等很少几种,且皆为承袭宋代旧有题材的、  改编移植性质的作品。其中剧本流传至
                  今的只有《潇湘夜雨》一种,还是以妥协团圆收场的。这同宋代戏文形成了鲜明对照。那么
                  元代民间作者对《赵贞女蔡二郎》做做翻案文章,表示出对于儒士的某种同情,便不足为奇了。
                  高明,作为不得志的儒士,欣赏这种翻案,并且亲手进行加工提高,是十分自然的。
                  
                  人们对《琵琶记》既喜爱又不满,至清代有花部戏《赛琵琶》出现。  今日许多剧种的《秦
                  香莲》便是由《赛琵琶》演变发展而来的.此是后话,兹不赘述。
                  
                  
                      三.人物形象
                  
                  
                      1.蔡伯喈
                  
                      《琵琶记》为蔡伯喈翻了案,也给自己找来了麻烦。关于《琵琶记》的争论,主要就是围
                  绕男主人翁蔡伯喈的形象塑造进行的。这是评价此戏的关键,请先讨论之。
                  
                      不改变入赘相府而双亲饿死、妻子寻夫的基本情节,却要让蔡伯喈由一个背亲弃妇的负
                  心汉,演化为一位思亲念妇的有情男,戛戛乎其难哉!戏中的办法是用辞试不从、辞婚不从、
                  辞官不从的“三不从”(或曰“三被强”),来为“生不能事,死不能葬,葬不能祭”的“三不孝”
                  开脱。(第三十七出,见钱南扬校注清陆贻典钞元本《琵琶记》。以下凡引此戏文字皆出此本。)
                  所谓“只为君亲三不从,至令骨肉两成空”。(第三十六出)这种办法是否成功呢?请一一讨论之。
                  
                      先说“辞试不从”。伯喈辞试的理由是”父母在,不远游”。(第四出)根据的是孔子《论语》
                  中的教导。他要尽孝。倘家中生计无忧,或者于功名之外,另有谋生本领,这理由是相当充足的。
                  否则这理由便难以成立了。事实上蔡家不过是遇灾害就会饿饭的贫寒小户,伯喈不过是个儒生,
                  除“学而优则仕”之外并无其它生财之道。那么,作为孝子,他为什么不去求取功名呢?难道不
                  知道随着功名而来的是改换门庭、荣华富贵吗?难道情愿让父母贫寒下去吗?蔡婆分明唱道:
                  
                  眼又昏,耳又聋,家私空又空。只有孩儿肚内聪,他若做得官时运通,我两人不怕穷。
                      (第四出[匠吴小四])
                  
                  
                  蔡公也唱道:
                  
                  
                  萱室椿庭衰老矣,指望你换了门闾。你休道无人供奉,你做得官呵,三牲五鼎供朝夕,
                  
                      须胜似啜菽并饮水。你若锦衣归故里,我便死呵,一灵儿终是喜。(第四出第二支[三学士])
                  蔡公还说:“家贫亲老,不为禄仁,所以为不孝。”  (第四出)  这话出自汉代赵岐为《孟子》所
                  作的注解。类似的说法还有《韩诗外传》卷一日:“任重道远者,不择地而息:家贫亲老者,
                  不择官而仕。”其关键在于一个“贫”字和一个“禄”字。家贫,  自然更加希望得到俸禄,否则
                  拿什么去孝养年老的双亲呢?一介贫儒,既无生计,又不愿做官,却口口声声“尽心甘旨”(第
                  二出),不显得有些虚假吗?戏中写伯喈辞试还有个原因:“真乐在田园,何必当今公与侯!”(第
                  二出)他鄙薄功名,留恋田园生活。  作者让伯喈反复抒发这种情怀。这种情怀在元代儒士中倒
                  是比较多见的。可惜戏中描写的田园一派灾荒饥馑景象,并无多少“真乐”可言,使得这个辞
                  试原因同样难以成立。况且戏中也写他有热衷功名的一面,写他在出处问题上的内心矛盾,并
                  且矛盾的核心仍在于能否尽孝。他上场第一曲便唱道:
                  十载亲灯火,论高才绝学,休夸班马。风云太平日,正骅骝欲骋,鱼龙将化。  沈吟
                  一和,怎离双亲膝下。且尽心甘旨,功名富贵,付之天也。(第二出匠瑞  、鹤仙习)
                  
                  
                  他大概忘记了“功名富贵”可以成为“尽心甘旨”的资本。要之,辞试是不合情理的。作者自然
                  懂得这些浅显道理;为了申明伯喈迫于父命而赴试,未能尽孝情有可原,并无责任,作者顾不
                  得那么多情理了。    
                  
                      再说“辞婚不从”。皇帝未问状元有无妻室便要丞相招之为婿,丞相也不问状元是否已婚
                  便遣媒说亲,已属不近情理。待状元已经说明“已娶了妻室,再婚重娶无礼”,“请相公别选一
                  佳婿”,(第十三出)丞相还硬要把独生女儿嫁他,更加悖情悖理。南宋戏文《张协状元》有这
                  样的唱词:“自古及今招驸马,没妻的,定接鞭。  ”元杂剧《西厢记》中崔老夫人这样说:“俺
                  相国之家,世无与人做次妻之理。”元戏文《荆钗记》中万俟丞相为了招赘已婚状元王十朋,
                  便以“富易交,贵易妻”训斥之,要王休弃发妻。这些写法才是合情入理的,才是符合生活逻辑
                  的。为什么《琵琶记》偏偏要那么写呢?牛丞相非要把掌上明珠拿去给人家做小,是他蠢笨如
                  牛呢?还是作者草率疏忽呢?都不是。作者不会让牛丞相象崔夫人和万俟丞相那样去做的,否
                  则伯喈便无法入赘相府,戏还怎么演得下去呢?为了在戏中写出在生活中不可能发生的情节,
                  作者就顾不得生活情理了。如果说牛丞相是元杂剧中常常出现的那种蛮不讲理的“权豪势要”,
                  倒也罢了。可是牛丞相选择蔡伯喈,是要让女儿“嫁个读书人”,“做个贤妇”。(第六出)后来
                  他又作了诚心诚意的自我批评,以实际行动改正错误,绝非那种蛮不讲理之人。接下去写伯喈
                  上朝辞官并辞婚。可是辞婚的理由仅仅是“不告父母,怎谐匹偶?”(第十五出)只字不提家
                  有糟糠。这倒真有抗旨不遵之意了。难道皇帝老子主婚还需要经过蔡公蔡婆批准吗?这是伯喈
                  蠢笨呢,还是作者草率呢?自然也都不是。为了大情节的需要,作者不得不虚掩其事,以便既使
                  入赘告成,又使皇帝不犯强迫已婚之臣入赘相府的错误。在以“辞婚不从”来开脱伯喈的同
                  时,没有忘记回护皇帝老官。作者煞费苦心,可惜还是不合情理。
                  
                      三说“辞官不从”。他辞官的理由是家乡水旱荒饥,父母无人奉养。既然如此,那么他回去
                  岂不多了一张吃饭的嘴,难道一介贫儒能有回天救灾之力?作为孝子贤夫,为什么不按照常情,
                  首先考虑接取二老妻室来京同享荣华?《张协状元》中,负心汉张协中状元之后还首先想到“通
                  报双亲”呢。后来牛丞相不愿女儿与伯喈同归陈留,想到的两全之策不就是接取其双亲与发妻
                  吗?即使念及双亲年迈、不宜远行,至少寄回俸银以尽赡养之责,也比辞官去职、空手而归来得
                  实惠吧。(顺便说一下,两度新婚,少年得志,父母却已“年满八旬”,何其老也?这样写同样是
                  相当做作的。)伯喈倒是提出了不在京中当议郎而改调乡郡安置,还算合情合理。  无奈皇帝
                  老官不准。也不会准,主婚人怎么能把新郎官放走呢?既不准辞,又不准调,按常理皇帝该赐予
                  其父母一些恩惠。黄门官劝伯喈不要辞官时就说过:“你做官与亲添荣耀,高堂管取加封号,
                  与你改换门闾偏不好?”(第十五出[匠三段子刀])《张协状元》中张协也曾唱道:“张协受皇恩,
                  乍着荷衣绿。回首爹娘万里遥,料已沾天禄。”可惜这在《琵琶记》中是不可能的。真要这么
                  合情合理地写去,蔡公蔡婆还怎么能饿死,这部作品还怎么能存在呢?“辞官不从”同样写得不
                  合情理。
                  
                      退一步讲,即便“三不从”都是合理的,也不能成为一个孝子听任父母饿死的口实。不说
                  接取家眷,也不说寄钱奉养,只说作为头名状元,当朝议郎,相府门婿,不过一封书信寄给陈留
                  太守,即可保全一家平安,为何不办?一个贤夫,在续娶夫人面前不提家中糟糠,已属不情;一个
                  孝子,为何连二老也不敢提起?难道相爷就不要亲家吗?只为自家体面,当朝宰相也不能不问
                  亲家的死活:按常情甚至还会为之请取封赠呢。即便牛相不问,贤慧知礼如牛小姐者,岂能不问
                  公婆存亡?除非伯喈要隐瞒,否则这些事情是必被问明的。戏中动辄以“千里关山”、“音书难
                  寄”来为伯喈开脱。可是他离乡时,父母明明一再嘱咐:“须早把音信传!须早把音信传!”“要
                  解愁烦,须是寄个音书回转。”(第五出)甚至连牛丞相都这样责备他:“彼久别双亲,何不寄一
                  封之音信?”(第三十出)后来他同牛小姐还乡时,牛丞相也嘱咐他们:“把音书写,但频频寄邮
                  亭。”(第三十八出)何以如此自相矛盾?掩饰之词总难免露出马脚。  元代马端临《文献通考》
                  卷三十九记载北宋至和元年(1054年)言官贾黯弹劾桑泽不孝事曰:
                  
                  
                  益州推官桑泽,在蜀三年,不知其父死。后代还,举者甚多,应格当迁。方投牒自陈,
                  人皆知其尝丧父,莫肯为作文书。泽知不可,乃去,发丧制服,以不得家问为解。泽既除丧,
                  求磨勘。黯谓泽三年不与父通问,亦有人子之爱于其亲乎?使泽虽非匿丧,犹为不孝也。
                  言之于朝,泽坐废归田里,不齿终身。
                  
                  无独有偶,清金埴《不下带编》卷四:
                  
                  明有知州某,母八十矣,度不得见其子而死,剪发一缕寄之,而某居官如故。唐公有怀
                  (荆川父)时为守,闻而恶之,力请黜免。上官曰:“是素无大过。  ”公曰:“一缕发足矣!
                  过孰有大于是者乎?”卒黜免。
                  
                  足见在那个时代,只不与父母通音问即为不孝矣,只不关心双亲情况即为不孝矣,何况听任父
                  母双双饿死呢?更何况伯喈在辞官之初,就知道双亲可能遭此不幸,却无所作为呢?他向皇帝
                  陈述辞官理由时说:“臣又听得,家乡里,遭水旱,遇荒饥。多想臣亲,必做沟渠之鬼,未可知。”
                  (第十五出[匠歇拍刀])辞官不成,他一味抒发思亲之情而不见行动时,也清楚地知道“纵然归去,
                  又怕带麻执杖。”(第二十三出)
                  
                      总之,不改变原作基本情节,而要为负心汉翻案,尽管煞费苦心,却不能不破绽百出。无怪
                  清李渔《闲情偶寄》说:“若以针线论,元曲之最疏者,莫过于《琵琶》。”或以为那不过是情节
                  上的一些疏漏,不足为奇。诚然,情节疏漏,尤其是细节疏漏,在戏曲作品中并不罕见,虽为瑕疵,
                  而常常无关大局,无须大惊小怪。  怎奈《琵琶记》的“疏漏”关系大局,非同小可。倘若不信,
                  请为弥缝,把其矫情悖理之处都修改得入情顺理,试看《琵琶记》尚复存在否?《琵琶记》的
                  破绽是无法弥缝的。即以解放后的改编本而论,便未见有能够令大家满意者。因为这部戏关于
                  蔡伯喈的写法,从根本上违背了历史真实与生活逻辑。一位孝子,中了状元,官居清要,入赘相
                  府,本应使双亲荣华富贵,却非要说是至死二老的原因,岂非天下奇谈!笔者浅陋,尚未见到过
                  类似历史记载。那是不可能的。即便此戏之中,写蔡婆反对儿子赴试,与蔡公辨论,讲了一个
                  由于儿子赴试而父母沦落在养济院中的故事,也说是因为那儿子“去到长安,那里无人抬举他,
                  流落教化”的结果,并非因为得第做官而欲孝不能。所以戏中蔡家人料到伯喈“一向赴选及第”
                  (三十三出),“多应是贵官显爵”(二十八出),骂他是“不孝子”(第二十二出),怨他是“薄幸
                  人”(第二十三出),却没有一人想到他做了高官反而不敢顾家的。蔡公临终遗言是:
                  
                  
                  张大公,凭着你留下我这一条拄杖,怕这忤逆不孝子蔡邕回来,把这拄杖与我打将出
                  去!(二十二出)
                  
                  这些描写是真实的,合乎情顺乎理,保存着原作面貌。
                  
                      或以为这样为蔡伯喈翻案,便不是批判负心汉个人品质,而是进一步批判科举制度,宣告
                  赴试出仕是一条通向灾难的道路,因而更加深刻。此论深奥,却脱离实际,不合逻辑,违背常识。
                  何以能够说明原作只是批判个人品质呢?渗透在负心汉个人品质之中的,难道不是高贵与低贱
                  对立、富裕与贫穷悬殊的等级制度吗?负心汉的个人品质不正显示着科举弊端吗?如前所述,
                  正是这一弊端成了社会问题,才涌现出一批戏文作品来反映它,并且受到广泛欢迎。假若这些
                  作品只是批判个人品质,那么赵闳夫的榜禁岂非多事!诚然,科举得中者并非个个成为负心汉,
                  个人品质也是十分重要的。那么翻了案的蔡伯喈之个人品质不同样重要吗?他如果坚强一点,
                  事情不就大变样了吗?何以对于他的个人品质就不强调了呢?对于两相关联、彼此对照的同类
                  事物,用迥然不同的两种标准、两种逻辑去衡量分析,只能此亦一是非,彼亦一是非,怎么能
                  得出正确结论呢!事实上,一切戏剧作品、文学作品,对于社会问题的批判,总是通过人物形象
                  的塑造来完成的,常常是通过对于个人品质的批判来实现的;离开人物形象、离开人物的个人
                  品质,而另外加进去的批判是没有生命力的,是违背戏剧与文学之创作规律的。至于认为《琵
                  琶记》能够批判科举制度,宣告赴试出仕是灾难的道路,则令人感到滑稽。持此论者强调“可
                  惜二亲饥寒死,博换得孩儿名利归”  (第四十二出),以及“文章误我,我误爹娘”(第三十六
                  出)之间的因果关系。前文说过,这种因果关系对于孝子来说是不真实的。果真有这样的因果
                  关系,  《琵琶记》中何以还会有这样的唱词:
                  
                  
                  [ZK(]乘桃浪,跃锦鳞,一声雷动过龙门。荣归去,绿绶新,休教妻嫂笑苏秦。(第七出第二
                  支匠甘州歌刀)
                  
                  果真有这样的因果关系,牛丞相也就不会招赘新科状元了,他何必往家中揽进“灾难”呢?而
                  《神童诗》中“万般皆下品
                  ,唯有读书高”的说法,也早该换成“读书无用论”,甚至“读书
                  有害论”了。不错,元代的确有类似“读书无用论”的说法,那就是前文说过的“人有十等”
                  而“九儒十丐”。而那恰恰与废止科举息息相关。  这个戏写的却是科举仕进,并且戏中反复引
                  用或化用肯定科举、  颂扬读书做官的《神童诗》:
                  
                  
                  (末白)……这个正是:学成文武艺,合当货与帝王家。(第四出)
                  (末唱)……你为甚在十年窗下无人问?只图个一举成名天下知。  你若不锦衣归
                  故里,谁知你读万卷书?(第四出第三支[匠三学士])
                  
                  (合)一举首登龙虎榜,十年身到凤凰池。(第四出下场诗)
                  
                  (末上白)朝为田舍郎,暮登天子堂。将相本五种,男儿当自强。(第九出)
                  
                      (生白)名传金殿换青袍,(净丑白)酒醉琼林志气豪。(末)君看万般皆下品,
                  思量惟有读书高。(第九出)
                  
                      (合唱)……男儿有书须勤读,书中自有黄金屋,也自有千钟粟。(第十八出第二
                  支[鲍老催])
                  
                      (合白)清风明月两相宜,女貌郎才天下奇。正是洞房花烛夜,果然金榜挂名时。(第
                  十八出)
                  
                      (末上白)少小须勤学,文章可立身。满朝朱紫贵,尽是读书人。(第三十五出)
                  
                  
                  至于说视科举仕进为灾难道路,则一般是由于科举对于人性之摧残,是由于官场之险恶,等等,
                  如同清吴敬梓《儒林外史》所写的那样。  而这些在《琵琶记》中并没有得到表现,更谈不上
                  是蔡公蔡婆致死的原因。
                  
                      认为为伯喈翻案可以批判科举制度的看法,实在是未能把握住《琵琶记》的中心。清李
                  渔《闲情偶寄》在论述“一人一事即作传奇之主脑”时说:
                  
                  如一部《琵琶》,止为蔡伯喈一人;而蔡伯喈一人,又止为重婚牛府一事。其余枝节,
                  皆从此一事而生。二亲之遭凶,五娘之尽孝,拐儿之骗财匿书,张大公之疏财仗义,皆由于
                  此。是“重婚牛府”四字,即作《琵琶记》之主脑也。
                  
                  这才抓住了问题的中心。试想伯喈照旧高中状元,却未重婚,《琵琶记》的其余情节尚复存在
                  否?
                  
                      以不真实的情节来翻案,蔡伯喈的孝子形象自然显得虚假,令人难以信服。观众常常对于
                  这位男主人公感到不满,所以湘剧《琵琶记》增加了“打三不孝”的情节,川剧《琵琶记》也
                  有《刻碑三打》一折,稍抒观众心中对于他的怨气。  事实上这个案并没有真正翻过来。明清
                  两代关于《琵琶记》之写作缘起有种种说法,如明田艺衡《留青日札》之讽王四说,王世贞《曲
                  藻》之讽牛僧孺婿蔡生说,胡应麟《庄岳委谈》之讽邓敞说,清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》之
                  讽王安石婿蔡卞说,等等,无一不把男主人公蔡伯喈当做被讽刺的对象。这些索隐式的附会之
                  论,尽管价值不大,却也能够说明两个问题:一是蔡伯喈弃妇背亲的故事可以在现实生活中找
                  到例证,是对于现实生活的反映。二是在明清人眼中,《琵琶记》中的蔡伯喈并非孝子贤夫。
                  明人陈继儒在《琵琶记总评》中甚至认为对于蔡伯喈来说,《琵琶记》“纯是一部嘲骂谱”。(《陈
                  眉公批评音释琵琶记·总评》)明清以降直至近代,这种状况并无改变。前引京剧《小上坟》
                  文字便可以说明这一点。近世四川民歌《十二月采茶》同样唱道:“七月采茶茶花开,不忠不
                  孝蔡伯喈。堂上双亲他不奉,苦了行孝女裙钗。”(转引自《光明日报》1955年5月8日王文
                  琛《关于<琵琶记>》)总之,尽管高明苦心经营,《琵琶记》的翻案文章却是失败的。
                  
                      《琵琶记》的蔡伯喈,作为孝子形象有很大虚假成分,而作为软弱动摇的儒士形象却有某
                  种真实性。他总是处于对双亲与发妻的苦苦思念之中,总是处于欲孝而不能的矛盾之中。患
                  得患失,一筹莫展,拿不出任何行之有效的办法,  不采取任何积极主动的措施。就连辞试、辞
                  婚、辞官也是被迫无奈而进行的。一副懦夫孱头面孔,毫无骨气,简直是个窝囊废。可以说是
                  一个逆来顺受、怨而不怒的典型,颇有元代一些软弱儒土在异族统治下噤若寒蝉的样子。写成
                  这么个德性,自非高氏初衷。  既要让他父母饿死,又要开脱他,只好这么写,于是笔下便注入
                  了作者对于当时某些软弱儒士的感受。戏中那些淡泊功名利禄、厌倦官场生活、向往田园之
                  乐的唱词与话白,出自孝子状元蔡伯喈之口,不免显得做作;对于辞官隐居的高明倒是自然的
                  流露。这种情绪在当时儒士之中是比较普遍的,看看元代散曲中大量的山林隐逸之作便可明
                  了。只不过元代那些淡泊功名利禄、向往田园之乐的文人,一般都有着清高孤傲的性格,不像
                  这里的蔡伯喈那样窝囊。
                  
                  2.赵五娘
                  
                      蔡伯喈的案没翻成,男主人公的形象存在着根本性缺陷,为观众所不满,而这部《琵琶记》
                  却广为传演,受到了长久而普遍的欢迎,道理何在?案没翻成的主要原因是保留了原作双亲饿
                  死、五娘寻夫的基本情节,受欢迎的原因同样如此。保留了这些基本情节,便保留住了原作的
                  主要精华。高明珍视这些精华,进行了加工提高。观众从中看到了一幅统治爪牙横行乡里、
                  水旱荒饥连年不断的破败农村之真实画卷,听到了一曲祸患当中互相帮助、大难临头舍己为人
                  的贫苦百姓之生动乐章。尤其是苦难、善良、坚毅的女主人公赵五娘的动人形象,强烈震撼
                  着广大观众的同情心。赵五娘形象的成功塑造是《琵琶记》的主要艺术成就。
                  
                      赵五娘是我国戏曲作品中著名的孝妇形象。对于这个人物或褒或贬,都离不开一个“孝”
                  字。所以首先要对这一“孝”字有个明确认识。在封建时代,孝是基本的礼法标准与道德规范,
                  是维系家长专制的纽带,保护封建家族的法宝。孝与忠相辅相成,共同维护着封建宗法制度。
                  所以封建统治阶级总是提倡绝对服从的愚孝,忠君立身的大孝。《论语·学而》曰:“其为人也
                  孝弟,而好犯上者,鲜矣;不好犯上,而好作乱者,未之有也。”可见孝与忠一样,也是维系封建
                  政治的纽带,保护皇权专制的法宝。对于这样的孝,今天理所当然地要予以扬弃。这是问题的
                  一方面。另一方面,在广大人民群众中,孝又首先体现为对于父母双亲、对于长辈的赡养与尊
                  敬。这则是中华民族的优良道德传统,应该大力发扬。在赵五娘身上,既有封建孝道的束缚,
                  更有敬养老人的美德。高明要按照封建孝道来描写她,大大减弱了她的光彩;高明又保留了原
                  作精华,真实生动地刻画了她敬养老人的美德,她的光彩依旧遮掩不住。赵五娘这个形象,反
                  映了我国古代千万劳动妇女在罪恶的封建社会中所遭受的悲惨命运,也表现了她们吃苦耐劳、
                  孝敬老人,乃至坚忍不拔、舍己为人的高贵品质。几百年来,她的形象感染着广大观众,博得了
                  深切的同情与喜爱。
                  
                      赵五娘最感人的地方,在于对公婆的生养死葬。她处于实际上被丈夫遗弃的地位,在连年
                  水旱饥荒的艰难情况下,独立支撑着贫困家庭,肩负着生养死葬八旬公婆的重担。一个弱女子,
                  何以克当?她典首饰,卖衣衫,含羞求告,忍辱请粮,自食糟糠,祝发买葬,包土筑坟……忍受
                  住了难以忍受的痛苦,做到了可能做到的一切。她这样做是否出于抽象的孝义,出于封建的愚
                  孝呢?处于那个时代,她不可能毫无愚孝思想,却并非愚孝之妇。当初对于丈夫赴试,她便与
                  公公意见相左。只是儿媳的身分,使得她无法争辨,否则会招来迷恋丈夫的指责。她向丈夫唱
                  道:
                  
                  
                  你爹行见得你好偏,只一子不留在身畔。(介)我和你去说咱。休休,他只道我不贤,
                  要将你迷恋。苦!这其间怎不悲怨?(第五出匠沉醉东风刀)
                  
                  的确,对于丈夫的离去她是又悲又怨的:
                  
                  
                  妾的衷肠事,万万千,说来又怕添萦绊。六十日夫妻恩情断,八十岁父母如何展?教我
                  如何不怨!(第五出第二支匠江儿水刀)
                  
                  能够与公公意见相左,自然对丈夫也不会一味顺从:
                  
                  
                  你读书思量要做状元,我只怕你学疏才短。(生白)我不曾才短。(旦唱)只是《孝经》
                  《曲礼》,你早忘了一半。(生白)我不曾忘了。(旦白)你身曾忘了。(唱)却不道夏清与
                  冬温,  昏须定,晨须省,亲在游怎远?(第五出[匠忒忒令刀])
                  
                  临别之时殷切嘱咐丈夫:
                  
                  
                  儒衣才换青,快着归鞭,早办回程。十里红楼,休重娶娉婷。叮咛,不念我芙蓉帐冷,
                  也思亲桑榆暮景。亲祝付,知他记否,空白语惺惺。(第五出第三支[匠尾犯序习])
                  
                  不仅要求丈夫早回,并且对他不放心,她是一位有头脑、有主见的女子。这样的女子自非愚孝
                  之人。她对公婆之生养死葬,出于善良的心地,充分体现了我国人民敬养老人的优秀品格。倘
                  非为了公婆,自身温饱总是可以解决的,万般无奈之际,她不是产生过自卖自身的念头吗?只
                  是转念想到公婆无人奉养,便打消了这个念头:
                  
                  乱荒荒不丰稔的年岁,远迢迢不回来的夫婿,急煎煎不耐烦的二亲,软怯怯不济事的
                  孤身己。衣尽典,寸丝不挂体。几番要卖了奴身己,争奈没主公婆教谁看取?思之,虚飘飘
                  命怎期?难捱,实丕丕灾共危。(第二十出[匠山坡羊刀])
                  
                  
                  欲自卖自身以求活路,却不忍撇下无依无靠的年迈公婆,心地何等善良!留下又能如何呢?过
                  的是生不如死的日子,她又不能不想到死,并且不止一次。而她之终于没有去死,坚持在饥寒
                  交迫中活了下来,依然是为了无依无靠的年迈公婆:
                  
                  
                  思量我生无益,死又值甚的。不如忍饥为怨鬼。公婆年纪老,靠着奴家相依倚,只得苟
                  活片时。(第二十出第二支[孝顺歌])
                  
                  死都不怕,还怕什么呢?怕的只是公婆无靠。这不是一般的善良,而是一种具有自我牺牲精神
                  的高度善良。因此她能够毫不犹豫地典卖首饰衣衫以供养公婆,  能够抛却妇人体面去为公婆
                  求贷请粮,能够让公婆吃米而自己偷偷咽糠,能够为了埋葬公婆而去剪发卖发。难道剪卖头发
                  也算一种自我牺牲精神吗?《孝经》曰:“身体发肤,受之父母,不敢毁伤,孝之始也。”这是关
                  系孝与不孝的大事。在那个时代除非出家当和尚尼姑,就是男人也不许剪发,不用说女人,更不
                  用说卖发了。倘非出于心地的善良,出于自我牺牲的精神,五娘怎么舍得剪掉自己的头发去卖
                  呢?无怪她剪发之时那样伤情:
                  
                  一从鸾凤分,谁梳鬓云?妆台不临生暗尘,那更钗梳首饰典无存也。头发,是我耽阁你,
                  度青春。如今又剪你,资送老亲。剪发伤情也,只怨着结发的薄幸人。(剪又放介)(唱)
                  思量薄幸人,辜奴此身,欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也,做个尼姑去,
                  今日免艰辛……似这般光景,我的身死,骨自无埋处,说什么头发愚妇人!
                  
                  读着这样的曲文,怎么能不为她那苦难的遭遇与善良的心地所感动呢?因为不许剪发,发便难
                  得而贵重。五娘之发本应卖个好价钱,可惜时值荒年,叫卖了半天,竟“没人问买”(第二十四
                  出),她却饿倒街头了。多亏张大公相助,她才度此难关。将心比心,五娘的真诚孝养,换来了公
                  婆的真心疼爱。基于对儿媳的感激之情,公公甚至不顾封建礼法,要让五娘改嫁:
                  
                  
                  我不济事了,毕竟只是个死。张大公,你来得恰好。我凭你为证,写下遗嘱与媳妇收
                  执,我死后,教他休守孝,早嫁个人。(第二十二出)
                  
                  可谓真情战胜了礼法!五娘对于公婆的亲情也与日俱增,无法忘怀。要进京寻夫了,却舍不得
                  坟中公婆,因此画取其真容以相亲相傍。提起笔来,想不起公婆当初的好容颜:
                  
                  
                  这三四年间,我只记得他形衰貌朽。这画呵,便做他孩儿收,也认不得是蔡伯喈当初
                  爹娘,须认得是赵五娘近日来的姑舅。
                  
                  情真意切,感人肺腑。儿媳与公婆远比儿子与爹娘来得亲密,真情胜过了血亲。这种真情与愚
                  孝是不相干的。
                  
                      我们说五娘对于公婆的敬养是出于善良的心地,而非出于愚孝,不等于说她毫无愚孝思
                  想。戏中恰当写出她的愚孝思想,使得人物更加真实可信、丰满动人。  比如她偷偷吃糠的的
                  一段独白:
                  
                  奴家早上安排些饭与公婆,非不欲买些鲑菜,争奈无钱可买。不想婆婆抵死埋冤,只道
                  奴家背地吃了甚么。不知奴家吃的却是细米皮糠,吃时不敢教他知道;只得回避。便埋冤
                  杀了,也不敢分说。(第二十出)
                  
                  这“不敢分说”自是愚孝的表现,也是那个时代婆媳关系的真实再现。  并且由此而引出婆婆
                  疑心她偷吃好的,待搜出米糠而愧悔交加、悲痛昏厥的好戏。  这样的描写值得称道。可惜作
                  者有着鲜明的宣扬封建孝道的创作意图,不时把五娘当做封建孝道的传声筒。比如她在为丈
                  夫送别时唱道:
                  
                  为爹泪涟,为娘泪涟,何曾为着夫妻上意牵!(第五出[匠沉醉东风刀])
                  奴不虑山遥路远,奴不虑衾寒枕冷;奴只虑,公婆没主一旦冷清清。”(第五出[尾犯
                  序刀])
                  
                  夫妻虽只两月,却十分恩爱,就要分离,她怎么能不“为着夫妻上意牵”呢?怎么能“不虑衾
                  寒枕冷”呢?五娘是个老实人,面对丈夫怎么会出此矫情之言呢?大概作者以为不如此不足以
                  表现她的孝道吧,却不料给她的形象蒙上了灰尘,甚至可以说是戴上了伪君子的假面。又比如,
                  将公婆安葬之后,她自然要进京寻夫,这是情理中事。戏中却要写她进京是因为受了神示,好
                  象倘非神示她便不会产生寻夫的念头。因此还给她写了这样的唱词:
                  
                  公公,婆婆,非是我寻夫远游,只怕你公婆绝后。奴见夫便回,此行安敢久。(第二十八
                  出第三支[三仙桥])
                  
                  好象她不该思念丈夫,不该想做母亲,好象她去寻夫只应该是为了公婆有后。这样写多么不近
                  人情,多么虚伪!(第二十八出那三支[匠三仙桥]习的曲文是写得非常好的,不料其间有此几句,
                  实在煞风景。)作者还反复写她敬养公婆是“成丈夫之孝”(第八出),是“千辛万苦回扩丈夫”
                  (第二十出)。不错,儿媳孝敬公婆本身的确包含着代夫行孝的意味,五娘有此想法也未可厚非,
                  只是过分强调这一点则会减弱她善良心地的感人力量。之外,五娘口中还多次出现这类台词:
                  “索性做个孝妇贤妻,也得名书青史,省了些闲凄楚。”(第八出)“也教人称道,教人道,赵五
                  娘亲行孝。”(第二十六出)不无沽名钓誉之嫌。这那里还是真诚的赵五娘呢?她剪下头发之后
                  唱道:
                  
                  
                  连丧双亲无计策,只得剪下香云。非奴苦要孝名传,正是上山擒虎易,开口告人难。
                  
                  (第二十四出临江仙)
                  
                  
                  这才是五娘心声。总之,作者从生活出发,吸取原作精华,写出人物的真情实感,便动人:从教条
                  出发,宣扬封建孝道,让人物装腔作势,便留下了遗憾。
                  
                  五娘一心一意孝养公婆,无怨无悔;而她对于自己实际上处于被遗弃的地位是有所埋怨
                  的。如前所述,一开始她对于公公逼丈夫赴试就是埋怨的。为什么呢?难道她不希望自己的丈
                  夫飞黄腾达吗?诚然,她无此奢望。她安于家庭生活的美满,对于功名利禄并无兴趣。“惟愿取
                  偕老夫妻,长侍奉暮年姑舅。”(第二出第二支[匠锦堂月习])这两句唱词清楚地表达了她的生
                  活理想。她对公公逼夫赴试之埋怨,不仅表现了对于功名利禄的淡泊,对于夫妻分别的不满,
                  并且包含着深深的忧虑,担忧丈夫及第得官而负心另娶。总之,她不愿意看到幸福的家庭生活
                  遭到破坏。这不过是对于生活的起码要求,然而连这种起码要求也无法实现。夫妻分别意味
                  着她人生悲剧的开始。那不是一般的分别,而是有去无回。终日盼,盼不归,她的埋怨自然也
                  随着失望而加深:
                  
                  只怕十里红楼,贪着人豪富。虽然是忘了奴,也须索念父母。无人说与,这凄凄冷冷
                  怎生辜负?(第八出第三支[风云会四朝元刀])
                  
                  长吁气,自怜薄命相遭际。相遭际,晚年舅姑,薄情夫婿。(第十出[忆秦娥])
                  
                  思量到此,珠泪满腮。看看做鬼,沟渠里埋。纵然不死也难捱,教人只恨蔡伯喈。(第
                  十九出[罗鼓令])
                  
                  等等。令人遗憾的是她怨而不怒,缺乏应有的反抗精神。一位有着自己的生活追求,能够在艰
                  苦卓绝的境遇中显示出坚忍不拔的意志之劳动妇女,面对不公的命运,怎么会止于埋怨,而
                  毫无怒意,不去抗争呢?道理很简单,这是高明改造过了的赵五娘。高明不会让她发怒,不会让
                  她去抗争的,否则就违背了温柔敦厚的阃教了。她不是进京寻夫去了吗?这难道不是抗争的行
                  动吗?诚然,她的确进京寻夫了,行动起来了;可是我们没有忘记,那是神示的结果,她是被动
                  采取行动的。所以在路上想到丈夫可能是“高车驷马,前呼后拥”的时候,她不是考虑如何责
                  备他负心与不孝,而是怕他“见奴家如此褴褛不认”。(第三十一出)不要说怒,连怨都没有了。
                  真泄气!到了洛阳,遇着弥陀寺做佛会,她展开公婆真容而追荐之,因此看到了也来为父母进香
                  的蔡伯喈,果然前呼后拥。这时的五娘虽未及收好公婆真容即被赶开,却已经是满心欢喜了:
                  
                  原来是,蔡伯喈。马前都喝道,状元来。料想双亲像,他每留在。敢天教夫妇再和谐,
                  都因这佛会?(第三十三出[缕缕金刀])
                  
                  一心所盼不过是“夫妇和谐”,以前的苦难好象都已经烟消云散了。及至与牛小姐相见,她反
                  倒与之一同为丈夫开脱起来了:
                  
                  (旦唱)他当原也没奈何,被强将来赴选科,辞爹爹不肯听他话。(贴)辞官不可,辞
                  婚不可。(合)三不从做成灾祸天来大。(第三十四出第二支[匠金衣公子刀])
                  
                  此时她的心理状态竟是这样的:“未卜儿夫意,聊凭一首诗。得他心肯日,是我运通时。”(第
                  三十五出)待到被丈夫相认之后,便大家齐唱“天降灾祸人怎逃”,“三不从生出这祸苗”了。
                  (第三十六出)这还是原先那位对丈夫一去不归又怨又恨的五娘吗?还是那位嘱咐丈夫“十里红
                  楼,休重娶娉婷”的五娘吗?原先的五娘已然消失。现在的五娘不仅不再对丈夫有什么怨恨,
                  并且很高兴丈夫又娶了个千金小姐。作者轻而易举地让她变成了一夫多妻制的拥护者。她与
                  牛小姐相互谦让,都甘居妾位,而终于“只做姊妹相呼”,赵牛二女成为蔡伯喈之“二妻”。于
                  是蔡伯喈“拜辞岳丈,领二妻同归故里,共行孝道”去了。(第三十八出)最后得到了一门旌表,
                  而皆大欢喜。如果说作者借人物之口所做的封建说教,时而给五娘形象蒙上灰尘,戴上假面的
                  话,那么这里的描写则给五娘形象带来了更大的虚假成分,使她几乎成了个假人。不是说不可
                  以写这样的人物,而是说这样写不符合五娘的性格逻辑。一位以夫妻偕老为重要生活愿望,
                  淡泊功名,不欲丈夫赴试,埋怨丈夫不归,在艰苦卓绝的悲惨境遇中表现出坚忍不拔毅力的劳
                  动妇女,怨而不怒已经有些不近人情,怎么连怨都没有了呢?高明“只看子孝与妻贤”(第一出)
                  与“抑情就理通今古”(第四十出)的主观创作意图,阉割了人物性格的客观真实性。这是赵五
                  娘形象塑造中的败笔。
                  
                  3.牛小姐
                  
                  牛小姐是高明为了宣扬封建伦理道德,编造出来的一个女楷模。她谨守妇道,不越雷池一
                  步。按照封建教义来说,她只有优点,没有缺点,因而也很少有内心的痛苦与矛盾。她是个理
                  想化的,同时又是概念化的形象,一个缺血少肉、苍白无力的形象,一个假人。大家对于牛小姐
                  形象的看法较少分歧,并且一读剧本即可明了,故而无须赘述。
                  
                  4.牛丞相
                  
                  一般认为,牛丞相是一个典型的反面形象,其实不然。戏中既批判了他恣意的自私专横,
                  也肯定了他诚心的自我批评:
                  
                  儿女话难听,使我心疑惑。暗中思忖觉前非,有个团圆策。(第三十二出[匠番卜算刀])
                  
                  良药苦口利于病,忠言逆耳利于行。昨日女孩儿要和伯喈归去,同事双亲,自家不放
                  他去。那孩儿少不得几句言语劝解自家,自家登时不胜焦躁。如今寻思起来,他句句有理,
                  节节堪听……今有个道理,使一个人,多与他些盘缠,教他去陈留,将蔡伯喈爹娘媳
                  妇都取将来便了,多少是好!(第三十二出)
                  
                  在女儿劝解之下,他转变了。他是个转变人物。而且这转变并非一蹴而就,写来颇有层次。他
                  派人去接蔡家三口,不料五娘反寻至京中,说蔡公蔡婆俱已故去,于是牛小姐要随夫还乡守
                  孝。他既悔恨当初,又不愿意女儿离去;不让女儿走,难免口碑不佳,又不得不勉强允许:
                  当初是我不仔细,谁知道事成差池。念深闺幼女多娇媚,怎跋涉万余里?我嫡亲有谁,
                  怎生分离?休休,不教爱女担烦恼,也被旁人道是非。(第三十八出第三支[匠女冠子习])
                  
                  待允许女儿与伯。皆、五娘三人同归之后,则殷切叮咛:
                  
                  
                  辞别去你的吉凶未凭,再来时我的存亡未明。伯喈,吾今已老景。毕竟你没爹娘,我没
                  亲生。若念骨肉一家,须早办回程。(第三十八出第三支[匠催拍习])
                  把音书写,但频频寄邮亭。(第三十八出[匠一撮棹刀])
                  对其心理之刻画,真实而细腻。不久他又主动上表朝廷,为蔡氏一门请得旌奖,并且亲自前往
                  陈留宣旨,表彰孝义。这样的人物怎么能说是一个典型的反面形象呢?自然是个转变人物,由自
                  私专横而通情达理的,终于与伯喈、五娘、牛小姐取得一致的,行为合乎孝义的转变人物。所
                  以清毛声山《第七才子书琵琶记·副末开场》之批语曰:“写丞相之悔过,有贵人迁善之美。”
                  对于他的转变,剧中人伯喈是有预见的,他曾经对牛小姐说过:“怕你爹爹也有回心转意时节。
                  且更宁耐,看如何。”(第三十出)
                  
                  作者不仅注意写好他转变的层次与心理,并且注意为他的转变预留地步。在写他自私专
                  横的同时,还写他不愿意女儿嫁给“膏粱子弟”,而要“嫁个读书人,成就他做个贤妇”,写他
                  教育女儿“妇人之德”。(第六出)在写他“势压中朝,富倾上苑”(第三出)的同时,还写他“虽
                  居风阁鸾台,常在萤窗雪案。退朝之暇,手不停披。”(第三十五出)他本是一位正派勤勉的好官。
                  后来的转变自是顺理成章之事。
                  
                  5.蔡公蔡婆
                  
                  蔡公蔡婆是塑造得颇为生动的一对形象。公婆二人都是善良的,命运紧密相联,又总是意
                  见不合,互相矛盾。公公以外脚扮演,行为端方;婆婆以净脚扮演,脾气粗直。秉性不同,冲突难
                  免。公公想得长远,主张儿子赴试,以求取功名,锦衣还乡,改换门闾。婆婆只顾眼前,贪恋一
                  家团聚,生怕无人照应,生怕自家年老等不及门闾之改换,舍不得儿子离去。于是一个逼子赴试
                  一个上前阻止,争吵冲突起来。不料想得长远者错了,只顾眼前者对了,婆婆不幸而言中:
                  
                  一旦分离掌上珠,我这老景凭谁?忍将父母饥寒死,博换得孩儿名利归。你纵然衣锦
                  归故里,补不得你名行亏。(第四出第四支[匠三学士刀])
                  
                  这便很好地烘托陪衬了伯喈之不孝。儿子走了以后,两老的矛盾自然转向儿媳。公公心胸开
                  阔些,相信儿媳的品格;婆婆心胸狭隘些,怀疑儿媳偷吃好东西。这一回自然是心胸开阔者对
                  了,心胸狭隘者错了。这便很好地烘托陪衬了五娘之至孝。两者之矛盾冲突,不仅增强了戏剧
                  性,生动地刻画了他们各自的性格,而且很好地起到了配脚对于主脚的烘托陪衬作用。
                  
                  蔡公初而逼试,继则后悔,再则骂子不孝,直至临终嘱托张大公杖打不孝之子。说明他是
                  一位知错认错,是非分明,怨而能怒的长者。怨恨一去不归的儿子之同时,他对善良孝顺的儿
                  媳,则是既感激又抱愧,知恩知义:
                  
                  媳妇,三年谢得你相奉事,只恨我当初,将你相耽误。我欲待报你的深恩,待来生我做
                  你的媳妇。怨只怨蔡伯喈不孝子,苦只苦赵五娘辛勤妇。(第二十二出[匠歌儿习])
                  
                  因此而甚至要儿媳改嫁:
                  
                  张大公,你来得恰好。我凭你为证,写下遗嘱与媳妇收执。我死后,教他休守孝,早嫁
                  个人。(第二十二出)
                  
                  将死之际,爆出平日难见的人性火花。让封建教义见鬼去罢,呈现在人们面前的,只是赤裸裸
                  的一片善良人的真情。蔡婆欲安分生活而不得,同样是知错认错之人。当明白儿媳并未偷吃
                  什么好东西,而是怕公婆难过而偷偷吃糠的时候,她哭道:“原来错埋冤了人,兀的不痛杀了
                  我!”(第二十出)便从此不起,真地“痛杀”了。
                  
                  这一对人物形象的塑造,在鞭挞伯喈与歌颂五娘上,起着明显的陪衬作用,显然较多地保
                  存了原作成分。
                  
                  6.张大公
                  
                  张大公是一位热心肠的大好人。没有他的帮助,赵五娘是无法度过一个个难关的。他与
                  赵家并非亲属,为什么给予如此热诚的帮助呢?他首次登场的第一句台词就是:“相邻并,相依
                  倚。”(第四出)他常说的话是“忝在邻舍”(第四出),“托在邻家”(第五出),“我托在邻”(第
                  十六出)。仅仅因为是邻居,他便伸出了援助之手,并且是主动伸出的。他首次出场就是主动
                  到蔡家劝伯喈赴试的,希望伯喈一举成名,锦衣归里。当伯喈提出“爹妈教谁看管”时,他又主
                  动承担了照看的义务:
                  
                  秀才,自古道千钱买邻,八百买舍。老汉既忝在邻舍,秀才但放心前去,不拣有甚欠缺,
                  或是大员外老安人有些疾病,老汉自当早晚应承。(第四出)
                  
                  伯喈这才“凡事专托公公周济”。伯喈离家赴试之后,张大公给与赵家无微不至的关怀与照顾,
                  直至五娘进京寻夫,还继续照看着蔡公蔡婆之坟墓。这时他自己也已经是七旬老翁了。五娘临
                  行时他说:
                  
                  
                  你去时犹有张老送,你回来未知张老死和存。我送你去呵,正是和泪眼观和泪眼,断肠
                  人送断肠人。(第二十八出)
                  
                  
                  可说是一息尚存,不忘然诺。果然是“一言既出,驷马难追”(第五出),恪守信义,可赞可叹。
                  他不仅助人为乐,并且敢于同恶势力作斗争。里正抢去了五娘刚刚请来的救济口粮,张大公知
                  道后便挺身而出,大声责骂。他对于赵家付出得那么多,却从未想过从中得到什么,从不居功;
                  甚至还为自己做得不够而自责。蔡公死后,五娘不忍再去麻烦他,便剪发卖发以筹资发送。张
                  大公看到卖发时饿倒街头的五娘,便下泪而自责起来:
                  
                  
                  你儿夫曾付托,我怎生违背?你无钱使用,我须当代。交你把头发剪了
                  都缘是我之罪。(第二十四出第三支[匠香柳娘刀])
                  
                  
                  他对于赵家的帮助完全是无私的。后来,牛丞相要以金子报答他,他也逊谢之
                  ,不过最后他还是接受了。明人则作了断然不受的修改:
                  
                  
                  (外)元来就是张太公呵。俺朝里也闻他仗义高名。贤婿,你今起服回朝,未得展报
                  深思。我有黄金一笏送与,聊表报答之意。(生)太公请收下。(末)救灾恤邻,万古之道;
                  又况你二亲不保,实有愧颜,何敢受令岳之赐?(生)太公且暂收下,卑人尚当申奏朝廷,
                  还有区区犬马报效。(末)说那里话,此金断然不敢受!(外)贤婿,张公高义的人,不可
                  再强。老夫回京,当奏请官职俸禄,以酬大恩便了。(明毛晋编《六十种曲》本《琵琶记》
                  第四十二出《一门旌奖》)
                  
                  
                  这样一来,张大公的形象就更加完美了。的确,张大公是一位体现着中华民族怜贫恤邻、信守
                  诺言、急人之难、不图报答之传统美德的理想人物,长期以来受到广大观众的普遍喜爱与欢
                  迎。美中不足的是,我们看到他总在做好事,却不大了解他的内心。作者满足于写他怎样做,
                  却不大注意写他为什么做,不大注意对他的心理刻画。比如,写他把自家请得的救济口粮分一
                  半与五娘:而作为请粮之家,他同样缺粮,何以能够如此慷慨相助呢?便未作交代。因此这个人
                  物的塑造显得有些一般化,血肉不够丰满。如果联系宋元戏文中其他同样恤贫怜弱的人物,比
                  如《张协状元》中的李大公,《白兔记》中的李三叔,就会感到张大公形象带有类型化色彩。
                  之外,作者宣教风化的创作意图,也使得这个人物有时不免宣扬空洞的封建教义,而有损于形
                  象塑造。比如蔡伯喈携二妻祭奠双亲之时,张大公劝他们节哀,说的却是:“休恁地哭,且逆来
                  顺受么。抑情就理通今古。”(第四十出)
                  
                  四.思想内容
                  
                  
                  作为封建正统派文人,高明比较关心人民疾苦,而不满于黑暗的政治,这使他能够在改编
                  中保留不少原作精华,甚至有所加工与提高。
                  首先,通过对赵五娘与张大公形象的成功塑造,歌颂了劳苦大众在患难当中孝养老人、坚
                  忍不拔、扶危济困、重义守信,直至自我牺牲的善良心地与高贵品质,礼赞了中华民族怜老惜
                  贫、患难与共的传统美德。
                  
                      其次,在一定程度上揭露了元代统治集团的横暴与腐败。就上层而言,戏中较多地批判了
                  牛丞相的专横与自私,同时也就透露出了皇帝一味听信权臣之昏聩,尽管作者有时不免回护皇
                  帝老官。之外,状元老爷的威风也不可小看。  其随从在弥陀寺见到未及躲避的赵五娘,抬手就
                  打,还不是狐假虎威吗?就下层而言,则有力地鞭挞了里正与社长上欺下瞒、上拍下压、坐食义
                  仓、抢民赈粮的无耻行径,辛辣地嘲讽了义仓的种种弊端与赈粮官的昏聩无能。自上到下,
                  戏中展示出统治集团横暴而腐败的丑恶面目。
                  
                      第三,真实地描写了农村中啼饥嚎寒的悲惨景象。腐败的统治加上水旱荒年,人祸加上天
                  灾,给人民生活带来了深重灾难。正如五娘所见:
                  
                  旷野消疏绝烟火,日日荒云黯村坞。死别空原妇泣夫,生离他处儿牵母。(第十九出)
                  
                  
                  蔡公蔡婆既是死于天灾,更是死于人祸,死于无能救灾的腐败政治。政治腐败,灾荒频仍,义仓
                  空空,民不聊生,再加上白日行抢,拐儿横行,  《琵琶记》为我们描绘出一幅黑暗而破败的社会
                  图画。    
                  第四,表现了作者对于官场生活的厌倦情绪。戏中更多地强调的是孝亲,而不是忠君:
                  
                  
                  真乐在田园,何必当今公与侯?(第二出第二支[匠醉翁子习])
                  
                  人爵不如天爵贵,功名争似孝名高?(第四出)
                  
                  这是高明志不得展、沉抑下僚之境遇,与退出官场以词曲自娱之生活,在戏中的自然流露,也同
                  元代许多知识分子不与当局合作的现实息息相关。 而以一门旌奖结束全戏,则表明作者终于
                  不能忘情于官场。不能只视此结尾为戏文熟套,而应该如实地把它看做高明的理想。因为高明
                  是以维持封建教化,维护封建制度为创作宗旨的。  这就要说到此戏的糟粕了。
                  
                      其实,古典戏曲作品在思想内容上大都是精华与糟粕杂糅的,只不过《琵琶记》尤为突出
                  罢了。因为与其它优秀作品如《窦娥冤》《西厢记》《拜月亭》等相比,它有着更多的糟粕。这
                  还要从为蔡伯喈翻案说起。关于翻案原因,前文说过几条;也说过高明作为不得志的儒士,欣赏
                  这种同情儒士的翻案文章,从而为之加工,是很自然的事情。之外还有一条重要原因,那就是
                  高明的文艺思想。作为封建正统派文人,他不满于原作激烈的批判态度,而希望通过戏曲宣扬
                  温柔敦厚的儒风,以化育民众。其第一出[匠水调歌头习]阐明写戏宗旨曰:
                  
                  
                  秋灯明翠幕,夜案览芸编。今来古往,其间故事几多般。少甚佳人才子。也有神仙幽
                  怪,琐碎不堪观。正是:不关风化体,纵好也徒然。    论传奇,乐人易,动人难。知音君子,
                  这般另做眼儿看。休论插科打诨,也不寻宫数调,只看子孝与妻贤。骅骝方独步,万马敢
                  争先?
                  
                  就是说要通过“动人”的“传奇”,演出“子孝妻贤”的故事,以维持“风化”,维护封建制
                  度。那么戏中糟粕较多就不足为奇了。
                  
                      首先,充满封建说教。几个主要人物的台词不时传出封建教义,有时甚至长篇累牍。第四
                  出蔡公逼子赴试的一段戏,如同一场孝义争辨录;牛小姐好象离开教义就无法张嘴说话;连五
                  娘也会说出“非是我寻夫远游,只怕你公婆绝后”(第二十八出)之类的矫情话语;牛丞相初上
                  场时也在教育女儿“妇人之德,不出闺门”(第六出)。高明常常让剧中人当做自己的传声筒。
                  
                      其次,努力调和矛盾。剧中人物之间的几个重要矛盾,无一不得到调和。如前所述,蔡伯喈
                  的“三不孝”以“三不从”开脱,将这对主要矛盾调和后,给这位男主人翁冠以“全忠全孝”的
                  美名,官职自然也跟着提升。其父母虽然饿死了,却因为子孝媳贤,而分别得到了“十六勋”与
                  “秦国夫人”的封赠,使他们在九泉之下可以调节无法平衡的心理。蔡伯喈与牛丞相的矛盾,先
                  以伯喈屈从而缓解,后以牛丞相之自我批评,和派人接取伯喈父母、允许女儿随伯喈还乡守孝
                  等改正错误的实际行动而解决。赵五娘与牛小姐本该发生的矛盾,却因二人贤惠、彼此谦让,
                  复因牛丞相之通达,而干脆未曾发生。二人姐妹相称,一夫二妇,皆大欢喜。总之,尽管两位老
                  人照旧饿死,这里却没有原作那种你死我活的激烈斗争,也没有原作那种强烈的批判精神。
                  因此戏中几个重要人物无一反面形象。连牛丞相也成了知过能改的转变人物。无怪在全戏总
                  题目中蔡、赵、张、牛是并列的:
                  
                  
                  极富极贵牛丞相,施仁施义张广才,有贞有烈赵真女,全忠全孝蔡伯喈。
                  
                  这概括全戏主旨的四句话,都是正面肯定的,并无褒贬之别。其中的富贵,  同忠孝、贞烈、仁
                  义一样,都是被肯定、被褒扬的。  不见最后一出的下场诗中还有这样两句吗:“要识名高并爵
                  贵,须知子孝与妻贤。”它们都符合封建道德。上述各种矛盾之调和正是以封建道德为统帅的。
                  
                      第三,戏中还宣扬的封建迷信思想。
                  
                      高明《琵琶记》长期受到各阶层广泛欢迎,是同它思想内容上这种精华与糟粕杂糅的情
                  况分不开的。人民群众可以从中看到社会的黑暗与自身的苦难,道学家也可以人中得到维护
                  教化的欣慰。
                  
                  五.结构
                  
                  
                      《琵琶记》之双线结构向被称赞。大体说是陈留五娘蔡家一条线,京城伯喈牛府一条线。
                  第一出是例行的副末开场。第二、四出写蔡家,第三出写牛府,相互穿插。自第五出伯喈赴试,
                  戏便随着男女主人翁各自的行动,沿两条线索发展。一条线随男主人翁蔡伯喈进京,写其得中
                  状元,被迫入赘牛府等等:一条线随女主人翁赵五娘留家,写五娘在荒饥之年孝养公婆等等。
                  至第三十四出五娘与牛小姐相会,两线相合,接着写五娘伯喈相会,还乡,直至蔡家一门旌奖。
                  始之一分为二,两线交错发展,因果相关;终于合二而一,两线拧成一线,两位一体:全戏结构和
                  谐严谨。交错的两线相互映照,是对比手法的成功运用。一方吃糠咽菜而不得,一方锦衣玉食
                  而有余;一方遭欺被抢而无奈,一方权倾朝野而专横:一方为公婆不顾自己,一方为女儿不顾
                  他人;一方弱女子支手擎天生养死葬,一方官男人两眼落泪空言孝顺。在强烈对比之中,悲剧气
                  氛为之加浓,思想内容从而加深。这样写还有利于拓展社会空间,增加生活容量,使得主要人
                  物与主体情节有着更加广阔的社会生活背景,形成一幅相当完整的黑暗而破败的社会生活图
                  画,从而加深整个作品的思想性。
                  
                      可以想象,戏文原作《赵贞女蔡二郎》大约就是双线结构的,在那里,孝媳妇与负心汉会
                  形成更为强烈而鲜明的对比。之外,  宋元戏文《张协状元》《荆钗记》《白兔记》等也都是
                  运用双线的结构方法的。《琵琶记》继承而发展之,运用得更为圆熟,对后世传奇结构产生了
                  深远影响。
                  
                  
                  六.语言
                  
                  
                      《琵琶记》之语言像其结构一样,一向为人称道。高明既学习民间戏文语言,继承《琵琶
                  记》原作语言的许多优点,又发挥文人长处,对原作语言进行加工提高。所以他笔下《琵琶记》
                  的语言既质朴自然,又文采焕然,具备民间文学与文人创作两方面的长处,收到了雅俗共赏的
                  效果。雅俗共赏,演之场上好看,放之案头好读,可以说是戏曲语言的理想状态。与此同时,又
                  能注意到因人而异。五娘、蔡公、蔡婆、  张大公等人的语言更为质朴,蔡伯喈、牛小姐、牛
                  丞相的语言则多些藻饰,均能切合人物身分。高明为我们留下了一支支充分个性化而又具有强
                  烈抒情性的生动曲文。请听第二十出五娘吃糠时所唱的三支妙曲:
                  
                  
                  [孝顺歌]呕得我肝肠痛,珠泪垂,喉咙尚兀自牢嗄住。糠,遭砻被舂杵,筛你簸扬你,
                  吃尽控持。悄似奴家身狼狈,干辛万苦皆经历。苦人吃着苦味,两苦相逢,可知道欲吞不去。
                  
                  [匠前腔刀]糠和米,本是两倚依,谁人簸扬你作两处飞?一贱与一贵,好似奴家与夫婿,
                  终无见期。夫,你便是米么,米在他方没寻处。奴便是糠么,怎的把糠救得人饥馁?好似儿
                  夫出去,怎的教奴,供给得公婆甘旨?
                  
                  [匠前腔习]思量我生无益,死又值甚的?不如忍饥为怨鬼。公婆年纪老,靠着奴家相依
                  倚,只得苟活片时。片时苟活虽容易,到底日久也难相聚。谩把糠来相比,这糠尚兀自有人
                  吃,奴家骨头,知他埋在何处?
                  
                  读之忘其为曲,直觉得五娘就在面前叙说心曲,娓娓道来,如泣如诉。既质朴自然,又生动感人。
                  诚如明徐渭《南词叙录》所说:
                  
                  或言:“《琵琶记》高处在《庆寿》《成婚》《弹琴》《赏月》诸大套。”此犹有规模可
                  寻。惟《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸作,从人心流出,严沧浪言“水中之月,空中之
                  影”,最不可到。
                  
                  “从人心流出”,自然是既具个性而又扦真情,怎能不打动人心呢?其中糠与米、贱与贵、奴
                  与夫,这从眼前事物随手拈来、恰切鲜明而又不可更易的比喻,可以让人过目不忘,听而留音,
                  铭刻终生。请再读第二十八出五娘描画公婆真容时的两曲妙文:
                  
                  [匠三仙桥刀]一从他每死后,要相逢不能勾。除非梦里,暂时略聚首。若要描,描不就,
                  暗想象,教我未写先泪流。写,写不得他苦心头;描,描不出他饥证候;画,画不出他望孩儿
                  的睁睁两眸。只画得他发飕飕,和那衣衫敝垢。休休,若画做好容颜,须不是赵五娘的姑舅。
                  
                  [匠前腔刀]我待画你个庞儿带厚,你可又饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒,你自来长恁
                  皱。若写出来,真是丑,那更我心忧,也做不出他欢容笑口。不是我不画着好的,我从嫁来
                  他家,只见两月稍优游,他其余都是愁。那两月稍优游,可又忘了。这三四年间,我只记得
                  他形衰貌朽。这画呵,便做他孩儿收,也认不得是当初父母。休休,纵认不得是蔡伯喈当
                  初爹娘,须认得是赵五娘近日来的姑舅。
                  
                  同样是“从人心流出”,却不用比喻用白描。以凄楚哀怨之笔,既活生生地勾画出蔡公蔡婆忍
                  饥挨饿、衣敝形衰的可怜容颜,对儿子既盼望又绝望的痛苦眼神;更情脉脉地描绘出五娘形只
                  影单、满腹苦水之中对公婆的殷殷悼念,对丈夫的隐隐埋怨。无论是前边的比喻,还是这里的
                  白描,都结合着对比手法。前边比喻中的对比,突出了夫妻之间贵贱福祸之悬殊;这里白描中
                  的对比,进一步写人物之间的感情,五娘与公婆在数年相依为命之患难生活中所凝聚的深
                  情,远非欲见不能的父母与亲生儿子之间的感情所可比拟。这种强烈的对比,使我们不能不为
                  蔡公蔡婆的苦难命运而心酸,而落泪;更不能不为五娘的高度善良而动情,而起敬;也不能不
                  为蔡伯喈的迟迟不归而生气,而生怨。现在再来看看第二十七出,牛小姐与蔡伯喈中秋赏月
                  所唱的四支[匠本序刀]:
                  
                  
                  (贴唱)
                  
                  [匠本序习]长空万里,见婵娟可爱,全无一点纤凝。十二栏杆,光满处,凉浸珠箔银屏。
                  偏称,身在瑶台,笑斟玉实,人生几见此佳景?惟愿取,年年此夜,人月双清。(生唱)
                  [匠前腔换头习]孤影,南枝乍冷,见乌鹊缥缈惊飞,栖止不定。万点苍山,何处是,修竹吾
                  庐三径?追省,丹桂曾扳,嫦娥相爱,故人千里谩同情。(合前)(贴唱)
                  [匠前腔换头刀]光莹,我欲吹断玉箫,骖鸾归去,不知风露冷瑶京。环佩湿,似月下归来
                  飞琼。那更,香鬓云鬟,清辉玉臂,广寒仙子也堪并。(合前)(生唱)
                  [匠前腔换头刀]愁听,吹笛关山,敲砧门巷,月中都是断肠声。人去远,几见明月亏盈。
                  惟应,边塞征人,深闺思妇,怪他偏向别离明。(合前)
                  
                  作为状元郎与相府千金,出口文绉绉,不时用典故,颇合其身份教养。同处中秋佳节,同赏一轮
                  明月,却是两样感受:一个感到长空澄彻,人月双清,飘飘欲仙;一个感到月照离人,征人思妇,
                  孤影断肠。两个人物,两种心境。诚如清李渔《闲情偶寄》所说:
                  
                  
                  《琵琶》之可法者原多……如《中秋赏月》一折,同一月也,出于牛氏之口者,言言
                  欢悦:出于伯喈之口者,字字凄凉。一座两情,两情一事,此其针线之最密者。
                  
                  不过李渔说的是“密针线”,我们说的是人物语言个性化罢了。
                      《琵琶记》  语言也有失之雕琢的缺点。比如第七出写五娘思念丈夫,  说什么“翠减祥
                  鸾罗幌,香销宝鸭金炉”;“寂寞琼窗,萧条朱户,空把流年度”等。不止是语句少了些质朴自
                  然,多了些典雅做作,并且是语意过于富贵,难合人物身份。再比如,第十五出写蔡伯喈上朝辞
                  官,黄门官首先上场,唱两支曲文之后,又来了一大篇夸说早朝的独白,并且竟是五、六百言的
                  骈体文。置之案头,易令读者生厌;奏之场上,怎能令观众爱听呢?
                  
                      戏曲语言是讲究格律的。《琵琶记》在较以往戏文作品更富文彩的同时,格律也较以往戏
                  文更加整饬。明人不查,常常责备《琵琶记》平仄失调,用韵太杂。他们不知道戏文起自宋代
                  温州民间的历史,不了解地方民歌与方言在戏文中的地位与作用,不明白戏文的格律有一个
                  发展变化的过程,却用明代传奇格律,用中州音韵来衡量《琵琶记》,自然会感到有许多格格
                  不入之处。他们以为高明在副末开场之[匠水调歌头刀]中说过“不寻宫数调”,便真地“不寻宫
                  数调”,不理解其所谓“休论插科打诨,也不寻宫数调,只看子孝与妻贤”是相对而言的。高明
                  之意在于,与“子孝妻贤”的思想内容相比,“插科打诨”与“寻宫数调”这些形式上的问题是
                  次要的,并非真是否定科诨与宫调。其实在《琵琶记》中科诨本自不少,宫调也是相当讲究的。
                  这只要看看后来的曲谱大量引用《琵琶记》的曲文,便可知晓。  明以降的各种南曲谱中,所征
                  引之曲文,以出自《琵琶记》者为最多的。所以钱南扬《戏文概论》说:“《琵琶记》的格律,
                  要比过去的戏文整饬完备得多,可以说集格律之大成。”是为定论。自然与同时代的杂剧相比,
                    《琵琶记》的格律还是略逊一筹的。  这一时期整个戏文的格律还在发展变化中。《琵琶记》
                  之“集格律之大成”,是对于宋元戏文而言的;对于明代传奇而言,《琵琶记》则可以看做完
                  备格律之开端。
                  
                  
                      七.历史地位    
                  
                  
                      本文开头说过,高明《琵琶记》是标志着宋元戏文朝着明清传奇过渡的一部划时代的戏
                  曲作品。为什么这样说呢?首先,进士出身的官员高明写作《琵琶记》本身,即标志着戏文作者
                  成分发生了历史性的变化。宋元戏文作者多为民间书会才人,发展为明清传奇,作者则以士大
                  夫文人为主。高明写作《琵琶记》,标志着由书会才人为创作主体朝着士大夫文人为创作主体
                  的变化。高明之前已有武昌万户史九敬先写作戏文,不过其影响远不能与高明同日而语,只可
                  视为这种变化的前奏。其次,高明《琵琶记》的出现,标志着戏文社会地位的提高。作者成分
                  的变化,与戏文社会地位的变化是相应的。此时的戏文尽管仍然被视为低贱艺术,却越来越受
                  到上层社会的重视,所以才有士大夫文人参与写作。徐渭《南词叙录》曰:
                  
                      我高皇帝即位,闻其名,使使征之,则诚佯狂不出,高皇不复强。亡何,卒。  时有
                  以《琵琶记》进呈者,高皇笑曰:“五经四书,布帛菽粟也,家家皆有;高明《琵琶记》,
                  如山珍海错,贵富家不可无。”既而曰:“惜哉,以宫锦而制鞋也!”  由是日令优人进演。
                  
                  皇帝老子如此高度评价一个戏文剧本是前所未有的。作为农民起义领袖出身的开国皇帝,朱元
                  璋大约希望“贵富家”,希望他的臣下,既从中体味民间疾苦,也从中接受礼教熏陶,以利于社
                  会之休养生息,与国家之长治久安,因此肯定与提倡《琵琶记》。不管出于什么动机,在封建社
                  会,皇帝老子的肯定与提倡,就意味着这一剧目与这一剧种社会地位的提高,所产生的影响是
                  不可低估的。  其实臣下能够“以《琵琶记》进呈”,这种行为本身即已经意味着戏文步入了
                  上层社会,已经意味着戏文社会地位的提高了。第三,高明《琵琶记》思想内容上之精华与糟
                  粕杂糅,实开士大夫意识更多地渗透于戏文作品之端。这是戏文社会地位提高,作者成分变化
                  的必然结果。这只要看看明代传奇远较宋元戏文与元代杂剧,更加关心统治阶级上层之忠奸斗
                  争,便可明了。明李开先《宝剑记》不是把一个体现“官逼民反”的林冲,一个坚决反对接爱
                  招安的林冲,改写为“奸逼忠叛”的林冲,“专心投水浒,回首望天朝”的林冲了吗?第四,高
                  明《琵琶记》标志着戏文语言由俗趋雅的变化。宋元戏文的语言是以通俗质朴见长的,发展为
                  明清传奇则渐趋于雅,趋雅之始作俑者就是《琵琶记》。由俗趋雅同样是戏文社会地位提高与
                  作者成分变化的必然结果。第五,  《琵琶记》标志着戏文在艺术形式上由粗放朝着精细发展。
                  前文说过,  《琵琶记》的格律较以往戏文整饬。其实不只是格律,在艺术形式的各个方面,《琵
                  琶记》均较以往戏文整饬。比如双线结构安排之妥贴,曲文话白写作之讲究,科诨穿插之得体
                  等等,在在显示着作者严谨的艺术追求,显示着士大夫文人写作的特点。由以上五点,我们可
                  以看到,高明《琵琶记》是宋元戏文过渡到明代传奇中间的一座桥梁。可以说高明《琵琶记》
                  是对于宋元戏文在艺术上的总结,又是明代传奇艺术的先声。  无怪明代著名昆山腔曲家魏良
                  辅尊称高明《琵琶记》为“曲祖”。
 楼主| 发表于 2022-5-26 22:48:52 | 显示全部楼层
读元杂剧《赵氏,孤儿》——关于一种创作技法的辨析 黄维若

                  (一)
                  
                  
                  
                  杂剧<赵氏孤儿),元纪君祥撰。纪氏事迹湮没无考。本文所依据的该剧<元曲选)版本,有明人改动的痕迹。
                  
                  
                  
                  另外,明初有无名氏的南戏<赵氏孤儿报冤记),后改写成(八义记),和元剧路子不一样,软塌塌的有提不起来的感觉。今秦腔等很多地方戏曲中有这剧目,大抵和南戏的渊源较近一些。
                  
                  
                  
                  元杂剧(赵氏孤儿)很早引起了国外的注意。1734年在法国巴黎有法文译本的片断发表。到1760年左右,出现了英译本。此后在德国和奥地利都出现了德语翻译本。
                  
                  
                  
                  关于这个戏的版本、流变、它在元人杂剧中的位置以及它和同名南戏之异同等等,尚有许多关节,本文不谈。
                  
                  
                  
                  这个剧本写得异常震撼人。为了除奸报仇,人们将自己的生命,亲人的生命,朋友的生命,还有一辈子的光阴,都如此义无反顾地献出去。但是仔细想想,剧中除公主和孤儿可说是奸臣屠岸贾的仇人之外,其他所有最主要的人物和程婴;韩厥、公孙杵臼等等,其实跟屠岸贾并没有什么过节,–屠岸贾仇杀和追剿的对象本来并不是他们。是他们为了一个诺言,一种信念,一腔义愤,自行投入到拯救赵氏孤儿的行列中来,一个个慷慨赴死,杀身取义,或者是付出无比沉重的一生。也就是说,这戏真正使人为之动容处,是他们道德和人格的崇高境界,是人对于生命更为激情的一种理解。数百年后读下来,令人热血沸腾而神往。中国人跟这样一种人格很阔大的时代已是久违了。今人太狡猾,太功利。
                  
                  
                  
                  另一方面,这个戏从头到尾杀伐之声不绝于耳,到处血流成河,落笔处皆是暴力和阴谋,仇杀者屠岸贾崇尚这些,复仇者程婴等一千人也崇尚这些。而且觉得作者对生命视若草芥,上至公主,下至饿夫,也有几个月大的婴儿,也有七十老翁,说死就死。其词章句节之间弥漫着一股惨戾决绝之气。看这剧本,除却热血沸腾,也有心惊肉跳的一面。
                  
                  
                  
                  这多少是有点奇怪的事情。中国的文统和道统强调温良敦信,讲究平和中席。但是人们对复仇和仇杀的态度却是一个例外。这样一种血腥行为,在我们民族精神中是受到高度肯定的。中国古代任何一代的法律,都将复仇视为合法。因为中国古代的法统,从来都是道德和伦理的延长。所以(礼记
                  
                  曲礼)上说:“父之仇,弗与共戴天。兄弟之仇,不反兵。交游之仇,不同国。”
                  
                  
                  
                  就是说,有人杀了你的父亲,那么有他就没你,你不能跟仇人生活在同一个世界上。如果有人杀了你的兄弟,你在路上碰到他;不待回去拿兵器就得和他拼命;如果有人杀了你的朋友,那么你不能与他生活在同一座城市之中。究竟是什么事引起杀人事件?被杀的父亲、兄弟或朋友应该承担什么责任?这些,<礼记)的编篡者一概不管,只要求你复仇。复了仇才符合“礼”这种最高道德标准。于是在中国古代,只要是复仇,法律就网开一面。比如北魏时有个女子叫孙玉兰,他丈夫被人冤杀了。于是她拿一把刀就去找那个杀她丈夫的人。见面不言不语,一刀就将那人杀了。事情闹到衙门里,地方官看到这么一个弱女子竟然杀人不眨眼,十分吃惊,后来报到中央,案卷就到了皇帝那里。皇帝批了说:“重节轻身,以义犯法。缘情定罪,理在可原。赦!”(见<北史)卷一百零二)没事。当场放了!还有杀人杀出便宜来的。南朝梁简文帝时,有个张景仁。八岁那年,他父亲被别人杀了。这个小孩也是,从此就记着这事。二十岁时去找仇人,––刀就将那人脑袋剁了下来。然后自首,一时朝野震动。皇帝下令,说这是孝行。赦免了他,而且免去了他全家的租税。(见(南史)卷七十四)
                  
                  
                  
                  于是复仇成了一种道德的升华,成了一种民族的共识。看看古典戏曲,看看明清小说,这种东西多得要命。是中国古典文艺作品中一个永恒的主题。
                  
                  
                  
                  但是复仇在辽金元时期获得了一种道德以外的含义。因为近四百年之久,都是异族人对中国进行统治。汉人第一次长时间地沦为亡国奴。这是一个民族自尊心受到极大屈辱的时代。辽金元统治者也并非无善可陈,但总体来说比较野蛮,种族色彩和奴隶制色彩比较浓重;这个时期整个汉民族的复仇意识特别强烈;:比如岳飞的《满江红》写道:
                  
                  
                  
                  “驾长车,踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河,朝天阙。”
                  
                  
                  
                  今日细细读来,字里行间仍然有一股浓烈的血仇气息。后来,金人是被灭了?但不是汉人给灭的,而是蒙古人灭的。而且蒙古人不仪了金,也灭了宋。不仅灭了宋,而且随即进行古人、色目人、汉人、南人族分四等的种族主统治。终元一朝九十多年,各种暴乱,骚动叛、起义、仇杀,一天都没有停止过。
                  
                  
                  
                  因此<赵氏孤儿)中的主人公们,除了道色彩的复仇之外,更有一种反抗暴政的人杆扬,有着一种不屈不挠的民族情绪。整个居写得慷慨悲壮而又激情澎湃。王国维在《宋戏曲考)中说它“即列之于世界大悲剧中,功愧色也。”我想,是这区区两万余字的剧本,却复仇写得很大气。
                  
                  
                  
                  (二)
                  
                  
                  
                  元杂剧<赵氏孤儿)塑造了众多的人物,是没有一个人物是典型的。它全部使用类型法来营谋形象。
                  
                  
                  
                  所谓类型形象指的是作品中人物行动导于比较单一的心理动机,情境也相对类同甚于程式化,因而是以一种单侧面形式表现人性格方式的技法。
                  
                  
                  
                  类型形象名声不大好。一般认为,只要物是单侧面的,它就谈不上一层一层的性格掘,也就难以表现真正复杂含义上的人物心理冲突和动作。更有从黑格尔到别林斯基到恩想斯都曾经直接或间接地否定过这样一种创作法。也还有一些从观察挖掘生活的能力到笔功夫都欠佳的人,经常写出概念而单薄如纸白人物形象,于是人们常常认定,这是人物类型的毛病。
                  
                  
                  
                  果真如此么?
                  
                  
                  
                  问题似乎又不这么简单。老舍的(茶馆)从人物上来说,你很难说他们不是单侧面的刀象。但它是一部非常优秀的作品。又如中国古典戏曲从来不忌讳使用类型手法来塑造人物开象,甚至可以说古典戏曲的主要形象体系是类型的,但是它们中有许多流传久远而烩炙人仁的作品。《赵氏孤儿》就属于这种情况。这出戏塑造了程婴、公主、赵朔、韩厥、公孙杵臼,还有后来的孤儿等等一群人物。作者似乎有意砍掉了他们生栝和性格中其他内容,比如说爱情;家庭;伦理等等。它重叠强化的是我们在上文所说的复仇精神,因此这出:戏的全名就叫<赵氏孤儿大报仇)。剧中所有人物的动机如此单一,实现这个动机的行为和性格方式也单一,但是很古怪,它就是感人,它令你久久不能忘记。
                  
                  
                  
                  也就是说类型技法未见得不可行。使得不好,还是创作者的问题。成功的类型技法有它自己一整套规律和要求,只是我们忽略了对它的整体把握而已。
                  
                  
                  
                  首先,如果使用类型技法来写戏,那么戏剧情境就成了最重要的一件事。一出<茶馆)你看的是什么?王利发,松二爷,常四爷等,相对而言,其实没有多少复杂深邃可挖掘的。其意味无穷的地方在于情境,在于其特定的历史环境,特定环境中的事件,和与此相关的特定人物关系。我们不把情境和人物割裂开来说事,也就是说有了情境,王利发等才有东西可看。这里所说的特定是狭义的,是专指为类型手法所用的一种,也就是说它类的色彩特别浓厚。这一点,下文再细说。而在<茶馆)一类戏中,此种特定的环境、事件和人物关系有其独到的好处,老舍先生这方面写得很有古典戏曲的风韵,旧时茶馆里的环境、事件和人物关系给的是一条线,单一类,王利发等人似乎从无恋爱或家庭里可圈点的事发生。老舍甚至还在剧中刻意去营造老刘麻子、小刘麻子,老唐铁嘴、小唐铁嘴这样一种遗传式的人物关系,遗传也不遗传别的,都是子承父业传下一泡坏水。这种情境就有特定的类的色彩。
                  
                  在这些方面,(赵氏孤儿)更是登峰造极。剧中不仅人物是类型的,而且人物的动作是重复的,人物的关系也是重复的,戏剧情节也是重复的。一句话,它的戏剧情境是一种特定的类型情境。只要看一下剧本,就可以发现,这个戏的动阼是一种周而复始的过程,被屠岸贾追索的婴儿传递到谁的手里,这个人原来的生活就被破坏得干干净净,他就必然自觉不自觉地走入复仇者的队伍厂而走入复仇者队伍的结果,又是无可回避地走上死亡的道路。就是说,赵氏孤儿是一根不祥的接力棒,传递到谁手上,谁就死。这个戏,除了它结尾那一部份之外,就是呷连串这样动作、环境、事件和关系的重复。这样非常奇特的创作方法,实际是非常成功的类型化技法。
                  
                  
                  
                  此种方法首先使人物形象的范畴有所拓展。这类戏你不能单个地去看它的人物,单个地看,它既不丰厚也不复杂。它的形象往往是由一组人物构成的。而将形象归拢为一组人物的关键在于特定的类型情境。
                  
                  
                  
                  比如(雷雨)这种以典型手法来写的本子,其戏剧情境的核心就是周繁漪、周萍和四凤之间的关系。但这微妙而变化无穷的毕竟是由他们性格生发碰撞出来的东西。在典型技法中,情境是随人走的。
                  
                  
                  
                  《赵氏孤儿》或其他以类型技法来写的古典戏曲本子不是这样,它的人物关系有着强烈的事先设定成份。它分行当,行当的配置又有一定之规,比如爱情题材,其人物关系的核心大多是生、旦再加一个老生老旦或净或丑。老生老旦净丑往往是反动作的发出者。它先有了一个人物关系的框架,再朝里边去填事件,其事件也是类型的。一个少女,往往春愁无边,于是便会有一青年男性出现。崔莺莺会在烧香时碰到张生,李千金往墙头一爬,必然会看到裴少俊,李慧娘往西湖船头一站,必定得瞅见断桥之上的“美哉少年”裴舜卿,陈妙常实在是不想惹事,半夜独自弹琴,不断又有个潘必正来听。于是就生出许多恩恩怨怨,又爱又恨的事来。实在找不出办法,就让少女在梦里边去碰到男青年成其好事,这便是杜丽娘爱得死去活来的故事。甚至前文提到的话剧《茶馆》,它的人物和人物关系也有某种行当的色彩。总之,以类型技法来写的本子,在了定程度上,人物是随情境走的。所以旧时戏班子的那个戏篓子或大先生要谋划一出新戏时,首先要定下来的是行当。而民间那些处于生成阶段的小戏,你可看到无论什么故事,它都纳入小生小旦小丑这样一种行当体系之中。此类方法的形成有优戏参军戏的影子,也有中国社会长期以类分人的传统,说起来又是一大堆,本文不去碰它。这样一来,类型技法通过特定的类型情境将人物纳入一种脚色体系中。它的人物单个看都不怎么样,其表现人内心世界的深刻和微妙来自一群人。如果说典型形象如同别林斯基所说的那样,是“即使在描写挑水的人的时候,也不要只描写一个挑水的人,而是要借一个人写出一切挑水的人。”的话,那么真正有效的类型技法,就是利用许多单侧面性格的人物,集中在一个人物体系之内,从不同层次不同角度去表现一种精神,一种心理动机。
                  
                  
                  
                  其逻辑背景是演绎,而不是象典型形象那样的归纳。
                  
                  
                  
                  让我们回到《赵氏孤儿》上来。
                  
                  
                  
                  一开始,屠岸贾上来说他长期要杀赵盾。先是派了一个死士去刺杀赵盾,不想死士拒绝杀这样正直的人,就一头碰到树上自杀了。于是他又搞来了一条狗,驯练它见赵盾就咬,但在朝廷上放出狗来时,又一个叫提弥明的人,出于义愤救了赵盾。赵盾逃出宫门,他的车已被屠岸贾派人下掉了一个轮子,这时赵盾原来救过的饿夫灵辄,却又救了他。于是屠便干脆说动了晋灵公,将赵盾一家三百余口全杀了。想起赵盾的儿子赵朔,是个附马。又让灵公将其赐死。说是:“三百家属已灭门,止有赵朔一亲人,不论那般朝典死,便教剪草又除根。”先行事件了片血腥,一片杀机,充满着仇恨。除了杀人,除了流血,好象屠岸贾脑子里什么事情都不想。还没有开戏,就死了赵盾÷家三百余口,还有提弥明,灵辄等人。而屠岸贾还要“剪草又除根”。这个时候出现了两种可能性。
                  
                  一种是采用典型方法来表现程婴。一切的其他人物,一切的事件,一切的动作,都是为加虽他的典型性格,为了表现一个人;身负着道义匕的责任,进行着一种正义事业时所具有的心理和性格上的方方面面来做。比如说,程婴为了正义的复仇,就会和妻子、朋友、志同道合的人们,有各种心灵纠葛和冲撞。那些人的死,会带来内疚和痛苦,在痛苦中人性升华等等。可以很细腻地剖析和表现处在一种复杂情境下人物的内心。这样做也好做,也可以做得很好。现在的秦腔<赵氏孤儿)就有点这意思。
                  
                  
                  
                  也可以用一组类型人物来做。通过许多单侧面人物,不同角度不同层次地去表现一种心理状态和动机。其侧重点不在于个人。目前我们所说的元杂剧(赵氏孤儿)就是这样。
                  
                  
                  
                  不是说纪君祥就自觉选择了类型技法,那个时候没有这些研究。但是你从他胸有成竹如此完整地来写,可知他从直觉和经验以及传统上悟到了类似的东西。
                  
                  
                  
                  于是在一个血腥无比的先行事件之后,戏一开场,其主要事件就是复仇。赵朔被逼自杀,他向公主道:
                  
                  
                  
                  “公主,你听我遗言。你如今腹怀有孕,若是你添个女儿,更无话可说。若是个小厮啊,我就腹中给他个小名,唤作赵氏孤儿。待他长立成人,与俺父母雪冤报仇也。”
                  
                  
                  
                  也就是说一个孩子,在他还未出世的时候,就已被报仇的人命定了,他唯一的生命价值就是复仇。也被仇人命定了,他就是那个“剪草除根”的对象。而且大家都站在一种有关仇杀的逻辑上来说话。那真是杀父之仇,不共戴天。仇人和复仇者都这样死死地认定了。
                  
                  
                  
                  赵氏孤儿在戏的前半段不是一个写实的人物,而是一个道具。一种复仇意识的象征物,一种符号。
                  
                  这就为制造类型情境确立了一个重要的先央条件。《赵氏孤儿》里情境的主要因素,也就是说人与人之间的关系,是通过婴儿来造成的。如前所叙,婴儿所作复仇的象征物,只要谁双手捧起这个孩予,他就义无反顾无法避免无法选阵地成了复仇队伍的一员。他的生活,他的富贵,他的宁静,他的家庭,以至生命都立刻被打曙粉碎,其生活轨道立即改变,他们的其他意识阳情感都被抛到一边,他们整个地成了复仇精神的一部分,悲壮而豪迈地走向死亡,或者是终生付出惨重代价。同时婴儿到了哪里,屠岸贾就追杀到哪里,从而掀起一轮新的血腥较量。理一理动作一就会一目了然。剧中先是赵朔死后,程婴作为原赵家的家臣。每日到公主府第给她“传茶送饭”。于是公主说:
                  
                  
                  
                  “程婴,你一向在俺赵家门下走动,也不曾歹看承你。你怎生将这孩儿掩藏出去,久后长大成人,与他赵氏报仇。”
                  
                  
                  
                  于是程婴答应了这事。将婴儿放入药箱之中,说:
                  
                  
                  
                  “我也不敢久停久住,打开这药箱,将小舍人放在里边,再将些生药遮住身子,天也,你可怜见赵家三百余口,诛尽杀绝,只有一点点孩儿,我如今救得他出去,你便有福,我便成功。”
                  
                  
                  
                  成什么功?那就是复仇的大计。
                  
                  
                  
                  之后,他将出门时,又被韩厥查了出来,于是他说服了韩厥,韩厥也说:
                  
                  
                  
                  “我若是献出去图荣进,却不道利己损别人,可怜他三百口亲丁尽不存,着谁来雪这终天恨。”
                  
                  
                  
                  再后来是程婴去找公孙杵臼。公孙也一下子答应了。说:
                  
                  
                  
                  “我七旬死后偏何老,这孩儿(指程婴的亲生儿子)一岁死后何偏小。俺两个一处身亡,落个万世名标。”
                  
                  
                  
                  这就是我们前边所说的人随着情境走。也就是说,将人物放到以婴儿为象征的固定不变的环境中来,形成一种固定不变的人物关系格局和动作走向。这就是类型情境。它不要去写人怎么样成了复仇者的过程。比如说,这个人有没有犹豫,是不是也要想想自己的家庭,有没有一个心理上的过程,这都不要写。涉及到此类问题也是一笔带过。因为要写过程,写过程中人物之间的微妙关系,那是典型的写法。
                  
                  
                  
                  但是,要特别强调一点,类型环境中的类型人物,不意味着你就可以将人物写得很苍白,很呆板。这一点一定要特别注意。
                  
                  类型是去写人物的一个面,而不是说不去写人物。不写人物的作品;无论自称是典型还是类型,都是要不得的东西。写人物的一个面要写得非常生动,非常形象才行的。在某种意义上说,这样写人比典型更难。因为你角度有限,可下笔的地方不多,能找到生发开来的空隙不多。是很见功力的。
                  
                  
                  
                  那么(赵)剧中人物成为复仇群体的一员后,作者怎样使他们在其单侧面性格上有突出地层露呢?赵剧中的每一个人物,留给作者的余地不多,所占篇幅都非常有限。于是为了避免头绪纷繁和混乱,作者有意使环境纯粹化。这个纯粹化的手段就是自杀。每一个人接手婴儿时,他前边那个与婴儿有关联的人都已自杀。而当他完成救助婴儿的工作,在此过程中完成了自身形象的塑造后,他也必须自杀。这种自杀意味着以此人为代表的情节副线宣告中断。
                  
                  
                  
                  比如说:公主将孩子交给程婴之后自杀了。这就中断了公主的情节副线。什么她以后在府中如何生活,如何度日如年,如何思念亲人,有不有人打她主意要她嫁人?屠岸贾会不会用什么别的计谋来套她口供?等等。这一切都由她的自杀而灰飞烟灭。既如此,留给他人的空档就相对大了。其行为就相对突出了。
                  
                  
                  
                  看看南戏(八义记)的本子,明线暗线一大把,复仇者逃的逃,躲的躲。后边的戏相当复杂。不好,缠夹不清,未能真正在多个单侧面上展开人物。
                  
                  
                  
                  当作者十分用力地在一个纯粹化环境中去表现人物的性格侧面时,尽管大家都是复仇,但是复仇意志的表现形式是不同的。也就是说,《赵》剧中,各人物复仇的动机,仇恨的内涵、复仇的目的是相同的,但人的性格方式不一样。
                  
                  
                  
                  比如程婴,表面上看。这个草泽郎中出身的门客,是一个懦弱而多少自卑的人。但是你千万别上当。屠岸朵就是相信了这样一种表象而最后吃了大亏。其实程婴工于心计,极富谋略,他调动着自己营垒中的每一个人,激发他们的情绪,逼迫和压榨他们的义愤和良知,就象一架榨果汁的机器,将这些人有价值的东西榨得于干净净。
                  
                  
                  
                  所以当公主提出要他拯救赵氏孤儿时,他说:
                  
                  
                  
                  “公主,你还不知道,屠岸贾贼臣闻知你产下赵氏孤儿,四门张挂榜文,但有掩藏孤儿的,全家处斩,九族不留。我怎么掩藏的他出去?”
                  
                  
                  
                  干脆就拒绝了。
                  
                  
                  
                  但是公主什么人不好求,偏偏要求这么一个草泽郎中?公主是有眼光的,她了解这个人,至少她知道程婴外柔内刚而且信赖。于是恳切而又坚决地跪下来重复了她的要求。
                  
                  
                  
                  其实程婴是一个行事决绝冷酷,心思十分慎密的谋略家。一但他要办某件事,任何手段都可以用。在程婴看来,复仇队伍中的同盟者,首先就可能是被敌人找到的缝隙。他从来不看重他们的生命价值,同时也不信任他们中的任何一个人。他其实早就有了救走赵氏孤儿的想法,只是要将公主先逼到一种没有选择的境地。所以他说:
                  
                  
                  
                  “公主请起。假若我掩藏小舍人出去,屠岸贾得知,问你要赵氏孤儿,你说道,我与了程婴了也,俺一家便死了也罢,这小舍人休想是活的。”
                  
                  
                  
                  这话的意思是,为了将可能的口供提供者消灭,为了使屠岸贾追寻孤儿的线索中断,你公主就干脆死了罢。而且为让公主完全彻底地领会其含义,不要有半点别的想法,不要有半点犹豫,他强调的是“俺一家儿死了也罢,这小舍人休想是活的。”他明白,如果亲生儿子的生取决于母亲的死;这个母亲会毫不犹豫投入地狱的。将世间的母爱作为一种武器,这也残忍得可以。但是仔细想想,当此之际,也只有这样最保险。果然,在其明确暗示之下,在他铁一样沉重而坚硬的逻辑之下,公主马上说:
                  
                  “罢,罢,罢,程婴,我教你去的放心。”说完她就拿裙带自缢了。
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  一声“罢,罢,罢”,是何等的绝弃,又是何等的无奈。公主也是政治化了的人物,非常了解一种政治行为后边的冷酷。:一般说来,屠岸贾不能将她怎么样,严刑拷打逼问的可能性不大。她有可能艰难地活下去。但是她和程婴一样,都要做到万无一失。所以她马上自杀。在这里;程婴面对酌是尸个政抬家,同时也是母亲驰非常精确地攒到政治家和母亲的可通约处。他将公主作一种特殊含义上的敌人来看待。只要有必要,就应该先行消灭可能对整个复仇大计带来危害的同盟者。
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  程婴是天生的政治领袖。倒也不怪,春秋战国时,什么屠狗的,守城门的都可能是大政治家。但是这一点不重要。重要的是对他政治化人格的刻划。除了他的果决,除了他的慎密周到,还有最重要的一条,就是他善于了解人,于在了解人的基础上利用人,利用人的能力的到利用他们的生命。
                  
                  
                  
                  他将公主说服了,让她自杀之后,便将婴;藏在药箱中,带出宫去。奉命带兵围困这里的人是将军韩厥。本来韩厥没有搜出孤儿。但是程婴走得太慌张,走得太快。结果韩厥起了疑心。再搜就搜出了孤儿。
                  
                  
                  
                  于是程婴就以是与非,忠与奸的大义来打动他。说得非常诚恳,也说得非常可怜。但是也说得非常狡猾。他说是屠岸贾灭了赵氏九族,只留下这个孤儿,连一个亲人都没有了。就是他的公主母亲,也是“才分娩便一命归阴’其实是他自己刚才逼着公主自杀的。同时他知道韩厥肯定不喜欢仇杀,所以不说救婴儿是为了报仇,而是“让程婴将他掩护,久以后长立成人,与赵家看守坟墓。”此时情感化的道德说教成了程婴的武器。程婴为什么要采用这样一和方式呢?
                  
                  
                  
                  于是涉及到韩厥是什么人的问题。他的类型化单侧面性格的表现形式是什么?这一折的主唱就是韩厥。元杂剧每折只有一个人唱,十者在本折不用程婴,而让韩厥唱,可见他在这旦要重点刻划韩厥。
                  
                  
                  
                  韩厥出场时,其身份非常微妙。他不是复仇者,也不是仇杀者,不处于两个阵营的任何–方。他来这里围困公主府第,仅仅只是受上司派遣。但他对惊天动地的政治事件有自己的看法,心里边是满意屠岸贾的。所以他说:
                  
                  
                  
                  “不甫能风调雨顺,太平年宠用这般人,忠孝的在市曹中斩首,奸佞的在帅府内安身。现如今全作威来全作福,还说是半由君也半由臣。……
                  
                  
                  
                  程婴估算到了这一点,他的话果然打动了韩厥,韩厥放他走了。不想程婴走不远又回来了,他说:
                  
                  
                  
                  “将军,我若出得这府门去,你报与屠岸贾知道,别差将军赶来拿住我程婴,这个孤儿万无活理。罢,罢,罢!将军,你拿将程婴去,请功受赏,我与赵氏孤儿,情愿一处身亡便了。”
                  
                  
                  
                  可以拿这些话跟他与公主说的话比较,不难看出,侧重点是不同的。跟公主说的话,是拿母爱作武器逼她死。而这里是有意伤害人的自尊心,说一大通话,核心的东西是说设定韩厥会去“报与屠岸贾”“请功受赏”。
                  
                  
                  
                  事实上韩厥决不是这样的人,比如此前他搜出婴儿来时有一段唱:
                  
                  
                  
                  “见孤儿额颅上汗津津,口角头乳食喷,骨碌碌睁一双小眼儿将咱认,悄促促箱儿里似把声吞,紧绑绑难展足,窄狭狭怎翻身。他正是成人不自在,自在不成人。”
                  
                  
                  
                  全剧六十余段唱词,没有一段不是杀人报仇,没有一段不是刀光剑影。这个戏没有爱,只有恨,可是唯独这一段唱词,却是一片慈爱与平和,一种至高无上的人道主义精神,一种对生命的爱,对弱小的怜悯和同情。情感异常之丰富。全剧没有一个将军,只有韩厥是个将军,本应该是个刀头讨生涯的武夫,却唱出这么一段东西,可见此人是一个选错了专业的情绪化道德家。他最不能忍受的事情,就是别人认定他的行为非道德。而程婴可怜兮兮这么绵里包针地说来。恰恰是最刺激韩厥的了。
                  
                  
                  
                  果不出所料,,韩厥激怒之下道:“你可忠我可也又信,你若肯舍残生我也愿把这头来刎!”接着高叫,“程婴,你去得放心者。”于是自刎而死。
                  
                  
                  
                  韩厥和公主的死,都不约而同说是叫程婴“去得放心”。可见,他们也知道,程婴信不过他们。程婴用一种极为冷酷的角度来看世界看现实看人生,看人与人之间的关系。倒不是说他好或者坏,作者要表现的是一种极为真实的封建形态下的政治行为方式。或者可以谈谈马基雅维利,这个有影响的政治理论家,按照霍兰萨拜因<政治学说史)对他的总结,其政治理论建立在这样一些认识基础上:
                  
                  
                  
                  一、人的本性和本质是自私的。因而政治家必须依赖有效动机是他人的利己主义。
                  
                  
                  
                  二、因此,政治决策就必须和道德准则分离。玩弄政治权术成功的本身,就是目的。
                  
                  
                  
                  三、这样,一个政治家必须有敏锐的洞察力,可以分析出政治形势中有利和不利的因素。对于对手的能量和性格作出最明确最冷静的判断。对于一项对策的极限作出最客观的估计。可以利用最可靠的常识预测事变的发展逻辑和行为步骤后果。
                  
                  
                  
                  四、在实行这一切的时候,道德、社会和情感完全不在考虑范围之内。除非它直接影响政治决策本身。
                  
                  
                  
                  程婴或者纪君祥跟马基雅维利风马牛不相及。但是十三世纪中国封建集权政治形态和运作方式,其成熟和老辣,肯定不亚于马基雅利所处的十六世纪佛罗伦萨共和国。因此许多做法和想法就有殊途同归的可能。《赵氏孤儿》中的程婴,有许多想法与以上马基雅维利差几相似。比如说他在对付韩厥时,首先利用可靠的常识预测事变的发展逻辑和行动步骤的后果。这个可靠的常识就是他对韩厥其人的深刻了解。也说明他作为一个家臣,其实平日里就注意到了各人的政治动向和性格特点。
                  
                  
                  
                  因此他便决定了对付韩厥的一套手法。一种和道德原则相分离的行为准则。从根本上说,他已走了,但是又退回来跟韩厥说那么一番话,并不是对韩厥的不信任,而是出于对于政治对手屠岸贾的强大和智慧的充分估计。那么在这个前提下,韩厥就成了必须牺牲的人物。
                  
                  
                  
                  又另外,虽说在决策时,道德和情感根本不在考虑之列,但是它们如果直接影响到决策本身时,却是例外。程婴知道韩厥是一个情感丰富的道德家。所以他便用这个东西来作武器。也就是说,他不讲道德和情感,却让别人讲,而且充分利用别人不得不讲,不会不讲这样一种态势来达到目的。
                  
                  
                  
                  这种动作当然很好地表现了程婴,也很好地表现了韩厥。可以说是一段中的小高潮。高潮的关键点不在高潮,而在高潮之前,小高潮也是这样。那么在此之前,作为人物技术上的处理,作者是怎么做的呢?他首先摆顺的是人物的情感和行动逻辑。前边我们看到了韩厥对屠岸贾的不满,但这不意味着他是两个阵营中某一方的人,他是个中立者。他怎样走到为婴儿自杀的道路上来?我们可看剧本,这个过程非常短促,留给作者的余地非常小。作者令人佩服的地方,就在于他迅速地寻找到一处可以下刀子的点,那就是前文说过的韩厥搜出婴儿后的一段唱。相比之下,程婴虽是救孤的最核心人物,但他对婴儿却不会有这样的感情。他只是将婴儿看作复仇必须有的工具,一种复仇道义和权利的象征,我估计他就没有好好看过那襁褓中的孩子,全剧没有任何地方提到他对这个孩子有何正常的感受。。所以写韩厥那段唱,与程婴反衬得十分醒目,令人心灵为之颤抖。从而建立起了韩厥必然走上自杀道路的行为逻辑和情感基础。
                  
                  
                  
                  我们可以看到。(赵)剧中这一群复仇者,已经明显地有了公主、韩厥、程婴三种不同的单侧面性格方式。这些形象虽说是单侧面,却非常主动。将他们作为一种整体形象看,也不乏厚实。
                  
                  
                  
                  但是在程婴的心目中,他对自己的对手屠岸贾,有一种敌对立场上的极大尊重。他总是对于一项对策的极限作出最客观的估计。要让韩厥被消灭,就是基于这样的理由。但他心理清楚,以公主和韩厥自杀来使线索中断,这只是暂时的。自杀本身就暴露出婴儿已被转移这样一个事实。果然当死者的血还没流完的时候,屠岸贾已认定婴儿被救走。于是下令要将晋国全国半岁以下,一月以上的全部婴儿都抓来,全部都杀了。作者将屠岸贾也作为一个突出的封建集权政治家来写。所以他也是通过政治行为原则来行事。当然这是一个比较夸大的行动。同时我们看到,在这样一个复仇与仇杀的政治事件中,血腥味越来越浓小
                  
                  
                  
                  于是程婴去找公孙杵臼,要使公孙参与到这样一个事件中来。,其实他在去找公孙之前,心里已想好了一整套计划。那就是:一、通过这样一个行动,使婴儿能逃脱屠岸贾的全国大搜捕。二、为了保证这一点,事情完成的同时,公孙的生命也决不能留下。三、在此行动中,程婴准备将自己的儿子也搭上。
                  
                  
                  
                  这种行为的残酷和疯狂,决不亚于屠岸贾杀尽全国的小孩。显然情境已急剧激化了。
                  
                  
                  
                  但是这里有一个问题,那就是他为什么要去找公孙?也就是说公孙是一个什么样的人?
                  
                  
                  
                  公孙不同于公主和韩厥,他是退隐的失败者,这个人充满着对现实的磊落不平之气,说是:
                  
                  
                  
                  “被那些腌脏屠狗辈,欺侮俺慷慨钓鳌翁,正遇着不道的灵公,偏贼子加恩宠,着贤人受穷困……”
                  
                  
                  
                  这是他的一个基本政治见解,非常尖锐,比别人更直接地说出了晋灵公本身就是无道的。这个人刚烈有余,而智计稍逊。
                  
                  
                  
                  程婴知道,用对付韩厥那样的激将法不行了,所以他一去,先就无保留地将婴儿是怎么回事都告诉了公孙。这和他在韩厥面前遮遮掩掩不一样。他要通过这样一种行为,和一个很强硬的人结成政治同盟。他要首先向对方出示一种信任。其实他让公孙死,说明他实际上从骨子里就不信任公孙。出示信任只是一种政治手段。
                  
                  
                  
                  接着他便以后辈的身份,而且故意地表现得自己智力和经验都和公孙相去甚远的样子,他说他将婴儿藏在公孙这里,他自己有一个儿子,才一个月大,他让公孙去出首,说他那个儿子就是赵氏孤儿。这样可救全国的儿童,又可让孤儿留下。
                  
                  
                  
                  这个方案是可行的。但是留下了一个套子,让公孙自己去钻。因为公孙七十岁了,要养大赵氏孤儿不大可能。而程婴才四十五岁,足可养大这个婴儿。这一点,以程婴的深谋远虑,以程婴的经验之丰富,他不可能事先想不到。可是他故意不说,让公孙来悟这一点。
                  
                  果然;公孙很快就提出了这个问题。说他太老;让程婴将儿子交给他,再让程婴去告发,说他公孙藏了赵氏孤儿。
                  
                  
                  
                  
                  
                  程婴还一再说假话,说什么:“是则是,怎么难为你老宰辅?”
                  
                  
                  
                  又说:“老宰辅,你精神还强健哩!”
                  
                  
                  
                  其实公孙从前只做过中大夫,并不是很高的品位,谈不上老宰辅。精神也远谈不上强健。这是程婴故意要朝上抬,朝上捧。因为这样一个被人冷落,没有多少人理睬的昔日官僚,同时自尊心又极强,这样的说法会使他高兴,从情感上首先就会接受此事。另外,程婴有意要将对方的思维向年龄和精力这一类问题上引。让公孙自动去死。自己好留下。
                  
                  
                  
                  这倒不是说程婴自私或怕死,死对他来说是一个低层次的问题。对他来说更严重的是生,那种生将会更艰难困苦而孤独。也不是说他就无私,要将最苦的事留给自己。此刻的核心问题,是要确保婴儿留下,还要顺利长大成人用来报仇。实现这一点的关键,现在就是公孙杵臼。而公孙这样的人,如果他心甘情愿的事,什么样的苦什么样的死全不在话下。如果说他不情愿,那么如何荣华富贵他也不会干。这就是公孙作为一个政治家的弱点。
                  
                  
                  
                  充分利用同盟者的弱点,利用他们天性的中的爱、善良和激情,来达到自己的目的。这是程婴最拿手的策略。果然,在此方略之下,公孙说了:
                  
                  
                  
                  “我精神比往日难同,闪下这孩儿怎见功?你急切里老不得形容,正好替赵家出力做先锋。我委实的捱不彻暮鼓晨钟。”
                  
                  
                  
                  他完全地主动地应承了程婴想要他应承的事。
                  
                  
                  
                  
                  
                  这个时候程婴的冷酷和周密才第一次在公孙面前暴露出来,他说:
                  
                  
                  
                  “老宰辅既然应承了,休要失信。
                  
                  
                  
                  结果公孙怒了,说:“言而无信盲何用!”
                  
                  
                  
                  程婴一看行了,赶紧转舵,说:
                  
                  
                  
                  “老宰辅,还有一件,若是屠岸贾拿住老宰辅;你怎熬的这三推六问,少不得指攀我程婴下来。俺父子两个死是分内,只可惜赵氏孤儿;终归一死。可不把你老宰辅干累了也?”
                  
                  
                  
                  这一套说法又来了。程婴知道这一次实在是行险,最终还是祭起激将法宝,一定要将事情砸死才罢手。
                  
                  
                  
                  公孙再也没有别的想法,慷慨陈言:“我从来一诺似千金重,便将我送上刀山与剑峰,断不做有始无终!”
                  
                  
                  
                  我们可以看到,程婴、公主、韩厥、公孙杵臼,这样一群人物,情境、事件、行动都处在一种类同的状态,但是他们的性格侧面是不同的,其总体丰富性一点也不差。
                  
                  
                  
                  但是再这样下去也不行,情境不能彻底激化,就无法通向高潮。于是作者一变,让程婴去见屠岸贾首告公孙杵臼。这是复仇和仇杀阵营中两个主要对手第一次见面。看起来情境和动作变了,但是本质未变,仍然是程婴要让对方相信他的话。一但如此,赵氏孤儿就有了生路,而对方就走上了死路。可见这种写法,求变也要考虑类型手法的基本规律。
                  
                  
                  
                  一见面,屠岸贾说:“兀那厮,你是谁?”
                  
                  
                  
                  可见屠岸贾对于他自己最大的敌人竟然一无所知。而反过来,程婴对屠的为人,对他的内心世界,对他作为一个血腥政治家所可能采取的手段和步骤,却了解得清清楚楚。实际上双方战术上的优劣已一目了然。
                  
                  
                  
                  程婴说他是草泽医生。接下来告发了公孙藏着所谓赵氏孤儿的事。
                  
                  
                  
                  可是突然屠岸贾神色一变喝道:
                  
                  
                  
                  “你这匹夫,你怎瞒的过我?你和公孙杵臼往日无仇,近日无冤,你因何告他藏着赵氏孤儿?……令人,磨的剑快,先杀了这匹夫者!”
                  
                  
                  
                  作者真是一个很会写戏的人。这个戏,除了那种悲壮豪迈的气势,非常特殊的人物技巧之外,戏剧性非常强烈的细节比比皆是。前半段屠岸贾只有几次证明性地出场,没有和他人产生真正含义上的人物关系。但是作者将这个人写得无时不在,无时不对复仇者们产生着巨大的压力。现在屠岸贾终于和程婴直接产生纠葛,而此时我们所看到的屠岸贾决非等闲,而是充满着权谋和智计,充分利用着自己的权力,专横而老辣的人物。《赵氏孤儿》中,如果屠岸贾不是这样强大而老谋深算的话,这一群复仇者本身也就没有任何分量。他们一个接一个的自杀就会变得可笑。
                  
                  
                  
                  所以斯坦尼说,塑造戏剧人物的关键,在于给他的动作设置强有力的障碍。在这里,我们看到程婴要达到目的的时候,屠岸贾的反动作是非常有力量的。如果屠岸贾马上相信了程婴,这段戏就没意思了。
                  
                  
                  
                  设置这样的反动作也要讲究人物逻辑。屠岸贾要“先杀了这匹夫”,是因为他作为有着长期斗争经验的权力强人,也同样相信,人是自私的,是一种功利主义的动物。所以他立论之点是你程婴与公孙“往日无仇,近日无冤,你因何告他藏着赵氏孤儿?”也就是说,在他看来,眼前这个江湖郎中不够自私,不够功利主义,因此就不够正常,就值得怀疑了。
                  
                  
                  
                  从程婴和公主的接触开始我们就看到他对屠岸贾从来没有低估,他知道这人不仅仅是个奸臣,不仅仅是个权力在握者,而且是一个真正的政治家。于是他马上以一切为了利益这样的语法来和屠岸贾对话。也就是说,他要在屠岸贾面前制造出自己是利己主义者的假相。他说:我是与公孙杵臼近日无仇,往日无冤。但因屠岸贾下令捕杀全国小儿,所以他“一来为了救普国内小儿之命,二来小人四旬有五,近生一子,尚未满月,元帅军令,不敢不献出来。可不小人也绝后了?”所以他才出首。
                  
                  
                  
                  果然,屠岸贾开始相信这个告发,相信程婴的利己主义动机了。但是他没有想到,程婴在一种利己的表象之下,实际上远比他残忍,因为他不动声色可怜兮兮告发的,实际上是他四十五岁才得到的儿子。告发的结果,就是这个孩子被送上砍成四块的死亡之路。
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  这样不满月的婴儿,作为一个生命,是否有权利生存下去?程婴的妻子怎么会同意这样一个决定?,夫妻两之间将会是什么样的一场轩然大波?失去儿子的妻子怎样去度过那种悲痛绝伦的岁月?这个作者决不去写;决不去破坏类型情境的整一性;不仅如此。这一切在程婴在身上也无反映。他在将自己的儿子送向死亡的事实面前,居然是那样的冷静而周密,头脑是如此清醒,语言是如此明白而贴切,清醒而明白地将自己唯一的儿子送死,这个人让人觉得可怕、这当然是类型技法的需要,作者不能让程婴出现另一个性格面上的内容。同时我们看到,使用类型技法,人物多少会有些变形。
                  
                  
                  
                  接下来作者将两条动作线拧到一起,屠岸贾立即派兵前往公孙杵臼家,两个阵营三个人物迎头撞上,本剧是许多对子戏的集合,这是唯一一场三人戏,也是本剧高潮。
                  
                  
                  
                  按照事先的策划,公孙杵臼坚决不承认藏有赵氏孤儿。当然接踵而来的,就是对公孙的严刑拷打。这本来是一个非常令人不忍的场面,但是作者还要将情境推向更加险恶。屠岸贾永远不会真正相信任何人,所以他说:
                  
                  
                  
                  “程婴,这原是你出首的,就着你替我行杖者!”
                  
                  
                  
                  这种安排残忍而有效,确实是程婴所没有想到的一招。
                  
                  
                  
                  程婴先是说他是草泽医生,撮药都没有气力,打不了人。屠岸贾说你不想打,是不是怕你一打,他就将你招了出来?于是程婴只好挑了一根细的棍子。屠岸贾立即说,你这样做是想打得他不痛,他就不会招出你来。于是程婴又拿大棍打,屠岸贾马上又说你拿大棍子打,是想一棍将这个老头打死,好杀人灭口。这里的屠岸贾步步进逼,程婴根本没有选择的余地。接下来就出现了剧中最险恶的段落,公孙在长时间的拷打之下,这个七十老人精神上出现恍惚,神志开始模糊,他竟然对程婴喊:
                  
                  
                  
                  “我和你狠程婴有甚的仇?却教我老公孙受这般虐!”
                  
                  
                  
                  分明失去逻辑,有某种怨恨的情绪了。这正是屠岸贾要达到的第一步。
                  
                  
                  
                  接着公孙又开始怀疑这个同盟本身的可靠性:“打得我无缝可能逃,有口屈成招。莫不是那孤儿他知道,故意地把咱家指定了。”
                  
                  
                  
                  公孙下意识地将这话说出口来。下边的舞台提示是“程婴做慌科”。这是程婴极少有的情形,可知事态严重了。
                  
                  
                  
                  公孙连语言都开始不连贯,说:“俺二人商议救这个小儿曹……”
                  
                  
                  
                  屠岸贾大喜,马上追问:“可知道指攀下来也。你说二人,一个是你了,那一个是谁?你实说将出来,我饶你性命。”
                  
                  
                  
                  公孙竟然答应:“你要我说那一个?我说我说。”
                  
                  
                  
                  于是屠岸贾很自然地将目光投向程婴,喝道:“程婴,你荒怎么?”
                  
                  
                  
                  一个公孙是要死,一个程婴是要自己的儿子死,可是在政治这个残忍的怪物面前,连死都是这样艰难,连死都是这样充满着惊心动魄的曲折。可以说程婴在这一场戏中是险胜,因为恰巧在这关键时刻,屠岸贾手下将婴儿搜出来了。整个注意力被转移到婴儿身上,屠岸贾立即将婴儿三剑砍作四段,公孙于是趁拷问者不注意,一头在石阶上撞死了。
                  
                  
                  
                  这就是全剧的高潮戏。这高潮戏写得真好,无论放在什么地方,无论是什么时代,这一段戏,都是写高潮的经典之作。七百年前中国戏曲才出现不久,这样成熟的戏剧技巧令人非常惊讶。
                  
                  
                  
                  所有人的自杀都是一下子就完事。说一声罢罢罢,让你程婴去的放心。而公孙杵臼的死,却艰难险恶到令人魂魄皆散的地步。这里的三个人物及其关系都写得好。程婴打公孙打得心惊胆战,绝不是同情公孙而心里痛苦,他是怕公孙招出自己。他怕公孙招出自己决不是怕死,是怕复仇计划不能完成。而面对儿子被斩成四段,他只是暗中作“惊疼科”。仅仅是这样一点天良,一点人性。作者晃一笔即刻收起。不能朝这个方向上发展,只要一发展,这个人物就不是类型了。
                  
                  
                  
                  屠岸贾的特点是非常善于利用权力所带来的特殊优势,比如他先声夺人,一举灭绝了赵盾一族三百余口,他可以将公主软禁,可以下令抓来全国的小孩杀掉;可以逼令程婴严刑拷打公孙杵臼。这个人物身上带有一种暴政色彩。因为他的存在,我们对程婴的坚忍、冷酷和狡智至少会有某种程度的谅解和容忍。
                  
                  
                  
                  公孙是一种失败的政治家,其所以失败,是因为他过于道德化。他前边那些唱词对政治的评价也都是在道德层次上的评价。但是这样的人却极富有人格的力量。其人格的光辉在剧本中非常醒目。
                  
                  
                  
                  这个高潮的结果,就是屠岸贾相信了程婴,说:“程婴,你是我心腹之人。不如在我家中做个门客,抬举你那孩儿长大成人。让你孩儿跟我做个义子。”
                  
                  
                  
                  这个关系实际上宣告了程婴为代表的复仇者们,已取得了实质上的胜利。
                  
                  
                  
                  但是这个胜利还有待最后去实现。还是由程婴来做这个事情。就是将孤儿这根复仇接力棒最后传到孤儿本人手中,将他变为一个复仇者。二十年后的程婴,借助一幅图画来说明过去的一切,说明赵氏孤儿的真实身份。其实这层纸一捅破,那个孤儿也就不存在了,他也成了复仇的政治人物。你们别看孤儿上场时也唱,说“引着些本部下军卒,提起来杀人心半星不惧”,这是假的,是一个二十岁的大孩子的英雄幻想。
                  
                  
                  
                  有意思的是程婴,他向孤儿说明这一切时却隐藏了自己当日很冷酷的作为。比如他说到公主和韩厥之死时:
                  
                  
                  
                  “这公主将孤儿交付了那个程婴,就将裙带自缢而死。那程婴抱着这孤儿,来到府门上,撞见韩厥将军,搜出孤儿来,被程婴说了两句,谁想韩厥将军也拔剑自刎了。”
                  
                  
                  
                  是的,这些人都死了,可是他们是怎么死的?程婴却装作茫然不知。实际上他也不相信孤儿。他献出了自己的儿子,吃了这么多苦,忍受了这么多磨难,他对于反暴政的复仇事业是真诚的。可是他在实现这目标时却一点都不能真诚,不敢真诚。纷繁无比的世界,活着不容易,要做点事就更不容易,得让自己心灵的某一部分先死掉。这个人物身上的悲剧色彩斑驳而凄厉。元杂剧政治家一类的形象中,无有出其右者。
                  
                  
                  
                  同时我们看到,在<赵氏孤儿)的…组类型人物里,作者也不是平均使用力量。给程婴的笔墨最多。无疑他是最主要的一个人物。但是既便如此,也不要把他写到典型的份儿上去。比如剧中程婴的家世是什么?他行为更深一层的心理动机是什么?他这种政治家素质是在什么样的一种背景下成长起来的?他走到义无反顾的复仇者位置上去,经历了什么样的转折变化。这些恰恰都是写典型人物一定要讲究的,不写出来作者心里也必须一清二楚的东西。而《赵》剧这种写法中,恰恰不要去碰这些。
                  
                  
                  
                  需要指出的是,这种一群类型人物的写法,在实际操作过程中,比典型形象要难。
                  
                  
                  
                  综上,通过对元杂剧<赵氏孤儿)的分析,我们可以看到,要想成功地使用类型技巧,必须注意它必不可少的特殊要求,这里不惮罗嗦,拎起来再说说:
                  
                  
                  
                  一、如前所叙,它首先在形象范畴上有所扩张。它不是指单个的人物,它是一个人物组群。所以他根本就不是老黑格尔所说的就是一个“这个”。也不是别林斯基说的那种表现一切挑水人的那一个挑水人。它是一群人。这一群人中的每一个人物,都是一般性的单侧面类型人物,它的力量来自一群人的整体关系。
                  
                  
                  
                  二、其次,它强调这个组群中每一个人物都置身于类型情境之中。是类型情境将他们组织到某一种行动和精神的维度上。这也是与典型人物典型环境反着来的。更具体地说,它先有某种特定类型的情境,再将人物放置其中。三、再其次,类型手法要砍掉每个人物和王:题无关的心理内容,让他们的全部关注集中到一个内容上。比如《赵氏孤儿》,它的人物从头到尾所说所想所做,不是仇杀就是复仇。有时我也怀疑这是一群疯子,但又非如此不可。大家都将李渔的说法朝典型法则上靠,我不这样想。我觉得其“立主脑”、“减头绪”与集中关注一事的类型手法有关。
                  
                  
                  
                  一切叙事艺术最核心的问题都是人物形象塑造问题。实际上它是生活本质的外延,这是不言而喻的事情。但是我们在写作方法上应该有比较宽广的视野。长期以来,类型方法在典型论的光环之下显得黯淡。无庸置言,典型方法是一种好的行之有效的方法。但它不是唯的创作方法,而只是许多方法中的一种。当然也是很重要的一种。但是我们不要因此就挡住了自己的视线。回头看看,大家对类型方法多少有点畏惧同时又有点瞧不起,于是就成了–种雾里看花的格局,甚至不是花,是雾里看草其实我们现在大多数时候谈类型形象,说的是一种形象概念,到底它哪里不行,或者说哪里可行?如果它有可行之处的话,如何将它上升成为审美层次上的自觉经验和化成真正可操作的技巧,等等这些方面都缺乏通透的研究。本文通过《赵氏孤儿》谈类型技法,只是想在这方面做一些实在的工作。同时它只是许多创作方法的一种。既不能代替其它方法,也不排斥其它方法。但是我认为,面对无穷丰富的生活,我们塑造人物的方法也必须丰富起来才行。
                  
 楼主| 发表于 2022-5-26 23:09:28 | 显示全部楼层
田汉走进、走近 ——读解田汉早期创作丁涛

                  第一节
                  
                  (一)
                  
                  辉煌与否弃––矛盾之谜
                  
                  1920年,田汉以其四幕话剧《峨梵磷与蔷薇》崭露头角,继而冉冉上升为一颗给人感动,给人惊喜,给人震动又令人目眩、甚或扑朔迷离的文坛巨星。在20年代,田汉就奠定了他在中国现代戏剧史上不可动摇的重要地位,即作为现代戏剧的“先驱者”、“开拓者”、“杰出代表”、“组织者”、“领导者”的作用及地位。中国现代戏剧滥觞于上世纪末本世纪初,发展到20年代,终于以成熟的姿态全面地开创了一个蔚蔚然成大气候的新天地。那些曾开拓着并发展着这一新兴事业、活跃在二十世纪戏剧舞台上的、起着多方影响作用的绝大多数人物,在此时都纷纷亮相了。从理论批评、剧本创作,到舞台艺术(包括导演、表演、舞美在内),从众多的演出剧社到戏剧艺术学校,全面奠定了中国现代戏剧事业的坚实基础,这是中国现代戏剧史上堪称绚丽而辉煌的十年。若论及气度的恢宏,胸襟的宽大,摇曳多姿,则堪称是本世纪难再的黄金时代。而其中,诚如俄国评论家康斯坦丁·东所指出的:“没有一个现代中国戏剧家在二十年代享有比田汉更高的声誉了。”(俄国)康斯坦丁·东《孤独地探索未知:田汉1920--1930的早期剧作》载<田汉专集)P640译者:丁罗男在现代戏剧史上,田汉是到目前为止创作最丰富的剧作家,并在多个领域中均有建树。他一生共写了话剧63部,戏曲27部,歌剧2部,电影12部,新诗、歌词、旧体诗共2000余首,此外,还撰写了各类文章700余篇。就话剧而言,20年代的作品占了他一生创作的三分之一还强。史论家普遍倾向于将田汉20年代的创作划定为田汉的早期创作阶段。就其数量,就其独具的风格特点,就其成就贡献,田汉的早期创作无论对于剧作家本人,还是对于中国现代戏剧史,其重要地位与作用都是不可动摇的。
                  
                  
                  
                  但是,历史还有另外的一面,即对田汉早期创作的彻底否定。所谓彻底,即不是枝节末梢的争议,而是从根本上,从创作方向上的否定。也就是认为田汉的创作倾向与创作思想是远远脱离人民大众的,田汉的创作已经不为这个时代所需要,因为“这个时代早由个人主义时代进到社会主义时代了”见<田汉专集)P87P239请注意,这样的批评意见并不仅仅来自于个别人,而是形成了一股强大的社会思潮;而且,尤为令我们不得不沉思的事实是:这一强大的社会思潮滥觞于20年代中期。当年,随着田汉戏剧事业的不断进展,对田汉的创作思想、创作倾向表示怀疑、表示不满的意见则越来越盛。确实,这一被史论家们所划分出的“田汉早期创作阶段”,在中国近百年的戏剧史中,显得那样炝眼、那样出格,那样卓而不群,甚至是那样令人不安,不能容忍,以致连田汉本人都无法与之安然相处,终于在20年代结束时便公开表示自己“知昨非而今是”的醒悟,毅然决然与过去决裂。这就是轰动一时的田汉著名的“自我批判”与“转向”。一言以蔽之,20年代恐怕亦是20世纪中国戏剧最具争议,难以岑寂的,最独特的十年。这,完全缘起于田汉。缘起于他所公开宣称的对于“新浪漫主义”(即现代主义)艺术的痴迷与追求,以及他奉献给世人的那些所谓“唯美的”、“感伤的”的作品。
                  
                  
                  
                  在漫长的岁月中,对于田汉早期作品所执的评价,踞压倒性的主导态势,是贬斥,是批判。虽也有人为之辩护,但批判者与辨护者在最根本点上却并无抵牾,两者间的区别不过是否定与否认间的区别而已,即前者以否定田汉剧作中“唯美”与“感伤”为其批评前提的,后者以否认田汉剧作中“唯美”与“感伤”为其批评前提的。如果就这一层意思来看,批判者反倒比辩护者更接近田汉,因为批判者的“否定”对田汉创作的“唯美”“感伤”是持承认态度的;而辩护者却出于好心,连田汉的这一显著特点也予以抹杀了,说到底,辩护者对“唯美”与“感伤”同样持否定的态度。
                  
                  
                  
                  近80年的岁月,田汉早期创作在历史中实际所起的肯定性的作用及自然形成的重要地位,以及社会对田汉早期创作的否定性的评价历史,这二者之间的反差悬殊是如此巨大,简直呈水火之势。这一正相反对的矛盾现象,真可谓是中国戏剧史上的一大“奇观”,一大“悬案”,或者说是一个“不解之谜”。
                  
                  
                  
                  田汉的一生,既辉煌又悲惨,既幸运又不幸。作为一代戏剧的开拓者与奠基者,卓越的戏剧家、诗人,一位在历史上曾领袖梨园群伦长达半个世纪之久的剧坛“老大”,最后却以“革命文艺的敌人”的身分被拘禁而终至默默惨死。诚然,田汉是被“四人帮”迫害致死的,这是不争的事实;诚然,田汉的悲剧命运并非他一个人所有,遭此罹难的大有人在,但是,倘若论及其一生的创作矛盾与左右为难的境遇,那么,田汉可谓是“典型”,无人能出其右。而且,贯穿田汉一生的矛盾诸因素,早就出现在他的早期创作的生涯之中。倘若我们以更深邃的历史的眼光去审视的话,应该看到,田汉的悲剧不仅仅是政治悲剧,而更是历史悲剧,是一个时代的悲剧。他的命运,他的死,甚至可以说是一种必然结果,而这一必然性,早已孕育在田汉的早期人生之中。我们这样说,并不是替什么人辨解,替什么人开脱罪责,因为我们总不能老是让理性淹没在愤怒与憎恨的情感之中,老是拘囿在政治、党派、路线的狭隘视野之内而去做历史的评说。
                  
                  
                  
                  随着时间的推移,田汉的早期作品获得了重新的重视,愈来愈引起人们的浓厚兴趣与热切关注。然而,田汉所需要的不是辩护,而是理解。应当说,这是历史赋予我们这一代批评者的神圣使命。比起前辈批评家们,我们是幸运的,因为,只有在今天,才能谈“理解”二字;因为,只有在宽松与博大的时代氛围与环境中,我们才有可能彻底摆脱掉一切偏狭的襟怀与眼光,消解掉一切偏见、成见,以“历史与审美”的视界来重新解读田汉。(二)“五四”时代之子––他是属于“五四”时期的新人
                  
                  二十世纪的20年代及其前后的几年(即“五·四”运动前后的年代),在中国近代史上,是一段具有特殊意义的历史时期,即在真正现代意义上,文学艺术获得了全面勃兴。毫不夸张地说,这一阶段历史的成就与光荣,是属于文学事业的。文学革命与新文学发轫于上一世纪末叶,梁启超、谭嗣同、夏曾佑、黄遵宪等一大批先进人士竭力倡导并推行“诗界革命”、“小说界革命”及取代文言文的白话文运动。譬如其代表人物梁启超,除了理论方面的鼓吹之外,还身体力行,办了专门杂志《新小说》,自己又搞翻译又创作,大开风气之先。田汉少年时就曾被梁启超的《新罗马传奇》一剧深深吸引,模仿该剧而写出自己的《新桃花扇》。西方的戏剧以“新剧”或“文明新戏”之名在我国勃勃兴起。
                  
                  
                  
                  过去,我们的史论界将1919年5月4日发生的那场政治事件作为中国现代文学的发端。现在,这一划期已被打破,人们更倾向于将开端的时间向前推移至上一世纪末本世纪初。但是,如果就下面的情况而言,即在一个特定的时期内,一下子涌现出一大批才华横溢的文学艺术家,创造出一大批成绩菲然的,乃至奠基式的作品,一下子营造出一个蔚蔚大观的文学的新时代,她全方位(语言、文体、体裁、形式、内容等方面)地创造并奠定了与既往传统截然不同的新文学的根基与新一种传统,并且,文学事业成为这一时期最重要的事业,文学成就是社会的最重大甚至是唯一值得夸耀的成就,这一时期应该被称作文学的时代。那么,这一文学时代不是发生在19世纪末,而是出现在20世纪第一个十年的后几年。她的开端究竟是定于1918年,还是1919年,亦或其它,这不是本文所要解决的课题,留待史论家们去定论。总之,本文认为用“五四”这一特定的称谓来概括这一特殊的文学时期,应当说更为恰当,因为除却时间相合外,毕竟“五四”早已成为代表现代新文化与新文学的通用话语。在本文中,“五四”并不是特指1919年5月4日所发生的那场政治运动,而是指称现代文学发展中的这一个重要而辉煌的特定阶段。
                  
                  
                  
                  这一新文学建构时代紧跟在“辛亥革命”之后出现,绝非偶然。她是从19世纪上半叶开始,耗费70多年的时光,经历了复杂曲折的变革道路,经过几代人艰苦卓绝的前仆后继的英勇斗争,最终换来的成果。“五四”时期是中国近代史发展过程中的一个特殊阶段,也是一个必然的新阶段。本文从两个方面来加以说明。首先,就某一意义,从某一特定角度来说,一部中国近代史,也可以说成是一部中国逐渐地向西方学习的历史,是一部一次又一次发现“新世界”的历史。向西方学习的过程,经历了从“地理位置技术工商政体制度文学艺术”这样的先后顺序;而发现“新世界”,则经历了从“外在世界”到“内心世界”的过程,也就是经历了发现新的自然科学技术知识的世界发现新的社会思想政治观念的世界发现新的心灵情感(新的人性)世界这样一个漫长而艰难的过程。“五四”恰恰出现在历史顺序链上的最后一环,即向外国学习文学艺术与发现“个性的人”的时期。
                  
                  
                  
                  在西方中世纪人的宇宙观中,地球是宇宙的中心,太阳围绕着地球运转;在一个半世纪前中国人的心目中,中国是世界的中心,我们居于世界(即天下)的中央,世界的布局是环绕着中国而存在的。中国是礼仪之邦,是体现着文明礼仪的最尊贵的民族,那些环绕着中国的其它民族,都是没开化的蛮夷之邦,理所当然得臣服于礼仪上邦的教化。当哥白尼宣称“地球围绕太阳而旋转”时,一场从根基上动摇中世纪的革命便发生了;而在中国,当人们认识到在中国之外,的的确确还存在着另外的,独立的,与中国平起平坐的,有着高度文明的,甚至远远强盛于中华民族的国家,单仅这一在今天看来只不过是常识的常识,便不啻刮起了一场摧枯拉朽的革命风暴。这场风暴将中国从自认是世界中心的迷梦中惊醒,梦醒后,才产生了了解他人的需要,需要了解他人家住何方?何方人氏?家境物产?于此,应运而生了林则徐于1841年主持译编的《四洲志》,应运而生了晚清著名的思想家魏源于1842–43年完成的《海国图志》。这是一部在当时中国和东方堪称划时代的世界史地巨著,成为当时东方各国人民了解西方的第一流的珍贵典籍。出现了研究世界地理的兴趣热潮,到1861年已出版了22部以上的著作。这是中国向西方学习的第一阶段。第二阶段是学习西方的语言、各类自然科学、应用技术、新式教育、开办各种实业。这就是崇尚并实施“船坚炮利”、“中学为体,西学为用”政策的“洋务运动”。迟至上一世纪的90年代,中国才开始在社会政治思想领域中发生了实质性的风云激荡的变化过程,西方的政治思想、政治制度才成为中国先进人物关注、学习的兴趣所在。在此期间,是严复通过他的最主要的四部译著:《天演论》、《原富》、《法意》、《穆勒名学》,将西方的政治理论和古典经济学,以及进化论、唯物论的经验论哲学等系统地介绍给国人。我们民族的政治道德观念从这时起才开始发生着亘古未有的变化,以西方的民主政治制度为楷模,废除几千年的封建专制制度,才成为一个时代普遍的意愿与思想。社会思想的启蒙,直接导致了“戊戌变法”的政治运动及其后的“辛亥革命”的爆发。发展到第四个阶段,人们才将眼光投向西方的文学艺术,大量地翻译介绍西方的文学作品与文学思想,开始了文学的革命运动。
                  
                  
                  
                  “五四”新文学的建构是在怎样的具体的社会政治背景下发生的呢?这就是我们将要说明的第二点。“五四”发生在“辛亥革命”之后,是几十年社会大变革所造就的成果,她为“五四”新文学的创造提供了必不可少的气候条件与适宜的土壤。对于这一点,我们以往太过于估价不足,甚至严重地忽略。革命的结果,无论怎样令人失望,但最重要的一个伟大成果就是:一统天下的权威解体了
                  
                  。两种意义上的权威的丧失:政治统治的权威––以皇权为中心的官僚体制被瓦解了;思想统治的权威––两千年来的以儒家学说为核心的高度统一的思想体系被打破了。革命没有带给人们一个理想的现实,却使以往的权威在人们的心目中彻底威风扫地。从先秦以来,中国人第一次可以不必再去服从于权威,终于可以任凭自己做主来自由地呼吸,自由地思想了。几代人的前赴后继,造就了“五四”的时代氛围:一方面,彻底扫清了阻碍着向外国学习的狭隘闭塞的民族心理及思想障碍,为中外文化在全面而深广的层面上相互碰撞,相互融合创造了极其难得而宝贵的条件;另一方面,革命毕竟将旧有的庞大的国家机器、封建的上层建筑从上到下摧垮了,将旧有的统治集团瓦解了,将旧有的阶级关系打破了,而此时,新的中央集权的国家机器、一统的官僚机构及阶级统治关系,还没有形成,或者说尚在形成过程中。一言以蔽之曰,这是一个暂时失去了思想与现实双重权威的时期。由于这样一种特殊的历史情势,便营造出虽然短暂,却富有活力,富有独创精神的,最开阔最宽松的文化时代氛围,赋予个性自我发展,自我选择以罕见的自由维度,一段如梦般短暂却令人羡慕与追忆的流金岁月。然而,与此相对应的社会现实却不堪入目,几千年的封建君主专制政体虽然结束了,代之而起的是军阀割据,内乱颇繁,动荡不宁,人民生活进一步恶化。虽然实现了共和制,但这仅仅是形式上的,革命的结果令人们普遍失望,甚至绝望。社会的政治生活、经济生活除了呈现一片混乱状态外,在实质性的改造方面则毫无起色,毫无生机,毫无希望可言,唯独新文学艺术异军突起,取得了前所末有的巨大而成功的发展。仿佛几代人的心血与牺牲,历经几十年的启蒙、维新、改良、变法、革命,最后的结果,仅仅培育浇灌出一朵真实的鲜花––现代文学艺术。
                  
                  
                  
                  在此之前的历史岁月中,只有春秋战国时期与之相类似,都是乱世,即由于传统社会与传统文化解体(不是分裂)而造成的“乱世”,当时的人们却享有着乱世中旧有的权威的丧失而获得的短暂自由。新文化、新文学的开创与奠基,便在这一时期获得了可能性的必要的条件。“春秋战国”从周王朝解体(春秋时代开始于公元前八世纪70年代),到秦始皇统一天下后“焚书坑儒”(公元前三世纪80年代),到汉武帝“废黜百家,独尊儒术”(公元前二世纪60年代),这一光芒万丈的思想学术自由的黄金时代前后共历约600余年。而发生在20世纪上半叶的“乱世中的自由”,从“辛亥革命”之后开始,“辛亥革命”从1911年10月10日“武昌起义”,到1911年12月29日孙中山出任中华民国南京临时政府的大总统,到1912年2月12日清朝正式宣布退位,结束了封建君主专制的体制。持续了约三十年不到的光景。显而易见,她太短暂太短暂了,犹如一颗破空而过的流星,闪耀出一道眩目的光芒后,旋即殒灭。这时间的过于促迫,对新文学是致命的,容不得她充分地发育成长。这是我们必须要考虑到的,不容忽略的另一个重要的方面。“五·四”新文化运动就是在如上所述的历史行程与阶段中诞生的。她的划时代的精神与意义,以及她与生俱来的局限与弱点,都将在这样的历史情境中得到合理的说明。
                  
                  
                  
                  田汉就诞生在这一时刻––十九世纪的末叶,非常巧,田汉恰恰出生在1898年“戊戌变法”之年,“辛亥革命”爆发时他13岁,1916年田汉18岁,这一年,田汉随其舅父易梅园东渡日本留学。田汉是时代的幸运儿,他是享有中国十九世纪的思想革命与政治革命的成果的“五·四”一代人中的一位佼佼者。“五·四”这一代精英们有一普遍的优势,即常为人们所称道的“学贯中西”。他们从小都有着扎实的“国学”的功底与素养,以后又都曾受过良好的外国文化的熏陶与教养,他们中的绝大多数人都曾或赴日本或赴欧美留学,每人都精通一门甚至几门外语。在每一位有所成就的人物身上,我们都可以开列一长串为其所喜爱崇拜,并对其产生过巨大影响的外国著名文学艺术家、思想家的名单(这长串名单来自不同时代、不同民族、不同思想体系、不同流派)。他们都年轻,充满激情,才华横溢,既从事创作又从事翻译,不少人在数种领域中都取得了不菲的业绩。的确,20世纪文化的各个领域,各个部门,都是由他们开拓创立。这一群体是中国20世纪文化大舞台上的绝对主角,其中的许多人成为本专业领域中的–代宗师。
                  
                  
                  
                  西方文学中的现代主义流派产生在19世纪中叶,与中国近代史的开端同步,到了19世纪末及20世纪初,已然蔚蔚大观。可以想见,就像闸门一旦打开,不管什么流派、什么主义,古典主义也好、浪漫主义也好、什么自然主义、现实主义、象征主义、表现主义、唯美主义等等,都如洪水般涌进来。总之,西方几百年间流派的历史演进,其间的渊源,个中的矛盾,甚至曾有过的对立斗争,都在这一刻隐退了。不同的流派,不同的表现手法,不同的构成形式,全都不分彼此,一视同仁地被引进接受过来。因为这一时期所依据的接受标准只有一个:即个人,也就是任凭每个人自己的个性、思想、兴趣、情感好恶来取舍。那种来自外在的[ZZ3]普遍的社会尺度,各种政治的、道德的、党派等等的[ZZ2]统一标准,在这一阶段还未对个人的选择起作用。这样,我们便不难理解,在20年代,每人所喜爱的与所受影响的外国作家作品,为何如此庞杂多样。譬如田汉,他与郭沫若曾立志要做中国的歌德与席勒,同时又以中国未来的易卜生自许;田汉极其推崇美国的伟大诗人惠特曼,又极喜爱波特莱尔、爱伦·坡;英国的著名唯美派作家王尔德及日本的谷崎润一郎给予田汉以深刻的影响,象征主义作家梅特林克、霍普特曼等人也是田汉竭力仿效的楷模……。总之,不先入为主,不带任何成见与偏见,不受一家一派的束缚拘囿,虚怀若谷地学习,博采众家地撷取,仅凭个人阅历情怀感悟,为我所需地进行选择,或更偏重于现实主义,或更倾向于浪漫主义,或更侧重于象征主义……,或兼而有之。这不仅仅是田汉个人的特点,而是“五·四”一代人的共同特点。遥想当年,五四时期的青年们徜徉游弋于如浪潮般涌来的世界各国的文学艺术作品的洪流中,青年们如鱼得水,惊喜交加,如醉如狂。对他们来说,展现在面前的不仅仅是作品形态的诗、画、小说、戏剧,更为重要的是展现了另一种丰富多彩的人生,另一种博大深广的生命。虽然陌生却那样亲切;尽管遥远,却激起心灵深处强烈的共鸣。莎士比亚的、卢梭的、拜伦的、歌德的、波特莱尔……们的万象纷呈、千姿百态、目不暇给的艺术与美的世界,将他们带进入了一个又一个崭新的“人”的世界,浩瀚广袤的人性世界和丰富细腻的感情世界,令他们目醉神迷,流连忘返。此刻的中西文化碰撞,确切地说,应是本土古老的心灵情感与外来的心灵情感的碰撞。“五·四”这一代人就是在这千载难逢的特殊的历史时刻,在灵性的碰撞与交融中,诞生出的一代“新人”,田汉就是其中的一个。50年后又曾再现了同样的历史一幕,乍一向世界重新开放的中国大陆,再度掀起向西方学习的热潮,当时的情境几乎同50年前一模一样,只有亲历过70年代末–80年代初那种如饥似渴求知求新的人,才能真切地理解和体验到五四那一代人的际遇与心境。田汉就是在这样的得天独厚的环境中学习成长并且完成了他的第一个十年(即早期)的创作阶段。
                  
                  
                  
                  “辛亥革命”后,不但千年正统的思想体系威风扫地,而且连像梁启超这样的“老”思想领袖也顿失昔日的光彩与感召力,更年轻的一代登上了时代大舞台,纷纷将原先尊崇的导师抛在了后面。各种新思想、各种新主义峰涌而至,西方花费几百年才走过的思想之路,我们好像只用了若干个年头就走完了。激进
                  
                  是“五·四”最显著的姿态。这主要表现在对传统的态度上。“五·四”对外来文化思想的包容兼蓄的博大态度与弃绝传统文化的偏狭态度,是这一时期文化现象中一道最亮丽的景观。然而,正是这样一种主流姿态,长期以来将人们的视线导入一个隐蔽的误区:即误以为“五·四”精神是由外来的新思想、新精神所建构,而传统在这一时期已经不起作用。人们在论及“五·四”这一时期的作家作品时,往往只着眼于某某外来思想源流对该作家作品的影响,而忽略了传统对其所发生重大影响的另一面。这是因为我们的思想太过于简单,太过于天真了,以为只要我们从主观上弃绝传统,就真的能与传统决裂;以为传统仅仅存在于“四书五经”中,只要打倒“孔家店”,从此不再“读经”,传统就会离我们远去。我们不懂得,传统文化最深层的潜质是活在民族的内在生命的血肉构成之中的民族集体无意识;从呼吸着的空气中,从吮吸着的乳汁中,从代代相传的话语中,从哺育我们的家园土壤中,便获得了民族生命代代因袭的文化遗传基因。当然,我们把传统视为铁板一块,忽视了传统多样化因素的构成,也是造成简单化的原因之一。总之,近代的中国是处于古今中外的交汇点,只不过,当“五·四”时的人们持彻底反传统的主体意识时,传统主要是以民族集体无意识的形态来参与“五·四”精神建构的。
                  
                  
                  
                  长期以来,我们习惯于使用诸如“民主主义”、“社会主义”、“个性解放”、“自由、平等”之类的外来话语,去说明“五·四”精神,并习惯于使用这些普泛化的并获得了定势化的话语去描述去说明“五四”这一代人的思想感情。但是,人们在因袭着这些话语的同时,忘掉了我们民族当下的(即在当时正在起作用的,也就是在场的)传统话语,质言之,遗失了一个至关重要的发问:那一代人是怎样理解与接受这些话语的?也就是要追问,这些外来话语一旦被植入到中国这特定的历史时期中的特定语境中后,在传统的强大作用之下(无论是有意识的还是无意识的),它们的内涵发生了些怎样的质的变化,被注入了什么样的新的价值意义,并以此替代了原有语境中的意义?归根结蒂,关键并不在于“拿来”什么,而是拿来后的改造,即“碰撞”后的“融合”。“融合”后的东西是一种新的东西,在“融合”中,外来的成分发生了变化,原有的成分也发生了变化,我们必须具体地历史地对此加以研究,这才是科学的态度。即使是那些守旧的观点,也同样不尽然是在原有意义上的“旧”。
                  
                  
                  
                  在如上的视野中,我们将探究田汉在自己的剧作中表达出的个性化的新感受、新情感、新思想、新的道德价值观,从中再来探索阐释其中所具有的时代共性的东西。本文所依据的另外的评价尺度,则是作品的感性张力度。
                  
                  所谓感性张力度,即由感性的丰富性、微妙性,以及感性的深度、广度所构成。我们说,作品所给予读者的思想认识与想象体验的余地的大小,完全仰赖于该作品感性张力度的大小。
                  
                  二
                  
                  (一)一位新时代大艺术家的出世––《峨梵磷与蔷薇》如是说
                  
                  
                  
                  
                  
                  田汉正式创作的第一部戏剧作品是《峨梵磷与蔷薇》。
                  
                  
                  
                  田汉素以文思敏捷著称,具有七步能诗之才。不少为人所称道的剧作出于种种原因,都是“急就章”,但《峨梵磷与蔷薇》却不是如此,从1919年8月开始创意到1920年8月动笔,历时一年整。又用整整一个多月的时间完成了该剧。如此耗时费心写出一部剧,这在田汉一生的创作中都不多见。这起码说明,该剧的诞生确曾经过了田汉长期的艰苦思考及精心地推敲酝酿。然而,《峨梵磷与蔷薇》一向被评价为一部“幼稚”的作品,形式上也被认为是模仿旧戏曲、旧小说的传奇剧,连田汉本人也持此论,因此,在诸多批评家的眼中,该剧根本不屑一顾,不值一哂。《峨梵磷与蔷薇》可谓是田汉剧作中遭际最惨的一部剧了。但在开始时,这种境况纯属偶然造成。《峨梵磷与蔷薇》刚完成不几日,恰遇东京的中国留学生为国内华北组织赈灾义演,前来约田汉的剧本,这原本是《峨梵磷与蔷薇》上演的一次极好的机会,只可惜演出时间规定在一个小时之内,而《峨梵磷与蔷薇》有四幕,只能演一半不到,所以田汉只好弃之不用,另外花费6天时间赶写出一个新的独幕剧《灵光》。《灵光》在当时东京最好的新剧场“有乐座”公演,获得成功,理所当然从声名上一下子就盖过了前剧,尽管《峨梵磷与蔷薇》发表在《少年中国》后反响也不错。在田汉早期的剧目中,除了《黄花岗》、《孙中山之死》外,只有《峨梵磷与蔷薇》从来没被搬上舞台。这实在是一大遗憾,因为《峨梵磷与蔷薇》是一部非常非常重要的作品,是读解田汉的入口处。所以本文不得不多费些笔墨。
                  
                  
                  
                  田汉最初意在“描写一歌女与她的琴师的恋爱”,以《歌女与琴师》名之。与该名相比较,《峨梵磷与蔷薇》这一剧名除爱情之外,更突出了艺术。“峨梵磷”是英文Violin《小提琴》的音译,是艺术的象征,“蔷薇”则象征着爱情。据田汉讲,第二个剧“灵光”这一名字原本是《峨梵磷与蔷薇》的旧名,那么,田汉缘何舍弃“灵光”而又重起《峨梵磷与蔷薇》呢?“灵光”一词从字义上讲,是“神异的光辉”,“神灵头上的光辉”,显而易见,“灵光”缺乏“峨梵磷与蔷薇”所含有的艺术之灵性美,以及蔷薇花之感性美。“灵光”用在第二个剧上,是因为应和了此剧最后一场基督像头上放出了光环这一情节。就像世间一切乍做父母的人都曾为自己头生子的命名而煞费苦心一样,田汉为自已的处女作取名真可谓用心何其良苦!从三易其名上,我们已初步领略到田汉对艺术、对爱情、对美的浓浓情怀。当然,不仅仅是《峨梵磷与蔷薇》如此,作为一位“唯美”与“象征”的剧作家,在他的每一部剧作的名称与人物的名称上,都是有其重要“隐喻”意义的,我们万万不可忽视。无疑,《峨梵磷与蔷薇》弹奏的是一曲艺术与爱情的美的颂歌,但主基调与主旋律却是艺术。也就是说,在田汉三位一体的艺术世界中,三者的关系并不是并列的与并重的,中心地位归艺术独居。
                  
                  
                  
                  该剧在情境的构成上有五个基本要素,它们之间的关系结构模式如下所示:传统与世俗语境中的旧艺术观爱情一新艺术观一政治革命民众新艺术观
                  
                  新艺术观位居核心,其它四要素均与她构成戏剧性的关系。而新艺术观的代表人物是秦信芳。世俗与传统语境中的旧艺术观
                  
                  以转变前的柳翠与秦信芳之父为其代表。爱情
                  
                  意在表现爱情与艺术的关系政治革命
                  
                  意在表现艺术与政治的关系。以李简斋为其象征。民众
                  
                  以工人母子为其象征。是田汉“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”合二而一思想的实质所在,是新艺术观的根基。至此,我们已然可以清楚地意识到剧作家分明是在向世人阐发自己崭新的艺术价值观念与人生志向。
                  
                  
                  
                  剧中的两位男女主人公秦信芳与柳翠,一为琴师一为歌女,都身为艺人,以艺术为业。但田汉所要向世人宣告的即将“出世”的“少年中国”的“少年大音乐家”并非眼下的琴师与歌女,而是告别旧的,经过斗争洗礼的,怀抱理想,正在奋斗之中的秦信芳与柳翠。
                  
                  
                  
                  田汉笔下的柳翠,是一位正在走红的歌女,性情孤傲,品味高,懂得自重、自爱,不流俗,不趋承奉迎,从不轻受别人的赠品。这样一位操守极高的女孩,怎么会萌生委身于“一个知情识趣的老头儿”这种怪念头的呢?原因十分简单,此时的柳翠,其心灵尚被世俗的旧艺术观牢笼着。以当时世俗社会的眼光来看,艺术无非是专供有钱有闲人消遣的一种玩物,艺人只不过是娱乐别人的贱民。柳翠尽管喜爱自己的艺术,但却感受不到日复一日地去卖唱有什么意义?她认为自己唱大鼓实出于人生的无奈,是生活的沦落。红颜易老,现实前途两茫茫,自己卖艺说到底无非是供老爷太太们玩乐,那倒不如趁早选择一个可心的老头儿,去做他的小老婆来得妥当,起码今后的生活能得到保障,也算是人生的一个归宿吧。再者,柳翠虽年仅19岁,却不再相信世间会有真正的爱情,不再相信世上会有真情的男人。这种悲观的看法与她的身世阅历有关。当年柳翠的母亲追求恋爱自由,与恋人私奔,到头来却被抛弃,沦落到以唱大鼓为生,终于遗恨而亡。在现实生活中,柳翠亦目睹了不少像她母亲那样被骗姑娘的悲惨下场。柳翠不是不知道时下流行的什么“女子解放”、“自由恋爱”、“男女共学”新思潮,但她轻易不为所动,因为她认为,这只不过是有钱人家的少爷小姐们的专利品,与自己这样的女孩根本无缘。
                  
                  
                  
                  作为一名艺人,柳翠是世俗社会旧艺术观与伦理观的牺牲品;而在秦信芳与父亲的关系中,田汉是从传统文化的角度触及到新旧婚姻观、艺术观的不同与对立。秦信芳的父亲是一位中国传统的清官,廉洁奉公,刚正不阿,却为此丢掉了官职,弄得倾家荡产,惨死他乡。秦信芳是父亲唯一的爱子,他从小就不安分,老是违忤父亲的旨意。然而,无论儿子怎样率性由真,父亲总会屈就宽容他。长大了,秦信芳坚决不愿走仕途之路,父亲依他;出国留学,父亲依他;甚至辍学回乡务农,父亲还依他。只有两件事,父亲断断不能容忍儿子:当秦信芳回绝父母包办的婚姻,表示要自己作主,找自己真正爱的人才结婚时,“把老太爷的胡子气的一根根都竖起来”;第二件事,是当父亲知道儿子在国外热衷于学习艺术时,不啻晴天霹雳。在父亲眼中,儿子已误入歧途,正在堕落。在中国正统的人生价值取向上,参加科举,出将入相,这是治国的正途;回乡务农,这是治家的正道,“老太爷说治家耕读为本,就让他在家里作田”。而艺术只是于治国治家之外的一种余兴,一种雅兴,万万当不得正务。
                  
                  
                  
                  田汉还写了另外一个重要人物李简斋。历来的批评家对李简斋的评价极低,《峨梵磷与蔷薇》一剧摆脱不掉“幼稚”的帽子,主要的原因来自于这一人物。李是一位50开外的富商,慕柳翠之名,热心为其捧场,进而想结识并亲近柳翠。李简斋恰是一位符合柳翠“标准”的老头儿––“知情识趣”的富翁。但此时的柳翠已发生了极大的变化,她在爱情与艺术两方面,都投入到了秦信芳的怀抱。出于巧合,李简斋在暗处目睹了秦柳二人动人而凄艳的相互倾吐心曲的爱情一幕,于是慷慨解囊,资助二人出国深造,并且“扮演”一位“恶人”,好让柳翠从梦中醒来,知道做小老婆的真实生活境况。如果田汉仅仅编了这样一出侠义“救风尘”俗艳不堪的故事,那么“幼稚”的评价就并不冤枉。但是人们万不该忽略掉有关李简斋的另外的故事。请注意:田汉用整整一幕(第三幕)的篇幅来叙写李简斋的家事,其中又以吕夫人与李家骐(李的大太太与儿子)母子间的对话为形式,交代出李简斋以往不平凡的革命经历,这是为什么?革命的履历与侠义之举之间有什么关系?乍看之下,这第三幕从结构上就给人一种突兀之感,不和谐之感。这一点同样是历来遭人垢厉之处。但是,正是这更迭一重山的感觉,促使我们去领悟剧作家更深刻的思想。
                  
                  
                  
                  剧作家不吝笔墨,大肆渲染李简斋当年投身革命时的热情、忠诚、抱负、坚毅不拔、自我牺牲的表现与意志品质。他年轻时参加革命党,两次被迫流亡日本,直到第二次革命(即推翻袁世凯)成功,朋友们有的当督军,有的任省长,别人抬他出来做总长,就在这时,李简斋毅然辞去官职,退出政治,一门心思去做生意。吕夫人问他:“怎么把半生革命事业都放弃了,偏来图利?”李简斋回答道:“中国这几年的混乱虽说有别的原因,也就坏在革命党把革命当做一种事业。”无论他的看法对与错,但道出了李简斋对革命极大的失望。他不再愿意“革命”下去的根本原因,不是出于个人的失意(他退出政界,正值官运享通之际),而是已经看不出这种革命除了继续制造“内乱”之外,还有任何积极的意义。所以,后来国会解散也好,张勋复辟也好,广东护法也好,南北议和也好,对于政局他不说一句话,只是做他的生意,讨他的小老婆。李简斋的消沉,表明他并不是一个随波逐流,钻营,唯利是图的人,反而表明他是一个有思想有操守有追求的人。在旧中国,有官就有权,有权就有钱,就能讨小老婆。如果仅仅为赚钱,为讨小老婆,大可不必弃官从商。李简斋说得很明确,他赚钱是为了做许多痛快事。然而,直到遇见柳秦二人之前,他还没有做过一件可以用钱来做的痛快事。李娶大姨太太,是出于喜欢,而这位女人也为他放弃了自己的绘画事业,娶二姨太是因为无聊,寻求刺激。李简斋一下子发现自己始终寻而未果的痛快事就在眼前,他终于可以用自己的钱来做一件多年未有的人生快意之事了。尽管此时他手头并不宽裕,但仍慷慨解囊。
                  
                  
                  
                  同样,田汉之意并不在于塑造一位革命党人的形象,(峨梵磷与蔷薇)不是一部现实主义的或写实主义的戏剧。李简斋的“义举”绝非一般意义上的有钱人的慈善行为,而是表达了对一种人生价值取向的认同,即对艺术与爱情价值的认同。李简斋对革命与政治否弃之后,终于在秦柳二人身上看到了新的人生。表达出田汉此时已经形成的牢固的信念,即认为艺术价值高于政治价值,艺术事业高于政治事业。这一信念是田汉经过约四年的广泛学习,深入思考之后获得的,是田汉明晰的思想意识和坚定的自觉选择。
                  
                  
                  
                  另一方面,在李简斋的身上,的确有田汉舅舅的浓浓的影子,同时还寄托着田汉自己强烈的愿望。与李简斋不同的是,易梅园尽管苦闷落寞,人生几多失意,但从未放弃政治救国的信念。当年易梅园带田汉到日本留学时,曾明确希望田汉在日本期间好好学习并研究政治,为的是日后从政以改变中国腐败的政治。易梅园认为,中国的腐败,首先在政治,而政治才是救国的根本。以后当易梅园发现田汉衷情于艺术时,是颇为不满与失望的。而在田汉的内心深处,始终存有一个难解的“情结”,即舅舅对自己的失望与不满令田汉深深地不安,但他又不能放弃艺术,去迎合舅舅的愿望,于是,田汉在难遣愧疚之意的同时,是多么希望舅舅在对待艺术的见解上能与自己取得共识呀!他渴望有朝一日舅舅能够真正理解自己。田汉在舅舅去世后说:我两次谈话中间都有怨三舅不了解我的心境的话,而孜孜焉必欲有以自见,以恢复三舅对我的感情。《田汉文集·白梅之园的内外》第14卷P64田汉还曾借人物之口说:
                  
                  
                  
                  你父亲带我到日本来的时候,不知道怎样热心,到处替我介绍师友。他的意思是望我将来做一个政治家,继他的遗业。后来看得我的性情趣味,都不能做政治家,就大失所望了。我至今引为深恨的莫如不能如你的父亲的意,但是我自己的价值并不因不能做政治家而减少。《田汉文集·乡悉》第一卷P204田汉还有一潜在的隐秘愿望,即拯救舅舅,使舅舅能够像自己一样认同艺术,在艺术中重新找回在“革命”中失去的生活意义。田汉将这一心愿完成在李简斋的身上。
                  
                  
                  
                  田汉东渡日本后不久,就面临了他一生中的第一次或从政或从艺的人生大抉择。在此之前,种种情势条件都在促使田汉走从政之路。田汉是湖南省长沙县人,湖南是近代以来革命势力发展得最早最快和最有基础、最有力量的中心地区。辛亥革命前,湖南就曾被称为中国的“小法兰西”。辛亥革命爆发时,湖南是革命的源头与中心。这一革命的传统,一直延续至“五四”运动、勤工俭学运动(湖南人数最多)和大革命时代。田汉从小就受到浓郁的革命思想与“新学”的熏陶教育。辛亥革命那一年田汉13岁,在长沙读书,他有幸亲历并目睹了当时的许多场面。13岁的田汉曾抱着救国的热忱和必死的决心报名参加了支援武汉起义的学生军,瞒着母亲,准备开赴湖北去打仗。除此而外,敦促田汉走政治之路的是田汉的舅父易梅园。田汉与其舅舅的关系非同一般,田汉幼年丧父,舅舅易梅园便如同亲父一般,日后又是田汉的岳父,最为重要的,易梅园是田汉人生的导师与经济上的资助者。易梅园是位政治革命家,老国民党党员,早年追随孙中山,投身民主革命运动,在日本加入孙中山先生组织的中华革命党,与李大钊等组织过“神州学会”。在赴日本东京留学途经上海时,田汉跟随舅舅拜访了心仪已久的孙中山先生亲密的战友,民主革命的领袖人物黄兴先生,使田汉得到极大的激励。易梅园明确希望田汉在日本期间好好学习并研究政治,为的是日后改变中国腐败的政治,因为易梅园认为,中国的腐败,首先在政治,政治才是救国的根本。田汉果然不负舅舅的厚望,到日本的初期,他埋头阅读大量的各类的社会政治书刊,并于1917年3月,田汉写出赴日后的第一篇长篇论文《俄国今次之革命与贫富问题》,发表在同年9月20日出版的<神州学丛)第一号上。这篇文章引起李大钊的重视,他写信给田汉,表示热情的支持和鼓励。足见田汉对社会政治与社会革命问题的关注。田汉阅读的书籍与研究的问题十分广泛,革命的、政治的、文艺的、宗教的、劳动的、妇女的等等,几乎无所不及,这可以从他这一时期撰写的博杂的论文中看出(田汉留日初期还潜心学习过军事)。1919年田汉参加了李大钊等人创建的“少年中国学会”,并且是少年中国学会的发起人和筹备者。综上所述,田汉由此而走上政治革命的道路,似乎已是顺理成章的事。然而,田汉选择了艺术。1920年2月,田汉给郭沫若的信中说:“我此后的生涯,或者属于多方面,但不出文艺批评家,剧曲家,画家,诗人,几方面……我除热心做文艺批评家外,第一热心做Dramatist(戏剧家)。”《田汉文集》第14集P35在填写“少年中国学会”所发的(终身志业调查表)中“终身欲研究之学术”一栏,田汉写的是"Art(艺术)”。
                  
                  
                  
                  对于田汉的人生选择,许多研究者指出,这是由于田汉自身的性格使然。这种意见固然不错,但似嫌过于简单了些。不要忘记,这发生在世纪初,那时择业绝对不像今天这么简单。选择艺术为自己的终身事业,触及到了传统文化深层的诸种价值观。田汉深切地感受并深思熟虑了这一切。田汉之所以选择艺术,不仅仅是对自己性格的认识与确证,更为重要而深刻的是,田汉的价值观发生了根本性的变化。
                  
                  
                  
                  试想,中国自古以来诗人林立,堪称诗的泱泱大国,然而,从屈原以降,李白、杜甫……,哪有一位诗人是以“作诗”为终身最高事业的?充其量,做诗亦不过是“言志抒怀”的一种手段而已,决不是目的。千百年来,“从政”才是中国文人最高的人生取向。所谓“修身齐家治天下”,“安社稷,拯黎民”,“达则兼济天下,穷则独善其身”,都表明唯独政治情怀与抱负才是中国文人的终极价值,道德教化亦从属于政治。近代伊始,从龚自珍、林则徐、魏源到康有为、梁启超,再到孙中山等知识分子,莫不如此。中国文人的“分化”,应是从“五四”时期形成规模的。从过去拥挤在唯一的一条仕途之路上来求进取,到多种人生道路与方式的追求,不能不说是一大历史进步,这是近代革命的重大成果之一。然而,囿于社会的习俗、传统心理、价值取向,在当时的中国,从事艺术不是一件轻易的事,因此欧阳予倩先生从事戏剧艺术事业,曾令田汉十分钦佩和感动,同样,田汉也给许多后来的青年人献身于艺术事业以莫大的鼓舞。田汉将这一人生体验倾注在《峨梵磷与蔷薇》一剧中,表现一位新时代的艺术家的“出世”要冲破重重传统的正统思想与世俗思想的束缚。
                  
                  
                  
                  在《灵光》一剧中,田汉假人物之口说,一个人选择事业“要凭你的天才,尽你的天职”。无疑,这是受了“五四”个性解放新思想新价值观的强大作用影响。但是,倘若立足点仅仅限于个人的天性兴趣之上,那么这一支撑点绝对托不住田汉的良知。能够让田汉坦荡荡地、毫无愧色地、充满自信地面对舅舅,是田汉的新艺术价值观,而不是一己之兴趣,一已之好恶。也正是这新的艺术价值观,便得田汉在未来十年的岁月中,历经坎坷,面对各种责难,依然坦荡荡毫不动摇。即使在“转向”之后,即使在未来的年代中,田汉付出了更大的代价时,他对自己的选择依然无怨无悔。
                  
                  
                  
                  田汉艺术观的本质是“民众艺术”观,更确切地说,是“唯美”的民众艺术观。
                  
                  
                  
                  在<峨梵磷与蔷薇)中,一方面是秦信芳用真挚的爱暖化了柳翠的心,但是,真正使柳翠觉醒,领悟到艺术真蒂的却是那工人母子。剧中那位身上沾着泥土的工人特意来到书场,替母亲敬献给柳翠一束野花,这束花是母亲亲手采摘的。这位工人的老母沉浸在丧女的悲痛之中不得自拔,是柳翠姑娘的歌唱带给他们母子意想不到的愉悦与心灵的安慰。在田汉看来,穷人再穷,也有享受艺术的权利;正因为现实社会剥夺了穷人生活中的美,所以艺术才更应该带给他们美,给他们带来慰藉、温暖、快乐,给他们暗淡困苦的生活送去美的光彩与美的享受,增强生的勇气与活力。即使是对那些有钱人空虚的灵魂,艺术也不仅仅是作乐,而是打醒他们清秋大梦的暮鼓晨钟。因而,新时代的艺术家理所当然会受到民众的爱戴与感激。这是田汉最高的艺术梦想所在。因此,一旦田汉发现民众并不欢迎他的戏,深刻的危机便随之发生了,当然这是后话。
                  
                  
                  
                  在《峨梵磷与蔷薇》中,田汉以工人母子来代表民众,在(灵光)中,民众便以那些挣扎在水深火热中的灾民为代表。张德芬在国外学习医学,他已经准备回国参加救护灾民的工作。顾梅俪也梦见张德芬出现在难民的人群中,为灾民治病。梦醒后,忆起灾民的痛苦,顾梅俪打主意舍弃艺术而改做护士,与爱人共同去救治民众,张德芬则坚决反对,他认为,一个人选择事业“要凭你的天才,尽你的天职”。医生的职责是疗治人们肉体的病痛;而艺术家则要满足民众的精神饥渴。正因为艺术是民众的艺术,而爱情则是个人的,所以尽管艺术与爱情都是田汉所追寻的,缺一不可,但在田汉心的天平上,终向着艺术一方倾斜。艺术如果是棵大树,那爱情只是攀附在艺术这棵参天大树上的常青藤。若两者有矛盾的话,爱情应该为艺术而做出牺牲。请看,当秦信芳向柳翠表白心迹,说自己得到柳翠的爱情已然满足了时,柳翠提醒道:
                  
                  
                  
                  你常和我说:你想做一个民众的音乐家,并且要我和你提携造出一种甚么民众艺术。可是像现在这样,莫说造不出甚么民众艺术,并讨他们阔老阔少们的欢心都不够。你也得再去学学音乐才好,徒然和我当当琴师恐怕一世也成不了音乐家呀,信芳!当秦信芳为不能与柳翠长相守而悲痛欲绝时,[HTK]柳翠[ZK(](急以手掩着他的爱字。毅然说)信芳,我知道你爱我。……但是我觉得我有不爱你的责任,因为你太伟大了,你不能不做少年中国开国的大音乐家。你看!那些劳苦的工人,烦闷的青年,都伸着两只手在那里求你去安慰他们,你听!那些新文化运动的勇士,打破旧社会的健儿,都张着嘴在那里喊你去鼓励他们。是呀!信芳,你去罢!你记得这个责任,我就更感谢你,我这儿不是你久居的地方了。[ZK)]
                  
                  
                  
                  
                  
                  在艺术为民众这一问题上,田汉与近代以来我国所出现过的新艺术观没有什么两样,只是在怎样为民众这一问题上,田汉的艺术思想是独特的,即独特在“唯美”之上。田汉的艺术世界是“三位一体”的世界––“艺术、美、民众”的世界,在田汉的世界中,这三者是统一的,他们之间根本没有任何矛盾。因其“唯美”一说,所以就显出田汉与其他同持“民众艺术观’的根本区别来;又因其“民众”一说;又显出与其他同持”唯美”艺术论者的根本区别来。
                  
                  纵观田汉的一生,无论他的思想前后发生过多少变化,但有一点是始终如一的,即民众意识,只不过,在早期他所坚持的,是要以美的艺术来为民众。也就是说,“唯美”思想与为民众意识的结合,形成了田汉早期独特的艺术观。
                  
                  
                  
                  这民众艺术究竟具体是怎样的呢?请听在《灵光》中张德芬对顾梅俪说:
                  
                  
                  
                  你是一个研究文学的,又天生是一个艺术家,他们希望你那种醉人的、刺人的、提拔人的、抚摸人的作品,就好像我们从黑暗的寒冷的深夜中间,希望这一种光明的温暖的太阳一样。
                  
                  
                  
                  只要你创作的时候,你自己的心脏鼓动了,他们(指民众––引者注)读了你的作品,脉管也自然沸腾的。他们的心脏也鼓动了,他们的脉管也沸腾了,你的天职就尽了啊。这是发自田汉内心最深处的思想与激情。凡有关于田汉的“唯美”,田汉的“艺术至上”种种,只要我们不被专业名词术语搅昏了头,只要我们肯于用心灵去感受田汉的剧作本身,就会于此处领略到田汉所谓“唯美”及“艺术至上”的真谛,会发现原来她是那么简单,那么一目了然。当然在下文我们是要溯源求本地详加阐述的。在此处,我们也已发现田汉艺术观所存在着的不可克服的内在矛盾,即田汉所信奉的自我创作个性与民众的同一,以及他对“民众”这一概念内涵外延的不确定性。这一矛盾始终影响着田汉的创作,并是田汉日后“转向”深刻的内因。
                  
                  
                  
                  如果说,在蕴酿的初始,田汉意在“琴师与歌女”的爱情故事上,但最后的创作,则落到了艺术。柳翠曾问秦信芳,为何将张雪舫改名为秦信芳,秦末答。但田汉的用心是很明白的。张雪舫一名固然美,但秦信芳一名更有深义:“芳”乃纷香,美好之意;“信芳”,坚信美,坚信艺术。那么,“柳翠”有何含义呢?众所周知,田汉从小就喜爱戏曲,对戏曲曲目十分熟悉,他很可能是从元曲《月明和尚度柳翠》一剧中借用的。柳翠为一名妓,月明和尚是奉观音之命,来度化她觉醒,脱离风尘出苦海。在该剧中,秦信芳之于柳翠,不也有强烈的“点化”之意吗?秦信芳怀抱着中国几千年从末有过的新艺术观,以做一名少年中国的开国大音乐家为人生最高的理想,并矢志去实现这些理想。秦信芳爱慕柳翠的才情与人品,并终以自己的人格与行动感化改变了柳翠;而柳翠从秦信芳那里,不但得到了爱情,最重要的是获得了对爱的信念,对艺术的新认识。
                  
                  
                  
                  《灵光》是部被公认的新浪漫主义的剧目,并获得好评。但是,人们的目光往往聚焦在“梦境”及梦中的魔鬼靡菲斯特、“欢乐之都”与“凄凉之境”这样的“超现实形态”上;高度的评价往往也是来自于该剧对灾民凄惨生活的如实描述。却有意或无意地回避了田汉所说的创作《灵光》一剧的宗旨:此剧“借一时的事变,写一种永久的精神。”一时的事变,指救灾之事。剧作家以顾梅俪做梦的形式,在梦境中,将逃难途中啼泣哀号的灾民凄惨的景象––展现出来,感人肺腑,催人泪下。然而,这一情节的扬厉铺陈完全是为着表现另“一种永久的精神”––艺术与爱的伟大精神。田汉还借人物之口尖锐地批评了一些当时的艺术现象;并表达了剧作家当时关于“灵肉统一”的婚姻观,以及他不愿过早陷入家庭生活的拖累,趁着年轻,想好好享受着罗曼谛克恋爱,同时也能全身心地打下事业的牢固基础。但艺术与爱情相比,艺术是最重要的。顾梅俪情不自禁地说:[HTXK]
                  
                  
                  
                  嗳呀!这五年如何去过呢?你自然发愤去做你的病院事业,我呢?是的,是的,艺术!
                  
                  艺术!能够寄托我的爱的只有艺术!
                  
                  
                  
                  
                  
                  <灵光)是<峨梵磷与蔷薇)真正意义上的姊妹篇。基督头上放出的灵光正是普济众生的艺术与爱之光!
                  
                  
                  
                  新浪漫主义,即现代主义之所以要反判浪漫主义,就在于不满意浪漫主义的纯主观性,也就是说,浪漫主义由于对现实不满,认为现实太龌龊、太丑陋,所以干脆背过身去,不看这乏味、病态的现实,而另外按照自己的心愿和理想去构造一个应当有的世界。而现代主义恰恰要直面现实,不逃避现实,无论现实多么令人无法容忍;同时她也反对现实主义(包括自然主义),因为现实主义的那种纯客观的“中性”态度令她厌恶,因为现实主义主张写生活的本来面目,要求作家要把自己的各种观点见解隐蔽起来,隐蔽得越彻底越好。现代主义则要将作者本人对生活的体验及见地在作品中表现出来,对人类的生存,对人类的本性表现出自己特有的认识与态度。
                  
                  
                  
                  田汉对新浪漫主义,尤其对象征主义创作方法情有独衷。他的创作往往都由现实生活中发生的某些事件激起他的灵感,于是他便以这类事情构架起剧情梗概,来抒写自己在某一时期的所经所历的个人独特的人生体验。在创作方法与表现手法上,田汉则更多地吸取并运用了象征主义戏剧流派的方法。
                  
                  
                  
                  《峨梵磷与蔷薇》便是一部带有浓郁的象征主义气息的剧作,确如田汉本人所说:“此剧是通过了现实主义的熔炉的新浪漫主义剧。”在此,有必要澄清有关象征主义戏剧的一个致命的糊涂看法。很多人以表层结构形式的“超现实“超验态”形态”或“超现实“超验态”手法”做为象征主义戏剧的本质特点,并将此作为判断一部剧是否为象征剧的重要依据,甚至作为唯一的依据。比如《灵光》,之所以被众口一词地认做是象征剧,盖缘于该剧写了“梦境”,而且是离奇的梦境;而《峨梵磷与蔷薇》则由于结构形式的“写实化与生活化(经验态)”,人们便不认可它为象征剧。这种看法太表层太浮浅了。倘若如此,那么,易卜生的后期剧作统统称不上是象征主义戏剧了。《峨梵磷与蔷薇》之所以是一部象征剧,其根本点在于该剧的情境构成是象征性的。
                  
                  情境中的人物关系有着不同的两个层面:表层与深层。表层是现实的生活关系,如职业合作关系、恋人关系、父子关系、演员与观众关系、资助与受助关系等;而深层的关系则是与艺术之间的关系。它的象征性就在于,表层关系是为着表现深层关系而存在的。请见前面的结构表,此处就不赘述了。“醉翁之意不在酒”这一句话很形象地道出了象征的本质特点。另外,田汉喜欢用一些美丽、凄艳的事物,来强化他所想表现的东西。在该剧中,小提琴的作用不仅仅是种寓意,小提琴是新艺术生命的化身,张雪舫的名字镌刻在上面,他的生命也在上面。那班无聊文人如胡先生之流,在小提琴面前也出了丑,露了乖;而在小提琴的琴声中,秦信芳从绝望中听到爱的召唤,于绝处逢生。蔷薇、野花、泪珠,都被赋予了某种生命意义,柳翠不顾危险冒火去救工人母子赠予的野花,秦信芳用自己的泪珠(情感的泉水)浇灌蔷薇,都张扬着新艺术与爱的主题。但是,这些事物只有在象征性的情境之中才获得了本质上的象征意义,甚至连超现实的形态如梦境,若缺少情境的象征,同样不会具备象征的特性。正是因为以往的批评家们忽略、抽掉这一关键,《峨梵磷与蔷薇》在众多人的眼中当然成为一部现实主义的社会剧,这部剧必然随之变得浅在而幼稚;李简斋也不可避免地沦为一个廉价的“艺术保护神”的角色。
                  
                  
                  
                  《峨梵磷与蔷薇》之所以在田汉的早期创作中居不容忽视的重要地位,就在于该剧第一次表达出田汉对人生、艺术、社会、事业、爱情等重大问题的明晰认识与朦胧感悟。这是剧作家从1916年赴日学习以来,四年间所形成的独特的人生观与艺术观。《峨梵磷与蔷薇》还表明,田汉已经寻找到的一种适合于自己艺术个性的戏剧创作形式与表现方法。批评家们所指出的田汉早期作品中的各种特点,如艺术、爱、美、民众的母题;感伤的情怀;诸种美的事物与美的意象;漂泊者、探索者的形象等,还有哪一样没有在《峨梵磷与蔷薇》一剧中得到充分展现的呢?可以说,《峨梵磷与蔷薇》全面奠定了田汉早期剧作的基本格调。
                  
                  
                  
                  我们有必要再深入地探讨一下田汉的艺术观、人生观的成因与意义。
                  
                  
                  
                  历史摆在“五四”一代人面前的有三种人生的模式与价值观:一为古老的士大夫的传统;二为辛亥革命一代人的;三为西方世界的。第一种传统已然中断,成为不可重复的过去,“五四”一代人对其鄙夷不屑;而第二种,在“五四”一代人中则表现得十分复杂,不能一概而论。但总的说来,“五四”一代与“辛亥”一代是“父与子”的关系。晚清社会的动荡、变法、革命,给“五·四”这一代年轻人的影响是现实性的(即现在时),而不是历史性的(即过去时)。他们虽没有亲身经历革命,但父辈大都是辛亥革命的过来人,父辈们的个人境遇、命运、荣辱毁誉、世事浮沉、思想感情都与革命有着千丝万缕的直接联系。刚刚过去的辛亥革命,除了通过革命后的现实对青年产生着巨大的影响外,还通过父辈们而给予子辈们以更为强烈而直接、复杂而深刻的巨大影响。这是再下一代人所没有的特点。比如洪深,袁世凯当政时,他的父亲曾任内务部秘书,卷入宋教仁被暗杀一案,被当做凶手而处以死刑。再如曹禺的父亲于光绪十年(1904年)以清朝官费的身份赴日本学习军事,归国后成为新军的武官,辛亥革命后黎元洪当大总统时,他曾任总统秘书。凡此种种,使得这些年轻人无法理解和明白发生在自己家庭中及父辈身上的种种复杂的社会政治问题。父辈的失意、痛苦、迷惘给下一代人的心灵刻上了抹不去的阴影,尤其对那些具有艺术气质的敏感的青年,造成他们不愿从政,而选择艺术之路的深刻的原因。田汉的舅父是革命党人,但革命胜利后的现实令一切正直的人士为之扼腕。易梅园对田汉说过,中国的问题在于政治的腐败,他故而鼓励田汉好好学习,将来改革中国的政治。但舅舅本人又怎么样呢?田汉强烈地感受到舅舅内心的苦闷,眼见舅舅短短的一生中没有一件事情是如意的,除却失意便是失意,田汉对舅舅充满了同情。他充分理解近一两年舅舅在上海何以过着“醇酒妇人”的颓唐生活。1920年12月25日(也就是在《峨梵磷与蔷薇》一剧完成后的几个月)舅舅在长沙被军阀赵恒惕暗杀,年仅39岁。而在9年前(辛亥革命时),田汉曾目睹了同样的一幕:辛亥革命时的湖南革命党领袖焦达人与陈作新被谭延岂杀害。少年的田汉“在城东亲眼见到焦达人都督被害后的血淋淋的头”。可就在不久前,在革命胜利后的祝捷大会上,小田汉亲眼见到年轻的革命党领袖焦达人英武的音容笑貌。火与血留给田汉的是恍如梦一般的感觉,仿佛置身于一个神秘莫测的命运之中,是青年时的田汉所无法理解的。因为,无论是焦达人,还是舅舅,都不是被“敌人”所杀,而是死在“自己人”手中。“五四”一代的青年们,置身于革命后的乱世中,耳闻目睹,心感身受着政治革命极其复杂、混乱与残酷的方方面面,这一切,对于年轻的心灵来说,是那样难以捉摸,不可理解,尤其是对那些天性敏感、具有艺术气质的心灵,更容易产生一种梦幻般的迷乱之感,不自觉地在内心深处生出否弃、疏远与逃离的倾向,迫使他们自觉与不自觉地逃向心灵的世界。
                  
                  
                  
                  “五四”时代对个性的张扬,使得青年人意识到自我,意识到应以个人的“天性”来择业。而恰逢一个文学艺术时代的来临。对于田汉而言,艺术是他寻找到的亲切的家园,是他的生命所系。艺术从来不是与他分离的,冷漠地站在对面,仅供他理智地进行着所谓的作品分析的对象,像我们今天绝大多数人那样。美学史上的所谓审美距离说,移情说,同样不适用于田汉。艺术于田汉的关系是召唤,是融合。田汉从来不是像一般人那样只是作为观众或读者来欣赏艺术,田汉是整个身心地熔在其中,如醉如痴,每每有一种新生感的获得。田汉的艺术观,不是来自于他的思考,而是来自于他的真实体验。我们在他所写给友人的书信中,在他的一篇篇散文中,诸多的自传体小说中,都能清晰地看到。无论他是坐在剧场观看,还是独自在看,在读,田汉都会全身心地震颤,激动,无以名状。在艺术的世界里,田汉真切地感受并体验到生命的价值和意义,发现并升华了自己的种种真实的情感,真实的思想,这不是虚幻,分明伸手就可触摸、用五官可感、用心可聆听到的活生生的真实,就像感受到阳光一样的真实。相反,生活中的许多事,却像一场梦,梦醒之后所能寻到的,只是悲哀的无尽的虚空。在田汉的心中,舅舅[HTK]这四十年间的生活,只当是做了一个恶梦!
                  
                  
                  
                  舅舅近一两年间在上海醇酒妇人的生活,不知者每多责难之辞,殊不知他只是要他的梦快快的醒吧!看啊,他的四十年间的长梦,卒为赵恒惕的毒弹惊醒了。
                  
                  田汉喟然长叹:[HTK]
                  
                  
                  
                  咳,舅舅呀!人云一个国家只当小儿日中在海边团沙积石作成的城廓堡垒,夕阳西下的时候观之,则仍旧是几堆散沙而已。建乡建国是梦,爱乡爱国安得不是梦……
                  
                  艺术的真实感,来自于田汉的心灵,来自于他青年时代的生活本身,来自于他整个的生命与艺术的契合,他整个生活与艺术的融合。总之一句话,唯独在艺术中,田汉才发现了自己,找到了自己心仪的生活。田汉最后发誓说:“舅舅啊!你那陇畔残云补不尽的人间缺,留与我和漱瑜妹来补吧!”十分清楚,田汉立志要补的“人间缺”,是舅舅所从事的政治事业所完不成的,而要由田汉所认定的艺术事业来完成。
                  
                  
                  
                  艺术之于田汉,绝对不仅仅是项谋生的职业,他是为自己选择了一种生活方式––诗化的人生。田汉只想把给予他如此巨大人生享受的艺术和美,重新奉还给他所挚爱的,养育他的祖国与人民,与他们共同分享。这就是他最高理想与终身事业。对于硬将艺术与生活分开的观点田汉往往感到惊诧莫名,无法理解。同样,凡是没有经历过田汉这般“艺术––人生”体验的人,也无法理解田汉。凡是将艺术视为对象,仅供分析、研究的人,凡是将艺术当做工具在使用的人,都无法理解田汉。田汉在日本留学期间,当时各种社会主义和无政府主义的思潮非常活跃,他阅读了大量的社会与政治书藉,接受了诸多的社会思想,深受俄国革命成功的影响,他曾花大力气研究许多社会问题,比如宗教、妇女、劳动等等。田汉发现,艺术的人类性最大限度地实现了民主主义与社会主义的原则、实现了人的自由、平等、博爱精神。他把自己新形成的政治社会思想融进了他的唯美主义的人生观与艺术观之中。田汉拍电影时,曾对白云礼赞道:“‘没有国境,用不着疲劳,不知道束缚,……超出人类窄狭的范围。’这真是拈花微笑的三味境,艺术笑的极致!啊,白云啊!艺术家的心啊!”《田汉文集·银色的梦》14卷P109从最根处说,田汉发现艺术是发现了一种崭新的至高无上的社会与人生的价值。田汉曾引托马斯·卡莱尔《英雄与英雄崇拜》中的话:“不管有印度帝国与没有印度帝国,我们不能没有莎士比亚!总而言之,印度帝国有一天是要去的;但是这个莎士比亚却不会去的,他是天荒地老都伴着我们的,人们不能丢开莎士比亚!”“就是英国有一天失掉它的世界地位,莎士比亚之世界地位是永不会失的。”《田汉文集》第14卷层面意义中,田汉义无返顾地坚定不移地选择了艺术。在田汉的早期创作生涯中,也就是在20年代中,田汉并没有为艺术与政治之间的关系所累,所困惑,艺术的人生价值远远高出于政治的人生价值之上,这在田汉已是不言而喻的真理,是任何人,任何压力所无法更改与动摇得了的。田汉的困惑与摇摆来自于他自身,来自于他的艺术观的内部,即“唯美”主义与民众、个性与民众之间的关系。田汉接受了“审美主义”,但却被他改造了,改造成民众意识的唯美主义。可以说,这种根深蒂固的民众意识之本恰恰来自于中国古老的文化传统,而田汉又将新时代的民主主义、社会主义、平等、博爱的思想与古老的民众意识相结合,形成了田汉独特的“民众唯美主义”的艺术观。
                  
                  
                  
                  “民本”思想是中国儒家思想体系中重要的政治社会思想,中国的亚圣孟子说“民为重,君为轻”,因为“民可以载舟,民也可以覆舟”,能让民众安居乐业,既是政治清明的体现,也是国家长治久安的保障。“民本”思想的实质,最根本的,是为了江山社稷的稳固。因此,儒家的民本思想与西方的人道主义或人文主义思想有着本质的区别,归根结蒂,民本思想是奠定在国家基础之上的。其次,关心民生疾苦,是中国文人最基本的道德良心,是他们所自觉担负起的重大社会职责和政治职责。出将入相,辅佐君王,其目的就是要让百姓过上安定祥和温饱自足的日子,因此,“拯社稷”必定要与“安黎民”联系在一起。他们明白,正是“日出而作,日入而息”的人们构成了社会的根基,是“锄禾日当午,汗滴禾下土”的那些胼手胝足养活了他们自己和大家。因此,古代文人在劳动和劳动者面前从来不敢有丝毫的不恭,他们可以拐弯抹角骂皇帝,讽刺官僚、嘲笑商人重利轻别离,甚至自嘲自谑批判自己“百无一用是书生”,但是,一旦他们的笔端接触到劳动和劳动者,他们就立刻严肃起来,正襟危坐。
                  
                  
                  
                  另外,田汉个性中的一个因素也起着重要作用,即田汉固有的“自我平民意识”,这当然与田汉的出身有关。他出生在并不富裕的农家,幼年丧父之后家境一贫如洗,以寡母一人之力独自抚养三个幼儿,其艰难困苦可想而知。所以田汉从来都不假思索地把自己放在平民的阶层中,自认为是其中的一分子。正因为田汉自认为是“平民之子”,所以他想当然地自认为他的所感所为就必定是民众的。
                  
                  
                  
                  在诸多的田汉所喜爱的艺术家当中,美国大诗人惠特曼独得田汉的格外青睐,其深刻的原因即在于此。田汉于1919年写的《平民诗人惠特曼的百年祭》[ZW(]原载《少年中国》第一卷第一期《田汉文集》14卷[ZW)]他首先推许惠特曼的,是看中惠特曼是一位少有的伟大的“平民诗人”。田汉甚至“封”他为“一品大百姓”。“品”本是中国封建社会中官阶的等级的量词,“一品”即官阶的最高级,位极人臣。田汉借用了这么一个说法,无非是强讽惠特曼是一位老百姓中的伟人。在田汉的话语中,平民是与贵族相对(这是源自于西方的说法),而民众这一词则是源自于中国的传统,在田汉的心目中,民众的含义较宽泛,一般包括与当权者相对的人群在内,其中以贫苦者为主体。注意,20年代的田汉还没有接受阶级学说与阶级斗争学说,他只是朦胧地将第四等级等同于平民。可以想象,有朝一日田汉的这一立足点发生了动摇时,有朝一日他的“民众”被“阶级”洗礼了,那么,田汉的自我批判及彻底“转向”亦是预料之中的了。
                  
                  
                  
                  综上所述,我们已然可以窥见到田汉所谓“艺术至上”的神蕴,他与西方所有的“艺术至上”论者有着根本的不同,即田汉始终出于民众这一思想根基。确切地说,田汉心目中的“为艺术的艺术”从来都是“民众的艺术”,民众艺术也就是“为人生的艺术”,因为所谓为人生,归根到底,不就是为民众吗?他实在看不出这二者有什么区别。那么,有人要问,果真如此,田汉缘何不干脆打出“为民众的艺术”这样鲜明的旗帜呢?简单说来,这是因为,虽然为民众是田汉始终一贯的人生观,是田汉终极的人生目的。但艺术对于田汉来说,并不是为民众的工具或手段,艺术本身就是目的。这里,恰恰显露出田汉“唯美主义”的思想本质来。田汉要创造的是民众艺术,而不是为民众的艺术,艺术与民众之间是并重与并列的关系。于此,田汉与生俱来的矛盾已经显露无遗,这就是艺术与民众的二元论。质言之,对于田汉而言,这一矛盾不是在手段与目的这一层面上发生的,也就是说,并不在于艺术该不该为民众服务,而是艺术的本性究竟是表达个性的心灵,还是表达民众的呼声的问题,田汉解决这一矛盾的唯一办法,就是自我与民众的同一。田汉的这一矛盾,贯穿于田汉的一生。在他的早期创作阶段,这一矛盾表现得很纯粹,在以后的岁月中,则与政治揉杂在一起,呈现出复杂而多变的情况。即使田汉“转向”之后,他也没抛弃过“二元论”,或者说,田汉从来就没彻底从他的独有的艺术与民众的二元论中摆脱出来过。在田汉的意识深处,艺术与政治之间的关系,永远是奠定在艺术与民众这一最根本的关系之上的。这个一以贯之的思想导致田汉于五六十年代“演员请命”,“为民请命”的行为及创作的发生,便不足为奇了。
                  
                  
                  
                  (二)人生悲哀的洗礼
                  
                  
                  
                  
                  
                  在以《峨梵磷与蔷薇》与《灵光》两篇剧作来吹响了启航的艺术号角之后,剧作家接下来的工作,就是要向世人端出一篇体现着自己宣言,实践着自己诺言的“作品”来,这就是独幕剧《咖啡店一夜》的问世。
                  
                  
                  
                  如果称《峨梵磷与蔷薇》与《灵光》是“少年中国”的一位即将出世的少年大艺术家的“出世宣言”的话,那么,《咖啡店一夜》则是这位少年艺术家出世后的第一部“出世作品”。
                  
                  
                  
                  《峨梵磷与蔷薇》与《灵光》从根处讲,是田汉为自己写的。主人公即田汉的化身,田汉借用人物来抒发自己一生的激情与梦想,立志做一开国大艺术家的胸怀与抱负。其后的剧作,都可以看作是田汉“出世宣言”的实现––创作出民众艺术,给他们带去美的慰问与美的快乐。这是田汉早期创作第一阶段的主导思想与主导倾向。
                  
                  
                  
                  在《峨》与《灵》剧中的那种无家可归,有家难归,孤独寂寞感伤的青年男女主人公,同样出现在《咖啡店一夜》中。他们几乎有着极其近似的身世与遭遇,所不同的是,《咖》剧中的人物是待解救
                  
                  的“那一班饥于爱的青年男女”,而《峨》与《灵》剧中的主人公却是担当解救者重任的艺术家。不妨让我们再听一遍剧作家的心声,在《灵》剧中,剧作家借张德芬之口说,“我中国全国的男女同胞,更遭着精神上的饥荒。由物质上的饥荒的产生的痛苦,固然难受,你要知道由精神上的饥荒所产生的痛苦更难受呢。受物质苦痛的,不过要生不得生,受精神苦痛的,简直要死不得死。……唯有这一班饥于爱的青年男女,我就没法子了。只有你(指顾梅俪,即艺术家––引者加)即可以拯救他们。”请看,秦信芳与柳翠、张德芬与顾梅俪最终都得到了爱情,秦柳二人即将赴欧美学习,而张顾二人已在美国留学,他(她)们都在为理想的实现而奋斗着,他(她)们是幸运而幸福的青年,而以后的青年就没这么幸运了。(咖)剧中林泽奇的家庭因债务逼迫而面临破产,为解救家庭的厄难,以慰老父的拳拳之心,林泽奇最终接受了父母包办的婚事。然而,他非但不能从自我牺牲之中得到些微的快感与欣慰,反却因此而陷入万劫不复般的痛苦之中。他常常孤单一人来咖啡店借洒浇愁,一天天地憔悴下去。女主人公白秋英父母双亡,家道败落,只身一人离乡来到城里谋生,企盼能够实现求学与爱情之梦。但是,当日思夜想的恋人李乾卿终于出现在她的面前时,白秋英发现他与另一富家小姐亲热地在一块儿。李少爷不但早已将她抛弃,还声称白秋英当女招待有伤他家的名誉面子,更有甚者,李少爷掏出数目不少的一笔钱来,打算从白秋英手中买回他过去写给她的情书与两人的合影,为的是保全自己与富家小姐的婚事。白秋英终于看清了自己曾以全部生命来爱的人的真实面目,那是一个根本不值得她去爱的人。林泽奇与白秋英,一个失去了爱的资格,不能再去爱;一个失去了爱,成为两个在人生大沙漠中找不到甘泉,得不到慰藉,孤独寂寞的跋涉者。
                  
                  
                  
                  田汉曾说他的创作意图是要“以咖啡情调为背景,写由颓废向奋斗之曙光。”但是,该如何理解《咖》剧这“由颓废向奋斗之曙光”呢?
                  
                  
                  
                  我们不能不注意到田汉舅舅的被杀害这一事件对田汉及其创作的深刻影响。《咖啡店一夜》完稿于舅父去世(1920年12月25日)一年后,即1921年12月17日。1922年发表在创造社主办的《创造季刊》的创刊号上。易梅园之死,对田汉而言非同一般,因为易梅园不仅仅是他的舅舅,岳父,实际上如同父亲(田汉的生父在他9岁时去世)。易梅园还是田汉的人生导师,以及田汉经济上的资助者。可以毫不夸张地说,没有易梅园,中国就不会诞生戏剧家的田汉,因为家境贫寒的田汉根本无力完成从事艺术必不可少的教育。失去了舅舅,情感上的创痛自不待说,经济上的困难接踵而来,迫使田汉不得不改变初衷,与易漱瑜搬到一起同居。而且,田汉渴望赴欧美继续深造的梦想始终未能实现。按一般人的想法,田汉不仅应该对这次暴力暗杀无比地愤恨,而且还应充满复仇的怒火,甚或,这一惨剧理应迫使田汉走上反抗的革命之路。然而,田汉表现出的最多的情感是悲哀。这令许多人困惑不解,连俄国批评家康斯坦丁·东都说“他(指田汉––引者加)对这次暗杀没有表示出特别的愤恨。”其实,田汉怎么可能不愤恨,他曾发誓只要湖南仍在豺狼(指凶手赵恒惕)的把持之下,他就永不踏进家乡一步。真正的原因在于田汉独特的人生观,这场突如其来的残酷打击和人生悲剧却更加坚定了田汉唯美主义的人生态度,这是人们所难以理解的。人非草木,何况田汉是一位多情的诗人,他怎能不愤怒?!他不同于一般人的,是他以唯美的人生态度对待这一悲惨事件,以唯美的人生态度渡过了人生中这一悲惨的时光。《白梅之园的内外》是田汉祭悼其舅舅易梅园的文章,写于1921年的3月,发表于同年6月的《少年中国》上。这是一篇十分奇特而罕见的悼文,不敢说绝无仅有,也是笔者所读到的唯此一篇。田汉一开始便以优美而抒情的文笔洋洋洒洒地铺写住地的景物及观感,继而又写他与易漱瑜等三人的“最有味的”“雪夜之游”:[HTK]雪落之后,清亮的月儿,雪花与月影同时飞舞;雪花开遍了原野,月光吻遍了雪花;寒风偶来,和松枝细语……
                  
                  田汉说[HTK]
                  
                  
                  
                  这是我悲哀之中第一次的乐游呢。
                  
                  接下来,笔锋一转,写他们得知失去亲人消息之后悲哀的日子:他们俩忽然之间“都做了没有父亲的孤儿了”,“唯一的办法,就是抱着脸儿一块儿哭罢!”试想,这多么令人难以置信!大悲大痛,却泼墨般地挥洒游冶之乐之趣!即使对于接下来所述的悲哀,田汉却说“我们俩虽然日在悲哀之中,同时却感到一种欢喜”,这多么离奇!多么悖常情,逆常理。莫非田汉是与庄周“鼓盆而歌”的人生哲理同道?非也!田汉与庄子无丝毫思想上的源渊,恰恰在这里,我们才最真切地看到了并懂得了所谓田汉“唯美主义”的庐山真面目。
                  
                  
                  
                  《白梅之园的内外》是一篇典型的唯美主义之作。田汉抒写自然景物之美,写雪夜之游的乐趣,决不是为了减轻痛苦或忘却悲哀,其用意恰恰相反,意欲全身心地沉入悲哀的渊底,用肉体与心灵的全部力量去体验,去升华只有处于此境遇之中时才能感受与领悟到的人生意义。
                  
                  
                  
                  田汉在此期间还写了一篇重要的论文《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》。这一年来,田汉的研究兴趣转向了波特莱尔、爱伦·坡、魏尔伦、王尔德,不能说不与田汉此次人生的遭遇有关。现实的丑恶、卑劣,磨难、死亡、痛苦,使得田汉去向这些现代派的作家作品中去寻求解答。田汉所谓“恶魔”及“恶魔”式的,即指不顾及一切社会既成的礼法道德,特立独行,我行我素的人格及行为方式。然而,田汉的本性太善良了,他重友情,是有名的孝子,他做不了“恶魔”,也不可能恶魔式地行事。而且,以上作家极端个性主义的张扬,以及王尔德等人的贵族气息与生活方式,与田汉骨子里的民众思想与平民意识是格格不入的,田汉本能地感受到了这一差异,只选择了“悲哀的洗礼”。这既成为田汉本人这一段时间的生活体验,也构成了《咖啡店一夜》的主题。
                  
                  
                  
                  我们该怎样理解林泽奇的痛苦呢?他仅仅是为屈从于包办婚姻而痛苦吗?如果我们的理解只限于此,那结果必然不能真正领悟《咖》剧的真谛。林泽奇难以自拔的痛苦根源于他所身陷其中的人生矛盾,他说:“我既不能恶魔式地冲破社会的束缚,爱我所要爱的人;也不能真正人道主义地去勉强爱我所不爱的人,……”面对着未老先衰的父亲哀哀求告,林泽奇无法漠然视之,为了自己的幸福而置父母和家庭于不顾。可他已不属于旧生活,而是一位新时代的青年,已经根本不可能让自己的灵魂安于这一现实。林泽奇进退维谷,他的肉体被残酷的现实缚牢了,可他的心灵却不甘屈服,苦苦挣扎在灵与肉,死与生之间,就像迷路人一样,找不到出路。此种绝望的生活令林泽奇“完全厌倦了”,唯有借酒浇愁。这就是田汉所谓的颓废。对于田汉这一代的青年来说,没有爱的人生,就是“没有感激的生活,没有眼泪的人生”,不啻人生的大沙漠。社会的冷漠、残酷,扼杀人的真挚的情爱,完全是一片荒凉的大沙漠。被剥夺了爱的权力和失去了爱的青年,犹如置身于深渊的渊底。
                  
                  
                  
            
 楼主| 发表于 2022-5-26 23:11:58 | 显示全部楼层
                  如何走出这人生的渊底?必须经由“悲哀的洗礼”。田汉自己就是经历了舅舅惨死之后的“悲哀的洗礼”。几年之后,田汉又经历了一次人生惨重的打击––易漱瑜之死,为此,田汉写了自传体的小说《从悲哀的国里来》。这也是20年代初田汉赋予《咖》剧的主题。显然,田汉受到了英国著名的作家王尔德、日本的日本现代著名评论家松浦一和厨川白村深刻的影响。王尔德被社会不公正地投入监狱,他将这段生活写入《自深渊》一书。松浦一与厨川白村都曾遭遇过人生意外的巨大打击和痛苦,都是于自己亲身经历过“生与死”这样的人生体验之后,才做出《文学之本质》、《生命之文学》、《苦闷之象征》这样不朽的学问的。田汉在《白梅之园的内外》一文中说“我爱舅之死,而不能使我生丝毫的真觉悟,得丝毫的真学问,我又何必多此一生呢?”这就是面对人生的苦难、死亡时,人才会生发出的对人生意义的彻悟。然而,这种彻悟不是宗教的,既不是佛教的也不是基督教的,而是一种纯粹情感享受的彻悟。这种彻悟原本只能在对艺术的审美观照中得到,因为唯有对艺术进行审美观照的时刻,人们才能置身于超越功利的情境中,主体此时所产生出的种种情感也是超越利害关系与冲突的。两年前田汉在日本观看过霍普特曼的《沉钟》,这是田汉观看过的第一部新浪漫主义戏剧,受到难以名状的震撼。他给郭沫若的信中谈到当时的感受,[HTK]
                  
                  
                  
                  一股神秘的活力也从那时起在我的内部生命的川内流动着。我如是以为我们做艺术家的,一面应把人生的黑暗面暴露出来,排斥世间一切虚伪,立定人生的基本,一方面更应当引人入于一种艺术的境界,使生活艺术化(Artification),即把人生美化(Beautify),使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境,才算能尽其能事。比如《沉钟》本是一种艺术生活与现实生活之冲突的悲剧,然而我看到末场––了不觉得有甚么悲苦,却和Heinrich(剧中人物)一样,我们的灵魂化入The
                  LandEc·stacy(心醉神迷的愉悦境界)去了。世间尽有悲极而喜,喜极而悲的。可见悲喜诚如Chesterton(霍普特曼)所言,不过一物之两面。悲喜分的明白的便是Realism(现实主义)的精神。悲,喜,都使他变其本形成一种超悲喜的永劫的美境,这便是Neo–Ro-mantic
                  Drama(新浪漫主义)的本领。《田汉文集》14卷P51括号内的中文乃引者加
                  
                  而如今却是在现实残酷的人生中体验到了这样的感情。由于这种彻悟,于是“从悲哀之中认出的美感,出来连‘悲哀’这个东西,都要拿去享乐”,都“从悲哀中看出神秘的欢喜来”。田汉沉浸在这种宗教般的审美情感体验中。听到鸟鸣,看到窗外“绿摇青动”,便感觉这“仿佛示我和漱瑜以希望无穷之意。”每逢夕阳欲下时,他与易漱瑜散步于附近的户山原,感觉这“倒也是悲哀之中一件快乐的事。”田汉以自然之美之力之永恒,来与人世间的权势、罪恶之有限之短暂相对比,如此美丽的户上原却成为“日人跑马练兵之地”,从侧面看,打靶场的两座土山像古埃及的金字塔,金字塔是帝王埋骨之地,而户上原的土山,“却专供杀人机械练造成白骨之用”,但是,这些专事杀人者,将来也只是一堆白骨。田汉“不觉俯仰兴叹,以为人类误谬的观念所生的罪恶,将和这两个金字塔同是有限的不灭呢。”而雪后的练兵场,掩没掉了“兵足踩翻了的衰草,马蹄踏破了的黄泥”,营造出仙境般的美。此时此刻的田汉,仿佛置身于西伯利亚皑皑雪野,又如身在美国“亚拉斯加所摄的电影中,又令人艳羡吉勃须(吉卜赛)式的漂浪生活。”除自然美之外,更多的时候,田汉沉浸在他心爱的艺术作品中,是以艺术为镜,体验着生活与诗句融合为一体的升华了的悲哀。海涅的诗:[HTK][ZK(]把您的脸紧贴着我的脸,如是咱们俩的眼泪就可以一块儿流,爱啊,而且把你的心紧压着我的心,如是咱们俩的心焰就可以一道儿升,爱啊![ZK)]
                  
                  简直是田汉与漱瑜的生动写照,仿佛就是为他们而作。田汉在悲哀的日子中,同时却感到从未有过的超实利、超肉感、无以名之的“神秘的欢喜”。田汉领悟到悲哀与欢喜实乃“一物之两面”。自己的感受,是曾为许多东方西方的文人学者所想象过实验过,如王尔德的<自深渊)。田汉吟咏着斯托达德(R·H·Stoddard)的诗《悲哀与欢喜》(Sorrowand
                  Joy),他最喜欢其中的第三节:[HTK][ZK(]告诉我甚么是悲哀呢?那是一个花园里的花坛,又甚么是欢喜呢?那是生在那个花园里的一朵小蔷薇。[ZK)]
                  
                  田汉将自己住的地方称作花坛,“把花坛上的小蔷薇象征我们两个人”。怀念亲人,田汉心中难解的“情结”便是舅舅对他人生选择的不理解,以及自己希望有朝一日舅舅与自己真正心灵沟通。田汉又不厌其烦地大谈雨果的《悲惨世界》,以书中主人公的命运境遇情感,来抒发自己对舅舅的难以言表的感激、愧悔之情。最后,田汉写“春风送来的梦话”,他于梦中见到了舅舅。由梦而感受到死。田汉再度援引他所最喜爱的两位日本著名现代评论家松浦一与厨川白村……。本文如此不厌其烦地援引《白梅之园的内外》一文,无非是为了更贴近地领悟《咖啡店一夜》,因为长达八十年来似乎就没人能够试图不带偏见地听一听田汉的心声。
                  
                  
                  
                  然而我们发现,《咖啡店一夜》所表现出的思想情感及格调倾向与田汉的书信散文自传体小说不尽一致,甚至相去甚远。也就是说,田汉的书信散文小说是典型唯美的作品,而《咖》则要模糊得多。具有社会意义的、严肃的、民众的题材内容要由戏剧来承担,而纯粹个人所经所历所思所感只能放在非戏剧的文体中表达。《咖》剧实践着田汉所认定的艺术家的神圣职责,即“一方面把人生的黑暗面暴露出来,排斥世间一切虚伪”,另一方面则“使生活艺术化”。在《白梅之园的内外》一文中,田汉侧重于对悲哀之反面––欢乐的体验与描述,而在《咖》剧中,田汉则强化了悲哀的心路历程。白秋英初时听到林泽奇身世的倾诉后,曾说:[HTK]
                  
                  
                  
                  时常听人家说悲哀是一种宗教,没有受过悲哀洗礼的人,反而是世间挺不幸的人,我就是其中的一个。我家里也有过几次变故,但都不算我自己演出来的悲剧,我所知道的人生,都是非常肤浅的。也许对人生没有感到过绝望的,也感不出人生的欢喜吧。(这也是是田汉遭此不幸后数次所说过的话。)
                  
                  但是当白秋英讲此话时,她仍然不知道悲哀的真正含义,因为她刚刚得知爱人的确切消息,此时尚沉浸在爱情的快乐之中,白秋英按奈不住喜悦,让林泽奇也来分享自己的一份幸福。这时的白秋英实际上是在[ZZ3]看别人在痛苦,[ZZ5]体验着别人的痛苦。田汉为了强化白秋英后面所遭遇到的自身的痛苦,刻意渲染着白秋英对梦的执着。白秋英的同乡,那位饮客甲以及林泽奇都曾数度提醒过她,但白秋英根本不去考虑别人的意见,执意坚信李乾卿对自己的爱的忠诚而可靠;即使在目睹了李乾卿与其同行女子亲热的关系之后,白秋英仍然心存幻想,不肯从梦中醒来,她几近疯狂地热烈地大段大段地向李乾卿倾吐衷肠,倾诉着曾对爱情所抱的热切的希冀与憧憬……,直到无情的现实将梦彻底粉碎,她才从梦的幸福云端一下子直跌入现实的痛苦渊底。白秋英毅然将李乾卿给她的1200元钱投进火中,继而又将自己曾珍藏着的,视同生命的李写给自己的信件及照片统统投入火中,她说:“乾少爷,我的梦醒了。”而对着幻灭,她又说:“呵!人是一个人生来的,也当一个人生活下去。”白秋英先目睹了林泽奇的痛苦,后经历了自身突如其来的绝望;而林泽奇正好相反,先沉浸在自己的苦痛中,后目睹了白秋英的人生悲剧。他们由自己与他人的惨痛中深刻地体验到:人生的行路难,这是残酷的现实,无法回避,必须直面人生,振作起来,奋力拼博,因为这不是个人的命运,而是社会上许许多多人的共同命运,还有比自己更弱更痛苦的人需要自己去扶助,去激励。林泽奇经过这一晚自己与白秋英共同的“悲哀的洗礼”,他的意气消沉已经告一段落了。
                  
                  
                  
                  《咖》剧讴歌了与爱情不同的,另一种没有任何功利色彩的伟大的爱––同情之爱。这一体验全然来自于田汉个人真实的生活,而与王尔德等人的现代派的影响无关。田汉陷在人生的大悲哀的境地时,众多朋友,甚至许多素不相识的人,“无不为我们这两个孤儿洒一掬同情之泪”。田汉特别写到日本朋友五岛女史“至为我们俩的苦痛,数晚不能成寐,以久病新痊之躯,屡含泪为我们作慰藉之书。”令田汉感动不已。“以他人之悲哀为自己的悲哀”这种个人与个人之间真纯的爱所给予田汉的感受,全部化作《咖啡店一夜》中人物的内心情感。白秋英与林泽奇尽管萍水相逢,一个是女招待,一个是顾客,但是,白秋英不能眼见着林泽奇如此忧伤,借酒浇愁而无动于衷;而当白秋英跌入人生的渊底时,林泽奇同样不能坐视不管。两个原本素不相识的人,都将对方的悲哀当作自己的悲哀。剧作家还特意构思了林泽奇的一位好友郑湘荃出现在戏的结尾,深更半夜的寻到咖啡店来接林泽奇回学校,并劝告朋友不能再这样颓废下去了。谱写了一曲超越于男女情爱的伟大的爱之歌。这种爱,正如剧中人所说的,是“在绝望中很忽然给我一线光明”,犹如跋涉在社会这片大沙漠中的焦渴难耐的沙漠旅客,忽然得到“一口凉水喝”。当林泽奇表示愿做白秋英“在沙漠里摸索新路的伴侣”时,她(破涕为笑)道:“对啊,那么一来,沙漠里会涌出甘泉,凶猛的雕鸟会变成会唱歌的黄鹂。我们还愁什么呢?还怕什么呢?”他(她)们相约要“深刻地生活下去”,告别那“浅薄的生活,微温的生活”,“一块到人生的渊底去”。
                  
                  
                  
                  还有那位来自俄国的漂泊诗人的身世以及他的音乐与歌声所给予的莫大的感染与激励。这位不露面的俄国盲艺术家,于上月流浪到中国,住在咖啡店隔壁的旅馆。他的足迹遍及世界很多国家,所到之处,没有一国政府不迫害他,可又没有一国的青年不同情他,不敬重他的。常光顾咖啡店的一位老者(饮客甲),是位人生失意者,他羡慕盲诗人,赞美道:“他的生活真是一首哀歌;一个被放逐的盲诗人,抱着吉他在异国漂泊,不就是一首很动人的诗吗?”当白林二人情绪渐渐好转起来时,隔壁的盲诗人弹起吉他唱起歌来,声音凄婉欲绝。他二人静静地入神地聆听,白秋英不禁拭泪,而林泽奇发出感叹:“咳,艺术家的悲哀!人生的行路难!”剧作家让男女主人公再度从艺术(诗人本身及他的歌唱)中,观照与领悟人生的真谛,再度从艺术中经过悲哀的洗礼。
                  
                  
                  
                  在此之前,白秋英已经遭受不少的家门不幸,但是爱情给了她莫大的勇气和力量。如今,爱情幻灭了,还有生的勇气吗?请看剧的结尾,林及朋友走后,白秋英陷入沉思,[HTK]白:[ZK(](徐徐关门,收拾桌椅,半息瓦斯灯,一个人坐在右室饮威士忌的余沥若甚有味。此时吉他之声,依然袅袅入耳)[ZK)]店主人:秋英!交帐!白:[ZK(]是,(但暂时仍静坐不动,已而微叹一声)寂寞!……我还是不能不生活下去吗?(外面闻更声橐囊与壁上钟机相和)。[ZK)][JY,5]––幕徐下––[HT5SS]失去了爱,但她却从中真正品尝了灵魂深处的悲哀,于人生的渊底领略到了人世间的真挚友情,还有艺术的力量,这一切,足以让白秋英重又获得了生的勇气。
                  
                  
                  
                  《薛亚萝之鬼》与《午饭之前》是两部接触到了工人阶级的生活和斗争的剧作。从《咖啡店一夜》转到这样两部戏,在许多人的眼中,作者创作的方向似乎发生了某种质的转换,由写心境,写自我的路子转向写现实、写社会的路子。很多人认为这似乎是对《咖啡店一夜》的反拨,又似乎是他30年代“转向’的先兆,至少说明田汉在艺术道路上正在考虑着新的选择。如果考虑到《薛》与《午》写成于1922年1月,也就是在创作完《咖啡店一夜》后的一个月左右,这种“转向”岂不来得也太突兀了吗?这是种误解。实际上,田汉继续走着他自己的唯美主义之路,坚定不移地实践着他自己的艺术理想。在表现伟大的“同情之爱”的这一主题上,《薛》与《午》二剧堪称是《咖》剧姐妹篇三给民众以美的享受,以爱的慰温
                  
                  
                  
                  
                  
                  民众是田汉艺术观中牢固的基石,田汉在经历了一次人生的大悲哀之后,他必然要把他新近领略到的这种至善至美的“同情之爱”奉献给民众,让这“爱之光”照亮民众晦暗的生活,温暖民众凄苦的心。(白梅之园的内外)一文中第二部分的标题就是“同情之泪”。田汉援引艾伦·希尔的《阿尔齐拉》第二幕中的话:[HTK]不要隐藏您的眼泪;只管高声的哭……堂堂皇皇的拿出大丈夫的气概来挥洒流动的德性:因为那是表示良心的自然记号。
                  
                  愧死那些不能以他人之悲哀为自己的悲哀的铁石心肠的禽兽。日本朋友五岛女史为田汉写道:“您想要哭多少,请你哭多少,我也和你一块儿哭。”田汉对这种“为他人的悲哀而哭泣”的心灵而由衷地赞叹:[HTK]咳!虐哉,运命之手!美哉,同情之心!
                  
                  《薜亚罗之鬼》的主人公是三位资本家的女儿,像一贯的构思一样,田汉选了三种最美的植物竹、兰、梅命名之。竹、兰、梅在中国传统诗画中,所具有的那种独特的典雅、高洁、独立不羁的审美文化的神蕴内涵,是举世皆知的。从剧一开场,田汉便以浓墨重笔极力铺陈三姐妹舒适优雅的生活,外面大雪纷飞,室内炉火融融,二小姐兰君哼歌,编织,悠然自得,正处在爱情的幸福感中;还在学校念书的三小姐梅君回家晚了一会儿,就被姐姐惦念着,并派使女去接。与此同时,剧作家又不失时机地勾勒几笔,让人能够意识到世上还有另一种贫困不堪的生活,如她们家的女佣曹妈的丈夫刚刚死去,家里又遭了火灾;这样冷的天,老王还赤着脚在雪地上跑。然后大姐回来了,田汉又刻意地不厌其烦地描写三姐妹间亲密的关系,快乐的嘻戏,之后,笔锋一转,以大姐向妹妹们讲述的方式,将纱厂女工们非人的生活状况一一生动地展现出来。由于是主体叙述,所以融和着大姐竹君个人的观感与反思,以及妹妹们对所听到的女工们悲惨生活的惊讶与同情。原来大姐竹君早上去保丰纱厂参观,看到了工人们未老先衰的面容,了解到她们每天工作十二小时,却挣微薄的工资,在纺纱车间现场呼吸到令人窒息的绵尘,听到震耳欲聋的噪音……。三姐妹长这么大,第一次见到,听到世上还有如此恶梦般可怕的生活。田汉在该剧中,再一次展示了在《灵光》剧中的“欢乐之都”与“凄凉之境”的强烈对比,只不过这一次是工人的生活与小姐们的生活。与《灵光》不同,田汉以《薜亚萝之鬼》来向受苦的民众捧上自己一掬真诚的“同情之泪”。三姐妹所心爱的那架新钢琴,是用保丰厂年终红利买来的(她们家亦是该厂的股东),可恰恰在分红利的同一时候,好几位工人姐妹因过度的劳累,恶劣的环境而致伤致病后凄惨地死去,这使竹君意识到,她家的钢琴是用工人的命换来的。因此,她当再听到琴声时,就觉得是工人惨死的阴魂在钢琴中呜咽。她说服妹妹们,毅然决然地将钢琴退掉。并决心把财产也处理掉,去与大众共命运。
                  
                  
                  
                  《午饭之前》写的也是三姐妹,却是工人三姐妹。田汉一开始写仙姑娘娘过生日,仙姑庙演戏,邻居的小姐妹们都相约着去看戏去了。可是三妹却去不成,因为母亲病重,走不开。田汉写母女间的亲情、写邻里间的友情、写阳光的媚人、写梅花的沁香。他用一段暗场戏写三妹爬树为母亲摘梅花,树的主人,三妹叫他张大哥的,过分热心地帮助三妹摘梅花,田汉将这一对少年少女之间的友情写得那样情趣盎然,连重病的母亲听着都不禁喜笑颜开。在这个剧中,田汉同样写痛苦,写感伤。只不过主人公不是学生,不是知识青年,而一一般的贫苦百姓。大姐在感情上曾被人骗过,在极度痛苦中,她成了虔诚的基督徒,在宗教中寻求精神上的安慰。父亲死后,母亲赤手空拳养大三姐妹,三姐妹至今无一出嫁,这是母亲放却不下的一大心病。家里已经揭不开锅了,更不用说为母亲买药。大姐到伊牧师家去借钱,本来是已经许诺好的,万万没想到她所信赖的伊师母却露出了虚伪的面目,硬以嫁给自己的儿子为交换条件,全然不管她本人的意愿。全家就指望着工厂能够发给每个工人的一块钱的年终赏金来度日了。然而,厂里却借口生意不好停发赏金。由此引起工潮,领头人林三哥是二姐的爱人,结果林三哥与二姐双双被打死。
                  
                  
                  
                  该剧同样用了对比的结构:阳光、春天的气息、梅花的美丽与芳香,大自然之美是慷慨的,平等的,能给予穷苦人以无私的享受;还有伦理亲情、邻里间的友情、乡村社戏带给穷人以爱与快乐。而工厂主的残忍、宗教的虚伪、政治斗争的残酷,是造成普通百姓苦难与牺牲悲剧的罪魁祸首。剧的结尾部分:纷纷传言厂里开枪打死了人,大姐与三妹焦急万分地向着工厂跑去。被高热烧得昏沉沉的母亲口渴难熬,声声呼唤女儿,却无一回应。传来乱枪的声响……。
                  
                  
                  
                  历来的批评家们在高度赞扬这两部作品反映了工人阶级的生活及斗争之余,又表示了共同的不满,即认为剧作的败笔在于田汉太不了解工人的实际生活。我们说,尽管剧作家写了贫富对立,写了工人的生活与斗争,但他的本意并不在于此。从上面的论述已然可以看得很清楚,它们仍然散发着浓浓的“审美主义”色彩(当然是田汉风格的)。
                  
                  
                  
                  《薜亚萝之鬼》的内容主题单纯而统一,而《午饭之前》则复杂得多,结构内容欠统一。该剧受一真实事件的启发而作:湖南的军阀赵恒惕(即杀害田汉舅舅的刽子手),镇压了长沙华实纱厂工人争取改善待遇的年关斗争,惨杀了工人领袖黄爱和庞人铨。黄爱是田汉刚结识不久的朋友。这样一个真实的政治事件到了田汉的手中,却成了《午饭之前》这个模样,本身就发人深思。作品的不统一来自于田汉因固有的艺术观,因为“唯美主义”观照生活的视点与政治观照生活的视点是根本不同的,这两者从本质上说是不可能统一的。对资本家的残忍,对宗教的虚伪,田汉都持揭露批判的态度,这是一目了然的,但对“闹工潮”这样的政治斗争,剧作家的态度则显暧昧不明。不要忘记,该剧终止在热病中的老母声声的哀唤上。田汉要让人们感受到,辛苦了一辈子的母亲,临到生活的终点,还要遭受丧女之痛,连唯一的亲情天伦之乐也被剥夺殆尽。这恐怕是世间最残酷的,最悲惨的人生了。
                  
                  
                  
                  但是,面对穷人连最起码的生存都得不到保障的现实时,田汉奉献给穷人的还是“美”及“同情之泪”,那岂止是苍白无力,简直是一副绝妙的讽刺画。
                  
                  
                  
                  
 楼主| 发表于 2022-5-26 23:15:22 | 显示全部楼层
在田汉历来的研究中,始终存在有两大难题,或者说是两大障碍:感伤与唯美。与“感伤”问题相比,“唯美”的遭遇更差。感伤尚且被争论,被探讨,尚有“积极意义”可被首肯;唯独对于“唯美”,要么否定,要么回避,缄口不言,讳莫如深。
                  
                  
                  
                  关于感伤,我们放在后面来谈,在此先谈谈“唯美”的问题。
                  
                  
                  
                  本文之所以将“唯美”放在此处论述,其用意是想让人们先从田汉的作品本身对“唯美”有一个切实的感受,不要陷在概念的阐释中,不要纠缠在历史流变中,却偏偏把最重要的一环给遗忘掉,即感受田汉的作品本身。
                  
                  
                  
                  关于“唯美”这一问题,首先要指出的是,长久以来,由于中文翻译上的偏差,给学术界造成了极大的误解与极大的混淆,其遗害时至今日。英文Aesthetic从字源上讲(按希腊字根的原意)是“感觉”、“感性”、与“感官相联系”的含义,1750年德国哲学家鲍姆嘉登第一次使用了这个词,从此"Aesthetic"便成为一门独立学科的名称,意即这是一门与感性相关的、关于人类认识的学说。而中文却将Aesthetic翻译为“美学”,便成了关于美的学说。实际上在Aesthetic这个词中根本就没有与“美”相对应的意思,没有如“美”、“美丽”、“美好”、“漂亮”、“好看”“美化”等义,只是在Aesthetic范畴论中,与“崇高”、“丑”等范畴相对应的有“美”这一范畴。因此将英文Aestheticism这一词再译作“唯美主义”,更让人望文生义,导致南辕北辄,以讹传讹的恶果。非常遗憾,在几乎近一个世纪的岁月中,情况就是如此令人痛心地糟糕!不得不说,这真正是翻译史上的一大败笔,没有比这更贻害无穷的翻译了。无奈,约定俗成,只能时时在必要处加以说明而已。粗略说来,“美学”或“审美学(Aesthetic)”是一门探究感性的人性真理的学科,也可以说是研究人类的本性如何达到全面性的、整体性的和谐与完美发展的学说。而AestheticISM'一唯美主义则是一种崇尚审美化人生态度,致力于审美化生活方式的思想主张。持有Aestheticism––唯美主义论的人力图摒弃经济的、政治的、道德的等等实用的、功利的人生态度与生活方式,代之以审美的态度与审美的方式。这其间的意思,远远超出中文“美”之“唯美”之意,所以,“唯美主义”一词的字面含义实实在在表达不出Aestheticism的宽阔而深刻的意义。一言以蔽之,Aestheticism所标举的是以追求“诗意––审美的人生”为自己的最高生活目的,也就是说,他们在生活中,是以追求审美价值为人生的最高价值。他们认为。在社会的一切价值中,审美价值远远高出于道德的、政治的、实用的价值,没有一种价值能望其项背,人生的最高价值就是审美。切切注意,所谓“艺术至上主义”的基本精神即在于此。
                  
                  
                  
                  当然,如果溯其源头,应从康德发轫,是康德将审美与艺术提升到人类通达真理之路的崇高地位。其后的费希特、谢林、席勒、黑格尔等人继承了康德的这一主要思想,开启哲学浪漫主义、也称作诗化哲学之先河,以及真正意义上的现代审美学派。尽管审美及艺术被抬高到历史从未有过的高度,但在这些哲学家的理论中,在审美与艺术之上还有更高的存在与目的。尼采、狄尔泰、施莱尔马赫、施勒格尔、诺瓦利斯、罗斯金等思想家,将审美从哲学的抽象思辩引入活生生的现实人生中来。他们不再囿于传统的艺术与生活的二元论观念,不是从“模仿”、“反映”、“表现”、“再现”这样的角度来探讨生活与艺术的关系,而是从同一性这样的哲学高度来追寻艺术与生活的关系,审美与人生的关系,提出生活的审美化,人生的艺术化这样的时代课题。艺术与审美在尼采等人的思想中,其价值地位已跃踞首位,是人类最高目的之所在。尼采说过一段言简意赅的话,其精髓尽显其中,[HTK]
                  
                  
                  
                  艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。
                  
                  
                  
                  我们不妨这样来看自己:对于艺术世界的真正创造者来说,我们已是图画和艺术投影,我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中––因为只有作为审美现象,[HTK]生存和世界才是永远有充分理由的。
                  
                  所谓艺术化、诗化,并不是指作品与创作而言,而是指人的感觉,人的存在。在审美的维度中,人不单单是艺术的创造者与观赏者,更为重要的是,人自身就是一艺术品。19世纪的一批诗人、艺术家将这一时代的审美浪漫思潮引入自己的生活与创作之中,倡导一种新的生活态度与生存方式,即审美化的、艺术化的人生。也就是说,对于他们而言,“唯美”不仅仅是理论思想,更重要的是身体力行,以自己的人生来实践审美的理论思想,这才是“唯美主义”流派的真谛所在。在这一意义上,我们可以说,“唯美主义”突出特点是将审美与艺术予以世俗化。
                  
                  因此,唯美主义很自然地将“享受”、“享受快乐”的主张引进自身的原则中来,将“审美的享受”作为人生的价值与目的来刻意加以追求(此问题下文还要论述)。许多权威性的评介将“为艺术而艺术”的宗旨作为唯美主义的主要特征,这是不确切的。因为“为艺术而艺术”不仅此唯美主义一家,它为许多流派思潮所标举的,比如俄国形式主义、英美的“新批评派”、结构主义等。因此,关键是要明了“为艺术而艺术”在唯美主义流派中的特殊意义。艺术的功能对于唯美主义者来说,最重要的是艺术的享受,而且,这种艺术享受超越了某一类个别的艺术活动范围,被普泛化了,充溢在个人的整个生活之中,这样,永不停歇地、如饥似渴地追寻新的审美感受,以艺术为楷模为镜鉴来对生活加以认识说明,便成为唯美主义者的共同特点。一大批持唯美信念的作家,他们创作出了许多唯美的作品,塑造出了一批前所未有的“唯美”的人物形象,著名的如戈蒂耶的《莫班小姐》中的莫班小姐、王尔德《道连·葛雷的画像》中的道连·葛雷、日本作家上田敏《漩涡》中的春雄等等。由于共同的主张与相近的创作,便在文学史上形成了“唯美主义”这样一个群体与流派。“唯美主义”以法国的戈蒂耶为始作俑者;在英国于19世纪40年代兴起“唯美主义”运动,并于五、六十年代和八、九十年代两次达到高潮。其中成就最高的、最为深刻的、最有影响的、最重要的代表人物为英国作家王尔德。毋庸置疑,“唯美主义”对田汉的影响是巨大的。“唯美主义”在田汉身上表现得颇为复杂,这种复杂性表现为:一方面是田汉本人及本人的生活;一方面是他的剧作。田汉的那些自传体的小说,如《从悲哀国里来》、《荆棘之路》、《上海》等,以及许多散文、书信等,都是非常典型的唯美主义的作品;如果与这些作品相比的话,田汉的戏剧作品只能说深深刻有“唯美主义”的印痕,但并不典型,因为戏剧主人公都算不上是唯美主义的形象;田汉的笔下只有一位正宗的典型的唯美主义形象––田汉自己,即那位生活在田汉自传体小说、散文、书信中的主人公。对这一分离现象我们必须给予高度的重视和充分的研究,因为这是关系到我们是否能真正读解田汉戏剧作品的具有决定性的重要环节。
                  
                  
                  
                  那么,这种分离现象是怎样产生的呢?这不能不关涉到唯美主义的特性与田汉思想的差异矛盾。众所周知,“自我”、“个性”在唯美主义流派的主张中,被张扬强调到了极端的程度,这与田汉艺术观中的民众崇拜不相容。唯美主义造就并坚定了他宁肯穷干苦干,也不“依草附木”的独立特行的人生态度,这就是田汉著名的“独立癖”(当然,还有其他诸多的思想家与艺术家为田汉树立的榜样)。还有,戈蒂耶也好,王尔德、上田敏也好,他们的作品散发着浓重的贵族气息,这又与田汉的平民意识格格不入。况且,民众艺术持有者的田汉,无论如何亦无法像他们那样肆无忌惮地“高蹈”起来。在个人的生活态度与生活方式中,可以采取唯美的态度与方式,而在戏剧艺术中则要有所保留;因为个人生活毕竟是属于个人的,而艺术则是属于民众的。
                  
                  
                  
                  比较田汉的自传体小说、散文、书信与戏剧之后,不禁慨然,二者之间的区别类似于中国传统中的古典诗与词,田汉将太多的严肃的沉重的东西赋予了戏剧,反倒将无拘无束地表现自我让给了其它体裁的文本中。因此,“唯美主义”的特点在田汉的戏剧作品中主要表现在主题上、意象上,也就是对美的事物的表现上;而其它文体中,则表现在人物形象及情感方式上。在田汉的戏剧艺术世界中,爱与艺术便是美的双璧,是美的同义语,是田汉戏剧诗的诗魂。田汉的戏剧人物或是美的饥渴者与美的受惠者,或者就是爱的化身,艺术的化身;或者是对美的不倦的追求者。田汉的戏剧人物的特点与其说是唯美的,毋宁说是感伤的。
                  
                  
                  
                  田汉早期剧作中的绝大多数主人公内心都充满着孤独感、漂零感、对未来的憧憬与执着感、彷徨感,以及由此而生发出的深深哀伤。为此,田汉让这些人物都具有着相同的伶仃身世:他们出于各种原因而导致家破人亡,或丧父丧母,或妻离子散;他们怀抱热望奋力拼搏,苦苦挣轧在人生艰难的中途路途上……。<峨梵磷与蔷薇)中的秦信芳与柳翠身上已然具备以上这些鲜明的特征。他二人均孑然一身,柳翠不知自身归宿何处?秦信芳胸怀壮志,却苦于无路去实现。他们无时无刻不感受到自身的孤苦无依,无时无刻不思考着自己渺茫的未来……。当两颗孤独的心灵相逢在天涯一隅时,内心的苦闷与焦虑便向着知己滔滔倾泄出来。如此构思贯穿在早期剧作之中。但是,尽管田汉笔下的人物不断地倾诉着的是个人的不幸与痛苦,但却不给人以自哀自怜、悲悲切切之感(要知道,自哀自怜的悲切情感是非常容易引起人们嫌恶心理的)。这些倾诉在深深打动人心的同时,又给人以强烈的美的感受。我们不能不惊异,不能不追问,如此的艺术效果是怎样获得的?我们说,奥秘在于“唯美”,也就是说,田汉的感伤是被融进了“唯美”的世界,或者说是被“唯美”的世界重新铸造过了的感伤。所以,“唯美的感伤”––这才是田汉独具的魅力与特色。四.爱的获得––新生的礼赞
                  
                  
                  
                  
                  
                  1924年田汉回国之后创作的第一个剧目是《获虎之夜》。这是一部公认的田汉的最优秀的作品之一。
                  
                  
                  
                  历来的批评对于该剧的主题思想持普遍的赞同肯定的态度,陈瘦竹先生指出:该剧“对于封建主义的罪恶的控诉以及对于民主和反抗精神的歌颂,是具有丰富的现实意义的。”陈先生的概括已然表达了批评者们的共同意见。
                  
                  
                  
                  历来的批评者在对莲姑的评价上态度趋向一致,认为这是一个富于反抗精神的女性,是该剧中最强有力的形象。受到人们的高度赞扬。
                  
                  
                  
                  对于黄大傻,则褒贬有加,但更多的是贬大于褒。陈瘦竹先生说:“田汉笔下的黄大傻与其说是一个农村青年,不如说是一个感伤主义诗人。象黄大傻这样带有浓厚的流浪汉的气息,顾影自怜,咀嚼着凄凉寂寞的苦味,缺乏明确的生活理想,我们只能在小资产阶级知识分子中找到他的原型,在农村青年中恐怕很难找到他的伴侣的。在热情勇敢的莲姑的对比之下,这个‘诗人’就显得苍白无力。”陈先生的意见很有代表性。陆炜先生虽然将黄大傻的剧中地位提到了莲姑之上,但在主旨方面与前辈们的意见并无轩轾,都是紧扣反抗封建压迫的主题。所不同的是,陆炜意在“控诉”,也就是意在“主体情绪的抒发”,意在“痛苦感受”的抒发,不言而喻,《获虎之夜》中的抒情者只有一人––黄大傻,因而,“黄大傻正是这些思想内容的主要承载者。”无疑,在“抒情”方面,莲姑实在相形见绌,地位自然就变得不那么重要了。看来,对黄大傻这一人物的解读是理解全剧的关键。
                  
                  
                  
                  首先,主人公被田汉起了个“大傻”的名号,这在田汉的剧作中实属罕见。大傻又被乡人取了个“癫子”的绰号,意即“疯癫”,不可理喻。田汉的意图十分明显,就是要让人们去思考这么个聪明伶利的人怎么在世人眼中成为又傻又疯的人了呢?田汉就是要让人们意识到,黄大傻不是一个遵照现实社会规范准则习俗而生活着的人。
                  
                  
                  
                  《获虎之夜》实际上营造了两个不同的世界:功利的世俗世界与超功利的情感世界。结构模式如下所示:
                  
                  
                  
                  魏福生是一猎户,近日连续捕到两只老虎。一只虎抬到城里去请赏,另一只虎关在笼里留在家中。魏福生一家猎虎轰动四方,着实城里乡里地大大风光了一番,于是,魏福生索性将留在家中的那只虎也抬到城领赏去了。魏福生家因此而声名大噪,真可谓名利双收。他准备再打只大虎把皮剥下来做床褥子,给女儿莲姑当嫁妆。不再去邀赏,就不必捕活虎,因此今晚没有装陷笼,而是下了抬枪。这就为误伤黄大傻埋了伏笔。
                  
                  
                  
                  此地还出过一桩人与虎之间富有传奇色彩的事情。乡里有名的猎户易四聋子的独生子被虎咬走了,易四聋子为子报仇,将母虎的四只幼虎全都砍死在窝中。第二天母虎蹲在窝中按着爪子等他,人虎搏斗时,母虎头上中了易四聋子一枪,可他的脑袋却被虎咬去了半边。易四聋子的猎户朋友袁打铳立誓替朋友报仇,并将此心愿传给儿子友和……。在这个故事里,没有发财的欲念,没有请赏邀功之心,人与虎之间仅仅为着各自的挚爱,不顾一切地疯狂的仇杀。这交织着爱与恨、生与死的复仇怒火,这冤冤相报的惊心动魂的拼杀,正是不可思议的大自然的法则与奥秘,她是如此残酷而又如此撼人心魂,如此令人痴迷。
                  
                  
                  
                  这一段传奇故事是由魏福生向慕名前来观虎的远道客人何维贵讲述出来的,该人是甲长李东阳的亲戚。而世俗的现实的生活,剧作家则是以细腻的写实的手法表现出来的。在这个世界中,仍然充满着伦理亲情,主仆邻里乡情,交织着日常劳作的紧张与闲暇的乐趣,洋溢着乡野的纯朴与温馨。但这个世界的法则是实用的、利已的,因为生存是这个世界的第一要义。人们必须求温饱,求发达,追逐财富,追逐功名地位……这一切都是合法又合理的。这个世界的爱同样摆脱不了功利世俗性质。魏福生夫妻坚决阻挠女儿与黄大傻之间的交往,完全出于对女儿的挚爱。如果我们能够抛开“阶级论”的偏狭,就会感到这是多么符合人之常情常理。怎能想象,一个具有健全心智的父母会把女儿嫁给一个一贫如洗的乞丐?千方百计让自己的儿女能够过上丰衣足食的好日子,这是古往今来的任何一个社会做父母的无可厚非的心愿。这决非什么“嫌贫爱富”,什么“封建的”指责所能抹杀得了的。《获虎之夜》还描写了与世俗世界不同的另世界,这另一个世界所遵从的法则唯有情爱,情爱法则超越于一切实用的与利害的法则之上。这一世界是由黄大傻与莲姑二人组成的世界。黄大傻宁愿讨饭,宁愿睡在戏台底下,只为着能耽在莲姑的近旁;而莲姑同样愿意抛弃温暖的家,抛弃陈家的富贵,去追随黄大傻……。然而,黄大傻毕竟同时生活在世俗的现实社会之中。他的身世境遇得到人们的普遍同情,他的为人得到人们普遍的怜惜,但他却得不到世人的理解。黄大傻的言行让人以为他的“心里不大明白”,于是乎,在世人的眼中就成了“癫子”。唯独魏福生从不相信黄大傻“颧”,他认为黄大傻心里明白得很,非但不“傻”,还聪明得很,“他是在装疯卖傻的”。魏福生充分地领教了黄大傻的执拗与顽强,他知道不能小觑大傻,但魏福生只会以世俗的眼光来看待黄大傻,他认为黄大傻对女儿不怀好意,不由他不生强烈的戒心与敌意;试想,魏福生近来交了上上运,老虎仿佛是上天的惠顾,自动钻入他家的笼子,诸事遂意,只有黄大傻一人是他的煞星,魏福生怎能不恨他?!于是魏福生千方百计地要把黄大傻支走,支得越远越好,但在人前人后他只说是为了黄大傻好,为了让他能学得一样谋生的本事;偏偏黄大傻识破了魏福生的真正心思,哪儿都不去。当然,魏福生也有为黄大傻着想之意,只是他不能眼睁睁地看着女儿因年幼无知往火坑里跳。黄大傻的冥顽不化使得魏福生怒火中烧。即使女儿与陈家的婚事已成定局,即使黄大傻不敢再来家找莲姑,即使莲姑也同意了这门亲事,但魏福生仍然不敢掉以轻心,为了女儿的终身幸福,出于一位父亲的本能,他感到了黄大傻的力量的强大,危险并没有真正过去。当黄大傻被枪打中抬回来时,魏福生顿生疑窦,因此他拼命阻止莲姑看护大傻。魏福生说:[HTK][ZK(]我是决不让我女儿看护他的。第一,我就不知道他这样晚为什么要跑到那样的岭上去送死?不。你说他傻吗,他有时候说出来的话一点也不傻。我真不懂他为什么老寻着我们家吵。[ZK)]
                  
                  黄大傻早就明白魏福生绝对不可能将莲姑嫁给自己,但仍恋着莲姑;魏福生甚至剥夺了他接近莲姑的权利,仍还恋着莲姑;他已经听说莲姑许配给陈家的三少爷,但仍痴心不改。黄大傻屡次放弃进城学艺的机会,只因他受不了远离莲姑的痛苦。一次,陈八先生可怜黄大傻,要带他同到城里去学生意,黄大傻跟去了,可在半路又折返回来了。他说:[HTK][ZK(]我想这或者可以帮助我忘记莲姑娘,可是我同他走到离城不远的湖迹渡,我还是一个人折回来了。我不能忘记莲姑娘,我不能离开莲姑娘所住的地方。[ZK)]
                  
                  一年多的日子,咫尺天涯,见不到莲姑一面。孤独、寂寞,可怕的寂寞!“世界上顶可怕的不是豺狼虎豹,也不是鬼,是寂寞!…‘寂寞比病还要可怕,我只要减少我心里的寂寞,什么也顾不上了。”那么,世上还有什么能够抚慰一颗倍受折磨的心灵呢?唯有灯光,唯有那从莲姑闺房窗户上放出的灯光。能够远远地望着这灯光,黄大傻便情愿付出一切。黄大傻对莲姑的爱是没有占有欲的纯情的爱,是超越了肉体局限的博大的爱。身负重伤的黄大傻用诗般的语言滔滔不绝地倾诉着,倾诉着他的寂寞,凄凉,倾诉着他的爱……,他在讲给莲姑听,也在讲给自己听。请听:[HTK][ZK(]……看见了她的窗子上的灯光,就好像我还是五六年前在爹妈身边做幸福的孩子,每天到这边山上喊莲妹出来同玩的时候一样。尤其是下细雨的晚上,那窗子上的灯光打远处望起来是那样朦朦胧胧的,就像秋天里我捉了许多萤火虫,莲妹把它装在蛋壳里。我一面呆看,一面痴想,身上给雨点打的透湿也不觉得,直等灯光熄了,莲妹睡了,我才回到戏台底下。[ZK)]
                  
                  试想,一个拖着病弱的正在发着烧的躯体的青年,在寒冷、细雨霏霏的黑夜,孤独地站在这阒无人迹的,虎狼出没的山野中,却能够联想起如此多快乐和幸福的,能够发现并享受到美与爱,这表现了多么令人惊异的难以想象的旺盛的生命力呀!他对生活怀抱着多么强烈的挚爱呀!这哪里是哀怨,哪里是控诉,这分明是礼赞,是爱的礼赞,是生命的礼赞。与其说是在黄大傻倾诉苦痛,毋宁说,他在享受苦痛,沉醉于苦痛,因为这是爱的痛苦,因为这痛苦,所以更感受到这爱的欢乐。在黄大傻的世界中没有恨,没有冤冤相报的复仇,只有爱与感谢。黄大傻自知生命已不长久,他说:[HTK][ZK(]没想到还能活着见莲姑娘一面,我挨这一枪也值得,死也死得过了。[ZK)]
                  
                  当莲姑得知今晚将要打的虎是为自己做陪嫁用的时,“获虎”在她的心中就变成一头“催嫁虎”,一头“催命虎”。她明白,佯装着服从父母以寻找机会的时间不多了。逼迫感使得莲姑时不时地甩出几句压抑既久的心头话,母亲听后连连责备她在说“蠢话”,祖母奇怪怎么她也变得和黄大傻一样的“癫”了。母亲、祖母尽管疼爱她,但永远不会理解她,她们不能相信世上真有人放着好人家不嫁,偏偏要去讨饭,何况是自家的孩子。魏福生同样不理解女儿。当莲姑眼见的黄大傻为自己乞讨度日,为自己病弱憔悴,为自己身负重伤,仍然旁若无人地倾诉自己的凄凉寂寞,倾诉着对自己的爱……。莲姑一下子变得决绝起来,她平生第一次当着众人的面,生平第一次对父亲说出自己的心思与决断。莲姑娘同样是位能够为爱而牺牲的痴情女子,与黄大傻同样的“傻”与“癫”。但她有个温暖的家,有视自己若掌上明珠的父母和祖母。她完全明白父母对自己的一片爱心与苦心,父母不肯委曲自己,才干挑万选地为她择一户好人家嫁过去。莲姑身受两种挚爱,她必须在两种爱之间选择一种。此时,当父亲暴怒地阻止她看护黄大傻时,莲姑终于公开“抗争”了。她向父亲说:“我把自己许给了黄大哥,我就是黄家的人了。”当魏福生改而以慈父可怜的爱心试图打动她时,女儿却坦白了她三番两次地想从家中逃跑欲与黄大傻私奔的企图,莲姑还想好进城到纱厂当工人的主意。这一切似乎都在魏福生的预料与掌握之中,况且,黄大傻伤成这样,莲姑也跑不了了。但是,魏福生万万没有想到,莲姑居然说出这样的话:[HTK][ZK(]可怜的黄大哥,我是再也不离开你的了。死,活,我都不离开你![ZK)]
                  
                  从此刻起,两个世界爱的冲突爆发在父女之间,[HTK]魏福生[ZK(]我偏要你离开他。偏不许你们在一块……你这不孝的东西!
                  
                  (猛力想扯开)他们的手,但他们抓死不放)[ZK)]莲姑[ZK(]不。我死也不放。世界上没有人能拆开我们的手!
                  [ZK)]魏福生[ZK(]我能够!(暴怒如雷,猛力扯开他们的手,拖着莲姑望房里走)你这畜生,不要脸的畜生,不打你如何晓得厉害!(拖进房里)[ZK)]
                  
                  人们都随着拥向后房,在一片扑打声,抗争声中;黄大傻取刀自刺胸膛而死。
                  
                  
                  
                  魏福生由亲情之爱而变为对爱的法则的维护,因为莲姑的言行触犯了他作为父亲的尊严与权威,违背了孝道;而莲姑此时也在为维护爱的法则而抗争,因为黄大傻性命危在旦夕,死亡解除了她对世俗世界所承担的一切义务和情感牵挂,她与黄大傻一样成为了自由人。生命是脆弱的,肉体可以死去,但爱是不死的,爱超越了生也战胜了死。有了爱,死即是生。
                  
                  
                  
                  田汉的爱的世界,具有其独特的意义与魅力。在一年多的时间内黄大傻与莲姑完全隔绝黄大傻后来听说莲姑已与大户陈家结亲,又听说不日即将完婚。这起码意味着莲姑对家庭的屈从,对自己的变心,但黄大傻对此不仅没有丝毫的怨恚,甚至仿佛连点儿感觉都没有。及见到莲姑的面时,他也是只管着倾诉自己的处境,自己的心境,自己的感受情感,没有一丝一毫想要探听莲姑心思的念头,仿佛莲姑变心与否与自己无关。我们不妨将黄大傻与《红楼梦》中的林黛玉做一简要的比较,林黛玉执意要探知明晓宝玉对自己的真情,倘若宝玉所挚爱的只有自己,黛玉死而无憾。还有,即使他诉说着寂寞,诉说着痛苦时,也让人听不出他有一丝一毫的怨天尤人的情绪。总而言之,黄大傻的爱是向着自身的,向着自己内心的,但却不是自恋,即不是爱恋自己,而是向着自己内心中所生成的那个爱。其价值,其意义,既不在于对所爱对象的占有,也不在于对所爱对象的奉献,全然就在于爱的本身。
                  
                  
                  
                  这是一种全新的情感,是一种全新的生命价值的产生。我们说,男女情爱自古有之,中国亦不例外,但是像《获虎之夜》中的这种情爱,却是第一次出现。《咖啡店一夜》中的林泽奇接受了包办的婚事,但并没让他牺牲爱情(因为他尚未恋爱)。林泽奇生不如死的绝望之感,来自于爱的权利的丧失,他不能再去爱了。也就是说,他并未因爱的对象的失去而痛不欲生,恰恰是为了爱(无对象的)的失去而跌入人生的渊底。黄大傻的遭遇比起林泽奇来可要悲惨得多了,然而,黄大傻却享有着林泽奇所根本没有的快乐与幸福感,只因为他心中已有爱。这爱是属于他个人所有的,任何人剥夺不走,不要说魏福生办不到,即使是莲姑也办不到。这就是何以黄大傻不去关注,不去寻问莲姑是否还爱着自己的奥秘所在。
                  
                  
                  
                  这是爱的新生,是生命的新生。黄大傻与莲姑的爱,一方面确是男女之爱情,但另一方面,却又远远超脱了男女具体的躯壳,化为一种至大至深至美的独立的力量,因为她无须对象的回报,无须对象的确证。这是一种在“有”的意义上的爱,即爱的存在。远处爱人窗前朦胧的灯光就能驱散掉黄大傻心中的阴霾,只因他真切地体验到自己所拥有的爱,他感受到自己又获得了新生。这是爱的诞生,爱的感觉的诞生。这是在古老的黄土地上新诞生的感觉。黄大傻以一死,莲姑以顽强的抗争,完成了对爱––新生的礼赞!
                  
                  
                  
                  (获虎之夜)的结构十分谨严。从表层的叙述顺序上分三部分:世俗的日常生活、人与虎相互复仇的故事、黄大傻的感伤与殉情及莲姑的抗争。三部分的形态特点各不相同:第一部分呈经验形态的,第二部分呈传奇性的,第三部分则呈诗化的。剧作家运用象征的创作方法将全剧结构成一个浑然整体。其中,虎是贯穿情节。在传统语境中,虎为山中之王,美丽而凶猛的形象本身就给人以十分不寻常的感觉;打虎更是非同了得,何况连续捕获两只活虎!这就使得经验生活形态的世俗现实凭添了传奇性色彩;人与虎相互复仇的故事将该剧推入激情的漩流之中,人与虎双双为亲子之爱而死,搏杀的场面固然惨烈,“殉情”后的形象更为壮观(不要忘记,复仇的另一面即爱):请看,一只死虎,嘴里衔着仇人半边脑壳,蹲坐在林中空地,像活着的一样,凛凛生威。遥想当初,这只身负重伤的老虎,来到这块空地,宁肯饿死,也不放下嘴里叨着的仇人的半个头骨,静静等待死亡的来临……,多么神秘而壮美的死亡!围绕着“获虎”这一事件,情节进展得十分自然流畅,一波三折的悬念,荡气回肠;首先是人们对今晚捕获老虎的期待:甲长与其前来参观的亲戚充满热切的好奇,魏家上下既紧张又兴奋的情绪,这只即将捕获的老虎是喜庆的象征,奇怪的是,本该最高兴的即将做新娘的莲姑娘却充满烦恼、不安与恐惧,把喜庆虎叫作不祥的催命虎;在紧张的期待中,人们终于见到抬上来一个血淋淋的物体,但发现这是一个人,而不是一只虎,悬念转变为震惊(陈瘦竹先生对此早有过精彩的论述)。接着又一个悬念出现了,黄大傻深更半夜地跑到深山老林干嘛去了?原来是为了去看灯光……,最后,在父女的激烈对抗声中,黄大傻的愤然自杀,将令人惊骇的效果发挥到极致。
                  
                  
                  
                  《获虎之夜》从始至终都笼罩在某种异乎寻常的近于神秘的气氛之中:深山、老林、老虎出没、捕获大虎、古庙、戏台、夜晚、灯光、人虎传说、猎人、乞儿、痴情的少年少女、仇杀、殉情、感伤、死亡,这一切,编就了梦幻般的神秘色彩。,就在这一斑驳陆离,绚烂怪异的氛围背景中,黄大傻诗一般的倾诉,莲姑不屈的反抗,莲姑的被打,黄大傻手刃胸膛这一系列非常态的情节得以自然地层开,谱写了一曲生生死死不朽之爱的伟大篇章。
                  
                  
                  
                  可以说,《获虎之夜》是田汉最优秀的作品。
                  
                  
                  
                  作为一位唯美主义的作家,田汉在作品中所高扬着的那种爱,就是田汉自身心中所存有着的那种爱。只不过,在作品中,田汉可以完全实现他所理解并渴望着的爱,因为作品听任剧作家的旨意,而在真实的生活中,爱情却变得如此复杂、难以把捉、意义不明,况且,生活中的爱情不是作家凭借个人意志便可驾驭得了的。以田汉自己与易漱瑜之间的真实爱情矛盾为题材的《乡愁》,和以自己所熟悉的朋友的感情生活为题材的《落花时节》表现了生活中的爱情的矛盾与复杂。
                  
                  
                  
                  田汉自己说,《落花时节》是写对痴心女子的幻灭,实际上是田汉找不到如《获虎之夜》那样的单纯的理想爱情。在该剧中,有三位主人公:曾纯士、章雨田及隐在幕后的程梦梅。这三人分别代表三种爱情婚姻观。曾纯士是以田汉的好友左舜生为原型,而另一位叫章雨田的人物,显然是作者以自己为模特写的,而程梦梅无疑是田汉关于爱的理想的化身。
                  
                  
                  
                  章雨田在爱情问题上,是个信奉“恶魔主义”的人,诚如他所说,“你也许骂我是恶魔,但我始终抱着a110rnothinsY”的主张。我爱她,但把全生命爱她。为她生,为她死,我所不爱的人,我一点也没有给她。”。章雨田对待妻子确实也是如此做的,他们结婚7年,生有一女,回国后却不告诉家里,当妻子得知后,带着孩子从乡里奔到上海来找他,他却决绝到连一面都不肯见。然而,事情总有它的另外一面,这就是章雨田对无辜又无助的妻儿的残酷伤害。
                  
                  
                  
                  曾纯士对待爱情婚姻的态度要复杂得多,他的结发妻子,他不爱,却把她接来同住;他爱恋过胡小姐,但从来不去争取,眼睁睁地看着胡小姐爱上别人;另一位痴心不改地追求他的林小姐,曾纯士也不爱。还有令章雨田对曾纯士行事不解和不满的是,当胡小姐结婚时,曾纯士居然接受邀请去参加她的婚礼。曾纯士对章雨田也不满,他说:“在月台上看见你夫人抱着小孩踽踽凉凉在那里等车。她见了我还没有说话,眼泪早落了小孩子一满头了……。你说我做事不彻底,我就是这些地方不彻底。”曾纯士明白表示,他不能像章雨田那样“恶魔”,他宁愿苦自己,也不忍心给妻儿带来如此巨大的痛苦。
                  
                  
                  
                  “五四”时期,崇尚恋爱自由是做为新的人生价值观而被广大青年所接受的,相反,如果没有勇气去追求自己的所爱,是要遭到别人鄙视的,被认为是旧观念,旧思想,用剧中人物韩世俊的评价来说,曾纯士“不肯和他夫人离婚,安知不是怕旧社会的攻击?他不去争胡女士的爱,反去吃他们的喜酒,安知不是一种屈服?”但在现实生活中,田汉又看到,又感到情况并不是那样简单。田汉用剧作告诉我们,周围的朋友、同事并不真正了解曾纯士,因为不论观念新旧与否,不论个人的行为所具有的社会意义是什么,但实际受伤害的却是个人,比如章雨田的妻儿那样的惨状。曾纯士不忍心为了自己的幸福而将痛苦加在妻儿身上。出于同样的理由,曾纯士认为,爱一个人,就要为所爱的人的幸福着想,他对朋友们说:“我自己既然决不能使她幸福,便希望她早一天得一个能使她幸福的人。她现在所择这个人是个既非常能干,每年又有几千元的收入,她自己又是个绝好的houskeeper(主妇––引者加)。这次我亲眼看得他们俩结婚,真觉得肩上松了千斤担子似的,暗暗地替他们祝福,一点也没有什么难过。”话虽如此说,但是曾纯士毕竟内心仍充满矛盾与怅惘。
                  
                  
                  
                  在该剧中,悬念与误会运用得非常好,一直痴心地追求曾纯士的林小姐,又从北京赶到上海来,三番两次地找曾纯士,大家都以为林小姐是要逼曾纯士最后表态,曾纯士本人也以为如此,所以仍然躲着不见。结果出乎意料,此番林小姐是要求曾纯士当自己的证婚人。还有更意外的,林小姐的未婚夫也是曾纯士的熟人程梦梅,是位当今文坛上的著名小说家。此人原来是个恋爱否定论者,现在却写出《恋之火花》的小说;原来是一个厌世主义者,现在却变成乐天主义了,大家都猜想程梦梅这一令人吃惊的变化一定是与什么女人发生恋爱了,却万万没想到,这位女士竟然是林小姐。然而,曾纯士又接受了这一事实,并且推托不掉林小姐的请求,不但答应做证婚人,而且冒着大雨帮助林小姐去采购结婚用品。这篇剧作是田汉一篇不容忽略的重要作品,因为田汉表现出他内心中所感受到的重重矛盾与迷茫。对于理解田汉20年代后期的创作是把钥匙。曾纯士放弃追求个人的爱情的幸福,却使与他有过感情纠葛的三位女人都得到了幸福。戏的尾部,正为没带雨具而焦虑的曾纯土,看着妻子派人送来的皮鞋雨伞:[HTK]曾纯士[ZK(](拿着皮鞋雨伞细看,若有无量感慨)嗨,真正无条件爱我的还是我那可怜的老婆![ZK)]
                  
                  而那位如此苦恋过自己的林小姐,却根本没替自己着想,不管他是否愿意,不管他有没有雨具,只顾自己,硬让他淋大雨陪同她上街买结婚用品?而此时,家中的妻子已做好了可口的饭菜等待他回家呢。曾纯士与女人的关系,在章雨田的眼中都是人生的悲剧,他说:“不过人生始终是一种悲剧,往往自己所爱的人她偏不爱自己,而拼命爱自己的却是自己所不爱的人。这个公例没有比用在老曾身上,再确切不移的了。”然而,此时此刻,原先确定不疑的,变得模糊不清了。到底何为新?何为旧?哪一种做法合理?哪一种做法更符合人道?他让剧中人物相互申辩,相互驳斥,让每个人所持的观念与态度都有理,尽管这些观念与态度是如此对立。但是,这样一来,岂不又消解了每一种观念的合理性了吗?可以说,深深的怀疑,困惑,找不到确定的答案,这就是《落花时节》的主题。面对现实,田汉连什么是“爱”都感到难以说清了。《乡愁》是篇自传体剧目,几乎就是把他与易漱瑜之间发生过的矛盾照搬进作品。1919年易漱瑜跟随田汉赴日本时,年仅16岁,还是一位中学未毕业的学生。1921年1月中旬,他(她)们才得知父亲被害的消息,年仅18岁的她与田汉同居次年怀孕。于1923年1月生一子。1924年1月与田汉共办《南国》半月刊。1925年1月14日,易漱瑜去世时,算起来也就21岁吧。太短促的一生!从16岁--21岁追随并相伴田汉。在这短短的5年中,田汉希望爱人能够在日本完成大学学业,但她未能实现;田汉希望爱人成为诗人,成为小说家,但她未能成功;但她成为了田汉的一名妻子,成为一名母亲,还成为田汉事业上的忠实伴侣。
                  
                  
                  
                  从田汉遗留下的文字看,易漱瑜是位文静内向,喜安静不喜热闹的姑娘,而田汉恰恰相反,一生喜交朋友,“热闹跟着田汉跑”––这是戏剧界流传的话;她做事喜欢按步就班,习惯循序渐进,而田汉却是一个“极不规则的人”。更为重要的是,田汉是位才华横溢、文思敏捷,意志刚强,少有的天才式人物,与田汉相比,易漱瑜则天分平平。悲剧就在于,田汉骨干里又是位极谦逊的人,他对自己超众的秉赋才能从来没有自觉意识过,所以,他认为任何人只要有条件,再加上个人的勤奋努力,就都能够像自己一样如愿以偿,取得成功。田汉万万想不到,他加在易漱瑜身上的负担有多么沉重,沉重得足以将她摧垮。
                  
                  
                  
                  悲剧更在于田汉心目中的那个爱。这个爱有着两方面的特点,一是艺术高于爱情,这是确定不移的原则。田汉确实爱易漱瑜,正是因为爱,所以田汉才希望易漱瑜成为自己事业上的同志与伴侣,俩人比翼齐飞,共同献身于艺术。其实,易漱瑜何尝不是一位争强好胜的女性呢?她拼命努力,而田汉又不是一位称职的老师,他以自己的那种不受课堂教学拘束,为我所需,博览群书,强闻博记,融汇贯通,“天马行空”般学方式来安排与要求易漱瑜,孰不知,年幼的爱人怎能跟他相比?心力交瘁使得易漱瑜第一年就付出了健康的代价。她感到身体越来越坏了……,而田汉还总认为她不够努力,动辄就说:“弱者啊!你的名字就是女子”。“眼泪是女子的武器”。在这期间,易漱瑜又经受了丧父的沉重打击。继而怀孕,生孩子坐月子时得了气喘病。一份《南国》半月刊,里里外外,事无巨细,只有他与易漱瑜两人共同创办与操持。但是,从一开始,易漱瑜就勉为其难,不负重荷。《南国》半月刊出了四期,刚刚走上轨道,就因易漱瑜身体支持不住而停刊。田汉万万未料到,死神已在向爱妻招手。然而,田汉更加关注的仍是事业。甚至在易漱瑜已经接近死神时,田汉仍说,他“尤其是希望他的爱人因这次大病之后一变前此保守退婴的态度,下勇猛的决心,继她那贡献了碧血丹心于其乡国的父亲梅园先生之后,和他向人生的战场进攻。”田汉与之共度的短短5年人生时光,田汉感到非常幸福,除了在《乡愁》一剧所表现的那一段矛盾与不愉快之外。剧中人物伊静言道出了自己当时的真实处境和感受,令她的爱人,名叫孙梅的大为意外与震惊,当伊静言指责爱人对自己所做的一切都是出于自私、虚荣时,她的爱人更加惊谔。对着爱人的汩汩眼泪,听着爱人的滔滔责难,孙梅“由愤怒,而反省,而悔恨,而痛哭”。他向爱人作了剖肝沥胆地表白与自责,及发自肺腑的愧疚。这一次冲突的结果,是易漱瑜从此不再埋怨田汉,因为她的指责确实是冤枉了孙梅,也就是冤枉了田汉。孙梅非但不自私,不虚荣;而且是襟怀坦荡,情真意切,动机崇高,他为爱人所做的一切,都是出于爱。但是,田汉并不懂得易漱瑜,或者说,田汉体验不了易漱瑜所承受的难以承受的来自心身两个方面的重负的那种感受;真正是“生命之轻不能承受之重”。然而,矛盾又出来了,田汉是个真正的诗人;而且是天才的抒情诗人,怎么会不懂人心?这一悖论触及到了问题的另一根本症结所在。
                  
                  
                  
                  从根本上说,问题出在田汉心目中的那个“爱”的特定内涵。“爱情至上”的核心价值,并不在爱情本身,而在于公然标举爱情这样的思想与行动所具有的特定的社会价值意义,在20世纪中国文化语境中,爱情始终是在“反叛”这一话语中获得她的鲜活的生命的。爱情从来没被圈定在“个人”生活的范围,从来没被认定是“私事”追求爱情;首要的意义无疑就表示着与封建的旧社会、旧传统、旧意识决裂的反抗态度。可以说,爱情就是友叛的同义语,正是在这一语义中,“爱情至上”才找到了她理直气壮的价值根基。所以,实际说来,20世纪的中国,在社会层面上,从来就没有过本真意义上的“爱情至上”,也就是在。个性意义上的“爱情至上”。恐怕连田汉自己都没意识到,他如此推重的爱情实际是附加条件的,即,爱情必须服从他的更神圣的艺术事业。易漱瑜也生活在同样的文化语境中,当对爱人的误会消除之后,易漱瑜所余的只有自愧弗如了,自己的无用,无能,无志气。在易漱瑜短短的一生中,有两个男人深深影响并制约着她对生活的选择,即她的丈夫与她的父亲易梅园,这就决定了易漱瑜必定以生命为代价,无条件地追随着田汉。
                  
                  
                  
                  爱情的本质是最个人化的、最个性化的,也是最具体的,爱情像艺术一样,就是不可替代的“这一个”,爱情是两个不同个性的人的生命相互碰撞后进而发出的火花;而情欲才是普遍的,性别化的;因此,在爱情中,首先有人,因人才产生爱;而在田汉,却是首先有爱,因爱才产生爱人,也就是说,先爱爱(第一个是动词,第二个是名词),再爱人。由爱而及人,不是由人而及爱。在《乡愁》中,尽管孙梅痛切地检讨了自己,但同时也发出了深深的彷徨的叹息:他既想归田园居,生出一股浓浓的思乡愁绪,渴望享受家庭生活的乐趣,但是又“有时反羡慕这一种‘万里一身孤’的流浪生活”。田汉借剧中另一人物之口说道“无家的羡慕有家的幸福,有家的羡慕无家的幸福,到底哪一种幸福些?……”。怎么会产生出如许的惆怅呢?就是因为在现实生活中,易漱瑜所表现的,所要求于田汉的,超越了田汉的那个“爱”。
                  
                  
                  
                  万分遗憾的是,现实的复杂并没使田汉在对爱的认识上,对人性的观照上,在对生命的体验上,向前再跨出一步,哪怕半步。在这两部自传体性质的剧作中,田汉所能做到的,仅有近乎事实的罗列但是,易漱瑜之死,给予田汉以最最沉重的打击,几几乎将他击垮了,他再也写不出《白梅之园的内外》那样的美文。不能再品尝欢乐,唯有在“悲哀国里”独自徘徊,独酌苦酒。他的戏剧创作因此而中断了好几年。当田汉再度拿起笔之后,他的戏剧作品已失去当年的那份少年人的自信与纯粹,凭添了如许的沧桑与更深的疑虑。这便构成了田汉早期创作第三阶段的总体特点。[JZ][HT4H]第二节[HT5SS]
                  
                  
                  
                  易漱瑜去世后的三年内,田汉仅在1925年写出了《黄花岗》一部戏剧作品。
                  
                  
    1926年4月,田汉与朋友们发起成立了“南国电影剧社”。先后拍摄了三部影片:《到民间去》、《湖边春梦》、《断笛余音》,然后便因资金诸问题而告结束。田汉“银色的梦”虽然幻灭了,但在他身边却聚拢了一大批志同道合的优秀艺术人才;随后,田汉应聘执教上海艺术大学,由此投身于艺术教育事业中,但办教育的命运也不佳,同样终因资金诸问题而告结束。可幸的是,短短时日,经由上海艺术大学与南国艺术学院,发现并培养了一大批难得的优秀学生,田汉的身边又多了仰慕他,追随他的一大批意气风发,才华横溢的艺术青年。①他们成为田汉日后所发起的“南国戏剧”运动不可或缺的中坚力量。
                  
                  
                  
                  田汉从不满足于仅仅当一名“案头”剧作家,或者“书斋”式的戏剧学者,这样的生存方式与其说与他的性格不合,毋宁说与他的志向不符,田汉的志向是要在中国创造出从未有过的新戏剧,要在中国刮起从未有过的清新的戏剧之风,要对社会产生[ZZ3]即时的巨大影响,这一不泯的心愿激起田汉经久不息的“南国”之梦与“南国”之旅。回国伊始,一无所有,仅凭夫妻二人之力,田汉只能以办刊物实现自己的“南国”梦。如若搞戏剧巡回演出,掀起戏剧运动,那只有在此时,田汉才具备了人才上的必备而成熟的条件。由20年代初当个民众艺术家,到致力于民众戏剧运动,这是田汉同一个艺术观与人生观的必然发展与推进。当然,不可否认田汉的民众戏剧运动的自觉宗旨与自觉意识是随着演剧的过程而逐渐明晰起来的。开始,田汉以上海艺术大学为基地举办了“艺术鱼龙会”,于1927年12月7–23日为期两周的戏剧公演,拉开了“南国戏剧”(即田汉的民众戏剧运动)运动的序幕。其中上演田汉创作的新剧目计有七种之多,为《生之意志》、《画家与其妹妹》、《到何处去》(又名《1927年》)、《江村小景》、《苏州夜话》、《古潭的声音》、《名优之死》。1928年初,田汉辞去上海艺术大学校长一职,与欧阳予倩、徐悲鸿三人共同发起“南国社”,并成立“南国艺术学院”。“南国”学生们最具轰动的一次活动,是在田汉率领下赴杭州的戏剧演出,被誉为“真正新剧人杭州之始”,田汉“能在沙漠里栽培花木”。但好景不长,终因经济等原因而难以为继。1928年深秋,学院停办,田汉便正式打出“南国社”的旗帜,带起一群“波希米亚人”,走出了学院里那窗洞般的小舞台,走上社会的大舞台,真正踏上了“南国”之旅,先后在上海、南京、无锡、广州等城市作巡回演出,掀起了阵阵民众戏剧运动的热潮,田汉因而成为中国20年代最具影响力的戏剧艺术家。在这期间演出的剧目中,除以上已上演过的旧作外,还有于杭州上演的《湖上的悲剧》,田汉每次都力求拿出新创作的剧目以飨观众,这些新剧计有:《颤栗》、《秦淮河之夜》、《孙中山之死》、《火之跳舞》、《第五号病室》、《南归》、《垃圾桶》、《太湖的黄昏》、《一致》。②从此,田汉就不仅仅作为一名出众的剧作家而活跃在社会上,还以一位戏剧活动的组织者、领导者,制作者、策划者的新面目令世人叹为观止,同时他又是一位令青年学生钦服的戏剧艺术教育家,甚至常常充任导演、演员、舞台工作人员。总之,田汉是这一时期最活跃最有生机的戏剧活动的灵魂。
                  
                  
                  
                  值得我们注意的是,田汉将他这一时期所建立的戏剧事业,他所发动的戏剧运动视为民众戏剧运动。田汉有声有色轰轰烈烈地发动着民众戏剧运动的时候,恰值中国文坛发生着“转向”的重要时期,如郁达夫所指出的:“在1928年,1929年后,普罗文学就执了中国文坛的牛耳”。在这样的情势下,出现了对比鲜明的两组现象;一方面,“南国”戏剧演出受到各地人们空前热烈的赞扬与欢迎,一方面又遭到空前尖锐的批评与指责;一方面,田汉愈益鲜明地打出“民众戏剧运动”、“为民众”、“由民众”的旗号,一方面,愈益强烈的恰恰是对田汉“脱离民众”、“远离民众”的不满与责难。这一巨大的不和谐音伴随着“南国”的艰难步履,不能不给田汉以极大的震动与影响。
                  
                  
                  
                  20年代的最后三年,田汉走上了他个人戏剧事业辉煌的高峰,田汉最优秀的代表作《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》完成于此时;同时,20年代末田汉再度面临着未来戏剧之路如何走这样重大的问题。十年的创作生涯,田汉已走到了此阶段的创作道路的尽头。也就是说,20年代终结之时,田汉站到了新一创作阶段的入口处。出现这种情况是非常正常的,世界上的许多伟大艺术家都曾经历过创作上的先后不同几个阶段,像我们熟悉的莎士比亚、易卜生等等。所谓“走到了尽头”之说,是指一位作家将自己在某一时期形成的对生活的独特认识及深层体验,全都用某种相应的手法形式构思结构为作品,再没有余裕进行新的创作。倘若再创作,势必是对自己的重复。本文试图通过对田汉剧作的剖析,来探索并展现这一过程。并由此揭示导致田汉30年代初“转向”的外部及内部的诸种深层动因。(一)
                  
                  “艺术与爱情”二重曲的变奏
                  
                  
                  
                  
                  
                  1927年田汉带艺术大学的学生到苏州拍摄电影《断笛余音》时,用现成演员,在演出的当场,应一时之需而现编现演的一出戏就是《苏州夜话》。“急就章”几乎成了这一时期创作的章法。田汉的许多剧作都是先有了个构思,便按照剧情构思登台演出,文学剧本待演出过后才重新写出来(田汉有些剧目仅仅在舞台上演出过,始终没有形诸于文字)。这样的创作方式并非出于田汉本人的事先设计,刻意追求,纯粹是由于环境因素及各种条件使然,不要忘记,田汉此时期的剧作,主要完成于巡回演出的途中。但是,无论田汉怎样“急就章”,无论创作的灵感是由现实生活中的何人何事所引发,所启迪,在作品中所表现的,均来自于他内心长时间积淀的情感体验。
                  
                  
                  
                  《苏州夜话》的重要性在于,这是田汉重新从事戏剧后的第一部作品,这是第一次表现出剧作家这几年心境变化的戏剧作品。而在写法与结构上,《苏》剧也是田汉剧作中的一部非常独特的作品。
                  
                  
                  
                  《苏州夜话》的结构看似简单,实则复杂,给历来的读解带来了十分大的困难与混乱。为使读者一目了然,我们将剧作的基本叙述结构还原为纲目,如下:[HTK]1、时间地点:[ZK(]故事发生在老画家刘叔康带领几位学生采苏州写生时的一个夜晚。[ZK)](说明:)[ZK(]虽截取了主人公刘叔康生活中的一个断面,一个瞬间,却写出主人公刘叔康极富传奇色彩的一生。[ZK)]2、环境背景:军阀混战(说明:)[ZK(]军阀战争毁掉他的画室与作品,导致妻离子散。[ZK)]*
                  * *
                  [ZK(]20年代末批评界曾就该剧是否犯了不加区别地反对一切战争的错误而展开过热烈的讨论。此后的评论又认为剧中感伤的情绪冲淡了反战主题的严肃性和战斗性。[ZK)]3、三段情节:[ZK(](A)学生们去夜游苏州前的欢快而热烈的情绪与气氛;(B)老画家刘叔康与女学生杨小凤结为义父义女;(C)刘叔康巧遇失散多年亲生女。[ZK)](说明:)[ZK(]三段情节实则讲了三个小故事,而且是互不相连的小故事,而该剧的独特之处恰恰在于:老画家刘叔康的心境是这三段情节的“粘合剂”,是全剧结构的核心,是情节过渡的内在逻辑脉胳。[ZK)]4、主题:被摧残之后的艺术与爱情的变奏曲。
                  
                  (说明:)[ZK(]偏重于爱情。在抒发矢志于艺术情怀的同时,主要表现了主人公失落爱之后的孤寂,对爱的渴望,以及对往昔的追悔。[ZK)]
                  
                  
                  
                  
                  
                  乍一看,《苏州夜话》是部很写实的剧作。可一旦真以写实性来与《苏》剧论短长,“虚假”之处便会毕现。比如,刘叔康与杨小凤明明坐在屋子里谈心,可是沿街叫卖的报童与卖花女却出出进进来去自由;比如,游夜苏州与接下来的认干爹干女儿之间缺少事件的外部充足的因果联系,因而被人批评为“松散得不得了”。尤其是最后与卖花女的父女相认这一情节,简直就没合理性可言,给人以生硬至极之感,等等。
                  
                  
                  
                  其实,《苏州夜话》是部心理情感戏,是部有关“爱”的抒情剧。
                  
                  
                  
                  《苏州夜话》重申了田汉对艺术事业虽九死而不悔的信念,表达出失去爱妻后“无家的寂寞”,对爱情的渴望,以及内心深处隐秘的(潜意识的)复杂情感。
                  
                  
                  
                  人物的心境是全剧结构的中心,围绕人物的特定心境来结构全剧,可说是《苏州夜话》的特点。简言之,田汉正是为着表现特定的心境,才安排外部的事件情节。
                  
                  
                  
                  戏的开场:郊外写生晚归的学生们不知疲累,仍然兴致盎然,嘻戏谈笑,相互打趣开心。老成用功的,还在灯下专心修改画稿,生性活泼好动的,则忙着梳妆打扮准备外出。田汉不吝笔墨,让颇具“唯美”倾向的学生丁忘情地大段大段地吟咏着诗句,赞不绝口地描述着美丽如画的夜苏州,他与学生丙热情洋溢地鼓动大家去游夜苏州,去欣赏夜苏州,去享受夜苏州,丁陶醉在自己吟咏着的诗句中:[HTK][ZK(]到街上去,到夜的苏州去。夜的苏州多美啊!你可以看见罗马似的城头的月,你可以看见威尼斯似的街头的水,OH!Wine,Woman
                  And Song,(哦!
                  
                  酒,女人和歌曲。––引加)喝酒,听苏州歌女唱小曲是多么够味的事![ZK)]
                  
                  这开场段落写得十分精彩,廖廖数笔,便使每个人不同的性情状貌,年轻人的欢快热烈的情绪,跃然纸上。如此构思,完全为下面一段重要的心理戏做着必不可少的铺垫与说明,并与老画家孤单凄凉的心境形成强烈对比。
                  
                  
                  
                  接下来的情节陡然一转,进入刘叔康与女学生杨小凤之间的关系:一向威严持重的老画家突然情不自禁地向女弟子杨小凤敞开了心扉,吐露出不为外人道的身世与痛苦;杨小凤也突然忘情地上前拥抱住老师,竟让老师一时之间误以为她愿做自己的恋人,可等杨小凤话说出口,听到的却是愿做老师的干女儿––一场误会。要知道,此种“误会”是喜剧的惯用手法,极易令观众产生可笑的效果,然而,此处不仅不能出笑,而且还要令观众有悲的感觉。做为技巧娴熟的剧作家,田汉懂得必须让观众感到此时发生着的一切都是自然的,都是合情合理的,观众才能入戏,才能被打动,否则,便会顿觉滑稽,不舒服。前面开场戏的作用恰恰在于营造出并衬托出老画家孤独的心境。刘叔康完全懂得年轻人并充分体谅他们,他像慈父般地叮嘱:“你们要上街吗?也好。到街上玩一会儿,早点回来。”他见到学生甲还在用功改画,便关心地劝道:“认真说,晚上改画是不怎么合适的。”其他学生都上街了,唯有学生甲留下来认真地讨教问题,被刘叔康打住,敦促道:[HTK]
                  
                  
                  
                  这道理以后再谈,今天辛苦一天,你也跟他们玩玩去吧。不要太和大伙儿不一样。
                  
                  然而一旦人走屋空,刚才还是欢声笑语,瞬时剩下一个人形影相吊,不由得不凄凄惨惨。年轻人赶热闹,追逐美,追逐享乐的欢快心境与兴致,陡然唤起刘叔康的回忆,勾起他的心事,内心深处的隐痛忽然涌向心头。他当年何尝不是像自己的学生一样好玩,不知人间悲苦事,就是现在,人虽过了壮年,“但爱热闹的心也不让年轻人”,但他却逃避热闹,惧怕热闹,因为热闹只会激活他好不容易压抑下去的痛苦,因为热闹只会令他更加倍感寂寞孤独。再也压抑不住的莫可名状的痛苦与难耐的寂寞凄凉,一下子攫住了他,对温情的渴望,对爱的慰藉的渴望,不可遏制地如火山般喷突而出。,恰值此时,杨小凤因为脚疼难耐独自个儿从外面回来,[ZZ3]偶然地自然地成为刘叔康倾诉衷肠的对象。而杨小凤第一次忽然发现平日里威严的老师,却原来是一位有着如此悲惨身世,有着如此内心巨痛的凄凉老人,顿然令她生起深深的同情,生起给老师以慰藉的热切冲动,情不自禁地做出热烈的情感回应。这一切都是突如其来发生的,两人事先谁也没有想到。
                  
                  
                  
                  评论者们往往引用刘叔康抱怨学生们的话来做为师生间“矛盾”的佐证,刘叔康说“虽然天天念着我的讲义,事实上都把它当作粪土似的谁也不愿意接受。”紧接着刘叔康又说道:“小凤,要不是还有你在,我快要把乐趣都失掉了”。其实,这些台词正是剧作家擅于把握抒写人物心理的高明之处。人们往往为了博得别人更多的关注,更多的同情,更多的爱,会本能地夸大自己的某些不幸,甚至危言耸听。刘叔康以上的这番话正是被渴望爱的心情驱策下,不由自主地说出来的。我们明明看到,杨小凤无论在勤学好问方面,还是在独立思想方面,均无所表现,反倒是学生甲表现得十分突出,即便是口口声声宣称“我从不为谁们作画,我只为自己的兴趣作画,或者说为表现自己而作画”的学生丁,刘叔康从他身上也看到了自己年轻时的影子。
                  
                  
                  
                  该剧的第三部分,又有一突兀的奇迹发生了:孤独的刘叔康刚刚得到一位干女儿,田汉又匆匆忙忙让失散多年的亲生女儿意外地回到了刘叔康的身边。作者的意图何在?难道非要有个喜上加喜,团圆结局不可?我们还注意到,在父女相认过程中,剧作家刻意迟迟不让父女相认,硬让卖花女在相认之前将自己的身世一一地详尽地讲述出来。莫非剧作家有意卖关子吊胃口?非也,因为读者观者早已看出卖花女就是刘叔康失散多年的女儿,况且,这样的叙述方式丝毫不会为相认时的那一刻添加些许色彩,增强些许效果。仔细探究之下,我们发现,田汉如此煞费苦心,其用意全然为着最后一定要让刘叔康说出一句话,即“孩子,你还有一个仇人在这里!”“是我长期做着天真的梦,把你们娘儿俩给害了。”定要向自己的妻女表示自己的愧疚之情。
                  
                  
                  
                  于此处,我们第一次触摸到了剧作家本人内心深处的隐秘情感与对自身的疑虑。
                  
                  
                  
                  刘叔康始终无法回避如下的一个事实:虽说家破人亡,妻离子散的罪魁祸首是军阀间的战争,但妻子女儿与自己走散,以及她们其后的悲惨命运,不能说与自己无关,因为当年他对家人太缺乏应有的关心了,倘若当初他不是“像睡在酒坛边的醉鬼一样,完全沉湎在艺术世界里面。”那么很可能一家人不会离散,妻子女儿也不至于遭受那样大的苦难。况且,从女儿口中,刘叔康没有听到妻女对他存有过些微的怨恚之情和抱怨的话语,而是将满腔仇恨全部倾泄在战争身上,这就更加令刘叔康痛悔不已,更加感到自己难辞其咎。给自己造成幻灭与无家的痛苦也就罢了,给自己深爱的人带来了苦难与死亡,刘叔康摆脱不了负疚感。这不正是易漱瑜之死带给田汉心灵中的阴影吗?
                  
                  
                  
                  这一时期,对于田汉来说,还不存在艺术与政治两难全的情况,而是艺术与爱情两难全的痛苦。田汉的艺术事业与艺术教育事业极不顺畅,屡屡受挫。尽管田汉早已没有了《峨梵磷与蔷薇》与《灵光》时的天真与乐观,但当年的热情与执着却依然故我,而且愈益坚定与成熟。《苏州夜话》在艺术主题方面,表达的还是剧作家一以贯之的艺术观,没有什么大的变化。早年,刘叔康一心一意沉迷在艺术世界里,突然,大兵打来了,顷刻间,画室被烧,倾尽心血苦心孤诣达五年之久的巨幅画卷被付之一炬,混乱中妻女不知去向。残酷的现实令画家投身到政治中去找寻出路,他毅然参加军队,打过仗,负过伤。但血还是白流了,革命虽成功,但现实仍然黑暗如故。刘叔康再度回到艺术中来,只不过,他不再像以前那样个人埋头在艺术创作中,而是“想通过艺术改造中国”,他赴欧留学,回国后办艺术教育。田汉仍然认为,对于民众的精神需求来说,艺术价值要远远高出于政治价值。对于艺术的信念,田汉历经磨难而不动摇,“美的东西的命运总是破坏。可是人不能因为他结果是要破坏就不去创造他。不断地破坏,不断的创造,这才是我们的态度。”显而易见,人物内心“幻灭的悲哀”决不是由艺术而生的,恰是由“爱”缘起。在现实生活中,从事艺术事业固然艰苦卓绝,但是田汉毕竟能够凭借自己的能力,自己的意志,苦撑苦熬,掌握着自己的命运,开创着艺术的新局面,然而爱情则大大不同了,爱情永远是两个人的事,不是自己所能单独驾驭得了的,况且,艺术代替不了爱;朋友、学生也代替不了爱人。
                  
                  
                  
                  赴日本后的最初几年,田汉沉浸在一生中最快乐最幸福的境界中。田汉在给友人的信中,毫不掩饰地尽情地向朋友们倾诉自己的幸福之感。他的这种巨大的幸福感来自何处呢?请看,此时的田汉拥有“知己舅父”、“知己爱人”、还有一位“意坚识著,百苦不回”的母亲易克勤夫人;他个人情感生活的未来是美好的,田汉说,“我和她(指易漱瑜––引者注)的性质、习惯、家庭的事、交际的事,都是互相知道的,所以我预想我将来或能有–个很好的家庭。”他的前程是远大的,他渴望成为中国未来的易卜生、席勒、歌德。他还有真诚的友谊与才华出众的朋友们,田汉按捺不住地欢欣雀跃:“我真欢喜!我真幸福!我所交的朋友很多天真烂漫、思想优美、才华富丽的人。如今又得了一个相知恨晚、‘东方未来的诗人’郭沫若!我如何不喜欢,如何不算幸福呢!”还有更加令田汉激动与幸福的,就是艺术。那些美妙绝伦的演出所带给田汉的,简直无法用语言来表达。他一定要让好友来分享自己的感受,田汉说“沫若!我真幸福,Nfo–RomanticDrama(新浪漫戏剧––引者加)除《沉钟》外,在这个新剧消沉的日本最近又看了一本《青鸟》(BlueBird)。”③但是,好景不长,舅舅的去世,已经让田汉尝到了人世的悲凉,他的幸福已经不完整了;易漱瑜的去世,彻底摧垮了田汉的幸福心境。易漱瑜之死,所给予田汉心灵的那种震动,是旁人所难以真正体会得到的。从《苏州夜话》我们可略见一斑。艺术与爱情,是田汉创作的最主要的主题;其实,艺术与爱情何尝不是田汉个人生活中的两个最主要的支柱?田汉于1927年2月与黄大琳结婚。他(她)二人的结合从一开始就是一场错误,从中我们可以再度领略田汉的“理大于情”的爱情方式与观念。田汉之所以“爱”黄大琳,决定娶黄大琳,只因为她是易漱瑜的最要好的多年挚友,两位朋友的性格极为相像。但是黄大琳没有易漱瑜那样的家庭背景与个人经历,她与田汉极不相合的性格使得她适应不了田汉,也过不了田汉式的生活,更不可能追随田汉,为田汉的艺术事业做出牺牲与贡献。田汉渴望爱情,深深怀念亡妻,并在心灵深处有着抹之不去的悔恨与愧疚。他把这一内心深处的隐秘,或者说是他的潜意识,流露在了《苏州夜话》一剧中。
                  
                  
                  
                  《苏州夜话》是出独幕剧,但田汉想借此剧表达的内容则显太多了。
                  
                  
                  
                  在田汉早期剧作中,《名优之死》占有特殊一位。从它诞生之日起,便获得一致的好评。被认为是现实主义的、甚至是革命现实主义的作品,“现实主义倾向压倒了感伤颓废的倾向”,被誉为“是田汉20年代最出色的作品”,直到解放后,《名优之死》还曾在首都的舞台上数度演出过。这样的殊荣,在田汉20世纪的剧作中,是绝无仅有的。以现实主义来评价《名优之死》几成共识,只有田汉本人在1931年在《田汉戏剧集》第四集自序中持有别论,说此剧“在中心思想上实深深地引着唯美主义的系统”。近来,董健先生认同田汉早年的自白,指出:不应“否认它与唯美主义的联系。”然而,倘若抛开“现实”与“唯美”姑且不论,便会发现,在最基本的评价上,大家的认识是绝对一致的,即《名优之死》表现了对黑暗社会的愤怒与抗争;表现了理想与现实的对立。刘振声“是一个敢于和恶势力作面对面斗争的人。”“它代表了当时中国人民对各种黑暗现象和邪恶势力的仇视与不平。”共同的评价与识见首先是以对作品中的反面人物的共识为前提和基础的,反面人物就是杨大爷。田汉称其为“当地流氓化的绅士”。而在所有评论者的眼中,毋庸置疑,杨大爷是黑暗势力的代表,是摧残艺术,迫害艺术家的刽子手;而另一人物刘凤仙则是一个禁不住诱惑而自甘堕落,背叛艺术的人。请注意,批评家们所揭示的有关《名优之死》的主题思想,价值意义之所以得以成立,其根基全在于此。倘若面对作品,发现杨大爷与刘凤仙这两个人物并非批评家们所断言的那样,其结果就是,以上所有的评价都将站不住脚。因此,给予刘凤仙与杨大爷一个妥切的、中肯的评价,是真正认识《名优之死》一剧的关键。
                  
                  
                  
                  长期以来,极“左”路线造就了一个思维模式,就是惯于将文学作品中的正面人物一味地拔高,赋予正面人物以“高、大、全”式的光辉品质与形象,这一倾向主要泛滥于创作中。而批评界则流行着给“反面”人物“拔高”的现象,也就是习惯于给“反面”人物一味地“上纲上线”,不把他们统统挂靠到“黑暗势力”、“反动的压迫阶级”则于心不甘。今天,“高、大、全”式的人物早已遭人唾弃。但遗憾的是,批评界替“反面”人物拔高的习惯,延续至今。大概,问题就出在“反面”二字上吧,谁人在乎给“反面”人物“正名”呢?
                  
                  
                  
                  先谈刘凤仙。从剧本本身看,刘凤仙虽然是刘振声一手栽培起来的优秀演员,但她只学到了老师精湛的技艺,却没有得其精神。更准确些说,刘凤仙从来就没有像她的老师那样将艺术视为命根子。从骨子里讲,刘凤仙不过是一个子庸之辈,是一个俗人,她安于现状,满足于现状,有了一点儿名气,就“专在交际上用功夫”,热衷于庸俗的捧场,喜欢与杨大爷这种有闲的阔人往来应酬,欣然接受各种礼物。但是,说到底,剧作所提供给我们的有关刘凤仙的“劣迹”,满打满算,也就这么多。除了睡懒觉,忙着做新衣裳,忙着拍照,忙着上报纸,忙着与杨大爷应酬,甚至投入杨大爷的怀抱,刘凤仙再无其他不良的行为。
                  
                  
                  
                  再来看看杨大爷。他是一位既有钱又有闲的人,天天跑来为刘凤仙捧场,并且出钱拉小报记者为凤仙鼓噪宣传。他不是为看戏,是为看人,用他的话说,“到后台来玩比在前台看戏有趣得多。”杨大爷要把刘凤仙搞到手的意图十分露骨。在刘凤仙的身上,他使用了些微的手段,给予了些微的实惠,便达到了目的。还有,因为刘振声反对他与凤仙来往,杨大爷便唆使小报无中生有地攻击刘振声。在《名优之死》中,杨大爷也就是这么一个角色,充其量,不过如田汉说的,是位“流氓化的绅士”。除此之外,他还有什么恶行呢?总之,在《名优之死》中,杨大爷并没强迫刘凤仙做什么她本人不愿意做的事。不管出于什么意图,杨大爷看中了刘凤仙,刘凤仙也愿意,事情就这么简单。至于刘凤仙疏于练功,懈怠艺术,这完全是刘凤仙本人的所欲所为,并非出于杨大爷的旨意或逼迫。
                  
                  
                  
                  现在,我们探讨一下刘振声的悲剧。
                  
                  
                  
                  评论者们都众口一词地指出刘振声悲剧是理想的幻灭,是理想与现实的对立。因此,我们必须弄清刘振声幻灭了的理想究竟是什么?很显然,刘振声人生悲剧的根源并不是发生在他与自己的艺术事业的关系上,而是发生在他与自己的爱徒刘凤仙之间的关系上。也就是说,让刘振声幻灭的,不是艺术本身,而是刘凤仙对他个人的“背叛”,更准确地说,是刘凤仙对他个人的感情背叛,而不是对其艺术的背叛。不是吗?我们不断看到刘凤仙演出时的扮相,不断地听到她在台上的演唱,及观众给予的热烈的喝采声。决不能说刘凤仙受观众欢迎,刘凤仙的成名是靠杨大爷及小报们的吹捧得来的,刘凤仙的成名是得力于刘振声的多年培养与她的刻苦努力,及演戏的天分。我们不能不承认,在《名优之死》中,刘凤仙在舞台上的表演是出色的,对艺术是认真的,《名优之死》中的刘凤仙还根本没有萌动离开舞台的念头。比如,刘凤仙特意为杨大爷买了一瓶威士忌酒,而她自己滴口不沾,她对杨大爷说:“先生不许喝。说喝酒坏嗓子,唱戏的人坏了嗓子就是坏了命根子,尤其是我们唱青衣的,嗓子坏了人家想捧也没法捧了。”相反,倒是刘振声,当他得知桌子上的酒是凤仙为杨大爷买的,而且凤仙已经跟着杨大爷上街照相去了,顿时悲愤交夹,几近疯狂地,不顾一切地“将威士忌瓶对着口喝”。以自己的艺术生命为儿戏的行为发生在刘振声身上,却不是刘凤仙,这难道不值得我们深思吗?请看,[HTK]刘芸仙[ZK(]先生,我怎么敢骗您?不过我不想您晓得这些事,晓得了您心里要难过的呀。[ZK)]刘振声你只说,这酒是姐姐买给谁的?刘芸仙这是她买给那时常来的那坏蛋的。刘振声唔。……那么,她是同那姓杨的出去了。刘芸仙坐他的汽车一块出去的,说是去照相。刘振声她还说了些什么没有?刘芸仙她要我别告诉先生。刘振声[ZK(](悲声)是呀,你本不该告诉我的呀。你本应该瞒着我的呀。(狂笑)哈哈哈!(将威士忌瓶对着口喝)[ZK)]刘芸仙(急上前跪,拉刘振生手哭)先生……
                  
                  主人公如火山般的情感爆发,几近歇斯底里的狂怒,这种类型的情感渲泄,在田汉的作品中实属绝无仅有。丧失理智地抱着酒瓶子狂饮,这放在一般人身上算不得什么,但对一个唱戏的艺人来说,则是一件“自毁自戕”的大事。尽管毁的不是性命,而是嗓子,威胁的不是生命,而是艺术,但对一个视艺术比性命还重的刘振声来说,他的这一举动无异于自绝于自己。人们不禁要问,这样的悲愤,悲愤到了绝望的地步,究竟为的是什么呢?难道仅仅是为了刘凤仙不肯在家好好吊嗓子,和姓杨的一块出去了?表面上看是这样的。但是,为了一个刘凤仙,竟然连自己的“命根子”都不要了?值得吗?人们又不禁要疑问,不禁要惋惜地摇头。我们再来看一段剧情:下午二点,芸仙奉先生之命来叫凤仙起床吊嗓子,叫了几次都叫不起来,还平白地被凤仙抢白。一会儿刘振声亲自到风仙的卧室来叫了。[HTK]刘振声[ZK(](走到榻前,略掀帐子,慈母似的)凤仙,凤仙!起来呀。(刘凤仙不语。)[ZK)]刘振声[ZK(](略推刘凤仙)凤仙,凤仙!该起来了,快三点了。[ZK)]刘凤仙[ZK(]唔哦。先生,我一会儿就起来。[ZK)]刘振声[ZK(]就起来?咳,这“就”字是最坏事的。[ZK)]刘凤仙[ZK(](孩子似的)昨晚睡得太晚了。[ZK)]刘振声[ZK(]谁不睡得晚?我也是三点才睡,……(引者删)[ZK)]刘凤仙[ZK(]谁都像您?胡老板他们起得比我还晚呢。[ZK)]刘振声[ZK(]……(引者删)你又不抽大烟,干吗单学他起得晚呢?[ZK)]刘凤仙[ZK(](撒娇地)先生,我也学学他抽大烟好不好?(作抽烟声)[ZK)]刘振声[ZK(]好,那么一来你就有出息了。快起来,再不起来我就要掀被窝了。[ZK)]刘凤仙[ZK(]嗡……(一翻身,又向里面睡去了)(刘振声离了她,坐到床边茶几椅上。刘芸仙给他点上香烟,桌钟敲三点。[ZK)]刘振声[ZK(](喝了一口茶,对帐子里)凤仙,听,三点了。再隔几个钟头,昨晚排的戏就得上了。快起来走一走吧。[ZK)]
                  
                  从二点叫起床,叫到三点也没叫起来。这分明是过分的娇宠与溺爱。之后,刘振声又对着躺在床上的刘凤仙苦口婆心地、不厌其烦地谆谆教诲,直到琴师进来,刘振声与琴师说了会儿话,凤仙还躺在床上。[HTK]刘振声[ZK(]场面也有会了吗?那好。……凤仙,快起来吧。张先生来了。[ZK)]刘凤仙(在被内)唔。琴师[ZK(]我来了两趟了。我以为大小姐这会儿该起来了,怎么还歇着吗?哈哈。[ZK)]刘振声[ZK(]昨晚唱完了又接着排戏,睡得晚了些。[ZK)]刘凤仙[ZK(](掀帐笑窥)啊呀,张先生这么早就来了吗?[ZK)]琴师[ZK(]哎呀,大小姐,还早呢,都快吃餐饭了。[ZK)]刘振声快起来吊一吊吧。刘凤仙[ZK(]好,这就起来了。(一面披衣,揉眼)人家还没有睡够呢。叫妹妹先吊吧。张先生,您坐一会儿,我去洗洗脸就来。(着拖鞋匆匆由右门下)[ZK)]
                  
                  自始至终,刘振声都心平气和,慈爱耐心,宠爱尤加。无论凤仙怎么说,怎么做,他连丁点儿脾气都没有,唯有怜爱与宠爱尤嫌不足。而我们所看到的刘凤仙,整个一个活脱脱被刘振声宠坏了的“坏”女孩。看来,像这种在刘振声面前恃宠撒娇,随心所欲,也是司空见惯的了,周围的人们也习以为常。凤仙对待师妹芸仙那种气指颐使的骄横态度,处处占人上风的那股霸劲儿,不能不说与刘振声的“宠爱”有关系。刘凤仙骂芸仙不肯按她的吩咐办事时,口口声声说芸仙“我看你这孩子给先生宠的要上天了。”“她(指芸仙)是先生的爱臣,谁也惹不起她的。”当芸仙顶撞她“我可没吃你的饭!我吃的是先生的饭。”时,风仙理直气壮地说:“先生的饭就是我的饭!”
                  
                  
                  
                  在田汉的笔下,刘风仙是个极不可爱的女人。人人都知道刘振声有一个习惯,凡有演出,他从不迟到,老早就来候场,几十年如一日。可这一次戏都开演了,刘振声却不见人影,朋友们提心吊胆,万分担忧与焦虑。终于,刘振声赶来了,他向大家解释说,因为家中来了几个朋友才误场了。显然,这理由放在刘振声的身上是根本不成其为理由的,万难置信。但别人不便再追问什么,在所有的人中,只有一个人能够问,也应该问,这个人就是刘凤仙。倘若刘凤仙是个懂事的人,她自然会问。因为,谁的心里都明镜似的,没有重大的原因,刘振声是不会误场的。何况,刘振声是接凤仙的戏,他不上场,凤仙就下不了场,就得在台上接着唱下去。当她看到刘振声时,也问了一句,“怎么来得这么晚哪,家里有什么事吗?”可刘振声刚回答“来了几个朋友。”刘凤仙马上转过话题,迫不及待地问“永康给我送衣服来了没有?”转眼间,将老师的安危丢在脑后,或者更恰当地说,在刘凤仙的心目中,新衣服远比老师重要。她更关心的是自己的衣服,而不是自己的恩师。当芸仙正跟着琴师吊嗓子时,被凤仙粗暴地打断,非要芸仙为她到永康家去一趟,“问问那鬼裁缝,我的旗袍什么时候做好。他倒是还要不要我照顾他的生意。”为着自己的一件为与杨大爷外出时穿的衣服,一切人和事都得为她让路,这就是刘凤仙。她只陶醉在自己的光影中,只顾着与杨大爷眉来眼去,打情骂俏。刘振声遭到杨大爷唆使的那些小报的无理攻击与谩骂,朋友们都为其打抱不平,宽慰舒解刘振声,而刘凤仙却置若惘闻;刘振声身体日见衰弱,不但带病上场,还要唱双出重头戏。朋友们都为他捏把汗,都以自己的方式,力所能及地关心着刘振声,萧郁兰更像女儿般照顾他,只有刘凤仙视而不见,不闻不问。在刘凤仙与刘振声的关系中,不论凤仙感受到老师对自己的爱是什么样的爱,对凤仙来讲,只有一样是真实的,即,她只是一味地享受着老师为她付出的一切,为我所用地、尽情地、心安理得地享受着。老师的宠爱使她获得了一种特权感,助长了她以自我为中心的行为方式。在对杨大爷的关系中,我们同样也看不到凤仙在感情方面的要求,只看到她喜欢的是杨大爷为她带来的各种实物与实惠。更有甚者,谁都看得出,刘振声每每见到杨大爷来后台找凤仙鬼混,都被气得要吐血,可凤仙偏偏无所顾忌地在师傅眼皮底下与杨大爷亲密地细语,不厌其烦地大谈衣料,肆无忌惮地偎依在一块,谈笑风生,全然不去理会老师的心情感受。如果硬要将刘凤仙的如此这般的作为,完全归咎于杨大爷的引诱,那未免太不公允了。实际上,剧作家也没这样简单化地处理,左宝奎在与萧郁兰交谈时,几次说到苍蝇不叮无缝的鸡蛋。我们说,将对凤仙的失望与不满,转化成对杨大爷的仇恨,这是刘振声的感情逻辑,因为他对刘凤仙付出的太多了,爱得太切了,平日里恐怕连一句重话都没有对凤仙说过,所以当盛怒之下的刘振声忍无可忍地骂道:“忘恩负义的东西!出卖自己的东西!”刘凤仙还委屈得不得了,反问:“我怎么出卖自己了?”顿时委屈地哭了起来。这可能是她自被刘振生收养以来,平生第一次被老师责骂。看到凤仙在委屈地哭,杨大爷又以当然的保护人的姿态,当仁不让地出面要为刘凤仙出气,由此而引起刘振声与杨大爷之间的正面大冲突。在冲突中,刘振声把杨大爷打倒在地。这就是几十年间,我们批评界所大加赞赏,津津乐道的所谓刘振声的敢于向黑暗势力进行斗争的反抗精神。
                  
                  
                  
                  我们还注意到,在开始时,杨大爷还有所忌惮,逐渐地才放肆起来。在第一幕中,杨大爷带着小报记者来到后台,“忽见刘振声,有些惶愧”;在第二幕中,杨大爷出入风仙的卧室,“很熟识地不待请,早进来了”;在第三幕中,左宝奎问杨大爷昨天上哪儿了,杨大爷“得意地”,毫不掩饰地回答;“昨天我同她上吴淞去了。”杨大爷态度的变化完全是因刘风仙而来的。刘凤仙既然心甘情愿,而且那样容易得手,他还怕刘振声什么?!这位杨大爷,对剧中的几位女人都是自来熟,一样的热情漾溢,一样地大献殷勤,一样地“多情”。只不过,倔强的刘芸仙因老师的缘故而恨他,每次都生硬地毫不留情面地将杨大爷拒之千里之外;而萧郁兰则老于世故地、不动声色地与之周旋,很得体地回绝。只有刘凤仙,一拍即合,如鱼得水。李诃先生说得好:“你看,当她一声听到杨大爷来时,马上改变了神色,一切都变得活跃了,好似有一种特别的兴奋剂灌进了这个疲怠于艺术生活的躯壳。于是,陪酒、换衣服、照相,和杨大爷耍着有情的嗔怒,一切都非常得意,非常称心,好像这才是真正的生活。”
                  
                  
                  
                  刘振声如果以老师与父亲的身分与感情,他就不会回避女儿的交友与婚姻这一非常现实的问题,他就会从女儿终身大事这一角度来反对凤仙与杨大爷的往来。困为杨大爷这种人到处拈花惹草,没有真情,如果凤仙将终身托付给杨大爷,不啻飞蛾扑火。而凤仙每接受杨大爷一次东西,每接受杨大爷一次邀请,就等于向杨大爷的怀抱走近一步。与杨大爷的关系,首先关系到的是凤仙的个人生活,关系到的是她个人的命运前途。刘振声之所以不许凤仙与杨大爷交往,完全是为了风仙个人的幸福。但刘振声没有这样做,也没这样说。其次,杨大爷危及到的是刘凤仙与刘振声之间的私人关系。在人们的眼中,杨大爷是在“横刀夺爱”。如果刘振声以爱人的身分,他也会反对风仙与杨的交往,但他必定会将凤仙与杨的关系、凤仙与自己的关系挑明,使之明朗化。但是刘振声也没这样做。我们所看到的刘振声,只做了两件事,一是企图以艺术的真谛来打动凤仙,说服凤仙回心转意,离开杨大爷。二是自己生闷气,自己苦自己,自己做贱自己……。第二幕中,当凤仙转身又接着睡去,刘振声坐到桌边,“有许多话想说又不愿意说似的,但终于这么吐出来一部分。”(重点号乃引者加)这“吐出来的一部分”就是有关艺术的教诲,刘振声几乎是哀告着恳请刘风仙:[HTK]你还是听我的话爱重咱们的玩意儿吧。学咱们这一行,玩意儿就是性命。……我望你成功比望我自己还要切,所以责备你就不能不严。……
                  
                  刘振声曾对芸仙悲愤地说:[HTK]
                  
                  
                  
                  
 楼主| 发表于 2022-5-26 23:17:44 | 显示全部楼层
我没有儿女,我只想多培养出几个有天分的,看重玩意儿的孩子,只想在这世界上得一两个实心的徒弟。这个想头也不算是太过分吧。
                  
                  这些表白,固然是真实的,但却不是全部,那想说却没说出来的是什么坭?
                  
                  
                  
                  田汉曾说《名优之死》“在中心思想上实深深地引着唯美主义的系统”。我们知道,艺术与爱情,恰恰是田汉“唯美主义”的双璧。在《名优之死》一剧中,艺术的主题相当鲜明,而爱情则相当晦暗不明。
                  
                  我们摘几段评论:[HTK]
                  
                  刘凤仙是他全心培养的徒弟,又与他有着爱情关系。刘振声之所以倒在自己生命所系的舞台上死去,一是贫病交加,身体垮了;二是兼有爱情关系的徒弟刘凤仙萦于外物而堕落,他看到艺术和爱情被糟蹋,精神垮了;而更直接的原因是那些邪恶势力为了羞辱他而煽起的倒彩声。④
                  
                  
                  
                  
                  
                  田汉给刘振声和刘凤仙安排了十分微妙的关系。在旧戏班中,广泛存在着徒弟对师傅的人身依附,而凤仙是由一个落难的丫头被刘振声收养和栽培成名角的,刘对她拥有支配权尤为顺理成章,所以戏班中天经地义地认为“凤仙是刘老板的人”。然而刘振声尽管爱凤仙,却以师徒相处,没有一点支配和占有的意识。这正是刘的人格高尚处。但刘凤仙不仅没有加倍用功以报答师傅的重恩和厚爱,反自甘堕落,这就不仅是对刘振声理想的背叛,而且是对他的感情和信念的践踏了。然而刘振声越是爱凤仙,越是处于恩人地位,就越不便对凤仙进行干涉,就越感到凤仙堕落对他的刺激。正是这个刺激一次次地终于击倒了刘振声。他不是因自己命乖途穷,饥寒交迫而死,而是因他人失足艺术沦落而气死的(重点号乃引者加)。刘振声的精神境界由此体现出来。⑤
                  
                  从以上的文字中所表现出的评论者本人的道德观念的混乱姑且不论,我们要注意的是对刘振声与刘风仙的爱情关系这一定评,以及导致刘振声悲剧发生的动因。田汉本人在《我们的自己批判》中谈到该剧时说,这是“写一个名角和名角所爱女伶,与捧这女伶的劣绅之三角的战斗,艺术与爱胜利乎?金钱与势力胜利乎?”看来,田汉在情节处理上,的确是有意构思了个“三角关系”。但是,假如我们承认了这一点,那么,接下来就必须追问:刘振声与刘凤仙之间究竟是爱情关系吗?回答是否定的,他(她)二人之间并不存在爱情关系,因为爱情是双方的感情。在《名优之死》中,凤仙对刘振声从没表现出一丝一毫的在纯粹男女情爱意义上的爱,她在感情上只是把刘振声当作娇宠自己的慈父看待。刘振声对刘凤仙有养育之恩,救命之恩,同时还是刘凤仙的授业恩师,可以说,没有刘振声,就没有刘凤仙的今天。但是,这并不意味着刘凤仙为此就必须以委身于恩师来做为报答,甚至非得爱上老师不可。诚如陆炜先生所说,在旧中国的旧戏班子中,师傅拥有对徒弟的支配权和占有权,所以按一般而论,在他人眼中风仙自然是“刘老板的人”。但是,支配占有,是“刘老板的人”与他们之间是否有爱情也是两码事,不得混为一谈。在这一问题上,刘振声周围的人,如左宝奎、萧郁兰并不理解他,刘振声的确没有以中国传统的伦理观念对待凤仙,因为刘振声是一位新艺人。
                  
                  
                  
                  关键是刘振声到底对凤仙怀有什么样的感情及态度?
                  
                  
                  
                  自始至终,刘振声不但将自己的真实感情掩藏起来,而且回避感情关系。他把自己与凤仙的关系简单化为一种关系,即艺术关系。他对待风仙,除了艺术还是艺术,这是指刘振声的意识与意志而言,在生活中刘振声实际流露出来的感情可要复杂微妙得多。难怪左宝奎要责备他说:“我们台上的人,犯不着和人家争台下的事,还是爱重自己的玩意儿吧”。左宝奎觉得刘振声犯不着为了一个没良心的女人,连自己的命根子都搭上了,太不值。1957年北京人民艺术剧院上演《名优之死》,为了强化原作的斗争性,完全抹掉师徒间的暧昧不明处,甚至连“再不起来我就要掀被窝了”这句台词都删掉,因为这句台词不够严肃,有损刘振声的人品。[HTK]
                  
                  
                  
                  如果有一位思想水平不高的导演要安排一下刘振声对凤仙的暖昧的爱情追求,并把刘振声的死也牵扯到这方面的纠葛上去……。现在北京人艺的演出,根本不提这个。这样很好。集中在思想斗争的方面,使刘振声这个人物站得很高。如果刘振声对杨大爷的斗争中含有私欲的成份,那就要大大削弱这个人物的完整,大大降低这个人物的高度。⑥
                  
                  可以肯定,刘振声对凤仙的感情超出了师生之间,父女之间的正常情感,他的确爱风仙,但是,刘振声从来都把这份感情深埋在心中。而且,至为重要与关键的是,刘振声并没有采取任何行动来实现这种爱,刘振声独特之处在于:他把自己对凤仙的情爱转化为期待,为希冀,为理想,务必请切切注意,不是转化为爱的期待与希冀,而是转化为艺术的期待和希冀,即倾尽心血将凤仙培养成一代名优,培养成比自己还要有成就的大艺术家。只要达到了这一目的,刘振声就实现了自己的爱。这样,他就把自己,甚至整个生命,都融进了凤仙的艺术生命中。凤仙的艺术生命是刘振声一手创造的,凤仙的艺术生命不仅仅是属于她个人的,而且是刘振声的,饱含着刘振生的爱,凝聚着刘振生的艺术生命。只有在风仙的艺术生命中,刘振声才实现了艺术与爱的和谐统一之“美”的梦想。这,就是刘振声的理想,就是刘振声“美”的理想的实现。可想而知,一旦刘振声发现凤仙萦系于外物,不以艺术为重,他的生命也会随之终结。悲剧就是这样发生韵;。刘振声之所以能被“气”死,其真正的根源即在于此。
                  
                  
                  
                  从写法上来看,《名优之死》的确是部很写实的剧作,这在田汉早期作品中,是十分十分特殊的。田汉的每一次的创作,都有其现实生活中的真人真事或作为模特,或作为创作的缘由。但田汉的特点恰恰是:他的本意并不旨在写事与写人,而是要借事借人来抒写自己所体验到的只属于田汉所有的那个独特世界。他的每一部戏都有非常生活化的现实场景,都有细节的真实生动的描绘,合理的人物现实关系。但所有这些“写实”都是为了营造出一种十分适宜的气氛和环境,以便让人物能够获得一个契机,也就是为人物提供一个机会,使得人物非常自然地大段大段地抒发自己的感伤情怀。人们都能感受到并承认田汉作品的最突出的艺术特点是抒情性,但戏剧不同于诗歌,抒情性必须予以戏剧化。他的成功在于他为抒情创造出充分而合理的情境。然而,《名优之死》恰恰缺少田汉其他剧作中的那种抒情性,见不到人物的那种大段大段的独白式的倾诉。不但没有“大段”,连“小段”都没有,甚至连一句也没有,刘振声这个人的台词出奇的少,他根本就是个不爱多说话的人,更绝口不谈自己。还有,该剧人物的情感性质不是感伤,而是郁闷,气恼,极度的愤懑。这在田汉的创作中,简直绝无仅有。
                  
                  
                  
                  《名优之死》采用了“演戏中的演戏”,“舞台中的舞台”这样一种新颖的形式。第一幕与第三幕的背景是演出现场,观众看到的是正在后台上发生着的故事,剧中人物在这里化妆,卸妆;上场,下场。戏中戏的前台则隐在幕后。正在上演的戏,演员们的道白、歌唱,从幕后清晰地传送出来。人生大舞台的时空与演出舞台的时空相互交溶。艺术天地并不是一方圣土,杨大爷之流本是观众,但他们到剧场来不是为看戏,而是为“看人”,以“捧角”找乐,后台反倒成了他们如鱼得水般的活跃的场所;把舞台当作逢迎拍马沽名钓誉场所的那些逐臭嗜痂沽名钓誉的小报记者,那些把舞台仅仅当作穿衣吃饭,满足自己的虚荣心与名利之心的,都在亵渎艺术。只有刘振声这样的真正艺术家,才把舞台看作是圣地。第一幕尾声:在后台,刘振生与杨大爷发生冲突,两人怒目相向。刚下场的左宝奎和萧郁兰见势不好,一个叉开杨大爷,一个提醒刘振声:“老板,望着他干么!快上呀!”刘振声“由愤怒回复到他的艺术的世界”,登台表演,从幕后传出刘振声的歌唱:“大老爷打罢了退堂鼓,衙前来了宋公明。”然后幕落。第三幕中,刘振声与杨大爷又发生冲突,并且动了手。左宝奎劝刘振声道:“老板快上了,我们台上的人,犯不着和人家争台下的事,还是爱重自己的玩意儿吧,好的玩意是压不下的!”刘振声听到这既是对自己的鼓励,也是对自己责备的话语后,“凝凝神,立归平静,勉强登场”。刘振声在幕后唱<打渔杀家)中萧恩的唱段,大家提心吊胆地仔细倾听,还好,像往常一样,刘振声仍活在他的艺术世界中,仍有许多人叫好,大家吊着的心安了下来,但接下来,刘振声的嗓音忽然哑了,倒采声连起……。刘振生孤独地死在了舞台上。这个舞台上只有陪伴刘振声的一生的艺术,却没有他所渴望着的爱。
                  
                  
                  
                  刘振声的爱是灵的爱,而不是肉的爱,刘振声试图在艺术中,在这个舞台上,实现他爱的梦想。对艺术共同的追求,共同的献身,就是他与她灵魂的结合。但,刘振声太一厢情愿了,简直是盲人瞎马,他就看不出,凤仙彻头彻尾是个萦系于物质的女人。刘振生把一位平庸凡俗的刘凤仙奉为艺术女神的资质,可风仙更爱漂亮的布料,时髦的衣裳,豪华的生活,交际应酬……。而且,直到死,刘振声也没觉悟到刘风仙压根儿与自己就不是一路人。刘振声把自己的失望全部归咎于杨大爷,将仇恨全部倾注在杨大爷身上。刘振声的悲剧就在于,艺术与爱完美结合的理想,从一开始就是虚幻的,她仅仅是刘振声心中的造影。然而,刘振声甘愿为心造的幻影而死。这就是田汉“唯美主义”的光与影。
                  
                  
                  
                  不少评论者都曾指出过某些对创作<名优之死)产生过启示与影响的真人真事,田汉本人也曾著文论及⑦。比如,晚清时的京剧名须生刘鸿声,晚年境况走下坡路,来上海唱戏时,前来看他演出的观众变得稀少,据说,当这位曾红极一时的名优掀开门帘准备上场,望着台下稀稀落落的观众,长叹一声便坐在衣箱上死了。田汉说:“这个晚清一代名伶的悲壮之死在当耐我那艺术至上主义的脑里是引了多大的同情g阿。”然而,真人真事的刘鸿声的悲剧中缺少一位女主角,没有爱的主题,于是田汉说:“这个脚本里的三角关系却是另有所本或者说完全出于我的想象”;早在日本读书时,波德莱尔的散文诗《英勇的死》曾那样感动了田汉,使得田汉从那时起就产生了强烈的创作冲动,想“写一篇中国名伶之死为题材的脚本”;后来田汉又听欧阳予倩讲述过两个中国北方的江湖艺人王一棍与名小生盖九省的传奇事迹。但这些故事同样只有艺术不见爱情。若探究“这脚本在中心思想上实深深的引着唯美主义的系统”的话,不能不提及日本近代著名女演员松井须磨子与其丈夫岛村抱月。岛村抱月是日本近代著名的戏剧家,曾组织文艺协会,创办研究所,对推进日本戏剧的现代化贡献卓著。他既是松井须磨子的爱人,又是她的老师。田汉在日本时曾观看过由岛村抱月翻译并导演,由松井须磨子主演的名剧《沉钟》与《故乡》,被其艺术魅力所征服。松井须磨子被深爱她的日本人民誉为“日本的光,的花,的爱”。1919年初,岛村抱月不幸病逝,两个月后,松井须磨子殉情自杀,追随岛村而去,在日本引起极大轰动,也给予田汉心灵经久不息的巨大的震撼。无疑,松井须磨子与岛村抱月是人间罕见的艺术与爱情完美的结合典范,这正是令田汉心醉神迷,令田汉崇拜感佩之神性存在,是田汉心中“的光,的花,的爱”。然而在《名优之死》中,田汉却只做了一场“唯美的残梦”。
                  
                  
                  
                  《名优之死》的败笔之处在于它内在主题价值之间的矛盾与不统一。一方面是“唯美主义”的主题;另一方面,是社会道德的批判。这二者根本无法统一在一个剧目中,因为前者立意在人类本性的普遍性上的,也就是从人类本性这一普遍视角来进行判断;后者立意在有限而狭隘的政治性、道德性上。我们说,刘凤仙按照自己的本性与意愿来选择生活,这首先是她个人的事。我们可以说她是个庸人,是个俗人,但却谈不到“堕落”,也谈不到对恩师的背叛。杨大爷无非就是有钱有闲,整日花钱找乐的那一类人,他与凤仙之间是两厢情愿,如此而已。田汉的尴尬在于:因为他对凤仙进行了道德批判,就已经判定风仙的人格上有问题,按此逻辑推论,刘振声为了一位根本无价值的女人而把自己的艺术和生命都赔上了,这样一来,刘振声的价值安在?《名优之死》的价值安在?当然,我们可以把风仙说成是完全无辜的受害者,将一切都开罪于杨大爷,因为他是黑暗势力的代表,但是,今天还说如此幼稚的话,不感到太小儿科了吗?如果将该剧与《古潭的声音》一剧做一比较,就会更清楚了。《古潭的声音》对人的物欲,对物质的追求没作任何道德的批判。真正将爱情实现于艺术之中,让“美”梦成真,不是《名优之死》,而是另一部剧––《湖上的悲剧》。
                  
                  
                  
                  《湖上的悲剧》与中国古典名剧《牡丹亭》,各写了一出幽艳的爱情故事,主人公一叫柳梦梅,一叫杨梦梅,但是,《牡丹亭》的女主角最终由死而复生,而《湖上的悲剧》的女主角最终由生而复死。这一生一死之差,其天上人间可就相去甚远了。
                  
                  
                  
                  三年前,白薇因抗婚逃到钱塘江边,投江自尽,被一个渔夫救起。从此隐姓埋名,幽居在西湖边上自家的庄园中,过着“活死人”的秘密生活,此事只有从小服侍她的王妈一人知晓,连她的父亲都以为女儿已经死去。久而久之,白薇的身影难免被人窥见,由此便在附近邻里间出现了“闹鬼”的神秘传闻。这天晚上,白薇的恋人杨梦梅偕其弟来西湖,恰恰投宿在白薇的寝室,也就是“闹鬼”的房间。这样一个巧重逢,岂不正好成其“有情人终成眷属”的美梦吗?然而,《湖上的悲剧》独特之处就在于,偏偏在这一本是苦尽甘来之时,女主人公却出人意料地开枪自杀了。这是为什么?这既是杨梦梅追问白薇的问题,也是我们向田汉发问的问题。因为在这一问题中包含着《湖上的悲剧》的根本意义。当然,白薇对此已做了明确而肯定的回答:“‘人死不能复生’。你要是发现你那死了三年的爱人会在偶然的机会复活起来,你会把人生看成笑剧了。那样一来,你怎么能够完成你那贵重的记录呢?”但是,我们还要反问一句:这怎么可能呢?!杨梦梅怎么可能因为发现自己日思夜想的爱人仍然活在人世间,便会产生如此荒谬的想法呢?这是断断不可能的!白薇的逻辑没有任何说服力。当然,紧接着白薇又回答:“刚才听得小弟弟说,你有了很好的太太,还有了可爱的孩子了,像我这样一个游丝似的系在人间的人,何必再来破坏人家的幸福呢?所以我……”我们该怎样理解这本该是大团圆的结局,却由于“混乱的头脑”而一手造成的悲剧呢?杨梦梅与白薇之间所发生的第一次爱情悲剧,完全由于白薇父亲的冥顽不明,肆意阻挠而成;但这一次,来自白薇父亲方面的梗碍早已经消除。那么,这一悲剧是出于两人间的误会吗?不是,田汉特意先让杨梦梅与白薇擦肩而过。杨梦梅听到外面隐隐有啜泣声,寻着声音走出去。梦梅刚走出屋,白薇便进屋,看到桌上的小说稿,细读之,发现里面的人物恰恰写的是自己,“是一部贵重的感情记录”,她看到杨梦梅仍然深深爱着“死后”的自己。继而,从与梦梅弟弟的谈话中,白薇虽然得知梦梅已结婚生子,但也得知梦梅完全是迫于母命,也得知三年来,梦梅不能忘情于自己,忧愁、哭泣、奋力写小说……那么,待到梦梅的脚步声渐近时,她为何却要逃避呢?何况,三年来,白薇同样渴望见梦梅一面,甚至,这成为她活着的唯一理由,唯一精神支柱。她说:“我早就决心用死来抗议了,为什么又过了三年这样游魂似的生活呢?就因为我虽得不到你的信,总想在什么时候见你一面”。综上所述,白薇自己所提供的解释,仅仅是人物自己一方面的、一种的解释而已,远远不能替代全剧对这一行为所揭示出的意义。
                  
                  
                  
                  我们再来看看梦梅回到房中来的情景,剧作家又用大量的文字,让梦梅弟详尽地把刚刚发生过的那一幕,几乎一无遗漏地又复述了一遍。这样的重复,用意何在呢?意在“梦幻”,即,作为观众与读者的我们,听着梦梅弟的叙述,感受是非常真实的,因为那是刚刚我们亲眼看见的事情,但是,杨梦梅却始终把这当作是弟弟做的一场梦,当做是弟弟出于怕鬼的心理而导致的一场梦。直到发现了小说稿上的圈圈点点,仔细读之,被其吸引,竟至忘记去问这是何人圈加的,直到翻阅完毕,发现手帕,这才“奔至床前”,急喊弟弟,打听手帕的主人,但是为时已晚,听到一声枪响……
                  
                  
                  
                  至此,该剧的内在逻辑结构已经清晰:田汉笔下的这两个人物,一个是“死去”的活人––白薇,一个是活着的“死人”––杨梦梅;白薇身处美丽的西子湖畔,却自囚于“这样凄静得像死一样的环境里”,孤独一人,遗世独立:赏玩夕阳,凭吊自己的孤坟,弄一回脂粉,读一回小时候爱读的书,翻一回梦梅过去写的信件……,只有对梦梅的期待,对爱的企盼,才是白薇的全部真实的生活内容。而杨梦梅,也被分割为两部分:尘世中的杨梦梅,心如止水,身不由己地为着养家糊口而奔忙。只有在小说世界中,在他所创造的艺术世界中,记忆中的爱情时光又被召唤回来,死去的白薇重又复活,又回到了自己的身边,他又找回了真正的自我。因此,每每写作,梦梅都要哭泣不已……;而当白薇读到这部小说时,也唤起了对往事的全部回忆,同时,也让她找到了梦梅,找到了真正的爱。她也泪如雨下……。可是,她即将见到的梦梅,还是她记忆中的三年前的那个梦梅吗?不,那时的她与他,尽管有父亲的反对,但毕竟是两人的完整世界,而现在,有了另一个女人和孩子。白薇并不是为此而怨恨梦梅,不,不是,她是感到自己所要的仅仅属于过去,她怕再见到现在的梦梅,所以她说:“越是好朋友越容易不认识”。白薇在梦梅所创造的艺术世界中,不但得到了自己的全部爱,而且超出了自己原来的期望,即,小说使她与他的生命永远地结合在了一起,是任何人间力量都分割不开的,艺术使分开的两颗心永远结合在一起,爱情在艺术中得到永生!面对这样的永恒世界,“影子和热(这是人区别于鬼的明证––引者加)总有消失的时候”,肉体的生命是短暂的,那么,还有什么必要再去见现实存在着的必死的爱人呢?现实中的缺憾恐怕只能打破心中美好的记忆。
                  
                  
                  
                  梦梅抱着奄奄一息的白薇上场。白薇在“呻吟中,抬眼望之,”说“啊,梦梅,我––我毕竟非见到你不可吗?”田汉让相爱的男女双方,相会在生离死别之际……,田汉让他心爱的人物,在生与死,灵魂与肉体,爱情与艺术,永恒与瞬间相交的时刻,再次互诉衷肠,再次回顾了各自别后的痛苦生活,再次倾吐了各自对爱的期待……梦梅仍想与白薇能在现实中“勇敢地统一地生活下去”,但白薇已不可活。而白薇则反复表达着她对梦梅完成小说的期待,小说的完成对于她具有着多么重大的意义,“要是你真爱我的话,就好好完成它,把它当作我们苦痛的爱的纪念碑吧。”“只要你能完成这个严肃的记录,我虽死无恨”。在最后的一刻:[HTK]白薇[ZK(](捏着他们兄弟的手)梦梅,……帮助你的聪明的弟弟……爱你的太太和孩子,……完成你的作品。[ZK)]梦梅弟[ZK(]哥哥。她的手已经凉了。……[ZK)]杨梦梅[ZK(]什么?白薇……无论你现在所去的地方是天堂是地狱,请你在那儿等着我吧,……我的吐血病是永不会好的,(指着小说稿)把我的血吐完了的时候,我就来了
                  
                  ……[ZK)]
                  
                  白薇以一死,粉碎了灵与肉在尘世间的统–的梦想,这种统一,只有留待艺术完成。也就是说,爱的实现,不是在尘世,而是在艺术世界中,在这里,艺术与爱情才得以交相辉映,大放异彩。这就是田汉要告诉我们的。
                  
                  
                  
                  《苏州夜话》中老画家对爱的渴望,《名优之死》中老艺术家对爱在艺术中实现的希冀,只有《湖上的悲剧》完成了爱与艺术的合璧。这是一组主题相近的作品,无疑,其中的成功之作当推《湖上的悲剧》。《湖上的悲剧》既没有《苏》剧中结构与形式上的生硬欠自然的毛病,也没有《名》剧中内在的矛盾,(湖)剧达到了形式与内容完满的统一。
                  
                   从主题立意的创作思想来看,上述的作品无论成就的高下,均是前一阶段艺术与爱情双母题的延伸,是艺术与爱情二重奏的变奏曲。田汉这几年于艺术之旅的艰难跋涉,于爱情于婚姻的不幸及不顺,所由产生的诸种内心苦涩的情愫与感受,均流露在作品中。从中我们体察到了田汉内心的微妙变化,邵对艺术的自信与对爱的无奈。田汉心中充溢着艺术的那种坚实的现实感,而爱情却愈来愈失去其现实的真实感,愈来愈虚幻缥渺。因为艺术千难万难,毕竟可以凭借个人的能力意志去开拓,去创造。而爱情的幸福之鸟却每每从田汉的手中飞走,易漱瑜死而不能复活,田汉定要将他(她)们短暂的爱在艺术中永生;其后对于黄大琳的幻灭,以及对于林维中的失望,……。田汉深深感到爱情之命运不是以个人之力所能单独掌握得了的,他所渴望的那种爱亦不可能在现实中寻觅得到,唯有寄托于艺术世界。从最早的《峨梵磷与蔷薇》、《灵光》中的以艺术为重,爱情为轻的思想,走到舍弃爱情的现实性,以艺术来实现爱之梦,这就是田汉对自己近十年丰富人生情感阅历的一点儿反思与体验。而在对爱的理解与领悟上,田汉没能向前迈出一步,哪怕半步。田汉爱情生活屡屡“犯错”,如果能称得上是“错误”的话,从根本上说,不在于他“看错了”对象,问题出在田汉关于爱的观念上。田汉于1929年11月与黄大琳正式离婚,一段失败的爱宣告结束。但是,田汉早在两年前,又开始了另一部与林维中女士的“错误的”恋爱故事。林维中家为城市贫民,姐姐在上海做工人。林念书时曾被上海的外国大资本家哈同的中国太太相中,定要娶她为自己的儿媳妇,并且派了三十多人的隆重的礼队到她家正式下聘礼。深受“五四”思潮影响的林维中却连夜逃婚出走,只身来到新加坡教书。1925年,她从《醒狮周报·南国特刊》上读到了田汉的散文《从悲哀国里来》,仰慕田汉的才情志向,于是给田汉写信,表达自己的仰慕之情;而田汉也被林维中不平凡的行为所深深打动,从此,两人书信不断,神交三载,倾心相爱,。在此期间,林维中还拒绝了她所在的学校校长的感情追求,一心一意独衷于田汉。诚如董健先生所说,“这爱情是建立在对‘事业’的追求上。”可悲的是,田汉与林维中之间的“事业”却并不是共同的。林维中从始至终都没有实际参与田汉的民众戏剧事业,游离在田汉事业活动之外,也就是说,林维中从来就没有成为过田汉的“同志”,她也不可能真正理解田汉以及田汉的事业。反过来亦然,田汉何尝真正理解过林维中?他二人日后的婚姻悲剧早已潜伏在此中。就在田汉解除了与黄大琳婚姻关系的时候(1929年11月与黄大琳离婚),与林维中正处于热恋期时,又一位女性闯进了田汉的生活,她就是安娥。如果说我们在林维中身上看到的是“五四”女性的身影,那么安娥则既是一位受过“五四”精神洗礼,又是一位地地道道的“左翼”职业革命女性。她1925年加入共产党,从事过工人运动,1927年受党的委派赴苏俄学习,1929年秋回国,在上海中共中央特工部从事地下工作,此时恰值田汉思想“转向”期。完全可以想见,若论“事业”,论精神思想,安娥才是田汉的同志,才是田汉幻想中的女性。安娥从与田汉相识的第一面起,就介入到了田汉的事业与思想中来。她是带着争取田汉加入中国共产党的目的来的,也给田汉带来了田汉所渴慕的有关苏俄的一切,尤其是有关于文学艺术理论思想方面的大量信息。他与她很快热烈相爱。对林维中与安娥,田汉全都割舍不下,但与林维中的盟约在前,田汉不能背信弃义,于30年与林维中结婚。从田汉个人的爱情婚姻中我们完全可以领略到“五四”以来普遍的爱情婚姻观。废除包办婚姻,自由恋爱,但在心理与意识中却缺少个性的基质,爱情的价值不是表现在具体的人性的丰富与复杂性上,而是做为一个更高的社会理想价值的附属物,爱情须从这一外在体上获取自身的价值。总之,脱离个性生命的抽象的爱,这是五四时代与生俱来的本质特征及局限。
                  
                  
                  
                  除此而外,这一阶段田汉的创作还出现了新的动向,新的思考,新的内心感受,并且在探索方位上并不一致。《生之意志》是一类剧目;《颤栗》、《古潭的声音》、《南归》是一类作品;《江村小景》、《孙中山之死》、《第五号病房》、《火之跳舞》、《垃圾桶》、《一致》是一类作品。这些作品表明田汉在创作思想与创作方向上都进行了不同的调整与改变。
                  
                  (二)
                  
                  艺术与爱情价值方向的迷失
                  
                  
                  
                  
                  
                  这一时期的优秀作品,除了《湖上的悲剧》外,要数《古潭的声音》与《南归》。
                  
                  
                  
                  人们一致称《古潭的声音》为一出“神秘的象征剧”,但大家追索的眼光往往只盯住“古潭”、“高楼”等物的象征解读,实际上《古潭的声音》最主要的象征是人物自身。该剧有三个角色,但出场的只有二个人物(该剧最早是独角戏),即诗人及其老母;而第三个人物,也是最重要的主人公,那位美丽的女人却始终未曾与我们谋面。然而,很奇特的是,在我们的视听感觉中,这一女子却栩栩如生地活动在舞台上,全然让我们忘记了她是被隐在幕后的这一事实。那么,何以会造成如许的艺术效果的呢?除却剧作家驾驭文字语言与编剧技巧高超的能力外,最主要的原因在于,出场的诗人及其母亲的全部动作的指向,都是为着这位女人的。或者说,这位不曾露面的女子,是诗人生命的投影与化身,是寄托着诗人全部理想的、为自己而塑造的完美的形象。由于始终不曾谋面,更增添了这位女郎的朦胧的想象中的神秘美。
                  
                  
                  
                  该剧创作于1928年,但关于“古潭的声音”这一意像,却早在1921年便在田汉的心中产生了,源起于田汉偶读日本古代诗人芭蕉翁的名句:[HTK]古潭蛙跃入,止水起清音!
                  
                  芭蕉翁临终时,其门下弟子求索老师的“辞世之辞”(遗言),芭蕉翁便以这两句诗遗赠后人。田汉问道:“但他这一句所代表的是哪一种精神呢?”田汉认同的是日本著名的现代文艺理论家松浦一对其所阐发的思想。松浦一认为“为艺术的艺术”是着眼于艺术之神性而起的,他在《生命之文学》中说道,俳人芭蕉的“古潭蛙跃入,止水起清音”,是深得老庄及禅宗三味境的诗句,体现了“脱出人事之小,游乐于天地之大”的文学上的最有力的思想,这两句诗真乃“开文学的悟道”,“实为艺术至上主义者最贵重的根据。”松浦一还说:“他们(指艺术至上主义者––引者加)求蛙与水相触而发音的那一刹那。就是那一刹那,那一刹那就是悟入文艺与人生真谛的最贵重的门。”⑧1923年初,田汉给郭沫若写信,告诉他自己打算写这样一个剧本。当多年之后田汉终于将这心仪已久的题材搬上舞台时,这时的田汉已在艺术之路上历经沧桑,饱经忧患。此时的田汉赋予《古潭的声音》一剧中的人生体验,显然与若干年前初出茅庐时的心境感受不可同日而语,甚至可以说是“反其道而行之”。因为在松浦一与早年田汉的心中,蛙纵身跃入古潭的瞬间,“实为艺术至上主义者最贵重的根据”,“这里结合着生与死,结合着迷与觉,结合着人生与艺术”。而《古潭的声音》一剧,在既往的空灵中却多出了迷茫与疑问,是对以前所执著着的艺术至上思想的充满困惑的痛苦否定。
                  
                  
                  
                  《古潭的声音》里的那位神秘女郎,是从北国漂泊到南国来的,她对诗人的母亲说:[HTK]“老太太呀,您知道我是一个漂泊惯了的女孩子,南边,北边,黄河,扬子江,哪里不曾留过我的痕迹,可是哪里也不曾留过我的灵魂,我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山,水外的水,世界外的世界,她刚到这一个世界,心里早又做到了另一个世界的准备。”
                  
                  这分明是一个苦闷的精神探索者。但她又耽于尘世,迷醉于肉的诱惑;同时,她本人又是一位极具诱惑力的“危险女郎”(这样的危险女郎正是唯美的田汉心目中迷恋着崇拜着的女人)。诗人:[HTK](举起丝履陶醉的想象)啊,鞋,和踏在你上面的脚和腿是怎样的一朵罪恶的花,啊!怎样把人引诱向美的地狱里去啊!……(删节号引者加)为什么一双人工做的小小的高跟鞋,一上了她的脚就会变成一对把人引诱向地狱里去的魔鬼!啊,我要不是这个楼的主人,我怕早做了你的奴隶了,可是现在……你不过是我的奴隶。
                  
                  诗人将这样一位充满性感美的美的化身,引导到这座高楼上,用功读书,使她得到灵魂的觉醒。感性的美再加上精神的陶冶与升华,这不正是艺术的创造吗?然而,精神的王国是座“这样孤寂得可怕的高楼”,这位矿世美人在这里日日刻苦用功,变得“什么人也不理,什么事也不想”,“一天一天地向精神生活迈进”,诗人生怕“在这样深的山里,这样高的楼上”,“有过快乐生活底记忆的人应该是何等的寂寞”,会“闷坏我的黄莺儿教她不唱,枯坏我的兰花儿教她不香”,危及到美的生命。因此诗人特意为她寻得来世上最美艳的东西:埃及模样的围巾、黑色的印度绸、南海的绸鞋、红帽子、丝袜子、天才的乐谱、南国奇花制成的香水、杨玉环爱吃的荔枝、鲛女哭出来的珠子……,因为没有美的感性东西的滋养,艺术之花在精神王国徜徉久了定会枯萎凋蔽的。这位女郎是一位集精神美与感性美于一体的“至美”。
                  
                  
                  
                  这位女郎曾追随诗人流浪;她是诗人的家园,是抚慰漂泊者温暖的怀抱。远游归来的诗人召呼女郎:“你看我这么远回来,肚子饿了,脚也走疲倦了,母亲又不在家,你不起来,谁照料我呢?”她是诗人倍受挫伤的心灵的慰藉与寄托,他对女郎说:“美瑛,我这一趟南海之游不能算愉快的了,忧烦,怒恼,失望,对于女性的失望,对于友谊的失望,甚至对于人类的失望!我就是忘不了老母的恩,忘不了你那神秘的微笑,忘不了你那银铃似的声音。我这两月之中是多么思念你啊!”“我等待着回家的时候看见一个新生的美瑛!可是我这两个月的挂肚牵肠,现在得到解决了,我可以看见美瑛了。美瑛,你还不快快地把你那神秘的微笑,银铃似的声音来解放这疲劳的旅人吗?”美瑛是诗人全部爱的寄予,这是爱与美的完美结合。
                  
                  
                  
                  然而,这用诗人全部生命创造的美瑛,这位“爱一艺术一美”之女神,却离他而遁去……。
                  
                  
                  
                  剧作家将该剧分成了三个部分,营造出悬念接悬念这样一波三折的结构,人物的叙述及情绪也随之跌宕起伏。开始,诗人提皮箧携杖登场,以为美瑛尚躺在床帐中“娇卧”,于是他愉快地、兴致勃勃地自说自话,或者与“娇卧”不起的她“谈着话”,直到掀帐,才发现美瑛不见了。正在惊诧之际,母亲登场。母亲首先劝儿子,不值得为美瑛付出自己的生命,提醒诗人不要忘了他是娘的孩子;接着告诉儿子,美瑛走了。诗人误以为美瑛是弃他而去,不禁难以置信,悲愤莫名;最后,母亲才说出实情,美瑛投身于古潭里了。母亲很沉静地讲述着自从诗人走后的近两个月,美瑛的诸种变化情状。起先美瑛用功看书,渐渐看书的时候少了,弹琴的时候多了;再往后,弹琴也少了,常常一个人坐在露台上唱歌。她对老母说:“我本想信先生的话,把艺术做寄托灵魂的地方,可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿也是住不惯的,她没有一刻能安,她又要飞了,……”美瑛喜欢坐在露台上,她说,古潭“那里有一个人张着她那伟大的臂膊在招我呢。他们还唱着歌在那里欢迎我呢!”母亲只听得“古潭里朴通一声”,美瑛不见了。诗人疯狂了,他高喊着:“古潭啊,我的敌人啊。我从许多人手里把她夺出来,却一旦给你夺去了吗?”他呼喊着复仇,呼喊着“万恶的古潭啊,我要捶碎你!”老母奋力拉着儿子,竭力以母子亲情挽留儿子,但失败了,当母亲于绝望中听到潭中传来“朴通一声”,如闻暮鼓晨钟,吐出一声,自语道:“也好”。母亲明白了、,儿子的生命早已不属于自己。
                  
                  
                  
                  从《古潭的声音》一剧中,我们看到田汉此时所发生着的深刻的精神危机,艺术与美的价值发生了深深的动摇。诗人的形象正是以往的田汉,他在大地上建造了一座高耸入云的艺术宫殿,里面安置着他的精心的杰作––完美无瘕韵、美仑美奂的美瑛。身居艺术宫殿,却发现灵魂无处寄托的痛苦而迷惘的美瑛,正是此时的田汉。美瑛怀着巨大的苦闷与希冀投身于古潭,而诗人却怀着仇恨与恐惧紧随其后投身于古潭,美瑛与诗人又合为一体。母亲代表着诗人出生的现实家园故土,当诗人发现以往的理想追求幻灭之后,他已不能退回到旧有的生活之中,回到生他养他的母亲的怀抱,诗人只有投向那深不可测的未知的神秘的古潭。
                  
                  
                  
                  在奋力与深邃的古潭相碰撞的一刹那,在水波四溅的浪花中,《湖上的悲剧》那用一死来换取的真爱的艺术世界,骤然变得模糊不清了,那悠远的撞击声无言地诉说着什么?是深情的追索?是复仇的捶碎?总之,诗人与诗人的世界被动摇了……。剧作家吟咏着[HTK]古潭啊,你藏着我恐惧的一切,古潭啊,你藏着我想慕着的一切,古潭啊,你是飘泊者的母胎,古潭啊,你是飘泊者的坟墓。古潭啊,我要听我吻着你的时候,你会发出一种什么声音。
                  
                  诗人又爱又恨,意识到人生又一次的大转折与迸发的时刻快来到了。但无论如何,永不停歇地漂泊,永不满足地追索,大概,这是诗人一生注定的命运。这一主题在《南归》中得到集中而强烈的明晰表达。漂泊者,这既是剧作家笔下的系列艺术形象,同时也是剧作家为自己选择的人生道路与生活方式,但又超越了个人,概括了整整一个时代不懈的追求者与探索者的形象。
                  
                  
                  
                  从1920年迄始,田汉笔下创作出一系列的人物:如秦信芳与柳翠、顾梅俪与张德芬、白秋英与林泽奇、黄大傻与莲姑、白薇与杨梦梅、美瑛与诗人、老画家刘叔康、企图杀母的儿子……,都有着无家可归、有家难归的流浪、漂泊的身世与经历,他(她)们可说是田汉创作出的流浪者、漂泊者的群像。1929年,当20年代行将结束时,田汉写了一部独幕剧《南归》,塑造了一位以流浪与漂泊为生的诗人,以及追随他而去的春姑娘。
                  
                  
                  
                  《南归》之前的其他人物,都在他们人生漂泊的某一途程,某一时刻,终于寻觅到了自己的所爱,所欲,所要为之奋斗献身的理想居所,他们或者满怀生的喜悦,准备奋力去拼搏一番,或者以一死来实现自己的人生追求……。而唯独《南归》中的诗人,却“是一个永远的流浪者”,是一个寻觅不到终极归宿的永远的漂泊者。
                  
                  
                  
                  《南归》里有两个世界:牧歌式的田园生活世界与追寻着的遥远的缥缈世界。《南归》写了三类人:安于现实生活的人、追寻着遥远世界的漂泊者、不满足于现实生活而去追随漂泊者的人。
                  
                  
                  
                  北方是诗人的故乡,那里有“深灰的天,黑的森林,白的雪山,绿的湖水”,那里有老父、妹妹,还有那深情的美丽的牧羊女;南方有个桃花盛开的地方,这里曾给诗人孤寂的心以温暖,曾令诗人流连忘返。这里也有位长着一双又大又黑眼睛的美丽姑娘,在苦苦地等待着他……。
                  
                  
                  
                  但是,故乡的山山水水,亲人,多情的姑娘都没留住诗人,他怀抱吉他,身背行囊、手执拐杖,出发远行了。桃花村的田园风光,春姑娘的脉脉温情,仍然抚慰不了诗人孤寂的心。他又回到了故乡,“为了求暂时的安息”。万万没有料到,他的家已毁于兵乱恶战,他心爱的姑娘嫁人后郁闷而死……。诗人又返回到桃花村,他也想长留在此,“在山上再多栽些桃树,简直把这儿弄成个‘桃花源”’。然而,他又走了……
                  
                  
                  
                  评论者都说,诗人的再度离走,是因为他得知春姑娘已经许配人家了。但这是不能成立的,因为这一消息明明是从姑娘母亲口中听来的,而刚刚春姑娘才亲口对他表白了自己的一片深情,况且,故乡的那位姑娘明明是嫁人不如意而丧生,诗人怎么可能为了一个尚未证实的消息而失望,失望之余而离走?
                  
                  
                  
                  诗人不是不想留下,他也不愿意离开春姑娘,就像他同样舍不得离开故乡,不愿离开那位牧羊女一样,诗人说:[HTK]对,春姑娘,我也不想离开你,可我是一个永远的流浪者(着重号引者加),怎么能说得定呢?……春姑娘!你说你不愿意离开我,难道我愿意离开你吗?不过谁能保得定没有不能不离开你的那一天呢?
                  
                  离别,漂泊,诗人把它看作是命中注定,不是单凭自己个人的意愿就能掌握得了的命运。春姑娘已许配人家的消息,只不过一下子点醒了诗人,意识到自己的命运,立即打消了留下来的念头,因为诗人知道,即使他留下来,也是暂时的。天灾人祸,兵燹疾病,夺去亲人至爱,“从前也以为世界上有许多决不会有的事,可后来一桩桩都出来了。”所以,纵然相守在一起,“谁能保得定没有不能不离开你的那一天呢?”更为真实的是,诗人所要追寻的是永恒,
                  
                  而他发现,现实的爱情恰恰是非永恒的。
                  
                  
                  
                  与春姑娘一块儿长大的邻居少年,深爱着春姑娘,他家有几亩好地,一些坡地,少年人又勤勉能干,春姑娘若嫁给他,能过上安稳的农家小日子,同时也能侍奉老母。可是,春姑娘恰恰厌倦这安稳而无变化的生活,她热烈地向往着那不可知的神秘。春姑娘说:[HTK]他来,我不知他打哪儿来;他去,我不知他上哪儿去,在我的心里他就跟神一样。不管是坐着,或是站着,他的眼睛总是望着遥远遥远的地方,我心里老在那遥远的地方该是多么一个有趣的地方呀,多么充满着美的东西呀。他是那样一位神一样的人……
                  
                  春姑娘生来就是一位漂泊者,注定追随诗人去流浪……。春姑娘是追慕流浪者,向往流浪生活的梦想家。她尚充满激情,满怀憧憬,把向远方看成是向爱的国度,向美的国度的一次进发。春姑娘是以前的诗人,未来的春姑娘则是现在的诗人。
                  
                  
                  
                  美丽的山水,田园的生活,天伦亲情,都是诗人所热爱的,但终留不住他;美丽的姑娘,美好的爱情,令诗人怦然心动而神往,但终留不住他;他所寻觅到的,发现都不是自己最终所要的;他所到达的地方,发现无一处是自己的最终停留地;甚至连一块能使自己焦虑不安的心得以归复宁静,疲惫不堪身躯得以将养的处所也没有,诗人不禁从灵魂深处发出哀鸣:[HTK]我孤鸿似的鼓着残翼飞翔,想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方,哪有那种地方?我又要向遥远无边的旅途流浪。
                  
                  田汉笔下曾涌现过许许多多美的事物,美的意像,唯独在<南归)中却出现了一双“破鞋”。这双原本是污秽丑陋之物的“破鞋”,却成了漂泊的象征,成了春姑娘眷恋情怀的寄托,同时它还是诗人的忠实伴侣,凝聚着诗人的真切回忆。诗人唱道:[HTK][ZK(]啊,鞋啊,你破了,你破了,我把你遗留在南方。当我踉跄地旧地重来,你却在少女的枕边无恙。我见了你,记起我旧日的游踪;我见了你,触起我的心头的痛创。破鞋啊,我把你丢了又把你拾起,宝贝似的向身上珍藏,破鞋,何时我们同倒在路旁,同被人家深深地埋葬?鞋,我寂寞,我心伤。[ZK)]
                  
                  诗人倦了,拖着疲惫的身躯,品尝着心灵的隐痛,咀嚼着一次次幻灭的悲哀,茫无目的地跋涉在漫漫旅途上,向着不确定的远方进发,这就是孤独的漂泊者的命运与使命。
                  
                  
                  
                  十年前剧作家满怀豪情初奏《峨梵磷与蔷薇》,试图以美的“灵光”照亮民众凄苦的心田;十年后剧作家却迷失在《南归》与《古潭的声音》中。他的艺术,他的爱,他的美,这寄予了剧作家确定无疑的人生价值与奋斗目标的一切,却寻觅不到归宿,南归,南归,实则南去而无归处……,那召唤之声的颤音回荡在古潭的涟漪中……。
                  
                  
                  
                  身处世纪之末的笔者,再重读世纪之初的珍贵文本,不禁被漂泊者的形象深深震撼了,忽然,我从漂泊者身上发现了我,发现了我们。实实在在,田汉预言了民族的一个整体的命运––漂泊者的命运;田汉预先塑造出了一个必定扮演着的时代角色––漂泊者的形象。20世纪的中国历史大舞台,活跃在舞台上的主角,不正是那些数不清的先驱者、启蒙者、革新者、革命者;一代又一代,一代又一代,不停地追求,不停地探索,不停地奋斗,奉献与牺牲;不断地否定自己,不断地打破旧的,建立新的,不断地革新,不断地革命,甚至不惜将自己亲手建造的大厦彻底打碎.因为干辛万苦寻觅到了的,又发现不是那个要寻觅的……脚步未有片刻停下,灵魂未有片刻安宁。这不是田汉笔下的漂泊者,又能是谁呢?
                  
                  
                  
                  《生之意志》是一戏剧小品。与上述的作品都不同,该剧写灵与肉之间,肉战胜灵,表现生命意志的顽强,是对生命力的礼赞。
                  
                  
                  
                  这家有子女二人及一老父。老人为人极为严正,治家极为谨严,一丝不苟。他读康德哲学,倒没见出他对康德思想有什么心得,但却像康德那样恪守时间,恪守到了如同钟表一样准确无误,连喝咖啡这样的小事,如果比规定迟送了五分钟,都要受到老人严历的指责。一板一眼,马虎不得,连椅子也必须按要求摆正。可想而知,他对儿女的管教该是何等的严格!如今,儿子被安排在老朋友开的银行工作;女儿正在念大学。看来,孩子们没有辜负老人的一片心血。
                  
                  
                  
                  但是,事与愿违。儿子被解职回到家中,向父亲解释事情原委,并希望能够得到父亲的抚慰。儿子因为与银行老板的少爷爱上了同一个女子,而这个女子倾心于他。这个情况被少爷知道后,便利用手中的金钱势力从中破坏,横刀夺爱,而且将他赶出银行。没成想,不但没得到父亲只言片语的安慰,反而遭到老人的严厉斥责,盛怒之下,将儿子赶出家门。一波未平,一波又起。女儿也跟着回到家,见到女儿,老人非常高兴,因为女儿一向品学兼优,是老人的骄傲和安慰。儿子的行为令父亲十分寒心与失望,现在全指望着女儿争气,为家庭增光。老人正喋喋不休地向女儿诉说着,忽然,从女儿怀中忽然发出婴儿的啼哭声,女儿这才向父亲说明真相,她已与表哥结婚。请看接下来父女二人的对话,[HTK]老人:为什么不告诉我知道?女:来不及告诉你老人家。老人:为什么来不及告诉我?女:因为我的生之意志太强了。
                  
                  父亲听后“失望之极,不可解之极”。什么叫做“生之意志太强了”?最终,是婴儿使得老人领悟了什么叫“生之意志”。当老人怒极举拳欲打女儿时,婴儿的啼哭声又起。这一声声洪亮的哭声,吸引了老人,使“老人斯注视着啼着的可爱的婴儿,被这新的生命力所压迫,他的拳渐渐松下来,终于抱着这个婴儿了,爱不释手。老人不但接受了女儿母子,而且原谅了儿子,让老仆将儿子找回来。”
                  
                  
                  
                  该小品结尾:婴儿的啼哭声又响起。女儿伸手前进。老人仍然逗弄着婴儿玩。
                  
                  
                  
                  《颤栗》是一部心理象征剧。写一私生子弑母却误杀了一条狗的离奇故事。田汉先写私生子行凶后正欲逃走,敲门声起,长子进房,私生子惊恐万状。长子先凝他偷了家里东西,后发现他杀了娘。这样,就给一私生子一个契机,将自己何以杀死亲娘的原委,压抑了多年的委屈与愤怒,一五一十地倾吐出来。长子去报警,剩下私生子一个人。罪行已犯下了,适才也渲泄了,此时,他发热的头脑顿时冷静下来,感到追悔莫及。忽然,从凶杀的床上发出怪声,子恐惧发抖,满面血痕的母亲骤然而起,这极端恐怖的景像使得私生子–心只求着被惩罚好赎清罪愆。原来母亲刚做一恶梦,梦见自己死去的丈夫用临终时那同一仇恨的眼光瞪着自己,也是用桌上那把带血的刀将自己杀死,这真是一大巧合。私生子这才知道刚才自己所杀的是母亲的一只爱犬。而母亲经历过梦中被丈夫的杀害,醒来又看见自己几乎被儿子所杀,终于,母亲能够正视并反省儿子因自己的缘故而受到的诸多羞辱与摧残:儿子因是私生子,几次险些被父亲所杀,得不到财产,失去上学的权利,被人耻笑,被人当成小偷,被人当做神经病……。在此之前,母亲在强大的社会压力之下,不得不忍辱负重,苟且偷生,不敢挺身保护儿子,任由儿子倍受屈侮。现在,母亲又恢复了自己的本性与勇气,母亲说:“你把我灵魂里的狗给杀了”。母亲求儿子将自己杀死,说道:“我们有力量断绝这种可诅咒的生命!”“现在让她死在她自己的罪孽的手里罢!”
                  
                  
                  
                  《颤栗》篇幅短小,但将氛围造得十分浓烈,让人物在非常态的情境中,心灵受到强烈的震撼,如杀母、行凶后被人发现、母亲尸身的骤起,……,这一连串的强刺激使儿子惊骇异常;而母亲,刚刚在梦中被杀,此刻又面对错杀了爱犬的儿子与血淋淋的刀……。这些事的发生,只不过短短的一瞬间,但人物的心路历程却足可以恍同来世,惟其如此,儿子的彻底觉醒,才不会让人感到突兀,不会让人觉得不可信。他不但原谅了母亲,而且赞美母亲:“在那样专制、那样淫恶的威权之下,母亲居然有那种勇气,自由地、大胆地和别的生命结合”。他不再痛恨自己的生命,而是感激娘给予了自己生命:“生命!啊!生命!可以破坏一切的生命!可以建设一切的生命!娘啊,无论生命是怎么来的,让它是善美的果子也好,罪恶的结晶也好,它的本身总是可赞美的!可宝贵的!因为他是活泼的变动的,向前的,向上的I”他决心与这个家庭决裂,做–个自由人,属于光明未来的人。这是两部歌颂生命与生命力,追求自由的作品。凡是恪守于社会的礼法规常,追逐于社会的名誉财产,就会扼杀自身与他人的生命力,当人们挣脱了这一切人为的束缚之后,就会返朴归真,成为一个活泼泼的人,成为一个具有旺盛生命的人,一个向着光明迈进的自由人。这两部作品中所表现出来的思想,并不是剧作家新近才获得的思想,早在日本留学期间,田汉就受到柏格森、尼采等人生命哲学的深刻影响;摆脱世俗社会的拘囿,创造一种崭新的自由的生活,更是田汉人生的最高圭臬。但是,这一重大人生主题,在田汉的创作中,也就仅此两部而已,其中《生之意志》还只是部小品。至于《颤栗》一剧的象征意味,将在后面论及。(三)
                  
                  漂泊者的哀歌––无家的孤独
                  
                  
                  
                  
                  
                  田汉剧作的抒情性,历来为人们一致称道。陈瘦竹先生说:[HTK]
                  
                  
                  
                  他以一个抒情诗人开始他的戏剧创作。
                  
                  
                  
                  田汉的剧作具有浓厚的抒情因素。我们如莱说剧作家在深刻揭示人物对于现实世界的内心感受时,无论用韵文(诗句或歌曲)或散文(对话或独白)来表达,都能使人感到诗意。
                  
                  
                  
                  田汉的作品中的抒情诗成分显然多于叙事诗。他的剧中人经常情不自禁地奔放出自己的情感,宛如长江一泻千里,因此他剧本中的台词不仅很长甚至长达七八百字,而且有些台词与其说是对话不如说是独白。田汉的作品中抒情和幻想的成分多于现实的如实描绘的成分。⑨
                  
                  陈先生的精辟论述一锤定音,田汉剧作的抒情性特点为历来评论者们所高度重视,所一致首肯。但在抒什么样的“情”,即关于早期剧作中“情”的内涵––感伤,却遇到了绝大麻烦。
                  
                  
                  
                  至此,我们又遇到了一个聚讼纷纭,久(––近80年的光阴)而未决的“悬案”,即“感伤”(Sentimentality)。长期以来,人们批判感伤,是因为在我国的“左翼”话语中,“感伤”是与“乐观"iE相反对的,感伤就意味着消沉、颓丧,这是一切没落阶级独有的没落情怀;无产阶级与革命者怎么能有如此颓废的感情呢!?要知道,昂扬、乐观、向上,这才是一切先进阶级的情感本质。对田汉持否定意见的人们都持此论。无疑,如果再就感伤的社会––阶级属性来进行争辩,已然太可笑了。其后还有一种意见,那些竭力为田汉进行辩护的人们,往往设法去区分感伤的积极意义与消极意义:倘若感伤是以批判现实主义为基础的,倘若感伤包含着反抗火种,那么,这样的感伤从本质上来看就不是消沉的了,而是给人以昂扬向上的,给人以乐观的积极作用。虽然此说是从探究感伤的作用着眼,但是说到底,这还是“庸俗社会––阶级论”的翻版。随着时过境迁,为感伤来“正名”的意图和做法,已失去以往的历史的必要性了。此外,“什么是感伤”?对感伤进行溯本清源的探究,也成为诸多研究者们关注的焦点。
                  
                  
                  
                  简单说来,在西方从18世纪以来出现了所谓的感伤戏剧、感伤小说,这是一些十足的通俗作品,它们的共同特点是以情动人,但情感被太廉价地运用,往往“煽情”煽到了“滥情”的地步。对此类现象,批评家们用“感伤主义”(Sentimentalism)这一个贬义的术语来加以概括,并对其持很激烈的批评态度;但“感伤”这一术语在德国的伟大的艺术家、美学家席勒那儿,又破天荒地获得了最深刻的哲学及美学的涵义。他所撰写的<论素朴的诗与感伤的诗)论著,是一不朽的名篇,影响十分深远。显然,田汉的戏剧不能与那些“滥情”的所谓“感伤主义”通俗戏剧相提并论;另一方面,席勒所阐发的感伤的意义,也不能够完全说明田汉的剧作。
                  
                  
                  
                  中国古典诗词中有着大量的所谓“感时伤怀”,“感物伤情”、“伤春悲秋”类的“感伤”诗作,信手拈出,如杜甫的《春望》“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心”;陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独沧然而涕下”;不胜枚举。我们还可以举出大量的文学作品中的“感伤”形象,如《红楼梦》中的林黛玉,歌德的《少年维特之烦恼》中的维特等等。
                  
                  
                  
                  在我国的二十年代,“感伤”一词已成为颇流行的词汇用语。如英国19世纪著名的作家斯特恩写过著名的《感伤的行旅》一书;我国现代著名作家郁达夫也写了同一名称的《感伤的行旅》;田汉于1927年发表于《申报·艺术界》上的自传体小说《上海》,田汉称主人公邓克翰(即田汉的化身)为感伤家(Senti–mentalst),又被田汉叫做“痴情之徒”,这位邓克翰极具诗人气质,孤傲寂寥、敏感忧郁,外界事物及事物的变化极易能引发他内心的波澜。
                  
                  
                  
                  最早将“感伤”一词用在对田汉剧作的批评上,恐怕是同时代的向培良,他认为《咖啡店一夜》表现了“浅薄的感伤”。其后,在30年代的自我批判中,田汉也屡屡用“感伤”一词来批评自己的创作。从此,“感伤”一词便与田汉研究结下了不解之缘。
                  
                  
                  
                  对于本文来说,最最重要的事情是用心去真切地了解并感受田汉剧中人物在[ZZ2]具体感伤着什么?即感伤的具体内容;[ZZ2]缘柯而感伤?
                  
                  
                  
                  我们先来看看以往执积极意义论者们的观点:陈瘦竹先生说,[HTK]
                  
                  
                  
                  流浪诗人的满腔哀怨,借以显示在黑暗的现实生活中到处令人失望。这种感伤主义深刻地反映了当时许多知识分子的苦闷心情,他们不满现实而又找不到出路。
                  
                  
                  
                  这种感伤情绪虽从侧面揭露了当时社会病态,但就主题思想来说,还没有充分表现出在变革中的时代精神。
                  
                  
                  
                  田汉的感伤主义的性质:作为特定时代的苦闷的反映,它具有揭露黑暗和批判现实的作用。⑩
                  
                  如果说陈瘦竹先生主要剖析了苦闷所表现出的社会意义,那么李诃先生对田汉早期剧作中反抗性的揭示与推重,无疑使他在田汉研究史上占有一席之地,李先生说,[HTK]
                  
                  
                  
                  他的感伤夹杂在反抗的呼声之中,是包藏着反抗火种的纸封。因此,我们不能把他的感伤视为等同于完全颓废堕落的感伤主义。B11李诃先生将田汉剧作中的苦闷情绪与反抗的呼喊分开来,认为[HTK]从一九一九到一九二九年这十年间,在田汉的作品中,交错地表现了他的思想苦闷及对腐败现状渐趋明确的反抗。这两种情况相互对立,此起彼伏。……可是,从发展上看,没有思想苦闷,就不能获得明确的反抗,苦闷本身是消极的,但作为矛盾的一个方面,却又有积极的作用。”B12
                  
                  而陆炜先生则将二者统一了起来,而且将这种“统一性”说成是剧作家本人的刻意所为。陆炜先生认为,[HTK]田汉在他早期的剧作中不断地追求着感伤与反抗统一的表现。《咖啡店一夜》成为“出世作”,也是因为田汉在该剧中开始把感伤与反抗结合起来。……感伤与反抗高度统一的特点。……它们是田汉早期剧作的艺术境界的最突出的表现。贯穿于各个剧中的“感伤的漂泊者”的诗意形象也是在这里最强烈地凸现出来。在田汉的早期作品中,感伤情调是和反抗精神相联系而共存的。这二者的结合,是“感伤的漂泊者”的基本心态。B13
                  
                  以上的诸观点,都是从社会政治这一层面及角度来进行剖析的,这样,评论者们抓住的是人物的苦闷或反抗,从而遮蔽了剧作中的最强烈、最震撼人心的情感流露––“啼孤号独”。当我们随着田汉走过20年代的流金岁月之后,才能够发现,田汉先后陆续创作出的独立散篇,忽然在我们的头脑中串连成了一个整体,仿佛剧作家从创作伊始就计划好了刻意要写出一部系列戏剧。这一强烈印象缘何产生的呢?完全缘于田汉笔下所创作出的一个生动的艺术形象––漂泊者。然而,这不是一个孤立的形象,而是一组群像,或曰系列形象。陆炜先生在《田汉剧作论》一书中,首次对田汉笔下系列漂泊者形象予以高度重视与颇有见地的分析。陆炜将他们称为“感伤的漂泊者”。
                  
                  
                  
                  本文将田汉早期戏剧的唯美的理想追求放在前面论述,而将人物的感伤情怀放在此处来论述,这样的结构次序并非笔者任意所为,而是遵从着一定的内在逻辑关系。因为唯美的理想追求构成了田汉早期剧作普遍的主题立意,而漂泊者的系列形象须待《南归》问世后才告完成。田汉早期创作中的诗意的抒情性––人物的感伤情怀,只有在对漂泊者群像的深入探讨中,才会得到真正的把握与解释。
                  
                  
                  
                  从20年代初的《峨梵磷与蔷薇》迄始,直至20年代末的《南归》,田汉笔下著名的人物几乎都用大段大段的对白《独白》倾诉着家门的不幸:上无父母,下无兄弟姐妹,孤儿一个,无人怜爱,无家可归,这就是他(她)仃)的共同命运和共同处境;另外的一类角色虽然父母双亲健在,但出于某种原因却有家难归。前一类的如柳翠、秦信芳、顾梅俪、白秋英、黄大傻、诗人,老画家刘叔康也属于此类;而后一类的则有张德芬、林泽奇、杨梦梅、莲姑、私生子。他们几乎都在为着自身不幸的身世而唏嘘嗟叹。对田汉早期剧作中的这一反复抒发的孤独感,只有一位评论家注意到并给予高度的评价,他便是美籍华人康斯坦丁·董他指出:[HTK]
                  
                  
                  
                  只有在二十年代的剧作中,田汉才探索了不可理喻的寂寞感。先天注定的孤独和痛苦,以及在浑沌的人世间无止境地探求社会的准则。这些剧作确实表现了他是从某种哲学角度看问题的,这一点使他区别于同时代的人,……当那些剧作家正在哀叹社会与政治的不公平时,田汉一个人企图探索那些苦难时代的深奥的基本问题。”B15
                  
                  董先生不但对“寂寞感”予以高度重视,而且充分注意到它的“不可理喻”与“先天注定”,即人们经常使用的“神秘”语义。当一个事物与我们能够确定把握到的诸因素之间不存在因果关系,它的产生缺少应有的明晰的来源,这一事物便会在人们的心目中产生神秘感。
                  
                  
                  
                  阅读田汉的剧作,看到主人公们必定既死爹又死娘,孤独、寂寞、凄凉是他(她)们共同心境;听着剧作家必定不失时机地编造大段大段的台词,从人物口中将这孤独、寂寞、凄凉的感受如滔滔江水,汨汨一泄而出。人们不禁要问:何以田汉非要让他笔下的人物几乎都孤苦伶仃,孑然一身,无依无靠?何以田汉让他的主人公们反复吟哦寂寞,反复嗟叹凄凉?是由于田汉本人的身世使然?我们说不尽然,尽管田汉本人九岁曾丧父,但他上有慈母,下有兄弟,还有一位如同父亲,胜于父亲的舅舅。而且,我们注意到,在创作的初始,那是田汉一生中曾有过的最幸福的时刻,但即使在那一幸福时刻所写下的剧作,已然充溢着浓重的寂寞孤独之情。这种孤寂凄凉的感情贯穿了20年代整整一个创作阶段,不论剧作家本人置身于幸福之中亦或遭逢不幸。田汉所传达出的这种经久不息的深重的孤独感,与剧作家自身的经历有关,但却不能一一对应,它超越了个人的生活范围。一位伟大的抒情诗人,其伟大之处就在于他所抒发的情感来自于一己的感受,但同时又超越一己的情感,质言之,唯有表达了时代情怀的诗人,才无愧于伟大二字。
                  
                  
                  
               
 楼主| 发表于 2022-5-26 23:20:42 | 显示全部楼层
  以往的研究者几乎都注意到了田汉早期作品中的“神秘的气息”,但均执贬斥的态度,给予最高的评价如李诃先生,但李诃先生将这一神秘气息归为苦闷,他说,田汉[HTK]有的作品中弥漫了颓废的神秘的气息。这是剧作家始终不满现实但又找不到正确出路的表现。……这种苦闷表现在作品里就是感伤。B16
                  
                  试想,倘苦闷仅仅缘出于理想的破灭,理想的破灭又仅仅缘出于现实的黑暗,那么,这–因果关系链则太清楚不过的了,何“神秘”之有?
                  
                  
                  
                  陆炜先生指出并分析了田汉早期作品中所塑造出的系列漂泊者的人物形象,这使田汉研究向前推进了一大步。遗憾的是,陆炜先生止步于反抗。
                  
                  
                  
                  我们说,田汉创造的系列漂泊者艺术形象是引导人们通向时代精神的一扇大门,而孤独寂寞的感伤情怀则是对上世纪末本世纪初中华民族最深层的、最隐秘的、时代的情绪的揭秘。
                  
                  
                  
                  在剧作中,确定的明晰的因素是人物的理想追求,即表现为主题立意的艺术与爱情。然而,恰恰在人物的情感与理想之间并不存在着完全的一一对应的因果关系。这些人物几乎有着一种与生俱来的,莫名的伤感––孤寂感。我们不妨再回顾一下田汉笔下的那些男女主人公们,试问,他们中的哪一个的颓丧感伤是由于艺术在现实社会中被不断地破坏而引起的呢?即使是在艺术之路上历经坎坷的老画家刘叔康也并非如此。对待艺术,他从来就没有颓丧过。美被不断地破坏,艺术家们便须更加努力不断地建设,这就是刘叔康的坚定信念。他从生命最深处发出的叹息之声是“无家的寂寞”;老画家追求一生;奋斗一生,到头来发出的是“四海无家”的浩叹。显然,无论早年“象牙之塔”的幻灭,还是其后政治革命的幻灭,都不是造成刘叔康深重的孤独寂寞之感的根本原因。直到幕终,这无冢的寂寞也并未从人物心头驱散,尽管刘叔康认了一位于女儿,找到了亲生的女儿。老画家所谓“幻灭的悲哀”同样披上了不可解的神秘面纱。渐次到了《古潭的声音》及《南归》中,这层神秘的面纱才被揭开。原来,这“幻灭”不是由于美的不断被破坏,而是由于艺术与美的绝对价值变得模糊不清之故。
                  
                  
                  
                  相对于艺术,爱情命运所带给剧中人物的情感要缠绵悱恻得多,然而,爱情所带来的伤痛是可以化解的,是暂时性的,如林泽奇与白秋英经过悲哀的洗礼之后重新振作奋发起来;又如白薇与杨梦梅将现实中实现不了的爱情实现在共同的艺术世界中。唯独这种不幸身世的不幸感,以及由此而引起的孤独、寂寞、凄凉感,是与生俱来的,是无法从心中排遣得开,是无法从心头抹掉的。我们再来重新体验一下《获虎之夜》中黄大傻那些诗意的感伤倾诉。凄凉寂寞是导致黄大傻感伤的最主要的因素,与之相比,生活无着,风餐露宿,饥寒病痛都算不得什么,黄大傻充分意识到这一点,他说“世界上顶可怕的不是豺狼虎豹,也不是鬼,是寂寞
                  
                  尸(黑体乃引者加)“寂寞比病还要可怕”。那么,这一心境缘何而来的呢?是因为爱情受挫?是因为与莲姑咫尺天涯不能相见?不,不是!.根本的原因在于他是个孤儿
                  
                  。对此,黄大傻有着非常清醒的意识,有着深刻的体验,[HTK]“一个没有爹娘、没有兄弟、没有亲戚朋友的孩子,……真是凄凉得可怕呀!”
                  
                  在这人世间,只有一样东西能够驱散黄大傻心中比豺狼虎豹,比鬼还可怕的寂寞凄凉,那就是灯光,就是莲姑窗上的灯光!但是,接下来还有令人费解之处:按照我们的理解,灯光既然是爱情的象征,那理所当然的,灯光带给黄大傻的想象世界,应该是爱情种种情状,然而,我们想错了,灯光却将黄大傻带回到了早已消逝的“家”,带回到了往昔有家
                  
                  时的幸福的少年时光,[HTK]“就好像我还是五六年前在爹妈身边做幸福的孩子”。
                  
                  被唤起的他与莲姑间的往事,同样是过去的那些两小无猾的重趣。在往昔的幸福回忆中,黄大傻“一面呆看,一面痴想,身上给雨点打的透湿也不觉得”。灯光––爱情的象征,带给黄大傻的不是爱情的热烈憧憬,却是宁馨的家园记忆,
                  
                  正是这种无比亲切的家园感––回到家的感觉,才驱赶走可怕的寂寞。于此,我们深深地体验到了一种潜在心灵最深层、最经久不息的、最强烈的、最躁动不安的情感––失去家园的感觉,以及渴望回归家园的隐秘。
                  
                  
                  
                  我们不妨把上面已引述过的康斯坦丁·董所评述的那段话再引一遍,[HTK]
                  
                  
                  
                  只有在二十年代的剧作中,田汉才探索了不可理喻的寂寞感,先天注定的孤独和痛苦,以及在浑沌的人世间无止境地探求社会的准则。这些剧作确实表现了他是从某种哲学角度看问题的,这一点使他区别于同时代的人,……当那些剧作家正在哀叹社会与政治的不公平时,田汉一个人企图探索那些苦难时代的深奥的基本问题。
                  
                  这样,以便于清晰地看到董先生与我们评论者们的根本差别所在:二者的根本差别不在于个别观点或结论的不同,而是所立足的层面及角度的不同,也就是各自理解田汉的“阅读视界”的不同。董先生以超越社会与政治的眼界来看待田汉剧作,而后者恰恰完全园于社会政治的解释框架。所以他能够看到,田汉的独特价值即在于:当其他剧作家“正在哀叹社会与政治的不公平时”,唯有“田汉一个人企图探索那些苦难时代的深奥的基本问题。”至此,我们又遇到了一个无法规避的问题:时代精神。
                  
                  
                  
                  本文无意于去回答何为“时代精神”这一绝大问题,因为长期困扰着我们的不是关于时代精神为何的问题,而是我们以什么样的“阅读视界”去理解时代精神问题。不能不指出,过去,我们整个文化界的惯性思维是政治性的单面思想,也就是说,只有将“时代精神”置于社会––政治层面上,我们才能够理解;只有使用已然给定的(规定的)概念语言,我们才能够读解。长期以来,当论及“五四”时期的时代精神时,众口一辞的话语是:反帝的爱国主义,反封建专制的民主主义,追求科学、民主、个性解放的启蒙精神。实在说来,这些与其称其为“精神”,毋席称其为“思想”更为恰当,因为它们已然诉诸人们的头脑,是这一时期占据人们头脑的明晰的社会意识,是用概念语言陈述出来的社会思想。如果一定要给“时代精神”下一个定义的话,我们说,时代精神应是一个时代的生存普遍境况以及该境况所造就出的普遍人性的表达。除此而外,时代精神还能是别的什么吗?
                  
                  
                  
                  时代精神,应是一个时代生存境遇的表达,应是关于一个时代的最高的人生价值,应传达出最深层的欲求。人们对生存境遇的全面反应,不是在政治与经济层面上的,而是在人的灵魂深处,情感世界中。在伟大的艺术作品中,时代精神蕴蓄在人物的内心世界中,尤其人物心中那不可理喻的情结,譬如莎士比亚笔下哈姆雷特王子神秘的忧郁,麦克白斯神秘的恐惧,其中所蕴涵着的时代精神,所揭示出的时代绝大的隐秘,是明晰的思想所无法达到的。在田汉的剧作中,理想以及对理想的追求,甚或理想的失落,均来自于剧作家清醒的思想及自觉的意志,同时也是该时代的普遍社会意识与社会思想,唯独那份“剪不断,理还乱”的孤独感、寂寞感、凄凉感,是伴随着时代而俱来的。作为一名抒情诗人,田汉用敏感的心灵捕捉到了时代深层情绪的激荡,体验到了无法回避,无法排遣,弥漫在空间,时时都能感受到的孤独寂寞。
                  
                  
                  
                  放眼近代世界史,都难找到一个民族如同中国一样,由于革命,整个民族犹如一列脱了轨的火车,不是自然地渐进,而是突然地被抛出来,一下子失去了传统的连续性,造成文化突然的断裂。我们常说新的资本主义经济及社会因素是从封建社会中自然地孕育发展起来的,其实新时代文化的产生何尝不是如此?任何事物的产生,任何革命的发生,即使是突发的,实际都经历了一个循序渐进的发展过程,文化的革命与文化的发展尤其如此。“渐进”便意味着与“过去”的联系,意味着新的是从旧的中脱胎发展出来的。当然,这并不排除其间会发生各种复杂的矛盾甚至激烈的斗争,不排除“渐进”中的“飞跃”,但是,这些都不足以造成传统的遽然断开。拿西方来说,她的现代文化开端于14世纪,从1350年到1600年的伟大的欧洲文艺复兴是西方文化现代化的第一个阶段。请注意,此时的资本主义经济生产尚处在萌芽状态,而资产阶级政治大革命的爆发,尚远在4百多年以后。这一历史事实有三个特点值得我们去深思:一、新文化有着相对于政治经济历史的独立发展历史。二、新文化的发展历程极其漫长。仅第一个阶段就花费了2百多年的时光。三、新文化与传统文化之间长期以“和平共处”、“犬牙交错”的总体态势而存在着。只有在启蒙主义时期(即资产阶级大革命前夜)的法国,新文化才对传统采取了毫不妥协的、彻底否定的、激烈的敌对态度。总之,西方的现代文化经历了若干个世纪的漫长而曲折,多元而复杂的相对独立的全面的发展过程。相对于西方,中国的现代文化直到今天,不过刚刚走过百年的路程(中国新文化思潮的真正兴起,应从19世纪90年代开始)。然而,中国新文化与众不同的特点是:从她的滥觞的那一刻起,便采取了一种与传统彻底决裂的激进的革命态度(当然,这是就其总体时代态度而言)。B18辛亥革命推翻了皇帝,推翻了帝制,但辛亥革命带给中国的,却不是革命的完成与结束,而是一个革命时代的开始。在这样一个革命的时代中,新文化被看作领导中国人民进行反抗斗争的力量,而传统文化却要背上专制制度的罪过;踞主导地位的时代思想倾向认为,要想从千年的专制压迫下解放出来,首先就必须从千年的传统文化的牢笼中挣脱出来。这一时代的文化批判视野是以政治的维度,以革命的心态来对待传统,来思考与建构文化。
                  
                  
                  
                  说到底,文化是与人们普遍的生存方式紧密相联的,文化就是人们生存的精神家园,在这一意义上,文化(语言)即生存。被辛亥革命彻底改变了生活方式与命运的,要数中国传统的“知识分子––士大夫”阶层;而在另一端,从革命中丝毫没有得到改善与改变的,是农民阶层。而文化的掌握者与传播者恰恰是士大夫阶层,不是农民。试想一想,那些生活在上一世纪末本世纪初的知识青年们,他们的人生境遇及感受该是怎样的?不错,他们生活在中外文化的交汇点中。可一百年之后的我们仍然生活在中外文化的交汇点上。他们与我们之间,万万不可混淆一点,即那种被彻底改变的感觉的根本不同。中国千年的士大夫人生道路,对我们今人而言,早已做古,早已成为历史陈迹。走一条完全不同于传统文人的生活之路,我们早就不再有被改变的丝毫感觉。然而,传统生活方式对于百年前的青年来说,却记忆犹新,那是刚刚过去的昨天,那是他们祖辈、父辈所经历过的人生,是祖辈父辈们踩着曾祖父们,曾祖父们又踩着曾曾……祖父们的足迹,不断重复着的人生。传统生存方式的突然中断,他们是首当其冲受其影响者,结果无论是喜是忧,是好是坏,是福是祸,总之,他们扮演的角色是承担者,而不像我们,仅仅作为一名历史的观潮者。因此,“站在中外文化交汇点上”这一句话的份量及其意义,对百年前的他们与百年后的我们,根本不可能同日而语。田汉以自己戏剧作品中的感伤情怀深刻地表达出了这个革命时代民族深层情感,正是在这一点上,田汉无愧于伟大的时代抒情诗人的桂冠。
                  
                  
                  
                  一方面,是传统的突然中断,动荡,激变;另一方面令人眼花缭乱的种种新主义,新思想纷至沓来。作为世纪的新生儿,时代的新生儿,“五四”这一代人由传统文化哺育成人,却已不能在传统家园中安身立命,因为故园已被毁弃;这一代人接受了西方文化的新生的洗礼,但刚刚引入中国的外来文化,尚远远未在中国扎下根基。“五四”这一代人被置于如此的境地:传统的根基已被拔起,而新的根基还未生成,在其上安身立命的人们变成为无根的人;故旧家园随着基地而坍塌,新的家园不要说矗立在地上的大厦,就是地下的基础部分都远来见成形,他们成了无家的人,他们成了无根的人。这样的人不正是漂泊者吗?流浪者只是没有固定的家,但他们随遇而安,走到哪儿,哪儿就是家;宗教教徒“出家”,但他们抛弃的是世俗之家,却皈依了精神的教门;只有漂泊者才象无根的浮苹般漂荡,既无根又无家。
                  
                  
                  
                  然而,意味深长的是,这无家无根性,在田汉的作品中是以两面刃的面目而出现的:失去家,变为孤儿,带来了终生的寂寞与痛苦,但同时也摆脱了家的拖累与束缚,孑然一身,变为自由人,带来了新生的快意。我们该记得田汉在《咖啡店一夜》中,以及在《白梅之园的内外》、大量的书信中所反复表达的那种“悲哀与欢乐”浑然一体的人生神秘境界吗?田汉无法说清其中的道理,但他分明真切地强烈地体验到了这种感情。这就是何以当我们读田汉剧中人物大段大段抒情段落时,只感到淡淡的哀伤,缕缕忧丝,却无悲痛欲绝之感的奥秘所在。当我们聆听漂泊者们抒发自己无家的哀叹的同时,分明又让人于孤独中感觉到一阵阵欣喜,一阵阵洒脱。请看,黄大傻无家,无人怜爱,而莲姑有家,受人呵护,受人疼爱,可是,正是基于无家,孤儿反倒获得了意外的自由,了无牵挂,一身轻松,无拘无束,无羁无绊,去追求自己想追求的,去过自己想过的生活。而莲姑,恰恰由于有家,反要受到家的羁糜,失去了自己主宰自己生活的自由。田汉笔下的人物莫不如此。秦信芳先有家后无家,当老父在日,他不得不放弃艺术,回乡务家,当遭受家破人亡的惨痛之后,他便成了一个自由的漂泊者;林泽奇为家庭不得不放弃爱的权利;……田汉在《乡愁》一剧中就借人物之口道出:“无家的羡慕有家的幸福,有家的羡慕无家的幸福,到底哪一种幸福些?”“你羡慕我们有家可归,我有时反羡慕这一种‘万里一身孤’的流浪生活呢。”在<咖啡店一夜)中,田汉又借挣扎了半辈子的饮客甲之口说:“我还羡慕一种生活,就是那位俄国盲诗人。”他赞美道:“他的生活真是一首哀歌;一个被放逐的盲诗人,怀着吉他在异国漂泊,不就是一首很动人的诗吗?”
                  
                  
                  
                  漂泊者也好,寂寞孤独也好,莫不与“家”系系相关。十分明显,对于漂泊者而言,“家”的含义绝非“家庭”,而是得以安身立命的“精神家园”。但“精神家园”却以“家”的意像呈现,却触及到了中国传统文化的根处。中国文化是“家––国”一体文化,家在古老的帝国生活方式中居核心地位,“移忠作孝”、“忠孝合一”,随着封建帝国的倾圮,家的伦理大厦也随之崩塌。易卜生的(娜拉)在当年引起巨大反响与轰动,不正是娜拉毅然离家出走这一举动,与“五四”时的青年发生了强烈共鸣的吗?“五四”这一代致力于文化的青年,莫不在寻找与建构着新的人生价值,田汉所追寻的是艺术与美的人生价值,想以此来取代那已经崩溃了的旧的人生价值。正是在这一基质之上,艺术与爱情(主要是艺术)成为田汉的命根子,并视其为民众的家园。看一看田汉为艺术而做的一切,所奉献出的一切,我们能不肃然起敬吗?他是真正的新文化的开拓者,是新时代的勇士。随着时间的推移,田汉发现艺术与爱情不足以构建起一座灵魂的大厦。在艺术的家园中,非但排遣不开孤独与寂寞,却愈来愈倍感无家的悲哀。《古潭的声音》中的那一座耸立在古潭边上的高楼,不正是剧作家用青春与热血构筑起来的艺术之塔吗?但最终还要投身于古潭,去寻求那一刹那撞击古潭的声音……;在《南归》中,诗人怀抱吉他,身背行囊、手执拐杖,艺术成为他的伴侣,爱情只是流浪途程中的一个驿站,却不是目的地。田汉不是要否弃艺术与爱情,而是对艺术与爱情的终极价值意义何在的根基发生了怀疑与动摇。感伤的漂泊者们同样的孤苦伶仃,同样的凄凉身世,同样的彷徨、无奈、愤懑、痛苦,真可谓同是天涯沦落人。他们为失去家园而彻骨地凄凉,为寻觅家园不得而痛彻心脾,在早,他们还将艺术、爱情、美认作是自己寻觅到的家园,以后连这些也变得模糊不清了,也失去了根基,何处是家?何处是归宿?《南归》充满着失去家园的孤独与痛苦,充满着对家园的眷恋与向往。家园是爱,那里有血脉深情相连,有亲情的记忆,有难舍难分的温存。家园是大地母亲,游子倦乏了,要回到家园寻求宁静,伤痕累累的斗士只有在这里才能得到将息,因为只有家园能够容纳他的生命灵魂,默默地拥抱他,无言地理解他。然而,故园家乡已毁弃,诗人已不能返乡,或曰已无乡可返,新的家园寻求不到,爱情不是家园,艺术也不是家园,在这片美丽的国土上,没有一个可供他栖身的居所,诗人––漂泊者,如同一个孤独的游魂,命中注定中一生要在故国大地上不停地奔走,寻求着精神的家园,灵魂的家园。田汉早期剧作所抒发出的悠远绵长的孤独感,不是无人理解的思想者的萧索,不是无人喝彩的艺术家的惆怅,而是漂泊者无家无根的凄冷,寻找返乡之路而不得的痛苦。
                  
                  
                  
                  鲁迅先生曾说过一段话,描述了那一代青年的情感状态:[HTK]
                  
                  
                  
                  那时觉醒起来的青年们的心情,是大抵热烈,然而悲凉的,即使寻到一点光明,‘经一周三’,却是分明看见了周围的无涯际的黑暗,摄取采的异域的营养又是‘世纪末’的果汁,王尔德、尼采、波特来尔、安特列夫们所安排的。……往往‘春非我春,秋非我秋’,玄发朱颜,低唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲。……B19
                  
                  鲁迅的话向我们再一次印证了那觉醒了的一代人的特殊的复杂的心态和境况。他们觉醒丁,义无反顾地弃绝旧的生活方式,他们不是被逐出家门,而是弃家出走,欢天喜地,怀抱热望,投入新的大天地。《颤栗》一剧只有放在该叙述语境中,才能够尽显出它的象征意义来。他们虽生长于旧家庭,但又接受了新思想新精神的启蒙与滋养,从精神与心灵上,他们是“私生子”,是叛逆者。家是生他养他的地方,又是拘囿他牢笼他的地方。《颤栗》一剧中的私生子说:“我再也不要做你的兄弟了,我也不要姓李了,我根本就不要姓了。从今以后我不是家里的人了,我是个自由人,……”“我知道我不是那样专制、那样淫恶的爹爹的儿子,我是多么荣幸啊!”这些台词在当年演出时,令台上台下的青年们热血沸腾,热泪盈眶,传达出一代人的心声。然而,诚如鲁迅所说,他们又深深地感到“春非我春,秋非我秋”的失落。在田汉的早期剧作中,从20年代初失去家园的欢欣与寂寞,到20年代末日渐明晰的“思家––返家”的情愫,寻找家园而不得的彷徨、困惑、无奈,倍感孤独的痛苦,为我们勾勒出这代人的心路历程。让我们再来聆听《古潭的声音》,美瑛吟道,[HTK]古潭啊,你是飘泊者的母胎,古潭啊,你是飘泊者的坟墓。古潭啊,我要听我吻着你的时候,你会发出一种什么声音。”
                  
                  诗人高喊着:[HTK]“万恶的古潭啊,我要对你复仇了。我要听我捶碎你的时候,你会发出种什么声音?”“万恶的古潭啊,我要捶碎你!”
                  
                  纵身投入古潭。美瑛期待着亲吻古潭时,古潭所发出的声音,而诗人渴望着捶碎古潭时,古潭所发出的声音。无论恋它,还是恨它,不论亲它,还是捶它,无论为着寻求,还是为着复仇,总之,都不能不投身进去,都不能不与之相碰撞,以期揭开古潭的奥秘,以期求得人生的永恒意义。
                  
                  
                  
                  (四)
                  
                  向社会问题的倾斜
                  
                  
                  
                  
                  
                  《江村小景》是一部戏剧小品。这部戏无论从结构特点,还是内容蕴涵,都令我们想起《午饭之前》。
                  
                  
                  
                  “江村小景”这名字起得很写意。这样一个颇富诗情画意的名字,怎能与军阀混战,兄弟相残血淋淋的事件与情节相联呢?
                  
                  
                  
                  该小品构思精巧,此时,北军与南军正在相互打仗。有兄弟两人,一参加北军,一参加南军。但田汉让兄弟相残的惨事发生在家中,而不是发生在战场上。这样,剧作就可以突出情感的力度,烘托与渲染出老母亲的悲痛。田汉的“唯美”特点,在这样的一出小戏中,也可领略到他的神蕴。
                  
                  
                  
                  造成这一家悲剧的直接因素是这家的长子。他少年时被人拐走,流落在千里之外,历尽苦难。他说:[HTK]……一位姓赵的老人收留了我,叫我帮他种地,我就规规矩矩地于了好几年活,可是后来老是打仗,到处有土匪,地也没有法儿种,姓赵的老人家也被剿匪的大兵把他当土匪给打死了。……
                  
                  从此,长子便应招当了兵,为着吃饱饭去南征北战当炮灰。突然,失踪多年的儿子奇迹般地回家了,令苦苦思念着的母亲喜从天降。但是,儿子此番跟随北军回到家乡是来与南军打仗的,这就种下了悲剧的祸根,因为此时他的弟弟正在南军中当兵,兄弟两人分属敌对的双方。其二,一晃十六年的光景,哥哥离家时妹妹尚未出生,母子见面都一下子认不出,何况兄弟?而且,这位长子混迹军队多年,受毒害不浅,盼望靠杀人立功升官发财,并沾染了不少的坏习气。当他对妹妹轻薄非礼时,被回家的弟弟撞见,于是兄弟二人格斗起来,互相把对方打死。年老的母亲一下子失去两个儿子,顿然失去生的乐趣。
                  
                  
                  
                  田汉是从亲情之爱的角度谴责无义的战争。军阀混战毁灭了亲情,毁灭了生活的希望,剥夺掉穷人的天伦之乐,老年人失去晚年的生活与心灵的依托与安慰。
                  
                  
                  
                  这一阶段,田汉所创作的重大革命历史题材的戏剧是《孙中山之死》。剧作家曾说过,《孙中山之死》“是七幕大史剧《孙中山》之最后一幕,但又是最先写成的。”可惜《孙中山》全本剧的完成始终被搁浅在计划中。用戏剧这种艺术形式来表现重大革命题材,《孙中山之死》并不是第一部,早在1925年田汉就立意创作反映中国近代史上的三次重大政治事件,即写辛亥三月二十九广州起义的《黄花岗》、写辛亥十月十日武昌革命的《黄鹤楼》、写25年五卅惨案的《黄浦潮》,合称“三黄史剧”,同年,田汉完成了其中的第一部《黄花岗》,而其它两部《黄鹤楼》与《黄浦潮》终其一生也未写成。
                  
                  
                  
                  田汉是如何处理革命重大历史题材的呢?与既往的创作思想一脉相承的是,《黄花岗》一剧重在一个“情”字,剧作家泼墨如水般地写浓浓的儿女情长,写父慈子孝,写家庭的温馨,写伦理义务……,这样的总体构思与情节结构,仍然体现了田汉一贯的对“美”的理想与追求。但是,在该剧中,田汉写情是为了凸现广州起义诸烈士的那种“情的自我牺牲”的伟大情操,歌颂为了整个中华民族的革命事业而自觉自愿地抛弃个人最可宝贵的,去英勇赴死的伟大品质。《黄花岗》中还讴歌了烈士们深明大义的年轻爱妻、垂危老父,他们在紧要关头,都做出自我牺牲的可歌可泣的伟大选择,独自承受巨大悲痛与残酷的命运,毅然鼓励亲人去战斗,甚至去赴死。用衬托写法,情之愈切,愈显出英雄本色。但更主要的,来自于价值取向,情爱是田汉所认同的值得为之去奋斗去献身的价值,但在其之上,还有祖国、民族的更高的利益。“今日的同胞并非不知道要救中国只有去革命,就是因为大家都畏首畏尾不肯断绝家庭的情爱,所以只好永久做人家的奴隶了。”“替同胞争自由”“难道舍不得家庭的情爱,可以换得民族的独立自由吗?”“我们只好咬定牙关牺牲我们必不可牺牲,必不忍牺牲的东西,来救它一救呀。”
                  
                  
                  
                  《黄花岗》让我们再度领略到田汉的政治革命情怀。当论及田汉的革命精神时,不得不首先澄清一些混乱的认识。长期以来,我们习惯于在“政治”视野中读解革命,革命与政治成了同义词,孰不知,“革命”的外延与内涵比“政治”要宽泛得多,革命≠政治。B20因此,当我们指出,革命精神是田汉从少年起就开始牢固确立起来的,并贯穿于田汉的一生及其戏剧事业,当我们进而指出,甚至田汉的“唯美”、“艺术至上”的追求与实践,同样是革命精神的体现,人们不会再感到不可理喻了吧?如果忽略了田汉实际上是在自觉地发动着一场戏剧艺术的革命,人自身的革命的话,那么我们永远不会真正理解田汉。田汉从日本回国后,没有参加周围活跃着的戏剧团体中的任何一个,而是独立挑起“南国社”的大旗,其深层的原因,如人们以后所看到的,出于田汉艺术世界的独特性。田汉所发动的革命致力于建设,而不是破坏,他信奉艺术要建立起生活中本没有的东西。我们还发现,田汉将自己的生活(尤其是早期的生活)用诗用散文用小说等形式,一一记述下来并全部发表出来(“五四”一代中的许多人都有这一习惯)。“唯美主义”的田汉不仅仅要创造文本的唯美作品,还要创造一个新的“自我”,创造一种新的生活方式,他要让自己的生活篇篇皆诗,都值得用诗的语言记录下来。田汉的《蔷薇之路》发表之后,成仿吾颇不以为然,不能接受田汉怎么连这些也要写下来发表。
                  
                  
                  
                  田汉之所以没有选择政治之路,还有另一重要原因,即田汉认为自己所处的时代是辛亥革命后的建设时期。田汉深深感觉到,结束了千年封建王朝之后的中国,已然从古老的躯壳中脱颖而出,一个少年中国诞生了,而自己则是少年中国的一少年,他降临人世,就为着创造,创造崭新的人生,崭新的艺术,也就是美的人生,美的艺术。如<峨梵磷与蔷薇)中所言,田汉预感到自己生来就是要做一个少年中国的开国的大艺术家。
                  
                  
                  
                  许多人都感到难以理解田汉,怎么会在一个人身上汇聚着那么多的截然相反的素质与形象?有着“湖南牛”美誉的铮铮铁汉的田汉与多愁善感的、悒郁的、哭诉着的阻汉;豪放粗犷的田汉与多情敏感的田汉;“独立癖”的个人奋斗者与朋友满天下的梨园老大;成功的组织家、领导者与孤独的漂泊者;充满着英雄主义精神的百折不挠的实干家与耽于幻想的梦想家……。其实很简单,一言以蔽之,田汉以革命的心怀与革命的精神从事着美的艺术的建设。再清楚不过了,唯美的也好,感伤的也好,艺术、爱情,都是田汉所要创造的建设的,同时,如果定要赤手空拳地打天下,田汉就必须成为斗士勇者,必须具有大无畏的牺牲精神,超人的毅力与意志。田汉办杂志报刊,搞电影,办学校,办剧社,组织巡回演出……,其宗旨仍然是为着实现他的建设。田汉在成就了一位艺术家的同时,也成就了一位光辉夺目的艺术革命者的形象。对于田汉来说,创造唯美的艺术不啻就是一场革命,而且是一场伟大的惊心动魄的革命。B21
                  
                  
                  
                  《黄花岗》表明,如果田汉生在政治革命的年代,那么,投身于政治革命必定会是他的第一选择。如果他明确地认识到自己已处在另一伟大的政治革命时代,他会义无反顾地投身于政治革命的洪流之中。日后的田汉证实了这一点。
                  
                  
                  
                  《孙中山之死》写于1929年4月,7月南国社赴南京准备上演但遭禁止。1929年6月国民党政府举行了纪念孙中山先生的“奉安大典”,南京的中山陵大兴土木也已好几年,田汉对此很反感,这亦是激起田双创作欲望的一个直接的现实因素。在剧中剧作家让孙中山先生亲自出面对此大加指责,孙中山声称自己是“一个农人的儿子”,“孙逸仙只是个平民,不是皇帝”,“你们就照他的本色把他安葬在那里罢。切不可多用钱。要知道我的墓前少一块石头,中国贫苦的同胞要多一块面包啊。”
                  
                  
                  
                  孙中山先生是国民党及中华民国的创始人、缔造者,他制定了“联俄,联共,扶助农工”的新三民主义的政治纲领。而田汉在剧作中,最被突出的,强调最力的是其中的“扶助农工”这一思想。“民本”思想恰恰是田汉本人的一贯思想,所以不妨说田汉在借孙中山之口阐发自己的政治思想。
                  
                  
                  
                  剧作家选择了孙中山垂危弥留之际这一特殊时刻,这一时刻本身就把“失去孙中山之后的党国将何去何从?”这一重大问题提交到了人们面前;作为伟大的政治家、革命家,奋斗一生,坎坷一生的孙中山先生,其生前身后事,无一不系于民族命运国家大业,在即将撒手人寰的时刻,孙中山先生所面临的是这样一个危难的情势:“先生的主义生前已经是很少人理解他,并且也很少人想去理解他,死后恐怕更加要被人家误解,被人家利用的了。我想起来,真是来日大难,党越发达,我越觉得是崩裂的兆头。”孙中山在这样独特的情境中,对全党全国人民留下最后的宣言与嘱托。剧中孙中山先生有着大段大段的台词,田汉写得酣畅淋漓,激情澎湃,优美动听。对于执政的军阀政府,孙中山明确表示自己的反对态度,即使于昏迷状态中,仍坚决回绝段祺瑞政府派人来探望,因为这一政府完全不代表人民的利益。他问围在身边的那些党国要员们:“你听,那人民在议场里面绝叫的声音!那种声音是多么壮烈,多么雄大啊,你们听到那种声音没有?”大家回答说没有,孙中山说:“你们都没有听见?哦,你们听错了方向啊!这是地底下的呼声,你们都望着天空,怎么听得见呢?”接着,孙中山不顾病体,热情地接见了来访的各地工人农民代表,和他们进行了长篇大论的对话,大赞俄国革命,一切政权都在工人掌握之中,中国的工人也应以俄国工人为榜样,“站在最前线去奋斗”。孙中山指出农友“是中国的元气”,是“中国的根本”。最后孙中山对国民党人进行训话:“现在我把手创的民国交给你们了!……要把人心做基础,要把人人方寸之地做基础。”“现在我把手创的党也交给你们了。这党是教你们用它去替人民谋幸福的,不是让你们拿起去争个人的权利的。人民中间最大多数的而又最受压迫的是农民和工人,我们就是要谋他们的幸福。刚才来的那些人(指工人、农民),便是我们的基础。你们要是被敌人软化了,把基础移到别一层别一阶级,你们就是背叛三民主义,你们就要受诅咒!”
                  
                  
                  
                  如果就田汉的政治思想与革命思想而言,无论《黄花岗》,还是《孙中山之死》,所表现出的思想,均是田汉一以贯之的思想。值得注意的是,《孙中山之死》是田汉第一次以戏剧的形式来表现自己的基本政治思想,即民众政治
                  
                  的基本思想。在民众这一基质上,田汉的政治观与艺术观是系系相通的。从中我们看出,田汉的政治意识中多么缺乏现代的政治意识,我们感受到更多的则是浓浓的中国传统政治理想的血脉。
                  
                  
                  
                  其它的作品,如《第五号病室》、《火之跳舞》、《垃圾桶》、《一致》,则显示了田汉创作思想第三种倾向的变化。
                  
                  
                  
                  三幕剧《第五号病室》,这是为南国第二期公演写的最后一个剧本,可以看到田汉向社会问题关注的倾斜。该剧由两部分构成:一部分是以姊姊为主的所发生的爱情的悲剧,辅之以妹妹浪漫而悲伤的初恋,及护士张小姐凄婉的爱情;另一部分则是以贫富的社会差别为主,以批判社会的不公平与不合理,从中可以看出剧作家努力使爱情悲剧向着社会悲剧靠拢的意图。第一部分带有强烈的传奇色彩与象征意味。姊姊与其表哥恋爱,由于家庭的反对,两人天各一方,彼此断绝音讯,姊姊由此而得病,并失去家庭的喜爱与关怀,每日仅以写那些寄不出去的信件打发岁月;表哥因政见不和,与父亲断绝父子关系。当她(他)们终于在医院相遇时,表哥因参加反帝游行身负枪伤,不治而亡,姊姊亦随之自杀。在这一方面,剧作家仍然沿袭着“唯美”的老路。
                  
                  
                  
                  在第二部分中,由于穷人住不起医院,病人中就没有穷人,所以,对于由贫富差别而造成的社会不公平现象,该剧不可能予以实写。得到实际展现的是两位医生与几位护士小姐。这些人作风轻浮,不负责任,麻木,缺乏人道主义的同情心。妹妹就深受其害,本来是几日便可痊愈的足疾,由于手术事故,拖了一个月未见好。马医生与护士一边给妹妹治疗一边相互调情;朱医生与一护士约会,被太太跟踪,只得以去医院看病人来做伪装。但是,这些现象说到底,只证明了该医院管理不善,医护人员素质不高,缺乏起码的同情心,并不能与社会的贫富问题相提并论。即使揭示出护士只陪有钱人打牌玩乐,而不去照管危重病人;没钱的进不了医院,有钱的人病好了泡在医院,这些现象也支撑不住“社会必然崩溃”这一重大主题。在医护人员中,只有张小姐是一位尽职尽责,立志为贫病的人献身的护士,但她的志向仍然缘起于自身的患病与爱情的经历;妹妹立志学习音乐,也与初恋的那位少年之病死有关。这样的构思正是田汉最喜爱的“唯美”的写法,但却使两位姑娘关于怎样“重建一所合理的病院”以及妹妹的“新的觉悟”,流于空洞浮泛;那位始终没有出场的堂兄,既充当着姊姊自杀的重要因素,又充当着反帝斗争及暴露医院只认钱不认人的载体,但却如一单薄的影像。历来的评论家都认为这是一篇不很成功的作品。但该作品到现在读来仍给人一种浑然的感觉,这完全得力于田汉的写剧技巧与语言能力。
                  
                  
                  
                  该剧虽然有着浓重的“唯美”的气息,但我们发现,“唯美”的部分已降为次要的,而社会的揭露与批判上升为主要的方面。这是田汉以前的创作中所未有过的现象。只有在这时,田汉才开始在作品中发出了改造社会的宏愿。
                  
                  
                  
                  《五号病室》犯有与《午饭之前》同样的毛病。以“唯美主义”的视角,去表现现实的政治题材,或现实的道德内容,必然导致作品的不完整。唯美主义派别,无一例外,都是遵从个性原则的,这是其一;其二,都是超越于社会功利的、实用的领域。而田汉将“民众”原则取代了“个性”原则,由对民众的遵从,而时时去触政治与道德的电,但是,田汉又因“唯美”的偏好而绕着政治,避着道德走,这要不造成作品内在的矛盾及不统一,那反倒是怪事了。
                  
                  
                  
                  三幕话剧《火之跳舞》写工人阶级的生活与斗争。第一幕主要写工人徐二哥一家贫病交夹的生活。此时,他七岁的儿子正发虐疾,母亲只能在一旁眼睁睁地看着儿子一阵冷一阵热地倍受煎熬,肝肠寸断,焦虑万分。徐二哥尚是个强劳力,只因也病了一场,上不了工,家里不要说给儿子治病吃药,已经连锅都揭不开了。母亲眼巴巴地等着丈夫借钱回来。写得哀婉动人,回肠荡气,田汉太喜爱并太善于让他笔下的人物抒发痛苦与感伤的情怀了。收租人来催要房租,趁机想侮辱工人之妻,徐二哥恰好赶回家,又因收租人的仗势欺人,蛮横无理而动手打了起来,碰翻壁灯,燃起大火。
                  
                  
                  
                  第二幕写工厂主一家与其朋友。女儿为一爱犬的丢失而伤心,其女友为一双丝袜子破了而痛苦。孙子打个喷嚏,祖父母便大惊小怪,要看医生。儿子与其男友都是一伙空谈艺术、改造、教育的伪君子。当大火冲天而起的时候,隔岸观火,景象十分壮丽,不禁兴致大发,高兴得跳起舞来,他们关心的只是这场大火能不能危及到他们自己的工厂及住宅,全然想不到工人的安危,他人的安危。
                  
                  
                  
                  第三幕被大火洗劫后的工人住宅区一片废墟,人们无家可归,有的工人及家属被烧死。工厂因被烧,悬赏500块大洋捉拿纵火犯,并派密探四下里打探。徐二哥想出头自认是纵火犯,用这笔赏金为工人们盖些茅草房。而密探及收租人丧尽天良,欲抓走徐二哥去领赏,终于逼得众工人与密探们打了起来。
                  
                  
                  
                  如果与几年前创作的《午饭之前》作一对比,就会清楚地看到田汉思想的变化。两部作品都进行了两种生活––“欢乐之都”与“凄凉之境”的强烈对比,但现在田汉是以阶级对立与阶级斗争的观点来处理的,资产阶级的老爷太太少爷小姐们的所谓“唯美”的生活方式及情调,恰恰表现了他们极端自私,对工人极端的残忍的本性。这也是田汉第一次在作品中对“唯美”的批判与背离,并第一次在剧作中表达了对感伤的弃绝。工人乙批评徐二哥道:“房子?谁真愿意住你这样的房子?拿起你这五百块钱起的房子能住几个人?是不是所有没房子住的人都可以住得下?你是个明白人,怎么这样糊涂起来了。我告诉你,你这是感伤,这是短见!我们现在要打整个的更彻底的主意了。”田汉感到自己以美的艺术来慰温民众,就如同徐二哥想以自己换取五百元赏金,替无家可归的工人盖所大房子一样,是发自于感伤的幼稚情绪。
                  
                  
                  
                  独幕三场话剧《垃圾桶》是一象征剧。田汉在该剧中触及到贫富不同阶级的不同的伦理道德。其中,最引起我们关注的,田汉第一次将“五四”一代青年所信奉的对“爱”的追求,也拿来与穷人的情感原则作比较,隐含着对自我情感价值的彻底批判。垃圾桶是富人世界与穷人世界的一个交汇点。三场戏从情节上互不连贯,但都与垃圾桶相关联。第一场开场时气氛很怪异诡秘,夜晚,看不清人的面目,敲窗人与窗内人,似乎屋内有人生孩子,又有人出来鬼鬼祟祟地把一包东西扔进垃圾桶内。天亮了,从大门中走出少年与其友,从二人的谈话,我们知道了这家人的一些情况:这是一有钱人家。这一带的地皮都属于这家主人的。少年的大哥结婚不到半年就死了,大嫂守寡已快6年,她的父亲及公公都不许她再改嫁,大嫂病了不少的日子,平时老是哭。而这个少年,被家庭逼迫,娶了一位自己不爱的女人,可自己还另有一爱人,生活得极不愉快。第二幕两家的两个姨娘分别先后脚上场,往垃圾桶里倾倒弃物。通过这两个妇人的谈话,我们知道了这两家的一些隐情:一家的少爷昨天一夜没有回家,以往回家也总是一个人长吁短叹的,和少奶奶不说一句话;另一家是少奶奶整日愁眉不展……。第三幕写一贫儿在垃圾桶内拾破烂,已经拾满一筐,却还要接着拾,被后来的老头儿强力阻止。这决不是一老一少在争抢破烂,而是老的在教训小的:做人不应只顾自己,不应贪婪,应该懂得“无论在什么地方捡东西,总得剩下一点给别人”。这就是拾破烂的规矩,他有责任维护这一规矩。就在此时,少年与其友走过来,在与这一老一小的交谈中,少年才知道自己家里昨晚喝酒的酒瓶、香烟罐、娘姨的破布头、破报纸……,都是眼前这一老一小赖以卖钱养家的宝贝。老头仍在教训贫儿,贫儿不服管,正吵闹间,发现了垃圾桶内的婴儿。老头喜出望外,说要抱回家去养大,还打算再捡一女孩,给这婴儿做媳妇。少年感到不可思议,那么穷,还想抱个孩子?老头回答:“穷虽然穷,可是望儿子还是一样地望得厉害呢。”而且,穷人对于婚姻的态度也很简单,不像有知识的人要什么感情,由于感情而变得多愁善感,死气活样,虚弱不堪,少年发现“他们的世界和我们两样啊!”全剧的旨意接下来更明晰了:[HTK]老头[ZK(]啊!你看!这孩子长得多好啊!将来一定是有出息的。[ZK)]少年[ZK(]落到你们这般人的手里有什么出息呢?[ZK)]老头[ZK(]落到我们手里才有出息呢。啊!你看!
                  
                  天已经亮了!太阳已经出来了!让我早点抱回去给我老婆欢喜吧。(向日出方抱下室内渐闻哭声)[ZK)]少年[ZK(]哎啊!不得了啦!我的嫂嫂又哭起来了!(少年与其友欲进,窗内又起哭声。)[ZK)]
                  
                  《垃圾桶》象征着这个世界上的穷人与富人之间的一种关系:这个世界的财富都被富人占去了,穷人只能享用富人剩下的东西勉强糊口。拾垃圾,意味着穷人一不抢二不向富人乞怜讨饭,凭双手自食其力生活。穷人世界的规矩是:人不能只顾自己,还要为别人着想。因此,穷人虽穷,但充满活力,充满豪情,充满爱心,充满自信。与之相反,富人家的年轻人的生命,却被压抑、被戕害、被折磨,充满痛苦、病态,如少年“脑子早坏了”,不得不休学。被富家遗弃的婴儿,只有在穷人的世界中才能成为身心健康的人。这个世界的未来是属于穷人的。其中,还透露着田汉对自身情感价值的怀疑与反思,预示着下一步对自身的阶级属性的新认识与新判断。
                  
                  (五)
                  
                  田汉的”转向”––人生价值的再度选择
                  
                  对于田汉20年代的创作历程,第一个做出总体评价的是田汉本人,而这一总体评价实际上一锤定音,以后的评价无出其右,这就是1930年初,田汉公开在《南国》月刊第2卷第1期上发表的震动文坛的近十万言的《我们的自己批判》(《我们的艺术运动之理论与实际》上篇)。于此,我们遇到了有关田汉早期创作阶段的最后一个问题,也是极其重大的一个问题,即30年代初田汉的“转向”。
                  
                  
                  
                  我们的许多批评者很替田汉鸣不平,认为这一批判很不公允,尽管这出自田汉自己的手笔。然而,《我们的自己批判》一文的意义并不在此,这是一篇重要历史文献,有着重大时代价值,它不仅标志着田汉个人一生中的重大转折,更重要的,它传达出一个时代信息,即中国现代思想一个阶段的结束,一个新阶段的开始。诚如评论家们所指出的,田汉的这一“转向”,是从“五四”运动精神转为“左翼”运动的精神。
                  
                  
                  
                  董健先生指出:“此文核心就是三个字:向左转。”从政治角度来理解田汉的转向,把田汉的“自我批判”看成是政治的向左转,是以往批评界共同的看法。但是,倘若细细考究一下,就会发现此结论欠妥。因为“左”与“右”相对而言才能成立,如果田汉“向左转”是真实的,那么田汉既往的政治立场必定是“右”的。然而,任何人都会承认,田汉始终站在人民大众的立场,始终反对专制压迫,始终坚持民主主义,一生追求进步,追求人民的自由解放,从未动摇,坚定不移。就这一最根本的思想与立场而论,田汉从来都是“左”的,从末“右”过。本文认为更为妥当的说法应为:《我们的自己批判》的核心就是三个字:“阶级论”。
                  
                  
                  
                  该文的基本理论思想是无产阶级的阶级与阶级斗争,以及无产阶级的社会发展阶段论与不断革命论。但是,这一理论思想在文章中没有得到阐释与论述,仅仅作为批判的尺度、利器。在这一理论思想的指导下,田汉对自己从事戏剧事业十年的道路进行了坦诚而系统的回顾与总结,对“唯美”倾向与“感伤”情绪进行了尖锐的,毫不留情的剖析与批判。但是,田汉的回顾仅仅历数了自己(和“南国”)以往如何如何思想,如何如何行动,却末提及“如何如何转变”这一重要的过程。
                  
                  
                  
                  此时的田汉,完全接受了当今的时代已进入了社会主义时代的总体论断。无产阶级取代资产阶级,社会主义取代资本主义已成为历史的必然趋势,进行全面的无产阶级革命成为当今韵时代任务。中国亦不例外。田汉正是将自己(和南国)置于这样的时代情势之中来加以审视与反思的。毋庸置疑,跟上时代的步伐,永做时代的开路先锋,这就是田汉对时代可能有的唯一的回应。
                  
                  
                  
                  此时的田汉,必须弄清的首要问题是:自己(和“南国”)阶级成分与阶级属性是什么?田汉终于认清了,自己(和“南国”)属于小资产阶级,是小资产阶级知识分子。田汉对自己定性所依据的不是经济,而是思想感情的性质。虽然[HTK]“这些人事实上无产,而思想和情绪是属于小资产阶级的。”,“自己(和“南国”)代表着小资产阶级的利益,表现了小资产阶级青年的枋徨与留恋”,“被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深了。”B23
                  
                  这样,摆在田汉面前的一个重大任务与使命便是转变阶级立场,转变思想感情。以无产阶级的思想与无产阶级的感情为准绳,来重新审视与判定过去。结论必然是:[HTK]“那时我们所能蛤的并不是无产大众对于新社会创造的理想,而仅仅是当时小资产阶级知识分子底动摇和苦恼。B24这就构成了田汉的“自己批判”。
                  
                  
                  
                  
                  
                  《批判》洋洋十万余盲,在回顾自己(和“南国”)历程的同时,将自己(和南国)每一阶段的所感所想所欲所为均予以彻底清算,彻底否定。借用一句“文革”时的用语,真可谓“横扫一切”。田汉所使用的方法,词句、话语,与发生在以后岁月中的历次运动,乃至“文革”中所使用的都相差无几。让我们信手拈出其中对徐悲鸿先生批判的一二段话语来看看,B25田汉对“悲鸿先生的艺术底阶级性”的分析如下,悲鸿先生[HTK]“虽然处在现代,而他的思想不幸是‘古之人,古之人’。……悲鸿所赞美的甚至不是近代的所谓爱国心,而是一种封建的道德。……而事实上他不知道他正在宣传封建思想。”……“无意识地成了资产阶级的画家”。“失了他认清现实的能力,因之他虽然有火热的正义感,却不敢为痛苦的男女农民渴望而发。”“他陶醉在一种资产阶级底甜美的幻影中。在他的画中,难看出确实受难的中国人,有之只是他的理想或幻想的产物。”B26
                  
                  此时的田汉万万料不到,他对徐悲鸿所使用的批判话语,于40年之后同样落到了他的头上,田汉由自我定性的“小资产阶级”升为“封资修”的黑线代表人物,其间内在命运的走向不是很该发人深思的吗?其间的分水岭只有一个,即前者仅限于触及思想,后者则殃及肉体。
                  
                  
                  
                  基于对时代性质及使命新的认识,田汉彻底改变了他的艺术观。他说:“自从我们认清了艺术是斗争,我们觉得以后的运动得充分地使它深刻化、尖锐化,唯美的态度可要抛弃了。我们再不能为戏剧而干戏剧。”B27
                  
                  
                  
                  接下来我们要探讨,田汉“转向”深刻的内在动因是什么?哪些因素促使他写出了《我们自己的批判》?意义何在?
                  
                  
                  
                  在回答这一重要问题前,我们有必要澄清一些被混淆了的问题,以利于我们能够真实地深入地探讨田汉的“转向”。
                  
                  
                  
                  首先,不做政治家,不以从事政治为职业,和不关心政治,没有政治思想,没有政治倾向性,及没有鲜明的政治立场根本不是一回事,两者不得混为一谈。而关注社会,关注现实,关注政治,关心民众的欢乐与疾苦,这是田汉的一贯心态,也是古往今来的一切伟大的艺术家们的共同态度,不论他们采用的是何种创作方法,属于何种艺术流派。田汉奉艺术为至上,我们就认为他脱离社会,脱离政治;田汉趋同现代派,我们就认为他远离现实,远离人生,这不仅仅是误解,而且是狭隘的偏见。我们就不能反问一下,为什么高歌“艺术至上”的田汉,鼓吹“唯美”的田汉,非但没有一丝一毫“象牙宝塔”的气息,反倒不断地发动并领导着一次又一次的戏剧运动?
                  
                  
                  
                  本文之所以认为政治与艺术并没构成令田汉左右为难的矛盾,原因在于自从田汉在日本期间确立了他的艺术观起,就既没有将艺术与政治联系在一起,也没有将二者对立。政治与艺术在田汉看来是具有不同价值,分属不同领域的事物。艺术与政治之间没有必然的内在关系,二者的价值之间是不可比关系。因此,艺术与政治之于那时的田汉,尚根本谈不上孰第一孰第二,谁服从谁,谁服务于谁的问题。田汉奉艺术为至上,并不是针对政治而言,而是出自于更深层的价值认同。当然,20年代并不是不存在艺术与政治的矛盾,田汉也不是不曾遇到艺术与政治的矛盾,但是,问题的关键在于这一对矛盾并未象以后的年月那样成为左右一个时代,左右着每一个人命运的“梦魇”。
                  
                  
                  
                  再者,认为田汉不懂政治,认为田汉政治上幼稚,这又是几十年来人们对田汉形成的共识。不要忘记,政治一词的涵义十分宽泛,它包括理论学说、思想观念、策略方针诸多方面,还包括谋略权术诸方面。如果一个从政的人,只攻心于权术与谋略的话,不客气地讲,这个人仅仅是个政客,而不是个政治家。要知道,政治家与政客之间有着天壤之别。一个时代有几人能称得上是政治家?又有哪一个政客懂得政治?本文作者所读到的那些关于田汉不懂政治幼稚的事例,恰恰证明我们将谋术与权术等同于政治了,而中国又是一个在传统上最讲究谋术与权术的民族。而田汉一生率性由真,襟怀坦荡,胸无城府,与谋术与权术终身无缘。
                  
                  
                  
                  人们又将田汉的这一特点归于田汉的性格。不错,这的确是田汉的性格。但人们还是错了,错就错在将这视为田汉的“本能”、“天性”,好象田汉生就一副不谙世事,胸无城府的性格似的。试想,以田汉这样罕见的天才式的聪颖之士,怎么可能愚笨到连丁点儿心计谋略都不懂不会的地步?实际上,对于自我的人格建构,怎样做人,做一个什么样的人,田汉进行过深入的探讨反思,他说[HTK]“世间天成的人格者少”,“人要建设自己的人格”。做一个率性由真、胸无城府的人,这是田汉对自我人格的自觉设计,刻苦造就而成的。他在致郭沫若的信中说:“我最爱的是真挚的人。我深信‘一诚可以救万恶’这句话,有绝对的真理。‘诚’之一字,在新伦理也好,旧伦理也好,都是不可少的基本要素。”
                  
                  田汉憎恶社会上虚假之风日盛,“人我相欺,几使人疑世界上没有一事是真的”,这种现象不仅大量存在于一般的人伦关系中,而且在新运动新人物中也同样屡屡可见,“浮嚣者多,真挚者少”,相互吹捧,自欺欺人。正是出于对当时鄙陋世风无比嫌恶和匡正之心,田汉才提出“一诚可以救万恶”。但他并非以“诚”来构筑他的新哲学或新道德,而仅仅将“诚”做为自己个人做人处事的准则。田汉之“诚”,与中国传统“信义”相去甚远,古代的诚信是对他人承诺的信守,所谓一诺千金,就是对职责义务的恪守;田汉之“诚”更接近儒家的“自省”。但是做为“五四时代之子”,田汉理性目光更是向着西方文化的,圣奥古斯丁、卢梭、托尔斯泰身上的“忏悔人格”深深吸引并打动了田汉。他认为,这种不断地在自己的内心深处进行“善与恶”的交战,“努必死之力以攀登高山之巅”,勇于将自身的弱点缺陷公之于众的人格,就是“忏悔人格”。田汉将其推重为“千古人格”,并且虔诚地身体力行,恪守此道。在日本求学期间,田汉数度自我审视,剖析自己的性格品性,苛责极严。在与朋友的相交中,田汉每每主动将自己的缺点坦诚相告。B28在《乡愁》一剧中,当孙梅一旦感到自己无心地伤害了爱人时,他原本愤怒的情感一下子转为自省自责。要以自我的人格实践,与世间的虚伪相对,这是田汉所进行着的另一创造,即新时代中的新人(自我)创造。于此,我们便不难理解,何以田汉将《我们的自己批判》公然在世人面前曝光,当众
                  
                  尖刻地、无情地批判自己,否定自己。毫不夸张地说,这是田汉所尊崇的“忏悔人格”的一次最辉煌的实现!从另一普遍意义上说,《我们的自己批判》岂不是中国现代经典《忏悔录》?!
                  
                  
                  
                  田汉自我人格建构的另一重要方面是“特立独行”。
                  
                  
                  
                  田汉在向西方广泛的学习中,那些众多的特立独行的大诗人、大文豪格外受到田汉的心仪,他深刻地感受到无论过去,还是眼前,中国人(尤其文人)太缺乏独立的人格了。自古迄今,“依草附木”是中国文士普遍的生存方式,“臣僚”、“下属”、“食客”、“门生”、朋党派别,比比皆是。田汉大声疾呼:[HTK]“莫做世间所谓‘某人的人’(如我国现今政客间的话说‘某人是段芝泉的人’、‘某人是谭组庵的人’)––‘某系人’、‘某系统的人’、‘某藩的人’(日本现在还有所谓藩士者)、:·某路的人’(如我们湖南分甚么中路人、西路人、南路人之类。听说西南两路人团体尤紧)、‘某党的人’。”B29
                  
                  田汉立志要做一个新世界的中国人,“脱除一切藩篱、一切传统,自由自在的生活”。
                  
                  
                  
                  “独立癖”是人们送予早期田汉的一个称谓。在人们眼中田汉“独立”得几近“上瘾”,成为“癖好”,这不仅说明了田汉早期为人行事的醒目特色,而且还在于田汉的“特立独行”在当时确实少见。当年,田汉仰慕并仿效威廉·布莱克William
                  Blake(1757–1827)独自创办《南国》半月刊;以后赤手空拳搞电影,办“南国电影剧社”;以及白手起家办私学艺术教育,接手“上海艺术大学”,创建“南国艺术学院”;直至成立“南国社”,发动起一次又一次的南国戏剧艺术运动……。然而,田汉身上却没有丝毫的所谓“风头主义”,惊世骇俗的枉念,他决不是要表明自己多么与众不同,如果掺挟着这些杂念,哪怕一丝一毫,田汉也绝对不会“独立”下去的;倘若田汉存有半分恃强逞能,心血来潮,虚荣浮躁之心,他也决不会去“独”什么“立”。因为,田汉付出的代价实在太大太惨重了,其中的艰辛困难,所花费的心血精力,是外人所难以体会到的。一次次的奋斗,一次次的挫折,田汉做过“银色的梦”(田汉从事电影事业一年有余)之后说:“竭一年之力,弄得大家焦头烂额,还是功亏一篑”,“只留下幻灭的悲凉”……。“南国公演之后所给我的只是一身的疲劳,不能不对付的债务,母亲埋怨,当掉了唯一的氅裘,冬天一件没有半斤棉花的袄子。”“独立”对田汉意味着什么?无非受苦受累受穷,牺牲爱妻,拖累老母。从另一方面说,倘若没有坚定的信念,没有超人的意志力与承受力,田汉也不会“独立”下去。田汉之所以选择了单枪匹马,单打独斗的方式,完全是因为他把“特立独行”看作是新时代中新人最基本的人格价值和做人准则,“独立癖”凝聚着强烈的时代新意识,即自我意识和自由意识。因此田汉不但自己坚持独立,对朋友及同仁“依草附木”的行为也不能容忍,颇有微词。他对艺术的独有情衷、他的卓荦才情、他的独立、他的执着、他的热情豪爽、他的坦诚、他的苦干,这一切形成了田汉独具的人格魅力与极大的感召力凝聚力(赢得了他人的绝对信赖,如洪深)。在20年代,田汉以自己独立发起或亲自参与的多方面的戏剧活动而担当着实际上的领导者的作用。长期以来,田汉被呢称为“田老大”。固然,在兄弟排行中他是老大,但人们如此称呼,实则是尊他为梨园的“班头”、戏剧界的“老大”。田汉作为剧坛领袖的地位,是自然而然形成的,完全仰赖于田汉的创作与实践活动。
                  
                  
                  
                  如此“特立独行”,行事豁达跳脱的田汉,决不会随波逐流,决不会在乎别人的褒贬毁誉;田汉虽然多情,但不纤柔;左顾右盼、瞻前顾后不是田汉的作风,但凡他认准了的事情,定会百折不挠地干下去。因此,田汉“知昨非而今是”的人生“转向”,提供了一个任何人所难以提供的“纯粹性”,即排除掉偶然的次要的诸种因素,将人们直接引向本质。
                  
                  
                  
                  田汉的这篇《我们的自己批判》,其批判的矛头无论对准别人还是对准自己,均发自他内心的良知与虔倍。这是一篇田汉个人的道德良心“忏悔录”,也是一篇真正意义上的中国现代心灵“忏悔录”,开千百万怀抱救国救民大志的热血中国知识分子“批判––忏悔”之先河。在其后的岁月中,这一“批判––忏悔”在中国大地上演变为声势浩大的运动,并愈演愈烈,长达数十年之久,触及成千上万,上十万,上百万,上亿人灵魂与命运。田汉可谓这一“批判––忏悔”运动的前卫及先锋。郭沫若曾这样评价田汉:“他有时跑得很快,快的要经过十年或二十年之后,我们才能跟得上来。”B30这次,田汉又跑在了前面。
                  
                  
                  
                  田汉于1932年指出:“中国普罗戏剧运动,和其它普罗文化运动一样,是革命的Lntelligentsia(知识分子––引者加),为急速发展的内外革命形势所刺激,为苏联、德、美,尤其是近邻的日本的如火如荼的普罗戏剧运动所掀动,才干起来的。”B311917年俄国十月革命成功,对中国乃至全世界产生了超乎想象的质的冲击波,以无产阶级革命和社会主义来取代资产阶级革命和资本主义,成为世界的一股强大的不可抗拒的潮流力量。与之相应便诞生了“无产阶级文学艺术”,即“普罗文学艺术”(“普罗”即无产阶级PROLE-TARIAT的中文译音)。而“普罗文学”,即“左翼”文学在中国形成气侯,是1928年间的事。从那时起“革命文学”之论大倡,中国文艺思潮急剧地进入了一个重视文艺的阶级意识和政治作用的阶段。在此期间,不少知名的文人出现了象田汉一样的“转向”。如曾以小说与鲁迅齐名的郁达夫在20年代末也抛弃了他的以描绘青年感伤、颓废心理见长的小说创作,开始创作表现阶级斗争的作品。从国内的情势来讲,20年代末期,国内出现了新的政局形势。1927年北伐军在长江以南取得了胜利,蒋介石背信弃义,屠杀共产党人与国民党左派,国民党和共产党第一次合作破裂。1928年国民党统一了全国,长期分裂内乱的局面得以结束。但是,就象辛亥革命之后一样,统一后的现实令人普遍绝望,蒋介石的政权仍然是中央集权的专制政府,国民党一党独裁,压制异己,民主与自由再度化为泡影,中国近代短暂的自由时期结束了。于此时,田汉初次领教了国民党控制创作自由与思想自由的强权政治,他的《孙中山之死》一剧被蛮横禁演。
                  
                  
                  
                  但是,这些仅仅是外在的环境条件。尽管“普罗”文学肇始苏俄,迅速波及世界,影响许多国家,但是,若论“普罗”文学发展势头之浩大之久远之深厚,中国堪称世界之最,连苏俄都远远不及中国。回首20世纪的中国文坛,在告别了20年代后,便开始了“红色的30年代”,“战斗的40年代”,“废黜百家,独尊‘普罗’的新中国30年”。“普罗文学”雄踞睥睨中国文坛半个世纪之久,这种态势绝对不是外在环境所能够造就得了的。
                  
                  
                  
                  归根结蒂,20世纪的中国是一个政治浪漫主义与革命浪漫主义的特殊时期,整整一个时代为政治革命的激情所左右。总之,这是一个政治至上,革命至上的时代,如果说理性是西方启蒙主义所祭起的圭臬,信奉理性为万能,那么中国启蒙者们所设置的则是政治革命的祭坛,信奉政治革命为万能,将其“神化”。请听本世纪初曾传遍中华大地的一篇雄文中的一段:[HTK]
                  
                  
                  
                  扫除数千年种种之专制政体。脱去数千年来种种之奴隶性质。诛绝五百万有奇披毛载角之满洲种。洗尽二百六十年残惨虐酷之大耻辱。使中国大陆。成干净土。黄帝子孙。皆华盛顿。则有起死回生。还命返魂。出十八层地狱。升三十三天堂。郁郁勃勃。莽莽苍苍。至尊极高。独一无二。伟大绝伦之一目的。曰革命。巍巍哉。革命也。皇皇哉。革命也。……
                  
                  
                  
                  试放眼纵观。上下古今。宗教道德。政治学术。一视一谛之微物。皆莫不数经革命之掏撬。过昨日。历今日。以象现象于此也。夫如是也。革命固如是平常者也。
                  
                  这一震铄古今的革命檄文《革命军》,出自年仅17岁的邹容手笔(1905年邹容在狱中慷慨就义时年仅20岁),震撼了一代中国人,吼出了近一个世纪的民族心声。在这一弥漫着政治革命浪漫情怀的时期,妥协与改良的主张没有市场,唯有不断革命与彻底革命的主张才会深入人心,才会大得人心。“激进”在我国绝非是某个人的,或某一团体的,某一党派的要求与姿态,而是整个民族、整个时代的整体心理与态度。在政治革命面前,一切的一切都变得如此简单,如此明晰,就象刀切一样,一分为二,泾渭分明,不是黑就是白,不是是就是非,不是进步就是反动,不是革命就是反革命,……,一扫以往的迷惘与困惑。整整一个世纪,凡是有力的文化思想,没有不关系到社会政治的问题,而社会政治的问题也没有不影响到文化思想,文化思想与现实政治结下不解之缘。独立的纯学术活动与独立的纯艺术活动,仅仅退居于不重要的地位,甚至根本没有立锥之地。而现实政治的分野,也常常即是文化思想的分野。因此,文化思想由独立的学术研究发展而来的极少,文艺思想由独立的艺术研究发展而来的几乎没有,倒是由现实政治的目的与要求所鼓荡而来者何其多也。显然,田汉试图使艺术独立于政治,超然于政治,是多么悖逆于中国20世纪主潮。
                  
                  
                  
                  对待中国数千年的传统,“五四”采取了断然绝决的态度;其后到来的“左翼”时期,又采取了同样断然绝决的态度。“五四”与“左翼”之间的分野何在?从表层来说,在于革命主体与革命对象的转换。“五四”时期是把中国的传统文化统统当作封建的垃圾毫不痛惜地抛弃,而把西方的文化当作先进的革命的迎进门来;无多几日,“左翼”时期又将不久前的老师,将昨日所追求的,刚学到手的,如获至宝的西方文化传统当作资产阶级的垃圾统统予以抛弃,而又迎进并祭起最先进的最革命的无产阶级及其思想理论的大纛旗。从深层来说,则是人的价值体系的置换。而价值的置换所造成的后果则是最致命的。田汉万万没有想到,随着他的批判,将刚刚建构的“五四”伟大文化成果也抛弃了。痛哉!惜哉!这是继上一次与传统文化断裂之后的又一次文化断裂,这次是对西方传统的弃绝。因此,就其精神实质而言,“五四”与“左翼”均禀承着同一激进的革命精神与态度。在这一意义上,“左翼”不过是将“五四”时期激进态势向前的推进。昨天还作为革命的先进的资产阶级及其一切思想感情,于今已成为陈旧的、腐朽的、反动的历史垃圾,成为无产阶级与之进行坚决斗争的革命对象,而无产阶级才是时代的主人和革命的主体。B32
                  
                  
                  
                  田汉的“转向”可以说是时代使然。但怎样理解与诠释这一判断,其意义却往往大相径庭。时代对田汉的作用不是外在的,也就是说,对于田汉,时代绝对不是做为外在权威而迫使田汉就范,时代绝对不是做为强大的主流思潮与强大的社会舆论而迫使田汉不得不屈己奉迎。古往今来,任何一个伟大的天才诗人,都不会被时潮风尚所裹胁,不会受舆论批评的左右,他们仅听从真理的感召,心灵的呼唤,坚定地走着自己的路,因为他们就是开一代新风的宗师。时代造就田汉,从本质上说,要看该时代能够为这位天才作家提供怎样的认识人性,把握生活的视野,以及提供怎样的人生价值意义的取向标尺。正是在这一层面上,时代的整体文化思想氛围对一位天才剧作家的未来去向及成就,才构成了决定性的条件因素。
                  
                  
                  
                  20年代末的田汉,绝非到了“江郎才尽”的境地,而是走到了岔路口。十年的创作,田汉已让世人充分领略了他的抒情诗人的旷世才华,同时也展示了田汉善于绘景状物塑造人物的深厚的写实功力。田汉对于语言、技巧、形式、结构等等的掌握及运用,已臻纯熟,可谓得心应手。而且,十年的风风雨雨,田汉已拥有了那么多奉富的生活阅历。此时的田汉,最迫切需要的,是新的认识,新的领悟,视野新的拓展。对此,田汉已有所深悟。尽管赴欧洲去学习是田汉心存已久的心愿,但一种危机感促迫他愈发感到去欧洲深造的紧迫与必须。他说:“我十八岁那年如不到日本,恐怕早完了。二十八岁不到欧洲,也是何等的损失……今年非走不可”B33。田汉最优秀的几部作品《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》均完成于最后的这两三年,即田汉苦苦思索创作新路的时候。从田汉的理性认识上来划分,他的唯美主义的创作呈现两个路向:一个路向是将艺术与爱情作为创作主题;另一创作路向则是给民众以美的慰温,遗憾的是这类剧作不但在写法上失败,在内容上也往往受到指责,得不到人们的认同。而对艺术与爱情的的终极意义,田汉又渐渐地感到了虚空与失望。这一切便造成了田汉创作的非理性动因,即剧作家内心深处巨大的痛苦与迷惘,再加上潜意识中的失去家园的寂寞凄凉感与寻找家园而不得的痛苦彷徨,进而,个人内心深层的情感体验与浑沌的、混乱不定的时代情绪和气质融为一体。可以说,田汉早期作品中的独特魅力与迷人色彩,巨大影响力恰恰来自于这类情感的流露与表达。然而,可惜的是,对于自身幽邃心灵中的一切,田汉却始终缺少自觉的反观及思考,任其滞留在理性认识的盲区。康斯坦丁·董曾肯定“这些剧作确实表现了他是从某种哲学角度看问题的,这一点使他区别于同时代的人。”然而,田汉所欠缺的恰恰是哲学的引导与启示,不能把感觉到了的提升为时代精神的高度,即使表现了某种哲学视角,也是不自觉的。由于田汉意识不到情感中所蕴涵着的时代精神与时代意义,这就导致剧作家不可能追寻下去,深化体验,所以田汉才那么轻易地将其看成“表示青春期的感伤,小资产阶级青年的彷徨与留恋”,最终与其失之交臂。
                  
                  
                  
                  面对未来,他拥有着几种发展的可能。时代的局限性即在于,她为田汉提供的可能性只有一种。我们不妨异想天开一番,假如时代能为个性的张扬提供更宽松的环境,促使田汉对爱情、友谊、自由等等有更深的认识,从中领悟出更多的人生意义,难道田汉不可能将自己的丰富生活体验升华为丰富深刻的艺术作品吗?然而,我们的假设是徒劳的,田汉对人性的认识,对生活的体验,显得太狭窄浅见了,无论对艺术还是爱情,田汉的理解均太抽象,太缺少个性化的丰富性。田汉的局限恰恰是一个时代的局限在个人身上的反映,说到底,“五四”从实质上来讲,并不是一个个性解放的时代,强化整体政治意识与社会意识仍然是20世纪中国的文化主潮。假如中国营造出类似于西方那样的文化哲学氛围,田汉能够沿着《古潭的声音》及《南归》的方向走下去,将我们民族独有的大变革中的人生困境、独有的心路历程表达出来,诞生一部伟大的民族史诗性作品,难道是奢望吗?然而,时势造英雄,任你是天才,也难以摆脱时代的局限。
                  
                  
                  
                  田汉终于顺应了20世纪中国的主潮。但是,“转向”之于田汉,似乎太容易,太痛快了,简直不可思议,这么一个巨变,其间几乎没有什么梗碍,几乎没有什么痛苦,要知道,田汉不是在轻松地批判别人,也不是一般的反思检讨,而是对自己十多年艰辛的历程、青春、热血、奋斗、甚至牺牲的否弃!而在《我们的自己批判》一文所表达出来的却唯有于黑暗中突见光明的欣喜,于迷途中获得真理后的激动,甚至也没有灵魂忏悔时通常的沉重。难道,这本身不值得深思吗?
                  
                  
                  
                  时势造英雄,反之,时势也是被英雄造出来的。如果田汉仅仅经由“唯美”与“感伤”之路+“普罗”方向转换,那必定给人以突兀、不可解之感;但若从“民众”这一根基来看,彻底接受无产阶级革命文学的宗旨,对于田汉来说,则是很自然的事了。田汉艺术观中个性与民众的矛盾,在田汉的创作中早就有所暴露,社会情势的发展越来越加剧着这一矛盾。但是请注意,这是站在旁人(他者)的角度,才看清的一个事实,田汉本人并未意识到,甚至浑然不觉。从创作伊始,田汉就明确地把自己定位为民众戏剧家,
                  
                  一生所从事的是民众戏剧
                  
                  事业。而田汉恰恰就把自己“唯美”的、“新浪漫主义”的戏剧认做是民众的,为民众而建设的。
                  
                  
                  
                  远在20年代初,就有人“常常叩问”田汉关于艺术的态度。时值日本文坛正在为资产阶级的作家与无产阶级的作家展开激烈争论的时候,而在国内,多所鼓吹的是写实的、乐观的、奋斗的、为人生的艺术主张,他们认为应当摒弃浪漫的、悲观的、颓废的、为艺术而艺术的作品。田汉于1922年10月写了一篇文章《艺术与社会》,算作是对非难者的回答。田汉明确指出,持上论者“不甚明白艺术除社会的价值之外尚有文化价值”。B34直到1929年,田汉在论及艺术与政治的关系时,仍公开说:“艺术常常是推进社会的原动力。社会尚未进化到某一个阶段时,艺术便早告诉出什么是shouldbe(必定这样––引者加)的了,它是暗示着将来的社会的。”B35终其一生,田汉都未改变他对艺术本质与功用的见解,否则,田汉早就会放弃艺术另谋他就了。实在说来,田汉转向与否和他对艺术本性的看法关系并不大。十分简单,西方的文学艺术,包括现代主义、唯美主义,都是做为先进的革命的被田汉接受,爱情与艺术是做为新人所有的新思想新情感而被田汉加以宏扬的,正是在这一革命性上,田汉将个性与民众牢固地统一起来。
                  
                  
                  
                  1927年田汉重操戏剧,1928年、1929年是田汉早期戏剧事业的鼎盛期,而这两年恰恰又是“普罗文学”在中国文坛大盛时期,田汉及“南国”遭到尖锐批评就不是个别的偶然的了,所有的批评意见都不是针对形式风格技巧等枝节性问题,批评的焦点几乎都集中在“民众”这样的方向性问题上,几乎众口一词地指责田汉及“南国”严重地脱离了民众。可想而知,这对于田汉是最敏感最致命的重创,因为“民众”是田汉身上真正的唯一的“命门”。
                  
                  
                  
                  民众不仅仅是田汉个人的情结,而且是五四一代人的共同情结。1924年印度大诗人泰戈尔访华,国内有不少人反对他,田汉在“少年中国学会”时的朋友后加入左翼运动的刘仁静与邓中夏等人在《中国青年》上大骂泰戈尔,就连郭沫若也说,泰戈尔“他是一个贵族的圣人,我是一个子庸的贱子;他住的是一个世界,我住的是另一个世界。”“世界不到经济制度改革之后,一切什么梵的现实,我的尊严,爱的福音,只可以作为有产有闲阶级的玛啡、椰子酒。”B36圆在日本时,田汉与郭沫若曾互相勉励,立志做中国的歌德与席勒,曾几何时,郭沫若就改变态度了,“我敢于这样说,像歌德那样的人是值不得我们崇拜的。……他在初期是吹奏着资产阶级革命的一个号手,但从他做了魏玛公国的宰相之后,他老实退回到封建阵营里去了,他那贵族趣味和帝王思想实在有点熏鼻。”B371924年,中国新文学界隆重纪念拜伦的百年祭日,郭沫若写道,“我一想起他轰轰烈烈死在海外的精神也很激起些追慕的心事,但我又想起他是贵族,他有钱有幸福,他的世界终不是我的世界。”B38以民众为本的意识完全来自于中国传统文化,而个性意识则是从西方文化中引进的,如何使民众与个性达到同一,这是摆在包括田汉在内的“五四”一代人面前的严峻课题。有两条途径:或者以人类来替换民众,即由民众意识走向人类意识,追寻个性与人类性的同一;或者从民众意识走向阶级意识,以消灭个性为代价而达到与民众的同一。平心而论,如若走第一条路,对于我们民族来说,需要完成的是本体性的翻转B39;而第二条路只须向前跨出半步即可。革命的情怀加上民众意识,与阶级论为核心的无产阶级革命理论之间有着内在的亲合性,所以,不妨说,田汉欣然“转向”,是十年创作发展之路最终的趋同。尽管田汉以后仍然觉得“替自己喊叫也并不坏。深的自己喊叫,就达到‘世界苦’源头。”仍然认为“真的民众戏剧,并不是戏剧之凡俗化的意义”,“民众也应提高,学会欣赏艺术。”仍然反对那些概念化的民众戏剧,但是却不会动摇他以个性服从民众,服从革命的坚定信念。
                  
                  
                  
                  代表了田汉“转向”最成功的作品要数《一致》。这是一部短小的寓盲剧,表达了反抗专制制度与专制暴君的思想。“天之子”、“万王之王”掌握有无上的权威,他可以拥有世界上他所想要有的一切,但他发现,有一样东西是他所无法拥有的,就是爱。他能够将天下的女人据为已有,但却不能赢得一颗女人的心;威权可以强迫人们服从,但不能使人们爱他、尊敬他。而且,总有一天,人们会觉醒,“地之子”会出现,领导被奴役的人们起来反抗,夺回自己应有的权力。
                  
                  
                  
                  田汉一直热爱绘画,对世界名画鉴赏颇多,此作创作的灵感,就是得自《美术大纲》中两幅画的触发,一幅是沃茨的《马蒙》《金钱之王》,这画本身就是象征主义的,马蒙王脚踩奴隶,寓意压迫。一幅是贺德勒的《一致》,画中是一人登高一呼,万众一致行动。《一致》旨在抒发一种反压迫的诗情,从创作到演出,用的是象征主义和表现主义手法,带有很大的超写实性,是“舞台上的‘新样式”’,演出极为成功。
                  
                  
                  
                  田汉终于在舞台上喊出了“革命”、“造反”,表达出这一左右时代的总体情绪。
                  
                  
                  
                  中国从此多了一位坚定的革命战士,但却少了一位唱着忧郁的歌的唯美的歌手。
            我们民族拥有成千上万的冲锋陷阵的战士,而这样的歌者却只有一个。
               
 楼主| 发表于 2022-5-26 23:22:49 | 显示全部楼层
《牡丹亭》鉴赏 姚莽

                  一、引言
                  
                  
                  《牡丹亭》是明代伟大戏剧家汤显祖最重要的一部剧作,同时它也代表了明代传奇艺术
                  的最高成就;汤显祖由于这部巨著而奠定了他在中国戏曲史上与关汉卿、王实甫并驾齐驱的
                  地位。
                  
                  ,汤显祖,字义仍,别号若士。明嘉靖二十九年(1550年)生于江西抚州府临川县。幼年
                  即以文名。十三岁从学于左派王学大师罗汝芳。二十一岁中举。后因不肯依附首辅张居正而
                  屡试不第,迟至三十四岁始举进士。官南京詹事府主簿,迁南京礼部祠祭司主事。;四十二岁
                  因上论臣科臣疏,谪广东徐闻县典史,后二年量移浙江遂昌知县,有政绩。四十九岁弃官家
                  居。《牡丹亭》即写于这一年。六十七岁逝世。
                  
                  汤显祖不仅是一位艺术家,而且是一位历史家和思想家。他同当时的思想家李贽、罗汝
                  芳、达观过往甚密,并且受到他们很大影响。汤显祖一生写过四部传奇剧本,除《牡丹亭》
                  外,早于此者有《紫钗记》,晚于此者有《南柯记》与《邯郸记》,合称《玉茗堂四种曲),
                  俗谓“临川四梦”。汤显祖还是一位多产的诗人,但他的主要成就在于戏剧。汤显祖的戏剧
                  事业是明清实学思潮在文艺上的一个突出反应,在反对理学禁欲主义,提倡个性解放的声浪
                  中,《牡丹亭》唱出了最强音。
                  
                  《牡丹亭》全剧共五十五出。作者在《题词》里写道:
                  
                  “天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于世而
                  后死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。杜丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不
                  起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至
                  也。梦中之情,何必非真?天下岂少梦中之人耶!必因荐枕而成亲,待褂冠而为密者,
                  皆形骸之论也。传杜太守事者,仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更
                  而演之。至于杜守收拷柳生,亦如汉睢阳王收拷谈生也。嗟夫!人世之事,非人世所可
                  尽。自非通人,以理相格耳!第云理之所必无,安知情之所必有邪!”
                  作者在这里所说的李仲文女儿的故事,见于《搜神后记》。该书载,东晋时代武都太守李仲
                  文,在郡丧女,葬于郡城之北。此女与继任郡守张世之的儿子子长梦而成合。李、张发觉后,
                  掘开此女坟墓,发现其肌肤完好如初。后此女托梦与子长说,我本来就要复活,可是因为掘
                  了墓,将肉烂而死。冯孝将儿子事,见于《异苑》,说的是广州太守冯孝将之子马子,梦见
                  一位十八,九岁的美女,自称是北海太守徐元方之女,不幸为鬼所杀。根据生死簿,她应
                  活八十多岁,请求马子救她重生。马子掘开其墓,只见她肢体完好,心下微暧,口鼻尚有气
                  息。于是二人结为夫妇。至于睢阳王收拷谭生事,亦见诸《搜神后记》,大意为谭生夜半读
                  书,忽一美人入屋相与燕好,告他说,她怕火,请在三年之内不要用火照她。可是谭生忍
                  不住,乘她熟睡之机,点灯照了她。她惊醒后说,我本来就要复生,你却连一年也等不及,
                  我成活无望,只好永诀。临走递给谭生一领珠袍,并割取谭生衣裾留念。后谭生把珠袍拿到市
                  上出卖,恰好卖到睢阳王家。原来那美人是睢阳王之女,睢阳王怀疑谭生的珠袍是盗墓而得,
                  将他抓获进行拷打。谭生如实辩白,后发坟,果见谭生衣裾,睢刚土遂认共为婚。据后人考
                  证,《牡丹亭》本事的直接来源很可能是明代的话本小说《杜丽娘慕色还魂》。  (参见胡士
                  莹《话本小说概论》和吴小如《关于牡丹亭的几件小事》)其基本情节是:南宋光宗年间,
                  广东南雄府尹杜宝有女名丽娘。一日到花园游春,触景生情,梦见一位潇洒书生,与其订情
                  欢爱。梦醒之后,神情恍惚,一病而亡,葬于花园梅树之下。杜宝离任,新府尹之子柳梦梅
                  偶然发现了杜丽娘临死前画的自画象,萌生爱慕之情。一夜和衣而卧,丽娘忽然出现,顿成
                  枕席之欢,并以实情相告。柳告之父母,发棺取尸,救其重生,结成姻缘。  《作者题词》里
                  说的“传杜太守事者”当即《杜丽娘慕色还魂》。《牡丹亭》同话本小说乃至笔记小说有着
                  很明显的渊源关系。同时,《牡丹亭》同元杂剧的承袭关系也不容忽视。《牡丹亭》的某些
                  情节,如写真、魂会、复生、硬拷,在元杂剧诸如《倩女离魂》、《碧桃花》、《两世姻
                  缘》、《金钱记》等剧目中已见形影。(参看徐朔方《牡丹亭的因袭和创新》)故事的因袭
                  与情节的借鉴都不能掩盖《牡丹亭》的伟大创造。  《牡丹亭》虽然袭用了“杜丽娘慕色还
                  魂”的故事,而作者赋予了这个故事以新的灵魂;至于其作为戏剧艺术的成就,实非原
                  来的小说、戏剧可比拟。如果不是《牡丹亭》的改编,杜丽娘的故事也许在当时就湮灭
                  了。
                  
                      《牡丹亭》是作者呕心沥血之作。这个戏的背景是宋朝,汤显祖曾亲自编篡过一部宋史,
                  他对历史修养有素,这从《牡丹亭》里写“溜金王”的几段戏可以清楚地看出来。但是作者
                  意不在言史,有论家认为《牡丹亭》“对宋人说大明律,作者故为此不通语,骇人闻听,然插
                  科打浑,正自有趣”,仅仅把它看成了一种修辞手段。的确,汤显祖是非常重视戏剧的趣味
                  性的。但是把“对宋人说大明律”仅仅看成一种谐谑,实在有[HT5,7]目[KG-*2][HT5,6]末[HT5]于作者的匠心。他是一个。
                  “不能不为世思”的艺术家,所以他着意从各方面使自己的作品和现实社会相通。戏外有
                  戏,是汤显祖戏剧一个重要特点。他在艺术上主张“下上天地,来去古今,可以屈伸长短,
                  生灭如意”。  (《序丘毛伯稿》)所以,他的艺术表现方法的特点是以虚用实,虚实结合。
                  这种艺术方法和他的“情在而理亡”的社会观点结合起来,便形成了他的戏剧艺术独特的思
                  想内涵和艺术特色。
                  
                      “存天理、灭人欲”实际上是中国封建社会后期的最高戒命,它是旧的意识形态趋
                  于僵死阶段的标志,充分显示了社会温情脉脉的纱幕后面的极端残酷的本质。  “天理”、
                  “人欲”之争,是那个时代意识形态领域矛盾斗争的焦点。所以,那个时代文艺作品思想意
                  
                  义的高下,倒是并不在于它和当时政治的直接关系。“言政”之作常常反而不如“言情”之
                  作更有思想意义就是这个缘故。那个时代真正的英雄不在戎马之间,也不在宫廷之上,而在
                  闺阁之中。我们在阅渎《牡丹亭》的时候,如果看不到这一点,对于《牡丹亭》就永远只能
                  隔靴搔痒,终究难以突破形骸之见。
                  
                  《牡丹亭》在它问世当时就使剧坛为之披靡。“汤义仍《牡丹亭梦》一出,家传户诵,
                  几令《西厢》减价。”(沈德符:《顾曲杂言》)实则,《牡丹亭》和《四厢记》堪弥元明
                  时代以爱情为题的戏剧作品的双璧。当然,《牡丹亭》所写的爱情比《西厢记》更高一筹,
                  它已初步具有现代性爱的色彩。而且,《牡丹亭》不局限于爱情。它所表现的与“理”相对
                  立的“情”,具有比爱情广泛得多的社会含义。毫无疑问,杜丽娘是中国文学艺术中第一位具
                  有早期个性解放思想的女性。它的一往情深的美好心灵和生死不渝的追求精神,才是中华民
                  族真正的骄傲。杜丽娘的形象不仅在中国戏剧史上,而且在世界戏剧史上,都将是不朽的。
                  
                  
                  二、“情莫有深于阿丽者”
                  
                  
                  王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》
                  
                  中国古代文学艺术中的妇女形象,代不乏人,然而,以一位青年女性为一部巨著的主
                  角和灵魂,纵观千古,唯有杜丽娘一人而已。
                  
                  这正是《牡丹亭》的艺术价值所在。
                  
                  “天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!”––作者《牡丹亭记题词》的第一句就以这
                  样感情激越的语言表白了作者艺术构思的契机。作为观众和读者,我们同作者一起,看到了
                  这样一位青年女性:她是一闰生长名宦之家的才貌端丽的千金小姐。诚然,“名门闺秀”在
                  那个社会并不鲜见。她们的生活远比常人优裕,并且有很好的文化教养。她们可以指望找
                  –位门楣相称的男性配偶,由“小姐”一变而为“贵妇”。以世俗的眼光看去,这种玉娇香
                  软,花团锦簇的生活和前程,该是多么令人羡嫉。然而杜丽娘对于自己的处境和地位不仅没
                  有任何满意和自豪,反而感到万分痛苦:
                  
                  “则为俺生小婵娟,挥名门一例、一例里神仙眷。甚良缘,把青春抛的远!”(第
                  十出《惊梦》)
                  
                  在她眼里,社会为她规定的“婚姻”是同“青春”绝然对立的,南辕北辙的。“神仙眷”
                  一无例外地必定以远远地抛掉“青春”为代价。
                  
                  可以看出,杜丽娘虽为“名门闺秀”,却同世俗眼里的“名门闺秀”全然异趣。这当然
                  是作者的深心所在。汤显祖所以着意于牡丽娘,并不在于通过一位有代表性的“名门闺秀”
                  的生活,塑造某一阶层的某一类妇女的典型形象。作者是要写出一位远远超出官宦儿女的思
                  想感情领域的“情之至者”。
                  
                  为了实现他的创作意图,在他的笔下,杜丽娘的生命和大自然是交融一体的,她的青春
                  和春光是同步的。杜丽娘上场的第一句唱词就是“眼见春如许”。“情”因“春”而感发,
                  “梦”因“情”而迷离,“情”、“春”、“梦”,构成了杜丽娘这个艺术形象的心灵的历
                  程。
                  
                  杜丽娘并不看重翠生生的裙衫,艳晶晶的花簪,连和她朝夕相处的春香也不能理解她的
                  内心世界。她感慨地说:“可知我一生爱好是天然,恰三春好处无人见。”(《惊梦》)
                  一切夺目的妆饰都是附加之物,并非最美的东西,她的青春的生命本身才是真正最美的。人们
                  看不到她青春生命的美,正象人们看不见“三春好处一样。丽娘是那样珍爱生命,珍爱春
                  光,这是因为她看到了自己生命的价值,那些只重“裙衫”和“花簪”的人则是看不到的。
                  她认为自己生命的价值是天赋的,如同大自然的春天一样。––人们为什么鄙薄造化,而崇
                  尚矫揉呢?这恐怕是丽娘内心永远无法解答的疑难。
                  
                      杜丽娘面对春天,不只是看到“姹紫嫣红开遍”,她还看到“似这般都付与断井颓垣。”
                  而她自己的青春又何尝不是都付与了人间的“断井颓垣”!这使她骤然意识到,近在咫尺的
                  春天是不属于她的。她吃惊地向天感叹:“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!”,(《惊
                  梦》)偶然踏入这个天地,意味着她从来没有得到这个天地,同时也意味着她将来也不会得
                  到这个天地。走近它,意味着远离它。因此,她的心灵告诉自己:“便赏遍十二亭台是枉
                  然”。––生命的青春和自然的春光初次相遇,竟是如此沮丧和渗淡。在杜丽娘的心灵深处
                  所唤起的是“春呵,得和你两留连”的自我哀怜之情。丽娘踏青,那些对于自然的生命勃兴
                  的礼赞,同时,也是对于自身的生命毁灭的悼词。
                  
                      杜丽娘的心灵是清醒的,但不是冷漠的。她哀惋却不哭丧。她总是做着最美好的梦––
                  实现了她的追求的梦––她一点也不认为梦是虚妄的,她是那么认真,那么执着,她要找回
                  那新鲜的梦。为了找回她的梦,她可以出生入死,也可以出死入生,这正是她的“这般花花
                  草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨”(《寻梦》)的愿望的实现。
                  
                      我们从《牡丹亭》里看到一位游园伤春的“千金小姐”,然而,这还不过是“皮相”而
                  己。杜丽娘不是一般的“千金小姐”,也不是一般的青年女性。她是一位意识到“青春”的
                  价值的青年女性,一位充满了象春天一样迷人的深情的青年女性,一位理想化的人性得以最
                  大限度发挥的青年女性。总之,汤显祖创造的是一个“情之至”者,这个“情之至”者,不
                  属于经天纬地的俊彦,也不属于功高德劭的耄耋,甚至不属于男性,而是属于一个青年女子。
                  所以我们说,杜丽娘这个艺术形象,有着远比以往的文学艺术中的妇女形象高得多的思想价
                  值和审美价值。只有后世的《红楼梦》里的黛玉等人,才能与之媲美。
                  
                      毫无疑问,作者所要从杜丽娘身上表现的“至情”,是通过她对于爱情的追求来完成的。
                  汤显祖的艺术成就体现在他对于一个文学艺术中司空见惯的爱情婚姻题材做了不同寻常的处
                  理。
                  
                      首先,作者具有远比其他作者高远的思想境界。他对于婚姻的本质有着深刻的理解。杜
                  丽娘对于柳梦梅的爱慕并非由于睹貌相悦,或者其它功利考虑,而是由于春光感发,也就是
                  说丽娘的爱情是一种天性的流露,一种自然之情,一种出自本源而人为的礼法不能遏制的天
                  机。爱情是天然合理的,没有爱情的婚姻是荒谬的。世俗所崇尚的“拣名门”的婚姻,不是
                  什么“良缘”,因为它“把青春抛的远”。以否定爱情为前提的婚姻和以肯定爱情为前提的
                  婚姻,这种现实和理想的矛盾,形成了丽娘内心的矛盾,她鄙弃没有爱情的婚姻,追求以爱
                  情为前提的婚姻。然而这在现实世界是不能实现的,以爱情为前提的婚姻只有向“梦”中实
                  现––丽娘由生而死,又由死而生,都不过是这种追求的延续罢了。
                  
                      其次,在文学艺术表现的爱情中,杜丽娘第一次以主动者的身份出现。在这一点上,莺
                  莺(《西厢记》)远不及她。两性关系中,社会所规定的千古不易的准则是“男尊女卑”,
                  “夫主妇从”。爱情是以两性之间的平等为前提的,那么,在两性之间不平等的条件下,爱情
                  是不存在的。古代的婚姻,特别在统治阶级中间,女性不过是男性的追逐物和猎获物。女性
                  对于爱情的任何愿望和要求都是大逆不道的,为社会所不能容忍的。丽娘出生入死所要追求
                  的就是这种本性对于爱情的权利––花草由人,生死随愿––她要冲破一切对于她的个性的
                  压抑和抹煞。她入冥府,对阎罗,登宝殿,面皇帝,折鬼伏神,感天动地。她不顾一切地追
                  求她所钟情,为之而死,为之而生。她敢于自行其是,自己决定自己的命运:(《园驾》)
                  
                  (内)听旨:朕闻有云“不待父母之命,媒妁之言,则国人父母皆贱之。”杜丽娘
                  自媒自婚,有何主见?(旦泣介)万岁!臣妾受了柳梦梅再活之恩。
                  
                  (北北队子)真乃是无媒而嫁。(外)谁保亲?(旦)保亲的是母丧门。(外)送
                  亲的?(旦)送亲的是女夜叉。
                  
                  这样的丽娘,实非任何侯门千金所能企及。她有着情真意切、一往而深的心灵,她有着一灵
                  所至,咬住不放的性格,她有着生可以死,死可以生的精神。知其当为而不能为的痛苦和知
                  其不能为而为之的勇气,构成了杜丽娘性格的独特的色彩。毫无疑问,是违背天性的社会,
                  造成了杜丽娘性格的深刻的悲剧根源。丽娘哀叹;
                  
                  “俺的睡情谁见?则索因循腼腆。
                  
                  “这衷怀那处言!淹煎,泼残生,除问天!”(<惊梦>)
                  
                  人们也许只以为窦娥在血光刀影的刑场向天哭诉是莫大的悲剧,殊不知,丽娘在莺歌燕
                  语的春园对心啜泣是更深刻的悲剧––生活在这块土地上的女性的共同悲剧。
                  
                  第三,社丽娘所以能高标于她以前的文艺作品所塑造的妇女形象之上,有着深邃的魅力
                  这是因为汤显祖笔下的丽娘褒有那个“《昔氏贤文》把人禁杀”的社会所缺乏的东西––
                  “情”。丽娘性格特点是多情,“情莫有深于阿丽者”。她热爱自然、热爱生命、热爱自由。
                  同“年光到处皆堪赏,说与痴翁总不知”的“痴翁”完全相反,她的天性没有泯灭,是烂漫
                  多姿的自然的春天唤起了她生命的同样美好的春天,她象一位诗人一样爱春、惜春、恋春,
                  “他(丽娘)平白地为春伤。因春去的忙,后花园要把春愁漾”。她真纯、美丽,她敏感、
                  聪慧,她眼光非凡,行止超群,因为只有她能够体察和追随世界的真善美。她所以深情地钟
                  爱梦梅,也是因为梦梅具有真情、善心、美意。
                  
                  
                  三、“何物情种,具此传神手”
                  
                  
                  汤显祖《焚香记总评》
                  
                  杜丽娘艺术形象的创造,有两点值得注意:
                  
                  其一,断无其人,真有其人。形象地描绘一个人物固难,而艺术地创造一个形象更难。
                  ––杜丽娘属于后者。生活中可以找到无数千金小姐,却找不到一个杜丽娘。这就是因为,
                  杜丽娘不是实际存在的现实人物的简单反映,而是实际不存在的艺术形象的复杂创造。汤显
                  祖并不以艺术地再现生活为满足,他认为艺术地表现主观是同样重要的。在艺术表现方法
                  上,他坚持主观与客观相结合,这也就是他的“意趣神色”相统一的主张。“意”在这里是
                  居首位的,这个“意”,不只是客观实在所包含的“意”,更要紧的是作者主观体验所产生
                  的“意”。杜丽娘的形象有着作者强烈的主观色彩。丽娘诚然是一个“名门闺秀”,但作者
                  意不在此,而在于“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!这正象后世曹雪芹笔下的贾宝玉,
                  他固然是一个“膏梁子弟”,但作者意不在此,而在于“天下男子多情,宁有如贾宝玉者
                  乎!”脂砚斋深测曹雪芹艺术方法的壶奥,他写道:
                  
                  “按此书中写一宝玉,其宝玉之为人,是我辈于书中见而知有此人。实未日曾亲睹
                  者。又写宝玉之发言,每每令人不解,宝玉之生性,件件令人可笑。不独于世上亲见这
                  样的人不曾,即阅今古所有之小说传奇中,亦未见这样的文字。于颦儿处更甚。其囫囵
                  不解之中实可解,可解之中又说不出理路。合目思之,却如真见一宝玉,真闻此言者,移
                  之第二人万不可,亦不成文字矣。”
                  
                  脂砚斋评宝玉的话,移之丽娘,也完全合适。对于汤显祖创造丽娘形象的艺术手法,吴梅是
                  默然心会的。他在《顾曲麈谈》“论南曲作法”一节里写道:
                  
                  “《牡丹亭》之杜丽娘,以一梦感情,生死不谕,亦已动人情致。而又写道院幽媾
                  之凄艳,野店合昏之潦草,无一不出乎人情之外,却无一不合乎人情之中。”
                  
                  汤显祖在创造杜丽娘这个艺术形象时,将高度抽象的“意”一一作者对于“情”的具有
                  哲学意味的理解––化为具体的形象,是十分巧妙的。杜丽娘生可以死:游园而至于梦,梦
                  而至于病,病而至于死,杜丽娘死可以生:感动了判官,折服了朝廷,获得了梦梅。这一系
                  列难以置信,无法解释的行动,以“情之至”贯之,便都是确信不疑,可释可解了。
                  
                  作者这种高度抽象的“意”在艺术形象创造中从两方面起作用:一方面,它构成人物性
                  格的“神髓”,使杜丽娘的思想内涵发生质变,提高到较一般追求婚姻自由的角色远为崇高
                  的境界,一方面,它构成表现手段的“基石”,使奇幻,怪诞的艺术表现变得真实可信,合
                  乎情理。所以能起到这两方面的作用,原因就在于,“复生”之“事”固然与现实世界不相
                  通,而“复生”之“情”却是与现实世界相通的。
                  
                  其二,“人”与“鬼”的复合。作者创造杜丽娘的艺术形象时,采用了虚实结合的方
                  法,完整的杜丽娘是“人”和“鬼”的复合体。杜丽娘从人世进入鬼府再从鬼府重归人世的
                  经历是以她从人变为鬼再从鬼变为人来实现的。现实人物不可能有什么“复合体”,因为任
                  何人都不存在由人变为鬼再由鬼变为人的现实可能性。然而艺术形象却是不仅可以是“复合
                  体”,而且常常是十分重要的艺术表现方法。
                  
                  “形象”不等于“人物”。“人物”并非文学艺术所特有,而“形象”却为文学艺术所
                  独擅。在文学艺术中,“形象”常常与单一的“人物”重合,但“形象”也可以不与单一的
                  “人物”重合,而融合若干“人物”来构成。所以,“艺术形象”从其结构而言,就有“单
                  一体艺术形象”和“复合体艺术形象”之分。“复合体艺术形象”古今中外的文艺作品中都
                  不乏其例。埃及的狮身人面象,罗丹的人首马身的雕塑。女娲是“人头蛇身”,孙悟空则集
                  人、神、猴于一体。贾宝玉的艺术形象的创造,更是由“石兄”、“神瑛侍者”、“甄宝
                  玉”和“贾宝玉”几个“人物”来完成。
                  
                  杜丽娘的艺术形象的创造则是用了现实存在的“人”和现实不存在的“鬼”加以复合而
                  完成的,其方式体现为“形象”的不同阶段的特征。从艺术上看,单纯地说杜丽娘是“人”,
                  不确切,因为她实曾为“鬼”,说杜丽娘是“鬼”,也不确切,因为她原本是人。“艺术形
                  象”的生命和“现实人物”的生命是那样不同,后者只能以血肉之躯来构成,前者却既能够
                  以血肉之躯来构成,也能够舍血肉之躯而以“魂灵”来构成,当然更能够将“躯体”和“魂
                  灵”离析为二,使之相对独立,然后结合起来构成。《牡丹亭》里的杜丽娘就是这样。
                  
                  对于杜丽娘形象的这种艺术处理,是出于作者创造一个“情之至”者的艺术目的。在现
                  实世界里,情之至者,无过于一死。而在艺术世界里,情之至者能死犹然不足,还要能生。
                  有了显祖这样可“死”可“生”的奇妙意趣,才有“还魂”这样可“梦”可“苏”的奇妙境界,
                  才有丽娘这样可“人”可“鬼”的奇妙形象。无怪乎吕天成惊叹“杜丽娘事甚奇。而著意发
                  挥,怀春慕色之情,惊心动魄,且巧妙叠出,无境不新,真堪千古矣”。(《曲品》)形象
                  的结构和作品的结构,正是这样协调融合,形成意、事、境、人俱奇的艺术景象。
                  
                  当然作者所追求的的奇中见真。所以他笔下杜丽娘,或“人”或“鬼”,人有人情,
                  鬼有鬼趣。他非常细心地照顾到在艺术上“人”和“鬼”的不同特点,作为一个“人”,丽
                  娘有独特的出身环境(名宦兼名儒)和文化教养(诗书之家),因而有独特的性情(娇贵、
                  才情、敏感),因此在科介、道白,唱词各方面,无不显示她的身份和性格。丽娘作为一个
                  “人”有着充分的现实实在性,使人感到亲切。作为一个“鬼”,丽娘出入冥府,已经是
                  “魂灵”而不是“躯体”。因此,在科介、道白,唱词各方面,充分显示与人间炯异的气氛
                  和特征。她看望父母,是“飞将去”;她蓦入梅观,“作鬼声,掩袖上”;窣窣珮她的步态似风如
                  雾:“兀的冷环风还在回廊那边响”。在人们的眼里,杜丽娘“闪闪尸尸魂影儿凉”。
                  丽娘作为一个“鬼”,有着高度的艺术虚幻性,使人感到奇异。“人”和“鬼”正象绘画的
                  光和影的运用,相反而相成,二者同时为了显现形象的神色。
                  
                  在杜丽娘形象结构中,“人”是主要的,“鬼”是辅助的。无论是“人”是“鬼”,始
                  终贯彻以“情”。在判官面前,成了鬼魂的杜丽娘,首先想到的是“就烦恩官查查,怎生有
                  此伤感之事?”判官回答“这事情注在断肠簿上。”丽娘马上接道:“劳再查女犯的丈夫,还
                  是姓柳姓梅?”(《冥判》)在她还魂之后,军校来向他通报柳梦梅中了状元,她迫不及待
                  地希望了解梦梅和自己分手后的情况,她和军校之间有一段很长的对话,直到最后,她还要
                  求军校“再说些去”(《闻喜》)––杜丽娘情切如此,不论作“人”作“鬼”,一脉真
                  情,如血周贯。它使“人”和“鬼”在形象结构中统一起来。
                  
                  如果我们合目思之就会觉得,杜丽娘的艺术形象只有“人”、“鬼”的复合结构才使“意
                  趣神色”俱足,而单纯的“人”或“鬼”,都达不到这样的艺术境地。
                  
                  面对《牡丹亭》的杜丽娘,我们也不禁要发出汤显祖面对《焚香记》时所发出的同样感,
                  慨,
                  
                  “何物情种,具此传神手!”
                  
                  
                  四、“情在而理亡”
                  
                  
                  汤显祖《沈氏弋说序》
                  
                  《牡丹亭》的作者是怎样处理。“戏剧冲突”的呢?他是怎样使作品产生波澜起伏的戏剧
                  效果的呢?对于这个问题的分析,还必须溯源到作者的立意。我们开头就讲到,汤显祖不仅
                  是一个艺术家,他还是一个思想家,他的《牡丹亭》始终回荡着“情在而理亡”的旋律。
                  
                  “情”和“理”的不可调和的对立构成了当时社会思想斗争的一个突出特点。汤显祖毫
                  不掩饰地站在“情”一面,终其一生,他以“情”为已任。他在《寄达观》的信里写道:
                  “情有者理必无,理有者情必无。……迩来情事,达师应怜我。白太傅苏长公终是为情使
                  耳。”这话其实正是说他自己––“终是为情使耳”。他甚至认为,“情”是戏曲的根本,戏
                  曲源之于“情”。很显然,《牡丹亭》正是“为情使”的产物。如果我们从《牡丹亭》里仅
                  仅看到爱情,那实在还未参到显祖的三昧。他写了丽娘的爱情,但其意不局限于爱情,而是
                  情外有情,他要通过艺术表达“情在而理亡”这样一个具有深刻社会意义的命题。当然,这
                  并不意味着他是在写一部“哲学戏”或者“寓言戏”。
                  
                  杜丽娘的爱情,单就不得“父母之命,媒妁之言”,“自媒自婚”这一点来说,就具有
                  强烈的反封建的意义。但是构成《牡丹亭》的戏剧冲突的基点并不在于此。
                  
                  《牡丹亭》的主要人物和关系在全戏的开场诗里已经讲得明明白白:
                  
                  杜丽娘梦写丹青记,陈教授说下梨花枪,柳秀才偷载回生女,杜平章刁打状元郎。
                  从形式上,人物之间形成正面冲突的只有杜宝和柳梦梅。然而这毕竟是在五十出之后了。那么,《牡丹亭》大部分的戏是怎样展开的呢?––其管龠即在“情”“理”之间。
                  
                  杜丽娘是杜宝的独生女儿,杜宝夫妇以“半子”视之。丽之间同父母娘毫无嫌隙。杜丽娘出场时唱道“寸草心,怎报的春光一二!”(《训女》)她是时时记得父母的养育之恩的。作了鬼她还想着看一看父母。还魂之后她急切让梦梅去军旅探望好的父亲。杜宝也十分关心自己的女儿,认为她应当象“古今贤淑,多晓诗书”,为此他要替女儿找一个家庭教师。丽娘的母亲建议请一位“女先生”,杜宝坚持请正式学堂的“明师”,于是便请到屡试不中只得教书、行医的老儒陈最良。杜宝建议她的女儿开科的书是《诗经》,因为《诗经》“开首便是后妃之德”。他万万没有想到全部问题都从这里导源了,“情”与“理”的矛盾已经从杜宝自身的意识中显露了裂痕。《诗经》开首的《关睢》明明是一篇情诗,他们偏把它歪典为“后妃之德”。这不正是“情”和“理”龃龉吗?杜宝和陈最良浸溺在“理”的冰水里,他们也有意无意地要把丽娘拉进来。可惜,丽娘一灵未泯,她的思路沿着《诗经》的真意发展,《诗经》的活生生的情诗打开了她青春的心扉:“只因老爷延师教授,读到《毛诗》第一章:‘窈窕淑女,君子好逑。’悄然废书而叹日:圣人之情,尽见于此矣。今古同怀,岂不然乎?”––杜丽娘“为诗章,讲动情肠。”这该是多么绝妙,“理”的训戒走到了它的反面,竟然成了“情”的先导。
                  
                  与之同时,“情”和“理”的乖违更进一步在春光面前扩大了。《牡丹亭》的戏始于春日,这是很巧妙的。“春”在戏里是自然环境,但是它同时具有鲜明的象征意义,而且在艺术上,它仿佛诗的“兴”,起到引“情”和寓“情”的重大作用。我们前面已经讲过,丽娘的青春和自然的春天是同步的:“情”缘“春”发;“春”来为自然之道,“情”至乃自然之性。丽娘与春天,如鱼得水,她在自然的春天里,寻到了自己的生命。然而,杜宝和最良与春天是全然无缘的。最良自称:“你师父靠天也六十来岁,从不晓得个春,从不曾游个花园”。而杜宝的“春游之意”不过是“怕人户们抛荒力不加。还怕,有那无头官事,误了你好生涯。”
                  面对春天他满心满意都是仕宦经济之道。丽娘对于春天的炽烈的爱与杜宝、最良的麻木不仁,形成了鲜明对照。游园踏春使杜丽娘感到十分痛苦,“凭般景致,我老爷和奶奶再不提起”。她朦胧而又强烈地感到一种无形的力量正在扼杀自然的春天和她的情感。正是春天,唤起了她对于爱情的渴求。但是,她立刻就意识到了那种无形的力量正在追使她把青春远远抛弃。
                  
                  她只有到梦中去寻求真正的爱情,享有她美好的青春。而成全她的不是亲人,而是“花神”。正是她的母亲的呼喊打破了她的好梦。杜丽娘向园中寻找她失落的梦,
                        
然而“甚西风吹梦无纵!”她“心坎里别是一番疼痛”。《惊梦》、《寻梦》充分表达了丽娘的孤独感,这也是“情”的孤立。
                  
                  杜丽娘因春而梦,因情而伤,杜宝根本不相信,他说道:“咳,古者男子三十而娶,女子二十而嫁。女儿点点年纪,知道个什么呢!”在他眼里“一个哇儿甚七情?”(《诘病》)他压根不承认象丽娘这样的女孩子是有“七情”的。在这种情况下,陈最良的“诘病”,石道姑的“诊崇”,都变得荒谬不堪了。
                  
                  丽娘是炽热如炭的;
                  
                  杜宝是冷漠如冰的。
                  
                  梦,对于丽娘来说是真实的,因为她所依者“情”;
                  
                  梦,对于杜宝来说是虚妄的,因为他所执者“理”。
                  
                  戏中的人物之间味道然身无咫尺之距,而心有万里之隔。《牡丹亭》的戏剧性正是产生在人物的这种冰炭水火的格局之中。
                  
                  人物的交锋,运用得好固然可以出“戏”。
                  
                  人物的隔膜,运用得好有时也可以出“戏”。
                  
                  杜丽娘死后,“情”与“理”的对立带到了阴间。胡判官并不象某些文艺作品里所描写的那么狰狞可怖。这位地狱的官吏似乎比人世的官吏还多点风趣和人情味。但是,当他听到杜丽娘一梦而亡的时候,立刻叫道:“谎也。世有一梦而亡之理?”在这一点上,他也象杜宝一样,认为“一溜溜女婴孩,梦几里能宁耐?谁曾挂园梦招牌,认和你拆字道白?”那秀才何在?梦魂中曾见谁来?”(《冥判》)不过,这一会胡判官没有象杜宝那样偏执一“理”,采取不承认度义,他还是叫来了“花神”,加以验证,是花神再一次成全了丽娘。胡判官也顺水推舟,采取“一任你魂魄来回”,“接着活免的投胎”的颇为豁达的态度了。
                  
                  然而,鬼顺而人不顺。杜丽娘死而复生,并且同梦梅山誓海盟。这其间也曾经石道姑一场惊吓:(《旁疑》《欢挠》),不过这还是小跌宕。道姑虽为“石女”,却不乏“人情”,她虽然并不理解柳梦梅的行动:“人间天上,道理都难讲。梦中虚诳更有人儿思量泉壤。”(《调药》)但还是念及泉下之人,愿意帮助梦梅发坟。“生生死死为情多”的丽娘终于回生有望了,可是,人间大法却象泰山压顶一样横亘眼前。石道姑首先表示恐惧:“大明律:开棺见尸,不分首从皆斩哩。”––这是“理”的阴影在剧情进展中一次重大的显示,它笼罩了戏的后半部。汤显祖矛盾骤然加以激化:“鬼”依“情”允许死人还阳,“人”依“理”禁止死人复生。
                  
                  我们又一次看到了“理存而情灭,情在而理亡。”
                  
                  这一矛盾立刻体现在戏中的人物之间,陈最良并不知情,但他断定“柳梦梅岭南人,惯了劫坟,”一定是“致命图财”。他便星夜去淮阳报知杜宝。已经升任宰相的杜宝这时成了“大明律”的体现者。他向柳梦梅大兴问罪之师。这时“情”与“理”的对立变成了杜柳之间的正面交儿锋。《硬拷》一节,是汤显祖从小说改编为戏剧过程中的一个重大创造。只此一笔,便赋予了一个慕色还魂的神话故事以崭新的命意,而且全戏也因此积洪骤浅,出现了大的波澜。
                  
                  这时的杜宝腐气不减而官气倍增,本来已经僵硬的脖子,这时连弯也不能打了。由于他固执一“理”,所以他不假思索地听信陈最良的诬蔑不实的胡话。他认定梦梅是一个“劫坟贼”,施之硬拷甚至问斩,这是因为他断然不能承认丽娘因情而死,因情而生这个事实。丽娘的追求爱情的主动行为被他认为是“女儿成了色精”,其妖魂托名亡女,不可不诛”。(《园驾》)甚至连他的夫人他也认作“妖鬼”。
                  
                  最后一场戏的“园驾”其实是不“园”的。这是全戏的高潮,“戏剧冲突”的高度显化,“情”和“理”之间的一场决战。同寻常“才子佳人”小说的“奉旨成婚”是大不相同的,因为作者赋予这场戏的意义,根本不在“成婚”而在“延辩”,迫使杜宝承认既成事实罢了。作者所以要这样收束全剧是因为他要毫不含糊地告诉人们:“情在而理亡。”
                  
                  杜宝在某种意义上成了“理”的化身,“理”的人格化。杜宝的性格特点是“一味作官,半言难入”。他的迂执、僵死和冷酷,使“理”有了生动形象的体现。但是“理”并不等于杜宝,作者也无意将杜宝写成“反面人物。”最良、道姑也一样。甚至相反,作者写杜宝
                  笔调是严肃的,他把杜宝写成一个廉洁清正的官吏,而且文武兼善,又是诗书世家。当然对杜宝也有讥刺,如“讨金娘娘”,不过这实际上是指山说磨的笔法,意在指摘时弊。作者故意不让杜丽娘同杜宝正面冲突,不把丽娘的遭遇归结于杜宝,这是因为,作者要把戏引向社会。杜丽娘的生生死死不是个人的悲剧,也不是个人的罪过。“戏外有戏”,作者是要把观众(读者)的眼光引向猕漫社会的“理”和以“理”立国的社会。
                  
                  
                  五、“因情成渠,因梦成戏”
                  
                  ––汤显祖《复甘义麓》
                  
                  汤显祖善于写“梦”。他在谈到《南柯》《邯郸》二记时,把自己的艺术表现方法归纳为“因情成梦,因梦成戏”。自然,这对于《牡丹亭》来说是尤其中式的。
                  
                  “梦”本来是一种生理现象,俗语说“日有所思,夜有所梦。”也许正是由于梦具有现实生活的曲回折射的特质和荒诞不经、朦胧模糊的色彩,古今中外的文学艺术都把“梦”作为一种重要的艺术表现手段。明清之际,在艺术上利用“梦”的形式而成就最高者当推汤显祖与曹雪芹,而中国古代戏曲小说的代表作品与“梦”有缘,是很值得品味的。过去人们在谈到汤显祖的创作方法时,总是把他作为“浪漫主义”的代表,这其实是不确切的。当然我们不是一般地反对在分析中国古典文艺时使用现代的概念,而是必须看到,中国古典文艺象中国古代医学一样,有自己系统的理论和范畴。而且,中国古代文艺家向来不把自己的创作规范于某一种“创作方法”,而是诸法兼用其善。实际上他们不把创作看成孤立的方法的各别使用,而看成系统的方法的交互使用。王骥德在《曲律》里讲到“戏剧之道,出之贵实,而用之贵虚”。他就是将“虚”“实”并举的。他还特别推崇汤显祖的《还魂》、《二梦》,“以虚而用实者也。”以虚入实,虚中见实确为汤显祖戏曲艺术表现在方法的特点。
                  
                  “因情成梦,因梦成戏”,不仅体现为汤显祖构思《牡丹亭》的总的思路,也体现为作品中形象的行为特征和结构的布局特征。
                  
                  汤显祖与某些作家不同,他有极明确的创作思想和理论。在文学艺术中,他把“情”提高到十分突出的地位。“诗言志”他理解为“志也者,情也。”(《董解元西厢辞》)当然他也明确地表示他要表现的“情”是属于“真”和“善”的一面。所以,“因情成梦”的“情”,包括两个方面一者是作者的情志,一者是社会的世情。汤显祖的基本思想是主客观统一的,他认为戏剧“生天生地生鬼生神,极人物之万途,攒古今之千变”,其意即是戏剧对于主客
                  观都要反映,而且可以用“现实的形式”。(人物),也可以用“非现实的形式”(鬼神)来反映。
                  
                  汤显祖所赋予《牡丹亭》的“意”是要创造一个具有“至情”的形象,并且通过这个形象表达“情”对于“理”的胜利。这样的创作意为单以“现实的形式”是不足以实现的,所以他选中了,“慕色还魂”的神话题材。一个女孩子性因梦而亡,死而复生的神奇故事,适足造成一种“情之至”者的艺术境界:丽娘的“情”,“生”不足以尽,继之以,“梦”;“梦”不足以尽,继之以“死”;死犹不足尽,复继之以生”。这就是《牡丹亭》的艺术逻辑,诚然,《牡丹亭》的奇丽动人的艺术效果,已经充分证实了汤显祖的艺术构思的奇绝。
                  
                  汤显祖的戏剧全部是从小说改编剧则成。而《牡丹亭》实在要算是古典艺术从小说改编为戏剧的典范。一篇几乎湮灭了的话本短制,由于改编者赋予故事以新“意”,于是玉从石出,异彩顿生,无怪乎王骥德赞临川“几与天孙争巧”。
                  
                  从艺术效果上看是如此,从主要艺术形象的创造上看也是如此。一个受到礼法禁锢的少女,追求爱情的自由,造成极大的精神压力和痛苦,这在当时社会是带有普遍性的。但是那个社会里她们总是以悲剧告终,如果不接受否定爱情的婚姻,就必须接受社会的惩罚,直至以身殉情,生命和爱情一同失去。作为思想家的汤显祖的理智对这种社会现实有极清醒的认识,但是作为艺术家的汤显祖的个性。不容许他只是为这些女性唱挽歌。他的戏采取了“反出”而不是“正出”的办法。他要让现实社会的女性被否定的东西,在他的艺术里得到肯定;他要把现实的“悲剧”,转化为艺术的“喜剧”;他要让被现实社会所抹杀的“情”,在他的笔下闸开水泄,锐不可当;他要把中国女性的纯洁、美丽和深情熔铸为与天地交辉,令神鬼倾倒“爱情之神”。因此,丽娘的“梦”,是丽娘的“情”的艺术的躯壳,是“情”的艺术的幻化。而“死”则是“梦”的延续,是另一种形式的“梦”。“生”一“梦”一“死”一“生”这一过程,正是“情”的深化和升华的过程,是“情”的实现的过程。被现实否定的“情”在“非现实形式”的艺术中得到肯定。所以我们说,“因情成梦,因梦成戏”也是杜丽娘这个艺术形象创造的基本方法。也正是这个方法使杜丽娘即有现实的亲切感又有艺术的神奇性。
                  
                  同样,“因情成梦,因梦成戏”也构成了《牡丹亭》结构的独特形式。其结构公式是现实–梦境–现实–梦境(丽娘的死也可视为一扬特殊的梦)–现实。现实与梦境交替出现,矛盾冲突步步深入。杜丽娘的“情”的演进轨迹,形成了“戏”的演进轨迹。杜丽娘由昨天的现实到明天的现实走了两个螺旋,思想、行动步步升华。戏剧结构也形成了两个螺旋,戏剧冲突逐渐加强。现实与梦境不仅相互交替。而且同时并存。当杜丽娘与柳梦梅在梦中相会的时候,他们同时既在现实中又在梦中,而他们在溟莫中来往的时候,则一个在梦境中,一个在现实中。这就构成梦境之中有现实,现实之中有梦境。
                  
                  汤显祖写“梦境”是采取了“以真境绘梦境”(沈际飞《题邯郸梦》)的办法,他特意将阴曹地府的情景同现实社会的官府宫廷沟通起来:阎罗殿里,“比着阳世那金州判、银府判、铜司判、铁院判,白虎临官,一样价打贴刑名催伍作”;宫廷之上,“似这般狰狞汉,叫喳喳。在阎浮殿见了些青面獠牙,也不似今番怕。”他一方面注意到从艺术上表现神鬼的特点,一方面又使神鬼具有人情世故。总之,汤显祖既不是孤立地写现实,也不是孤立地写梦境,而是现实与梦境交替,互为因果,相反相成。“情”与“理”的矛盾形成了理想与现实的矛盾,然后求诸梦境,梦境实现了理想,把现实否定。但梦境又为现实所破,重新回到现实。现实再为另一特殊的梦境代替,从而进入第二个新层次的反复。汤显祖所写的梦境是理想与现实的统一,主观与客观的统一。“梦”虚而“情”实,“梦”与现实违隔,而“情”与现实想通。
                  
                  对于汤显祖戏剧结构的奥妙,前人洪升和吴梅是体察最为深切的。
                  
                  洪升说:“肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊崇》、《写真》、《悼殇》五折,自生而死;《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折,白死而生。其中搜挟灵根,掀翻情窟,能使赫蹄(纸)为大块,瑜糜(墨)为造化,不律(笔)为真宰,抚精魂而通变之”。(《三妇评牡丹亭杂记附》)
                  
                  吴梅说:吾所谓脱窠臼者,盖欲一新词场之耳目也。即论旧制,元,明以来从无死后还魄之事。《玉萧女两世姻缘》,亦自投胎换身。自汤若士杜丽娘还魂后,顿使排场一新。且于冥间游魂冥誓一节,又添出许多妙文,是还魂一节,若士所独创也。”(《顾曲谈》)
                  
                  正是“因情成梦,因梦成戏。”的艺术思路,使作者的命意,形象的创造,结构的串插,协调一致,融合为一,这浑然天成的艺术造诣一般作者是很难达到的。
                  
                  六、“其妙在神情之际”
                  
                  
                  ––吴人《还魂记或问》
                  
                  《牡丹亭》的文采为古今所推重,有人因此称汤显祖为“文采派”,至谓“其文藻为有明传奇之冠”(王季烈《[HT5,6”]虫[KG-*3][HT5,6”]寅[HT5]庐曲谈》)。汤显祖的戏剧语言艺术后人如此称道实非过誉。《牡丹亭》实在是一部优美绝伦的“诗剧”。中国的戏剧文学原来就是中国诗词
                  歌赋小说散文的集大成的产物,而最有代表性的就是汤显祖了。在中国的文学家里能作诗词
                  为一炉,左右逢源,挥斥自如者,恐怕舍显祖、雪芹而莫属。
                  
                  王骥德谓其“婉丽妖冶,语动刺骨。”(《曲律杂记》)
                  
                  李调元谓其“句如‘雨丝风片,烟波画船’,皆酷肖元人。”(《雨村曲话》)
                  
                  蒋瑞藻引《活埋[JX-*9][SX(B-*3][HT6,5]艹[][HT6,5]奄[SX)][HT5][JX*9]小录》谓其“惊才绝艳,《牡丹亭》尤为脍炙。
                  《牡丹亭》里一些优美的曲文已经象唐诗宁词的诸名篇。一样烩炙人口,
                  几百年来为人称诵不已了。象《惊梦》里的“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院?朝飞暮[HT5,6]扌[KG-*2][HT5,6”]卷[HT5],云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船,锦屏人忒看的这韶光浅!”这样的丽章佳句,实在美不胜收。李渔认为,“即汤若士《还魂》一剧,世以配餐无人,宜也。”不过,他觉得《惊梦》、《寻梦》里象“袅晴丝吹来闲庭院,摇漾的春如线,”“良辰美景奈何天,赏心乐事认家院”这样一些句子。“皆欠明爽”。““此等妙语,止可作文字观,不得作传奇观”。他说道:
                  
                  “至于(《惊梦》)末幅‘似虫儿般蠢动,把风情掮’与‘恨不得肉儿般团成片也,逗的个日下胭脂雨上鲜’、《寻梦》曲云:
                  ‘明放着白日青天,猛教人抓不到梦魄前’、‘是这答儿压黄金全叫匾’,此等曲则去元人远矣。而予最赏心者,不专在《惊梦》、《寻梦》等折,谓其心花笔蕊,散见于前后各折之中。《诊崇》曲云:看你春归何处归。春睡何曾睡?气丝儿,怎度的长天日,梦去知他实实谁,痛来只送得个虚虚的你。做行云,‘先谒倒在杰阳会’,‘又不是困人天气,中酒心期,魆魆的常如醉,’承尊觑,何时何日,来看这女颜回’;《忆女》曲云:
                  ‘地哀天昏,没处把老娘安顿’、‘你怎撇的下万里无儿白发亲,赏春香还是你旧罗裙,《玩真》曲云:‘如愁[HT5,6”]谷[KG-*2]页[HT5]语,只少口气儿呵、叫的你喷嚏似天花唾,动凌波,盈盈欲下,不风影儿那,此等典则纯乎元人,置之《百种》前后,几不能辨。以其意深词浅,全无一毫书本气也”。(笙笙偶集·词采))李渔十分看重戏剧的通俗要求,所以他更称道《特丹亭》里那些“意深词浅”的语言。李渔是有眼力的,他能具体提示这些佳处,不象一些论家那样泛泛。但是他认为《惊梦》、《寻巫》词旨索解不易,有碍舞台效果,似乎过于强调了通俗一面。其实《牡丹亭》的语言,雅者固雅,俗亦甚俗。曲白都是切合剧中各个人物的身份性格的。丽娘与春香同为少女,但二者地位、教养、性格迥异,作者对她们所使用的语言色调气度是很不一样的。杜宝和最良同为腐儒,都很刻板,但
                  他们一者出语严肃,一则出语戏谑,雅俗之别和他们各自的身份性格也很谐调。《牡
                  丹亭》里那些比较“雅”者,最明显的如《惊梦》、《寻梦》,实际上大半是杜丽娘言情抒怀的“咏叹调”。它象李商隐的诗句一样,有似解非解,朦胧迷离之处,然而人们仍能把握它所表达的曲折细腻的感情,而且得到反复品味,戏外有戏,婉转山阴,曲径通幽的妙趣。它能使观众的审美活动扬波于剧场之内,而摇荡于剧场之外。这种艺术效果是那些单纯通俗的东西所难以达到的,实际上入人最深、流传入口的倒是“良辰症美景奈何天,赏心乐事谁家院”这样一些句子。
                  
                  所以《牡丹亭》的语言成就,主要还不在它的文采,“其妙处在神情之际”。王思任《批点玉堂茗牡丹亭叙》有这样一段话:
                  
                  “情深一叙;读未三行,人已魂销面粟。而安顿出字,亦自确妙不易。其款置数人,笑者真笑,笑即有声;嚧者真嚧,嚧即有泪;叹者真叹,叹即有气。杜丽娘之妖也,柳梅之痴也,李夫人之软也,杜安抚之古执也,陈最良之雾也,春香之贼牢也,无不从筋节窍髓,以探其七情生动之微也”。
                  
                  王思任的分析是很对的,《牡丹亭》的语言艺术关键仍在一个“情”字。那些曲词之所以感人至深,而且有跨越时间空间的魅力,根本原因还在“情深一叙”,在于作者创造形象“无不从筋节窍髓,以探其七情生动之微”。心理描写的成功是《牡丹亭》的语言艺术一个最突出的特色。确切的说,汤显祖应该称为“神情派”。
                  
                  以第三十二出《冥誓》为例。
                  
                  在进入这出戏之前,丽娘的阴魂与梦梅幽会,被道姑惊散。但是他们两个人的感情已经达到了血肉交融、难分难解的地步。
                  
                  这时候,梦梅急不可耐地等待丽娘赴约。“但听的钟声绝,早则是心儿热”。但是,他受了前夕的惊扰,现在多了一个心眼“先到云堂之上(同道姑)攀话一回,免生疑惑”。其实此刻他的实际心情是“天呵,俺那有心期在那些”。
                  
                  丽娘灵魂上场。这时,同样是由于受了前夕的惊扰,所以,一开始他便唱道:“孤神害怯,佩环风定夜”,道出了时间、气氛和她的忧恐心绪。连月影掩映,她也疑为人:“则道是人行影,原来是云偷月”,道出了她的鬼魂身份。她蓦入柳郎梅住处,发现柳郎不在时,看着那闪闪幽斋,明灭灯影,不禁哀叹“奴家和柳郎幽期,除是人不知,鬼都知道”。这实是她和梦梅躲躲闪闪背人幽会的心理反映。于是她哭了(感情到此,不哭不止)。但是,另一种心情立刻代替了悲哀:她昨天为柳郎而死,今天要为柳郎而生,而前夕道姑的惊扰使她更增加紧迫感。在这之前她假托邻家姑娘,梦梅信以为真。而“今年宵不说,只管人鬼混缠到什么时节?”可是她想到这里又突然踌躇了。“只怕说时柳郎那一惊呵,”心情至此一跌,但“早定夫妻百岁恩”的急切愿望,使她“也避不得了“:她必须同梦梅将真情说开。(作者让丽娘的心理活动在一瞬间出现这样的起伏。同梦梅形成对照。)
                  
                  柳郎来了,丽娘用”又向人间魅阮郎“这样的诗句暗示他,但是梦梅正被丽娘的志诚所感,一心想着“断红再接”,所以一点没有觉察丽娘的用意。这时本来准备将人鬼说破的丽娘重又顺着以前假托邻家女的路子说下去:“险些些,风声扬播到俺家爷,先吃了俺狠尊慈痛决”。丽娘的话自然引出梦梅的问题:
                  
                  “因何错爱小生至此”
                  
                  丽娘:“爱的你一品人才。”
                  
                  梦梅:“喜个怎样人家?”
                  
                  丽娘:“但得个秀才情倾意惬”。
                  
                  梦梅:“小生倒是个有情的。”
                  
                  丽娘:“是看上你年少多情,迤逗俺睡情难贴”。(“贴”妙)这一段不可等闲视之,丽娘对于爱情的态度表现的明明白白了。此时的柳郎尚未中试,流落异乡,卧病梅观。丽娘爱的,是他的“人品”,是他的“多情”,正是在这一点上,使《牡丹亭》的表现的爱情具有新意。
                  
                  但是,当梦梅请求丽娘嫁给他的时候,丽娘迟疑了:“怕你岭南归客路途赊,是做小伏低难说。”她是在控问梦梅是否有了妻子。当梦梅说他未曾有妻后,她又详细询问他的家世,她问道,既然是有身份的人家,“怎恁婚迟?”––丽娘的疑虑是很多的呀!
                  
                  面对梦梅倾诉的一片痴情,丽娘把话题向前推进一步:“秀才有此心,何不请媒相聘”
                  其实丽娘的话意在试言外,她是在不断探梦梅的真心。然而请媒相聘。的问话引起梦梅对丽娘自忆身世的题问。梦梅询问他的父母,他只叹气。梦梅认为,不肯泄露姓名,一定是天仙了。
                  丽娘却道“前生寿折”。梦梅不悟,又问“不是天上难道人间?”丽娘回答“便作是私奔,悄悄何妨说。”既非人间,那就到了非点破机关不可的地步了,然而,“话到尖头又咽。”(这个“尖头”用得多好!)整个这一段,作者用了春蚕抽丝之法。
                  
                  急切之间,回车转巷,丽娘又把话引到了“俺则怕聘则为妻奔则妾(丽娘毕竟是名门闺秀)受了盟香说”。此转精舵,用法极妙。作者的笔能始终不离开丽娘的心理逻辑。丽娘、梦梅拈香同拜。梦梅唱:“神天的,神天的,盟香满燕。柳梦梅,柳梦梅,南安郡舍,遇了这佳人提挈,作夫妻。生同室,死同穴。口不心齐,寿随香灭”(比喻绝妙!)丽娘哭了。梦梅:“怎生即下泪来?”丽娘:“感君情重,不觉泪垂。”“你秀才郎为客偏情绝,料不是虚脾把盟誓撤(“撤”字用得好)”。丽娘还是有点担心秀才“虚脾”呵。她“精神打叠”,要向梦梅讲明自己的身份了。她先“暂时间奴儿回避趄,些儿待说,你敢扑忧忪害跌(其体贴所爱如此)。”一个少女的心曲,写得这样三曲九日,细致入微,令人惊叹。
                  
                  作者的艺术处理是十分精细的,在这个关键时刻,他没有忘记那副丽娘为自己画的“春容”。丽娘道破天机,迂回而进,仍从“春容”提起,千里伏笔,于此照应。这样处理和人物的心理发展也更贴切。她先说出自己是画中人。梦梅不惟不惊,却合掌谢画,作者写他还未悟出丽娘非人,他太爱她了,以致如此不敏。丽娘让他剪了灯,然后说出自己的名字和年令,梦梅兴奋地叫道,“是丽娘小姐,俺的人哪!(“人”妙)丽娘却说“奴家还未是人”。直到这时,梦梅才想到“不是人,是鬼?”这个问题。––只痴情如梦梅者,才会有如此痴举。
                  
                  当梦梅得知丽娘是“鬼”的一瞬间,是害怕的。这时,丽娘道“秀才,你许了俺为妻真切,少不得冷骨头著疼热”(人鬼之势,夫妻之情一语而双得,“冷骨头著疼热”,因语奇绝。)丽娘用真挚的感情解除了梦梅的恐惧:“你是俺妻俺也不害怕了,(痴人痴语)”。这时候梦梅与丽娘的位置掉了个过儿,由原来丽娘的疑虑虑重重,变成梦梅耽忧不宁了。他担心他同丽娘之间的恩爱,由于人鬼之隔,而变为水中捞月,空里拈花。丽娘反过来安抚他:“俺三光不灭,鬼胡由,还动送,一灵未歇(“歇”妙)”。
                  
                  话题自然转到了“发坟开棺”。丽娘的唱词极尽凄厉孤哀之情,坚贞不渝之意。
                  
                  (生):敢问仙坟何处?
                  
                  (旦)记取太湖石树一株。(再与前文照应)
                  
                  [三段子](旦)爱的个花园后节,梦孤清,梅花影斜。熟梅时节,为仁儿,心酸那些。
                  
                  (生)怕小姐别有走跳处?”(作者极善平地起峰)
                  
                  (旦叹介)便到九泉无屈折,衠幽香一阵昏黄月。
                  
                  (生)好不冷。
                  
                  (旦)冻得俺七魄三魂,僵做了三贞七烈(一词并写两面,使人魂颤肌粟)。
                  
                  (中略)
                  
                  [要鲍老]俺丁丁列列,吐出在丁香舌。你拆了俺丁香结,须粉碎俺丁香节。休残
                  慢,须急节。俺的幽情难说。
                  
                  (内风起介)则这一翦风动灵衣去了也。
                  
                  鸡鸣。黎明将至。作为鬼魂的丽娘必须离开阳世。这是她由死而生的关键时刻。他的“死”是为了“生”。她对爱情的不断追求,到这时变为对于复生的强烈愿望表现出来,而这复生的愿望只有依靠她的所爱才能得以实现。爱情的完成有赖双方!
                  
                  丽娘去了,梦梅到现在回味刚才的情形,还不敢相信丽娘是鬼魂。而这时,丽娘又突然折回旧,最后说道:“奴家还有丁宁。你既以俺为妻,可急说之,不宣自误。如或不然,妾事已露,不敢相陪。愿郎留心,勿使可惜。妾若不得复生,必痛恨君于九泉之下矣(丽娘真义烈女子,正因爱深,故必恨切)。”
                  
                  杜丽娘最后上场这一笔,添得十分巧妙,丽娘性格宛具。不如此,则《冥誓》一出等于没有收束。汤显祖颇善掉尾,常有近岸生波之妙。
                  
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                  七、结语
                  
                  
                  我们在这里,只是对《牡丹亭》的思想艺术作了一个大略的分析。汤显祖戏剧艺术值得探讨的地方远不止此,就其大者而言,例如,由《牡丹亭》引起的所谓“汤沈之争”;明人对于《牡丹亭》的改作;汤显祖戏剧语言的风格;幽默和讽刺的艺术;《牡丹亭》的改编艺术等等。我们难以在此一一叙及,至于中外的比较研究,此处更难展开。
                  
                  但是有一点我们需要在这里加以补充。据记载,汤显祖是十分重视文学遗产的,这从他在《牡丹亭》里运用唐诗的广泛准确和巧妙就可以证明。据说他“酷嗜元人院本,家藏千种,比问其各本佳处,一一能口诵之。(姚士粦《见只编》)但他并没有象他的同时代的戏剧家们那样,铺张词采,雕章琢句,更没有拾人饤饾,排列陈言,他能学古而不仿古,通俗而不落俗,锐意求新,尚趣横行,领之以意,贯之以情,“意趣神色”并重。他不仅高度重视戏剧的思想价值,而且是一位高度重视戏剧的审美价值的艺术家,所以,我们看《牡丹亭》不仅能动之以情,而且能赏之以美。
                  
                  《牡丹亭》问世后,有不少人指谪他不懂音律,用韵多乖。此议至清不绝。有些好的戏剧家还动手加以改写,以便演出。象吕玉绳,凌滞初、臧懋循、冯梦龙都有改作。他们的改本值得研究。不过这些改作“虽入现场,而文学遂逊原来千倍”(吴梅语)却是事实。其实,汤显祖自己早就讲过,“凡文以意趣神色为主,四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一顾九宫四声否?如必按字摸声,即有窒滞逆拽之苦,恐不以成句矣。”(《答吕姜山》)从这里可以看出,汤显祖在艺术上的眼光要比同时代的戏剧家高得多,这一点是很多自认为是戏剧的行家里手的人不能理解的。
                  
                  《牡丹亭》在思想艺术上对后世的影响都很大,戏剧方面的《长生殿》,小说方面的《红楼梦》都同《牡丹亭》一脉相承。特别是《牡丹亭》和《红楼梦》的关系,很值得注意。曹雪芹受汤显祖影响最大,他的《红楼梦》虽为小说,但在艺术表现方法上最接近汤显祖。他们都以写“情”为特点。汤显祖在《牡丹亭》里所表达的朦胧的个性解放的思想和两性关系上的新观念,在《红楼梦》中得到了最大的发挥。杜丽娘的灵魂在林黛玉身上复苏了。
                  
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