中戏教师文库-导演

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   我们如何说出我们要说的话 丁如如

                  ——导97本科班毕业剧目《眉间尺》导演构思

                  一、我们要说什么

                  一个充满浮躁和急功近利的世界，人们都在忙忙碌碌，都在喊累，可似乎这种忙碌和劳累又没完没了，更可怕的是人们在这种忙碌和劳累中没有获得愉悦，你常常听到人们使用频率很高的词汇是“没劲”“没意思”。人被一个个具体的小目标––收入、职称、房子、车子、等等牢牢地牵引着，而且这种牵引不仅是事情本身，更大的牵引力在于他人的标准，即：自己的生活好坏的标准不在自己的内心尺度，而在于别人的眼光。于是乎，人忘记了自己的追求，忘记了自己生活的初衷，忘记了精神的需要能给人带来的愉快，忽略了自己的需要，忽略了达到目的时所经历的过程给人带来的快感。

                  我们的演出是通过一个小剧团排演一出戏的过程来折射我们所处的现实生活，同时通过这一排演过程来引导观众观看《眉间尺》这样一个古代故事，从而让观众关注现代人和古代人的精神世界，引起人们对自己现在的生存状态有所思考，引起人们对于自己“生活中到底要什么”有所思考，呼唤人应该有自己的生活理想，应该保持生活的初衷，人应该有精神的追求，应该注重追求的过程，如果你想真正的活得愉快的话。

                  这些可能是一些“老生常谈”的道理，可我们是要通过我们的演出将这些并不新的、却为人们所漠视的道理传导给观众，这是我们的责任，也是我们的愿望。那么，下面的问题是我们如何来传导这些看法。即：如何用我们的形式来说我们的话。

                  二、我们如何说


                  这是讲故事的戏，而且这个戏用的是套层结构，即由讲述如何排演开始，引出另一个作者真正要讲的故事，排演和故事相互作用、推进，直到将故事讲完。我们首先要让观众关心第一层结构，就是这个剧团的人为排戏会怎么样?渐渐对古代戏能否排起来产生兴趣。随着演职员们对古代戏的态度变化，随着古代部分的比重的增加，使观众由原来对看排练的兴趣渐渐地，不知不觉地转移到古代戏的故事本身上来。古代戏的进入也应是渐入的过程，不是一开始古代戏就什么表现手段都跟上，也应当是渐渐地、在不知不觉中、随着戏的发展而逐步加入诸手段，使其由排练的感觉渐渐地过渡到演出的感觉，随着戏的进展，演出的感觉、意味越来越强，最终有完整的演出感。古代戏的每一次为现代部分打断，都使观众回到现实中来。当观众已经对古代戏发生兴趣之后，这种打断可以产生冲击的效果，也是由情感共鸣转入理性思索的点。同时，这也是叙述上的搁置、延宕手法，它能使观众产生更强的期待心理。“停电了”是最后一次打断，这次打断将观众彻底地拉回到现实生活中来。也就是说，我们并不是仅仅让观众去看一个古代故事，我们希望他能悟到这个故事与生活的关系。由于这个戏两条线索所表达的内容和为此而运用的套层结构，我们将这台演出处理成再现美学原则与表现美学原则相互对比、相互作用的演出。在现代线上以再现美学的处理原则为主，在古代线上将以表现美学的处理原则为主。现代戏中的人物创造上，在表演上要现实主义的，细腻的、追求再现的真实和美。在台词和形体的处理上要接近生活，所有的设计和表现都是流露出来的。反之，在古代戏里的人物创造上，我们要追求表现的真实和美，讲究的是粗线条、大色块。在台词和形体的处理上强调表现力、形式感，台词应有独特的韵味，形体应有技巧感和造型感(参考武术、民族舞、现代舞与戏曲)。但这一切又都应以强大的内心真实为依据。无论在古代戏还是在现代戏中的表演，积极的行动、鲜活的交流都是必须的。在导演的舞台调度等手段上也是遵循这样的原则：在现代戏的处理上，讲究生活的真实感、生活的逻辑，要追求不露痕迹；而在古代戏的处理上，讲究的是心理上的真实感、哲理的逻辑，不怕流露导演的“刀斧痕迹”。在古代戏上，表演及舞台空间的运用都具有更强的假定性。根据以上的原则，我们的服装在现代戏中将采用以人物个性为依据的设计；在古代戏中我们则采用：较为统一的样式、质地、类似于排练用的代用品，人物的不同主要靠颜色来区分。道具的设计也是如此，现代戏中的道具是写实的，甚至有一点儿琐碎；而在古代戏中道具是代用品，但这个代用品是我们精心设计的，是与表演一旦结合就很有表现力的。

                  灯光的运用对于现代、古代两个时空有界定的作用，对于古代部分的表演区也有界定的作用。在古代部分应有很强的造型感，但也要注意简约、纯化而又不失表现力。现代部分主要是生活气氛的营造。这个戏的音乐音响在古代部分和现代部分也是不同的：在现代部分为了创造生活的真实感，不用无源的音乐、音响，如果有情绪气氛渲染的需要，我们可以从环境中去寻找。古代部分的音乐由无源的情绪音乐和歌队的歌唱组成，音乐应是古朴的、悠远的、较为单纯的(头颅们在鼎中歌唱一段除外)，有煽情的作用。歌队的歌唱情绪较为丰富，有抒情的、有戏谑的、有狂热的等等，是根据戏的内容起到渲染、铺垫、延伸的作用。它和音乐有时是分开使用，有时是一起使用的。古代部分的音响不用录制的，而是由歌队来拟音，但要做到相似。古代部分的音响还有一种功能：帮助演员并使戏产生强烈的节奏感。这个音响可能并不复杂，是单一的，但却很有力度，这个音响也由歌队来完成。总之，古代戏的演出形式是质朴的、简约的、表现的，它将与古代戏中内容的纯粹、古朴、粗犷有机结合。古代戏犹如艺术化的黑白片，而现代戏就象彩色纪录片。这种从内容到形式的强烈对比将有利于表达我们要说的话。请注意，这个戏尽管有喜剧手法的处理，也有荒诞的色彩，但它是现实主义的、悲剧意味的正剧。我们希望观众在觉得我们的演出有趣和满足他的情感需要之后，能有所触动，有所感悟，在引起共鸣后能产生思索。我们导演说话依靠的是行动，一切其他的手段只能是辅助，行动是最直接的，也是最含蓄的，我们切不要忘记这一点。另外，我们说话时绝不应有高高在上教训人的口气，尽管我们有我们的倾向，我们也不要去强迫观众接受，决不耳提面命。

                  三、关于面具和歌队的运用

                  面具似乎是给我们出了个难题，它对我们的表演––具体说是面部表情的表演产生了限制，尤其在小剧场内这样做更让人觉得损失了某些小剧场的优势。这种考虑是有他的道理的，但同时，这也是一种思维定势，它可能对创作上的尝试有着阻碍的作用。另外，这个戏的现代部分是不戴面具的，这种与古代部分的区别一是可以满足观众在小剧场内对表演近距离欣赏的要求，二是能使观众更清晰地感受到现代部分和古代部分的戏所采用的形式之间的不同，这种形式上的不同是和我们要传递的内容上的差异相一致的。在艺术创作中所有的限制就是它的特性产生的根据。我们要在这次限制中找到我们特有的表演方法––用演员富有表现力的肢体语言和台词以及鲜明的节奏变化来创造古代戏中的人物形象。从叙述的角度，面具是现代与古代两个时空的分水岭。从导表演处理原则的角度，面具是再现美学与表现美学的分水岭。面具应是立体的，不影响演员说话和观察，造型应古朴、简约，有秦兵马俑的感觉。除歌队的面具是中性的，人物的面具还是要有人物的特征。歌队仅在古代戏中使用，它有时在表演区外，只是声音参与表演；有时则进入演区，直接参与表演。它主要是起烘托气氛、营造场面、延伸情绪、增强表现的作用，同时，它还能起到节约演员、制造音响效果、迁换场景的作用。

                  歌队的表演有整齐划一的舞蹈化的处理。

                  歌队不在现代戏中使用，其目的是想让现代戏更接近生活的形态。

                  四、人物及人物关系的解释(见［剧本分析］)

                  五、全剧段落的划分(见［剧本分析］)

                  六、重点场次的预见：

                  第1–1段：全剧的开端

                  第3–1段：眉间尺接受“使命”

                  第4段：对于排演的冲击波(老皮的选择)

                  第5–3段：情节发展的高潮及转折点

                  第6–1、3段：眉间尺的抉择与现代人的认识

                  第7段：全剧的高潮和全剧立意的张扬和延伸

                  七、剧本的删改：
                  遵循我们在现代部分的美学处理原则，对现代部分的戏(包括行动和语言)要做更生活化的处理，将那些有表现意味的形式拿掉，要使它更接近生活中剧团排练场的状态。在第1–1段，有关古代戏的排演安排、规则可通过导演再明确交代。
                  对“停电”做相关细节的铺垫。

                  古代部分的戏第6–2段(阿稷来找眉间尺)的位置要调整到第6–3段(众人讨论眉间尺的死)后或彻底删掉，以此来突出第6–1段(眉间尺与黑衣人的“协议”)对第6–3段的作用力。

                  八、演出的另一层意义：

                  这是一次有意思的教学创作过程：

                  一个中国戏；

                  一个小剧场戏；

                  完全不同的美学处理，完全不同的表演方法共存于一个戏中；一个套层结构将现代人与古代人联系在一起，而且探讨的是他们之间在精神世界上的话题；喜剧与悲剧、戏谑与严肃、煽情与思索这些表面上看来相互对立的因素放在我们导演的面前要我们去驾御。所有这一切都将是我们要研究、要尝试、要创造的，也是我们作为导演本科毕业班应该去接触的课题。我以为，我们选择了一个合适的事情，在一个合适的地点，由一群合适的人来做，唯一不合适的是时间––你们毕业前找出路的时期。但事在人为，如果大家能抓紧我们在一起的时间，能将精力和时间做一个有效的安排，能本着不浪费在学校学习的最后一个阶段的时间的精神，我们还是会把这件事情做好。我真心地希望大家能体会到过程的愉快，能有所获。
                  九、人物及演员安排：

                  眉间尺：王炳燃

                  楚王：徐昂(兼歌队)

                  莫邪A：蒲仑(兼歌队)

                  寺人：蒲仑

                  黑衣人：王鹏(兼歌队)

                  阿稷：孙佳星(兼歌队)

                  干将：原景泓(兼歌队)

                  莫邪B：闫妹(兼歌队)

                  宫女：黄维娜(兼歌队)

                  老臣子：黄维娜

                  年青臣子：金贤贞(兼歌队)

                  导演：王鑫(兼歌队)

                  文得武：徐纪周(兼歌队)

                  十、分场导演安排：
                  第1–1段：王炳燃、金贤贞

                  第1–2段：王炳燃、金贤贞

                  第2–1段：孙佳星、徐纪周

                  第2–2段：孙佳星、徐纪周

                  第2–3段：孙佳星、徐纪周

                  第3–1段：徐昂

                  第3–2段：黄维娜

                  第3–3段：黄维娜

                  第4段：闫妹

                  第5–1段：蒲仑

                  第5–2段：王鹏

                  第5–3段：王鹏

                  第6–1段：原景泓

                  第6–2段：徐纪周

                  第6–3段：徐纪周

                  第7–1段：王鑫

                  第7–2段：王鑫

                  2001年3月18日



  人格的培养是培养导演专业人才的重要课题 丁如如

                  ——谈如何在导演专业的教学中体现教学大纲中对思想性的要求

                  导演专业的教学大纲除了有它的系统性，科学性，稳定性之外，它还应该具有思想性。在世界上任何不同的社会制度的国家都要将它的价值观渗透到它的学校教育中去，这就是“大纲”的思想性。我们从事导演专业的教学跟思想性的关联要比别的学科更紧密，这是我们从事的专业所决定的。同时我认为，“大纲”的思想性不是一个狭隘的概念，不是书本上的教条，它应包括对导演的个人素养，导演的意志品质和导演的人格魅力的培养。这也是在导演专业人才培养中最重要的要求之一。

                  一、提高学生对生活的认知能力和表达能力1．导演的人格是对生活认知和表达的基础导演人格的形成首先应该是强调它的独立人格，因为只有拥有独立人格的人，才能够真正地用自己的眼光看待世界。让学生清楚认识到个人对生活的认知能力是决定创作水平高低的关键。毕业后学生一般都具备专业技巧和创作能力，但是今后创作的作品水平高低，起决定作用的则是在于他对生活的认知能力的高低。要达到这一点，首先应该在教学中注意培养学生有一个正确的思想方法，有独立的思考能力，学会对事物能用独到的角度去认识它，并且要有认识的深度。并且，从一年级教学中就要开始实施。现在一年级教学跟八十年代不太一样，那时侯的单人小品往往要有一个事件，甚至一个重大的事件。这跟那个时期特别强调小品的思想意义、主题思想有关。但是不是现在的练习就可以没有意义呢?我认为不是这样的。实际上在生活中很微小的事情，也可以很有意义，这个意义不是那种狭隘的从政治说教的角度去看问题，而是要有对生活的关照。例如在表演课的交流练习中，有一个练习是表现在电玩室玩跳舞机的一对年轻人的交往过程。这个练习按照以前的要求恐怕就不行，它好象太没有意义了，可是我觉得在这对年轻人的交往过程中，可以让人感觉到一种现代年轻人的竞争和宽容的意识，在竞争中的相互排斥到逐渐沟通，而且表现得有机并且不直白。作为导演专业的表演课教学跟表演专业的主要差异之一就在于，我们在教学中强调作业的意义，注意作业要表达对生活的态度，这种意识要由浅到深，从小做起，到了后来的文学作品改编，剧本片断，以致到了后来的大戏，做分场导演和独立导演。我觉得这种意识一直是统领着的，也就是说对学生除了在专业理论、技巧上的要求以外，一定要从始至终在教学实践中注意提高学生对生活的认知能力和表达能力。2．让学生学会对作品的创作进行定位在目前的低年级学生经常会问这样一个问题：“老师，你说戏剧是这样的，我怎么看(个别实验)戏剧不是这样的，那也是话剧呀?”我们这个班现在还有影视教学，他们谈电影更多，他们说：“老师，你说的什么什么(指创作的一些规律)，可人家导演怎么这么干的?”我觉得这时候应该给学生一个理性的认识，让他明白现在从事的是什么系统的理论方面的学习，使他清楚那些(实验戏剧或实验电影)作品与现在所学的东西之间的差异，尤其是在美学上的差异。曾经有了几个电视剧导演成人大专班的电视作业拍的东西都是MTV味儿的，情绪挺准确的，但是不会讲故事。这是在专业技巧方面，另外还有一方面更重要，就是他们只满足一种个人情绪的宣泄。我们在评点这些作业时明确指出，如果一个导演对社会的思想认识有深度的话，仅仅满足于这种个人情绪的宣泄是不够的，这种宣泄在某一类作品中是可以存在的，但大多不是主流作品。我们希望学生能够清醒的认识到，自己创作的作品是属于哪种类型的，同时还希望他能够思考一些人类共同关注的问题，而不仅仅是表达个人感情的某种东西。

                  二、保持对生活和创作的热情与责任感1．真诚地热爱生活，充满兴趣地关注社会的发展和由此带来的新事物认知能力来自于对生活的热爱，包括对生活的批判。现在学生的批判意识很强，作为教师要对此加以引导。有批判意识并不代表对生活采取消极的态度，正因为一个人对生活有热爱才会具有批判意识，这种批判意识当然不是那种不负责任的发发牢骚、骂大街的低水平行为。所谓“引导”就是要在教学中和学生达到某种共识：希望他的思考能够不停留在表层，希望他能真正学会发现生活中那罕见的美，而在批判丑恶的时候能“人木三分”，深入到事物的本质上。曾经有这样一个小品，写边疆哨所两个军人生活艰苦，缺少吃的，为了一个女记者来访，更为了能利用其上军校，一个士兵把另一个士兵养的兔子给宰了，而且很残忍，在台上逼着那个养兔的士兵喝兔子汤。对于这样一个作业，你把它轻易否定是不能解决学生创作思想上的问题的，我就启发学生，让他去分析两个土兵之间矛盾的根源，同时让他认识到，这对人物关系中虽然存在着竞争，但也还存在着相互关心和在特殊环境下产生的友情。这样做使得这个学生不仅意识到要会开掘事物的本质，同时也要学会用辨证的态度去认识事物，学会发现生活中的美。这种做法就是一种引导，引导学生深入思考，引导学生学会不用单一角度看问题，同时，这种做法还能保护学生对生活和创作的热情。

                  高新技术会对我们的生活与创作带来很大的影响。比如电影观念由于三维动画的运用就发生了很大的改变，它也肯定会对我们的戏剧创作产生很大的影响。同时它对人的价值观念的冲击很大，它甚至要“颠覆”我们现在的生存方式。所以我们希望学生不仅要对专业感兴趣，还要对世界上的新生事物，新的科学有浓厚的兴趣。让学生认识到：艺术的真正提高是与对其它事物的关心和从其它科学中汲取养份分不开的。2．对职业、家庭、社会、国家和世界要有强烈的责任感这个看上去象个口号的提法，对于我们导演专业却有着很重要的意义。现在敬业意识在各行各业都被提起，并开始重视。作为导演的敬业意识比其它的行业更应引起重视，因为他要面临的困难更多一点，而且他是一个创作集体的领导人。“敬业”说到底就是一个职业的责任感，而且仅有责任感是不够的，还必须具有承担责任的信念和勇气。我们要告诉学生在导演的学习和工作中会受到很多挫折。这种挫折说夸张点儿会让你“痛苦一生”。这就需要你有一个强烈的信念和直面挫折的勇气。对职业、家庭、社会、国家、世界的关爱，从我们专业角度上说是对人的关爱。对人现在的生存状态你都不关注，你就无法进行创作，而且从学生简单的作业开始注入这种意识，这对他今后的创作将会产生深远的影响。
                  三、学会面对现实、把握现实与创作的关系1．承认限制，学会在各种限制下进行创作学生在做作业时老是觉得影视创作很自由，可是舞台老是受限制的，尤其是现实主义的戏剧创作。我们反复强调现实主义创作，要看到它的限制，同时还要看到限制就是它的特点，它的不可取代性，就是让学生承认这个现实，那么，从元素训练时，就要让学生知道这个现实。到了我们今后的创作中，碰到的更多的是一种题材的限制，有些题材比如英雄主义题材，许多人都认为对导演的限制很大，认为无法进行艺术创作。但实际上我们看到很多优秀的作品，它实际上张扬的就是英雄主义，你说你承认不承认它是艺术?问题是我们导演会给自己设一个障碍，遇到这种题材的限制就产生一种抵触，其实究其原因是没能够面对这类题材的态度和能力，不知该如何创作。2．了解和把握现实，争取在创作上一种最大自由。
                  光知道限制不行，还要知道限制带来的规律是什么，要把握限制的实质。另外现实是指在艺术上的限制，在教学中就是教学的规格和要求，而在今后的创作中就是一个导演要面对的各种作品和演出。现实的另一种是指非艺术创作上的限制。比如，合作者之间的关系，制作的资金投入情况，排演的客观条件等等。这种限制在教学中也要让学生有所了解，并培养他们面对和处理问题的能力：比如，在同学之间的合作上，在教室有限的排练条件上，让学生学会独立解决问题，把握合作关系，这无疑可以给学生未来的导演工作打一个好的基础的。
                  我们还要让学生明白，在艺术创作上保持个性和博大的包容力都是很重要。保持个性，这在教学中始终都是很重要的，我们经常强调导演构思是导演创作个性的重要体现，要注意保护它，尽力实现它。但仅有这点是不够的，因为导演艺术还是合作的艺术，你必须依赖合作者的共同努力才能够成功地实现你的构思，这就需要导演有很强的包容力。在学校的教学中对这方面要有相当的针对性，有的学生个性比较弱，这就要强调他的创作个性，而有的学生看问题比较片面，这就要加强他的包容力。现代社会对人的适应能力和合作能力的要求在许多情况下超过对他专业能力的要求，这在各行各业是一样的，对导演更是如此，甚至更高。如果让学生在学校期间能够有意识的培养这个能力，就会让他在以后的社会实践中少走弯路，也使他在他的作品中能够真正表达他的看法。
                  另外，从小的练习开始就要让学生在创作上追求“尽善尽美”和“严于律己”。这是在导演工作中至关重要的。导演应该具有人格魅力，人格魅力除了指本身的素养，它还指在生活中的一种表率作用，这一点从学生时就要做起。总之，我们希望通过在学校的教育中，能够将学生培养成为有导演技能，导演理论及相关专业知识的人才。我们更希望让他有可能成为有人格魅力，有很强生存能力的，有鲜明个性的导演。
                  2000年4月(注：此文是作者在上海举行的“导演教学研讨会”上的发言稿。)



  看’9 3小剧场展演剧目的导演美学问题浅议 姜涛

                  导演美学问题相当复杂、文泛。本文仅以本届展演剧目为限，以本文作者认为颇有特色的演出为讨论对象，以戏剧美学中的基本理论问题为讨论的着眼点。

                  一、  
                  真实观与观众的真实感不同的真实观带来想应的舞台真实，而不同的舞台真实又造成观众对其实质内容的具体感知。各种真实观之间有的相距较大，有的则微妙难辨。1、生活美的再现及其真实感吴晓江导演的《疯狂过年车》的舞台，被处理成了一个极其真实的卧铺车箱。其间有年轻的“赌星”，有被劫持的骗子和劫犯，有失落了亲情的大款老头，还有因丈夫要与其离婚而躲进厕所企图自杀、后被大家救下、最后成了舍己救人者的女英雄。表演上，在追求符合生活逻辑和人物性格逻辑的行动中，揭示人的情感发展、激变的心灵历程。不少演员非常有效地完成了具有个性色彩的“这一个”人物形象。大款老头儿饰演者对方言颇具喜剧色彩的运用，两个年轻赌徒对人物的语言与形体特征的雕琢均得到了观众的喝彩。可以认为，导演在努力地促使观众对舞台事实的真实性的认可，并以此为前提，将观众卷入观剧情感活动之中。当观众对舞台事实得出了“真实”的结论，就将进而和演员们一道感受规定情境的变化，以体味人物在情境中的心理为乐，并不断地将体验结果和演员的创造相对比，在剧场里走完一个“轻信”的旁观者––艺术欣赏者、以及自己所喜爱的人物等多重身份的情感体验历程。

                  可以这样认为，导演以生活真实为美学座标创造出的舞台真实，乃是造成观众这种多重观剧体验的前提。这种观众观剧体验，也就是导演之所以要创造这种特定的舞台真实的内在美学追求。这就是再现的真实观带给观众的审美心理感受。2、向着心理真实掘进在王晓鹰导演的《雷雨》的舞台上，四凤只是将手放在窗户上，观众就听到了开窗的音响，看见了窗外射入的阳光。显然，舞台时空的变化不以物理时空的变化现象和规律为依据。导演运用舞台假定性的原则，通过追光、音响、老年鲁贵的叙述等手段，和观众订立了假定性真实的观演契约。于是人物的舞台行动由此摆脱了事件发生的具体的物理时空的制约，导演对剧本的重新解释及其所认定的人物在特定情境中情感世界的隐秘，也就由此得以“外化”。如侍萍见到久别的儿子、繁漪向周萍乞求怜爱等场面的处理，就是运用打追光、收演区基本光，以及音响等手段，使人物所处的物理时空停顿以至消失，将人物的心理时空外显在舞台上，使得人物内心世界的情感真实可以向观众进行直接渲叙。假定性真实的内容并不是非此及彼、不是表达现实就是表现心理的二律背反，而应将其认识为具有多方面内容的戏剧化的特定舞台真实。在周朴园与侍萍相认的一场戏里，随着演区基本光压暗，追光稍提，传来了周冲呼喊“四凤”的声音。灯光变化已在此前和观众约定具有时空转换的含义，因此周冲的呼喊应是来自于现实时空的花园，而台上时空又从某种意义上已转向了人物的内心。总体上，此时的舞台时空既不是现实，也不是心理，而是一种传达导演主观感受的艺术时空，这种时空处理使观众联想到周朴园和鲁侍萍年轻时的关系，也许就象今天周冲对四凤的感情那样单纯、美好。是假定性舞台真实的时空处理，促成了观众的丰富联想；是假定性观剧契约的订立，使观众不再将舞台真实与生活真实进行对比，而是将注意力放到了揭示人物内心世界的艺术真实之上。3、真实、现代演剧观与传统观剧心理由孟京辉导演的《思凡》将另一种舞台真实带到了观众而前。台上看不见故事发生其间的寺院、尼庵和意大利的农舍、王宫。演员们都着现代服饰，表演上也不追求再现典型环境中的“这一个”人物形象。演员以角色名义对情境和心理的直接叙述较多，表演中夹带着叙述与“状物”。群众演员起到了精神背景的作用，时而又是环境的“人拟”，扮演树、佛像和宫廷的大门。《思凡》的舞台真实既不是环境与人物形象的再现，也不是人物情感世界的欲求和隐秘的外化。它的真实，是演员们通过一系列陌生、新颖的手段传达出的角色情感和情绪状态的真实，以及并存其表现手段中的扮演者本人的智慧和技巧的真实。饰演小尼姑色空的演员在决意私逃下山时的一组撩围巾、“提襟”、起台步的动作，既表现了色空此时义无反顾奔下山去的决心，又不失演员本人的幽默。而此处观众的笑声与喝彩，既认同了演员对角色的情感、情绪状态的准确把握，又赞赏了演员本人的智慧、技巧与幽默素质，就象是戏曲观众的迎头叫好。当色空不顾羞怯，追上本无和尚时，群众演员将许多白纸屑撒得满台飞扬。这是角色的情绪状态和创作者主观创作个性的表现与张扬。显然，此剧的导演认为，那些白纸屑是否应该存在于这个具体的环境中并不重要，重要的是那些纸屑的飞舞所形成的舞台语汇，传达了角色情绪状态的真实，并使演员本人的创造才华闪现其间。

                  《疯狂过年车》、《雷雨》和《思凡》的舞台真实的实质内容，分别代表了三种不同的真实观。《疯》剧的舞台真实不脱离生活真实的原样，观众的真实感由此而来，是为“再现真实观”。《雷雨》中大量的舞台真实是建立在表现的原则和假定性的原则基础之上，但许多段落又都以再现的原则为指导进行演出，即使那些进入人物心理时空的段落，角色的造型与形体动作也不脱离人物的个性、身份与现实生活中的常态，而是在更深的层次上对“这一个”人物形象的展现，因此可称为是“结合真实观”。《思凡》在表现原则的道路上走得最远，已不追求人物形象在具体环境中的外统一，在真实观上可看作是“纯表现”的，然而它在观演关系和观剧心理上又可以和中国戏曲的观剧传统接通。当它在演出样式和形成语汇的手段上走远时，却又在审美心理上向着民族传统回归。

                  二、情、理感知化与观众感知演剧理论上，更多地强调情感投入还是更多地要求理性思索确有很大差异，但艺术家的实践并未在这个问题上走向极端。其实不论是哪种流派的演出，作为观众的一方完全地情感投入或是相反，都是不可想象的。实际上观众在观剧过程中始终存在着情感体验和哲理思索这两种心理状态。1、情感的感知化感知化，指创作者将其意念外化的表现手段。感知，指观众的观剧心理感受。由俞洛生导演的《留守女士》讲述了出国热中一个留守妻子和一个留守丈夫共同遭受的种种心理折磨。当戏进行到乃川听到丈夫在国外早已另有新欢时，饰演者奚美娟在走动中突然停顿，一会儿，观众看见她的两肩开始微微抖动，呼吸慢慢急促起来，泪水涌满了她的眼眶……此处，演员将一个苦捱中的妻子被突如其来的事件完全打懵，不知所措中慢慢明白过来，最后终于相信了“这是事实”的心理过程和情感变化的层次淋漓尽致地揭示了出来。这一段表演就是角色内心情感变化的感知化。这种表演最能作用于观众的情感感知，并唤起观众对乃川的情感变化过程的体验，进而引起观众的共鸣。2、哲理的感知化哲理的感知化就要相对复杂。演出内容要首先在观众心里造成真实感，通过情感感知化手段唤起观众的情感投入和共鸣，经受“震憾”与“折磨”，对剧中人物命运的结局产生了关注，并随之产生了对命运结局的形成原因的探求，希望和演出者一方共同探讨问题的答案时，导演就有了将自己对剧本与人生的哲理思索形象化地交付给观众的契机。王晓鹰导演的《情感操练》的结尾是一个典型的哲理感知化的例子。当剧中男女主人公经过一晚上的激烈争吵，道出了许多原来不为对方所知的心理秘密，被情感折磨搞得哭笑不得时，导演让两个演员披上白色布单，随着形体上弯腰驼背的变化，两个角色迅速走到了人生暮年，他们依约来到公园，来赴多年前定下的约会，没有了争吵与不平，只是静静地听着那落叶的声音。在此，导演显然是要将观众从情感卷入中拉出来，使观众冷静地、带着一种超然重新审视一番这对夫妻的情感冲突，从哲理的层面感受一下人生的滋味。

                  面对这样的处理，观众看戏时的思索，由一种自然状态，变得更加积极主动，思索的内容也成倍地扩大。这就是哲理化感知手段对于观众感知的作用。3、情理交融的感知化追求对于前面谈到的周朴园与侍萍相认那段戏的处理，则很难将其简单归类为情感、或是哲理感知化的处理。在那段处理中，舞台时空向着心理时空转变，突出了人物心中复杂的“情”与“怨”，这对观众情感投入的作用不是冷却而是加温。现实时空里周冲一声声“四凤”的呼喊，确实又引起观众将周家父子两代人的爱情与人生轨迹联系起来思索，而这思索又并非是为了割断观众对周朴园和侍萍内心情感的体验。相反，倒正是由于这种思索，使观众对这对往日情人的内心情感的体味变得复杂，也就更增加了对人生境况的无奈的感叹，更加深了对这两个人物的情感渲叙的兴趣与期待。这就是情与理互相渗透的演剧意向的感知化。对于情与理，中国传统戏曲美学是将它们当作一种整体感知对象来看待的，是将“寓情于理，情理交融”作为戏剧演出中的最佳境界予以追求的。需要进一步指出的是，情理交融的感知化处理并非只是在揭示情感的同时，配上一些哲理思索的佐料，造成观众简单化的双重审美感知。正因为情理交融感知化处理具备了情与理这两个方面的内容，那就应该将它们视为一个整体感知对象的两个方面，认识到它们的不可分割性。正如《雷雨》中周家父子三人同时在舞台出现的那个场面，后区的周冲和前区的周朴园都念着“早晨……海面……白帆”这段台词，醉酒的周萍蹒跚着走到他们中间。这一处理，是导演将周家父子三人乃是同样的人性生命，处在了不同的人生交叉点上这样一种意念，与周冲台词中的象征性形象的“对接”。于是台词处理的着眼点开始转移，不再去表现周冲的幼稚及其人生向往的虚无缥缈，而是从中召唤出了人性中共通的特质：人之初的美好、人对未来与理想的永恒憧憬、人对超现实功利的美的向往。

                  当周朴园经历了与侍萍相见的打击，当周冲知道了母亲和哥哥的私情、心灵上受到折磨，周家父子再次对这段台词的吟诵，使得“早晨、海面、白帆”的形象转变升华成了周家父子心灵深处那永远无法到达的精神彼岸的象征。情与理在此已融为浓厚的一团，无法、也没有必要再将情与理这两个因素分开。观众此时的感知，也升腾为一种情感与哲理的相互渗透状态，或称为情理感知状态。导演意念的感知化和观众的感知，可分为情感感知、哲理感知这两个方面来进行分析。但在艺术创造和艺术欣赏过程中这两者是不能分离的，它们互为前提，互相促进，达到完美。无论是哪一种感知手段，演员表演的过程始终是情感活动的过程，观众欣赏方面也是一样。因为情感不但是审美的功能，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态。因此，有才华的导演所创造的充满灵性的艺术处理，常使观众感到一种有情有理、情理交融、亦情亦理的浓厚难辨的激情，在剧场间涌动、流淌、升腾。从本次小剧场展演来看，表现原则和再现原则相结合的演剧观，较有利于创造出这样的演出效果。

                  三、   心理厌倦与《思凡》演出处理的启示
                  当一种新的演剧样式出现，观众在审美心理上对它会有一个从不适到适应的过程。“不适”引起惊奇、关注，而“适应”则是理解与欣赏的开始。而到了观众对一种样式完全适应，就很容易对它产生心理厌倦。此时，导演所面临的任务之一就是如何造成观众审美上新的“不适”与“适应”。相对于心理厌倦问题，《思凡》的演出处理在观演心理活动和舞台语汇创新方面所作的实验，尤其值得进行研究。1、观演心理游戏及其它《思凡》的演员表演充满了“调侃”意味。如前面提到的饰演小尼姑色空的演员在决意逃跑下山时来的一组撩围巾、“提襟”、起台步的动作，那是京剧《红灯记》中李玉和慷慨赴宴的一段表演。对观众来说，此处的效果首先是’惊奇，然后才品出了演员的诙谐与幽默，于是哄堂大笑。这一惊、一品、一笑，乃是演员与观众共同对角色的调侃。而这种调侃式表演，需要创作者以一种独特的幽默心态来体味生活、体味人生的基础上产生。独特，在此极为关键，而独特与惊奇的例子在此剧中比比皆是。同台群众演员时而角色心理矛盾的双方，和角色进行争辨；时而是环境的“人拟”，扮作树、佛像和大门；时而又是角色思维的外化，对暗藏爱意的诗句进行判断。其间不仅有众人对角色善意地嘲笑捉弄，也不乏与主要演员一起对角色的调侃。

                  正是由于这些新奇、独特的表现手法向观众传达了演出者对作品、对人生独特的体味与认识，和观众的同类体验接通，引导观众对演员的表现手段与艺术才华当场评价并不断反馈，使得这种观演活动具有了一种观演心理游戏的性质。这样的创作不仅要求创作者用幽默的独特的眼光来看待人生，还要求将观众也当作艺术家来看待。在具有观演心理游戏性质的剧场里，观众不断感到惊奇，也就不再患有心理厌倦。正如《思凡》，独特相对于平庸是惊奇，调侃相对于古板是惊奇，游戏相对于你演我看、你教育而我受教育也是一种惊奇。然而，创造了惊奇，并不等于就拥有了治愈观众心理厌倦的灵丹妙药。2、舞台语汇––创作意向与感知能力的契合任何新颖、陌生的手段，只有当揭示出导演的创作意向，并和观众的感知能力契合，才能形成真正有效的舞台语汇。而那些不能传达创作意向，或是不能被观众所感知的所谓手段，只能是“空语汇”，或是根本就不能称之为舞台语汇。《思凡》中充满新奇与陌生效果的表现手段之所以形成舞台语汇的契合点在哪里呢?台上的水盆里养着一条大活鱼，使人感到陌生新奇。当鱼被小和尚本无捉起，甩出一串水珠时，鱼的活蹦乱跳与人的调皮好动一下子就将寺院的沉闷打破了，揭示出本无的个性与寺院的不协调。鱼的跃动衬出的是人心的活跃，形成了“寺院中的生命冲动”这一舞台语汇随后当本无逃经村庄时，演员们用人声拟出的哇鸣和狗吠响成了一片。人声相对于模拟对象是假的，而录音机里放出的蛙鸣狗吠则没有活性，且早为观众熟知，显出另一种虚假。倒是现场拟出的蛙鸣狗吠，既使人感到新奇，又符合这台演出的真实观。果然，当本无慌乱中又踢到那个水盆，真人拟出的青蛙叫声、狗的狂吠、鱼在水中跳跃的声音响成了一片，“夜深人静，僧动凡心”的语汇也就得以在舞台上形成。3、对惊奇与陌生的再认识惊奇并不总是和陌生相伴，有时候在生活中很熟悉的东西，经由导演搬上舞台，反倒显得陌生，变得令人惊奇了。惊奇，主要是指观众看戏时意想不到的心理感受。

                  《思凡》中经文“南无阿弥陀佛”的念唱贯穿了全剧的始终。由于不追求外部形态的再现，开场时观众几乎感觉不到这是寺院，全靠听演员交待。交待完毕，全体坐下唱“南无”，惊奇就产生了。产生于意想不到，想不到不继续讲故事，却坐下来唱一段。然而寺院生活的单调、平静就在歌唱中慢慢产生了，观众也品出了歌唱中的真韵。接下来本无和色空各自叙述了对寺院生活的不满，突然坐下，唱起“南无”，又是一个意不到的惊奇。此处的惊奇在于用这段唱，揭示了不愿唱经却又不得不唱，确实在唱，却已不堪再唱的激愤。色空欲私逃下山时，全体演员还是用这首“南无”，唱出了对小尼姑的鼓舞、纵容、甚至催促。此处的惊奇在于歌的内涵的转变。到了小尼姑不顾一切冲下山去，歌唱与形体动作的情绪都达到了顶点。观众发现，歌唱表演使得这首歌的内容由佛经，变成了小尼姑追求生与爱的权力的自由宣言。这时，惊奇、熟悉、意外、陌生、不适、适应等感受完全交织在一起，唯独不存在的，就是审美心理厌倦。只有“不适”，没有“适应”就不构成创作意向与观众感知的契合，也就不能形成真正的舞台语汇。无论选择、创造了什么样的演出形式、运用了什么样的表现手段，必须要能够传达导演的创作意向，并能被观众所感知，这样才能造成观众审美心理中新的“不适”与“适应”，以消除审美心理厌倦。艺术家的个性的丰富性是无限的，生活的变化是无限的，人对于生活和作品的感知能力和感知方式也是无限的，那么，导演艺术创造的新天地及其前程也一定是无限的!

                  此时，《思凡》的画面还在心头萦绕，她的歌声，又在耳边回响……人格的培养是培养导演专业人才的重要课题



  对演出“形象种子”的浅识 姜涛

                  一
                  

                  演出的“形象种子”是斯氏演剧体系中的一个导演术语，是由聂米洛维奇·丹钦科首先提出的。《中国大百科全书》戏剧卷(以下简称《全书》)对演出总体形象，即演出的“形象种子”是这样解释的：“导演处理演出的总的形象立意，在创作的思维过程中，积累感觉、感触和联想等，产生一些内心意象，……经过思考、孕育，逐渐形成较完整的带象征性的演出形象。……是导演统一构思和演出趋向完整性的保证。通过它可暗示出布景视觉形象的寓意，启发演员表演的自我感觉，预示人物的精神状态，展示演出的总色彩与基调，又可确立音乐的具体旋律和意境。……”1照此解释，种子具有三个方面的内容：
                   1、思想立意，指剧本的思想与导演的演出思想之融合；  
                  2、内心意象，指导演创作过程中由联想形象逐步发展，形成带象征性的完整的内心形象；  
                  3、能指导包括表演艺术在内的演出各部门的创作，使其统一在导演总体构思当中。第一指的是种子应具有思想内涵。
                  第二，是种子的存在方式，它在什么样的物质中存在。第三，指的是种子在演出创作中的功能。

                  每一个术语都应该有它的本质概念内涵，那么，种子的本质内涵是什么呢?要确定它的本质内涵，必须首先看它是以什么样的方式存在，是以什么样的物质材料作为它存在的媒介。《全书》中界说“形象种子”的最后一段话尤其值得我们注意：“与导演构思不同的是演出总体形象仍属于立意范畴之内的产物，因为这种意象有的并不能在舞台上展现出来。”
                  2“形象种子”虽然具有引导舞台艺术各部门进行创造的功能，但它并不等同于具体可感的形象本身。它是首先存在于导演的创作思维当中的。也就是说，在创作阶段，导演是在自己的创作想象中看到它的。导演用来描述它的语言并不是它得以存在的真正的物质材料。当演出各部门创作人员想要把握它的时候，也只能是在各自的内心视象中看到它。因此，我们是否可以这样认为，尽管《全书》是从三个方面来界说种子的概念内涵的，而种子的本质内涵只有一个，那就是意象，首先出现在导演创作思维中的一种意象。
                  二
                  

                  关于“形象种子”的界定，张仲年在—篇论述徐晓钟对种子学说独持贡献的题为《论演出的“形象种子”》一文中也提出了“演出的‘形象种子’究竟是什么”的问题。该文通过对徐晓钟教授的演出作品和理论文章的分析，得出了“它是一种意象”的结论。3

                  这一结论无疑是正确的。尽管许多人对“意象”这个词并不陌生，但全面论述意象，尤其是论述舞台意象的论著目前还非常有限。也许有人会问，意象是什么?意象是否就是常说的舞台形象?


                  徐晓钟就在《麦克白》的演出中运用了许多具体的舞台媒介，营造了“在血河中跋涉的巨人”的舞台意象。我们还应该注意到，这种带象征性的意象不仅仅只存在于导演的艺术创造之中，它也存在于剧作家的一度创作之中。比如英国学者斯珀津就认为莎土比亚在《罗密欧与朱丽叶》中创造了“光”这样一种总体印象，“表现为各种形式：太阳、月亮、繁星、火、火药爆发的闪光和美与爱的折光，与此相对照的是夜、黑暗、云、雨、雾和烟尘。”7斯珀津从莎翁的剧本中列举了下面的对白：

                  “啊!火炬远不及她明亮!

                  “她的眼睛要变成天上的星，天上的星变成她的眼睛，那该出现什么情况呢?”

                  “她脸上的光辉会掩盖星星的明亮，正象灯光在朝阳下黯然失色一样。”

                  “把我的罗密欧给我!等他死了以后，你再把他带去，分成无数星星，把天空装饰得如此美丽，使全世界爱恋着黑夜，不再崇拜眩目的太阳。”

                  “这种激烈的快乐将会产生狂暴的结局，正象火和火药的亲吻，在最得意的一刹那便烟消云散。”

                  这些意象群的确都统一在“光”这样一个具有概括性的总体意象之下。我们看到，无论是在剧本创作还是舞台演出中，都存在着意象这样一个审美实体。

                  三
                  

                  在英文中，image(意象)这个词具有心理学上的内心幻象和文学、美学上的
                  形象、心象、意象等含义。美国学者韦勒克·沃伦曾说过：“意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目。”8

                  韦勒克’沃伦在同一篇文章中还介绍说：“意象不仅仅是视觉上的。心理学家与美学家们对意象的认识数不胜数。不仅有‘味觉的’和‘嗅觉的’意象，而且还有‘热’的意象和‘压力’意象(‘动觉的’、‘触觉的’、‘移情的’)。还有静态意象和动态意象(或’动力的’)的重要区别。至于颜色意象的使用则可以是，也可以不是传统的象征性的或者个人的象征性的。联觉意象(不论是由于诗人的反常心理性格引起的，还是由于文学上的惯例引起的)把一种感觉转换成另一种感觉，例如，把声音转换成颜色。最后，还有对诗歌读者有用的分类法，即‘限定的’或‘自由的’意象：前者指听觉的意象和肌肉感觉的意象，这种意象即使读
                  者给自己读诗时也必然会感到，而且对所有具备一定修养的读者来说，都能产生几乎同样的效果；后者指视觉和其它感觉的意象，这种意象因人而异，或者因人的类型不同而不同。”9
                   在以上论述中，对心理学和美学范畴中的意象的认识是交织在一起的。

                  我们有必要弄清楚意象在心理学和美学中的相同或不同的涵义。在心理学中“表象”这个概念常和“意象”通用。弗洛伊德心理学对它的界定是：“知觉系统接收来自感官的刺激，并在心中形成一副图画，即‘表象’(representation)，呈现出感官的对象。……知觉就是事物在心中的表象，而记忆意象(a
                  memoryimage)则是保存在心中的知觉表象。”10而在表述同样的心理现象时，《心理学词典》则是这样说的：“感知过的事物在脑中重现的映象叫记忆表象。”11这样，“记忆意象”与“记忆表象”所表达的就是同一个意思了，都是指外界事物在头脑中的形象呈现。在艺术创作与欣赏领域，当我们创造“意象”或接受作品中的“意象”时，需要运用心理学所描述的这种人脑的思维机制。然而，心理学中所谈到的“意象”与艺术创作思维中的意象，以及存在于艺术作品中的意象这个审美实体有着本质的区别。洪忠煌的《戏剧意象》这本专著将“意象”与“表象”的区别归结为三点：第一，意象的概括性比表象更大；第二，意象不仅与知觉、速度有关，而主要与想象和情感有关，是心中浮现的没有感知过的事物的幻象；第三，意象更具“完形”与“整体浮现”的特点，更具整体机制。12我认为，概括性的大小，是否更具“完形”的持点都属于程度的不同。而最主要的本质上的区别还在于“意象与想象与情感有关”。产生意象的真正动力，就是无法遏制的情感。正如苏珊·朗格所说：“艺术品作为一个整体来说，就是感情的意象。”13这正是美学范畴的“意象”与心理学范畴的“意象”或“表象”的最本质的区别。

                  四

                  对于“形象种子”的见解还有一些小小差异。张仲年的论文《论演出的“形象种子”》将种子界定为一种意象。而王晓鹰在他新近完成的博士论文中则提出：“……‘形象种子’可以说是‘舞台意象’的雏形或胚胎。……”他们的观点是相矛盾的吗?如果说舞台意象是指隐藏在舞台形象中的不可名状、无法言传的情感载体，那么，确实，在创造出具体的舞台形象之前我们是无法得到舞台意象的。那么，种子还是意象吗?

                  其实，这个问题是由于导演艺术是二度创造的艺术这一特性造成的。种子首先是一种意象，同时，它又是产生一系列舞台意象的种子。它产生于舞台意象之先，来自于导演对于一度创作中一系列“剧本意象”的选择、分析、加工。比如徐晓钟最终以“鲜血”意象作为《麦克白》的演出形象种子。而“血”的意象在剧本中是多次出现的。比如麦克白杀人后不住地洗手时说：
                  “大洋里所有的水，能够洗净我手上的血迹吗?不，恐怕我这一手的血，倒要把一碧无垠的海水染成一片殷红呢。”


                  五

                  康德曾说：“至于审美意象，我所指的是由想象力所形成的一种形象显现。在这种形象的显现里面，可以唤起人的许多思想，然而，又没有任何明确的思想或概念，与之完全相适应。因此，语言就永远找不到恰当的词汇来表达它，使之变得完全明白易懂。这就很清楚了，审美意象是和理性观念相对称的。”这里的“对你”，芋解意义上具有“对立”的含义。在维领域，存在着两种思维方式。一种是理性思维，工业革命以来倍受青睐。另一种是诗性思维，它强调直觉对本质的直接把握。而直觉所把握到的东西，理性思维是无法去定它的。康德认为审美意象无法用语言来表达。“和理性观念相对称”，其道理很简单，艺术思维是一种诗性思维。我们通常所说的形象思维，是指在诗性思维的方式中，运用形象思维的方法，即捕捉形象的方法。

                  按照康德的观点，一个形象，其内涵如果能用语言完全表达清楚，也就不再构成审美意象。正因为如此，徐晓钟在谈到“形象种子”的时候总是强调，种子是一个“被形象化了的哲理”。我以为，要想使演出构成意象，关键在于使哲理形象化。导演要运用诗性思维的方式，形象思维的方法，使形象获得内蕴，构成意象。导演最终交给全体创作人员的形象种子，应该是包含着思想与哲理的形象，而绝不是思想与哲理本身。只有如此，种子才成其为意象，才成其为能生成出舞台意象的种子。正因为如此，种子学说是反对概念化、图解化与庸俗社会学的。甚至在庸俗社会学的剧本中，导演根本就无法寻找到种子。因为这样的剧本中根本就不存在真正的戏剧意象。

                  种子学说也是反对无思想性；无哲理品位的。因为种子中所包涵的正是那许许多多无法用语言阐述的哲理与思想。种子学说也是反对冷漠枯燥的。造成审美意象存在的，从根本上说，是存在于审美对象之中的，或是由审美对象所引起的审美激情。

                  “形象种子”，它本身就是导演艺术创作中诗性思维的产物。
                  1见《中国大百科全书》戏剧卷，467页，中国大百科全书出版社，1989
                  年版。

                  2同上。

                  3载《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社，1991年版。

                  4见黄佐临：《导演的话》。

                  5古里叶夫：《导演学基础》，416页，中国戏剧出版社，1960年版。

                  6洪忠煌：《戏剧意象》，6页。

                  7斯珀津：《意象与主题动机》，载《意象批评》114页，四川文艺出版社，  1
                  989年版。

                  8韦勒克：《意象、隐喻、象征、神话》，转引自《意象批评》，3页。

                  9同上。

                  10见《弗罗伊德心理学入门》，转引自《戏剧意象》，7页。

                  11见《心理学词典》，109页，广西人民出版社1985年版。

                  12见《戏剧意象》，111页。

                  13苏珊·朗格《艺术问题》，129页，中国社会科学出版社，1983年版。

                  14斯珀津：《局部意象与整体象征》，载《意象批评》137页。

                  15见《判断力批判》49节，《西方文论选》上，563页，上海译文出版社，1979版。

yingluzhantai12

导演教学三人谈 姜若瑜 席鸽 刘晓村

                  姜若瑜：1990年毕业于中戏导演系，纽约州立大学硕士。现为中戏导演系副教授。
                  
                  席鸽：1984年毕业于中戏导演系，曾在中戏表演系任教，现为戏文系教师。
                  
                  刘晓村：本刊编辑。
                  
                  ]刘晓村：今天请两位老师来编辑部谈谈导演教学，起因在姜若瑜老师带的导98班上学期的汇报演出。许多人看后很兴奋，感觉看到了新的教学方式。我们也接到了意见反馈，在表示出兴趣和受启发的同时，也有一些批评和建议。两位老师都有在国外生活、学习的经历，现都在学院从事导演的教学工作，国、内外比较之下，必定对我们的教学有一些思考。我们不妨就导98班的汇报做由头，来谈谈关于导演教学的话题。在开始我们的讨论之前，请两位老师简要介绍在国外的学习经历。姜若瑜：我是1994年在纽约州立大学学戏剧和现代舞的编舞，两年半拿到硕土学位。然后到一个剧团的演出中心实习一年。
                  
                  席鸽：我在德国按照我自己的方式学习。我在德国的埃森集团跟着他们排练了一个夏季的《仲夏夜之梦》。看了很多戏，听许多音乐会，看画展，跟德国人进行了深入的讨论和交流，看业余剧团和表演学校的上课、排练等等。刘晓村：在国外的学习和观摩对你们刺激最大的是什么?姜若瑜：我印象深刻的是在第一年的第二个学期的时候，觉得特别开阔眼界。他们授课的时候的那种活跃、想象力、创造性是我在中国都没有接触过的。每一次上课我都特别兴奋，课堂的设置和老师带领学生学习的过程让我耳目一新。确实和我们这儿是特别不一样。刘晓村：具体地说，不一样是状态更放松这样方式的不一样还是说整个教育体系就不一样?姜若瑜：教育体系不一样。美国必定是个移民国家，教过我的老师有一部分不是美国的，他们也是在欧洲、南美等等世界各地的人。他们在当地学习过，再到美国来教书，不像戏剧学院的老师都是戏剧学院毕业的，所以在那儿观念和信息量都是相当大的。
                  
                  席鸽：在德国剧坛和学校都是非常多元化的，鼓励人的个性。不用一个观念、一个思想、一个流派、一个主义来笼罩你，统治你。在艺术方面你想要怎么做，你是怎么样的，就这么样，特别强调个人的东西。刘晓村：在你们去国外之前，我们的教学中实际上已经提出了要有个性的观念，是吗?席鸽：还是非常少。姜若瑜：席鸽老师讲到的这点我也非常同意。在西方确实是非常强调个性的培养，让你感到没有任何的拘束，没有任何的捆绑。席鸽：和德国人谈戏，他非常强调你是怎么看的，即便是和他意见不一致，他也会注重你的观点。不像在我们这儿要寻求一个统一的答案或者有一个中心思想贯穿下来。他们鼓励你和别人不一样。这点给我的印象非常深刻。刘晓村：我知道导演系和表演系的老师都很强调在低年级的解放天性的练习和训练。对低年级的学生来说，他们可能遇到的最大的问题就是解放天性的问题吗?姜若瑜：不完全是。席鸽：我也觉得不完全是。
                  
                  刘晓村：那么解放天性的练习是低年级最重要的教学环节吗?姜若瑜：我不知道关于解放天性有没有固定的词语概念。但它的练习和相关的教学不仅是低年级，也是高年级应该贯穿始终的。如果光是在学生入学时来上两个星期或一个多月的训练，就太急功近利了。刘晓村：就是说“解放天性”并非一个具体的教学阶段的任务，而是在表演中始终贯穿的东西。姜若瑜：对。它更是一种素质的培养。它包涵着艺术鉴赏能力和对世界看法的独特视角等等素质的培养。本来学校是规定在入学的头两个月进行解放天性的训练，但我在导98班把它延伸到了第二年。刘晓村：具体的做法是……?姜若瑜：主要是游戏。游戏是社会生活的一部分。这些游戏有戏剧的游戏，也有日常的诸如幼儿园小孩做的游戏。游戏是一种桥梁。一出大戏也可以看作是成人的复杂游戏，它有成人的规则在里头。那么怎么让一个不懂得这个规则的人进人到这里头来，这是个很好的方式。我们从小玩的时候就会扮演––你扮爸爸，我扮妈妈……人的天性中就有这个能力。通过游戏把初学者领进门，让他们懂得戏剧的奥妙在哪里。
                  
                  刘晓村：有些老师让学生打破羞涩感，尽量放开，不要有任何禁忌，甚至互相“谩骂”，也是解放天性的方式吗?如果将自身的东西都打破，个性又如何保持?姜若瑜：我没这么做过。我就是通过游戏。席
                   鸽：每个人对解放天性的理解会不尽相同。在八十年代以前解放天性的提法是没有的。
                  
                  姜若瑜：八十年代也没有。席鸽：是周采芹老师带来的，金乃千老师那个朝鲜班也有些训练。1984年中戏办了一个教师表演短训班英国皇家剧团的伊莎贝拉教台词，肯尼思·李教表演，他们带来很多新方法，大家用解放天性这个词来代表的。我感觉应该说这是一种素质训练。有些人简单地把它理解为学生可以马上把脸撕破、可以出丑、可以暴露，好像这就是解放天性，这是很肤浅、狭隘的理解。戏曲里面有种说法叫“破皮”，它只是最简单最基本的一步，里面有很深入的素质的东西在。感觉的、对肢体的认识，对灵魂深处自我的认识，这是很个性的东西，在教学中从一开始就应该和那些表面放开的“解放”并存。刘晓村：通过解放天性，表演松弛了，表演的痕迹模糊了，我们的目的就达到了吗?
                  
                  席鸽：解放天性让人松弛，松弛当然是很重要的，我看西方的表演，在松弛的境地下进入的表演空间是很大的。我们虽然强调解放天性，但在舞台上经常并不能松弛，而是作戏感很强，人工气很重。我觉得松弛并不是解放天性要完成的东西，它应该说不仅仅是一种状态和一种训练方法，更重要的是一种审美，是表演艺术的一种审美方式。表演有各种方法，可能更风格化、更造型……但是松弛是一种审美，而不是急功近利的一种方法。统看世界上真正优秀的表演，我们的差距太大了。
                  
                  刘晓村：除了游戏，我了解到姜若瑜老师用了很多的方法来训练学生，比如做古诗词节奏练习、现代舞等等。在把自己的教学思想运用到学生身上时，有没有障碍?来自哪里?姜若瑜：他们缺乏个性。从小学到大学大多数人就是人云亦云这么过来的，初级教育已经把他们引到一个框子里。尤其导演系学生比较明显一些。比如在构思小品的时候，他们总是有一个套路，他们以前没学过，但我对他们说你们没学过也可以出去编一些小品了，因为他们看了电视上的小品，有一些套路上的东西在里头。我要花很多的时间和精力来培养他们的创造个性。他们的想象力的培养也是不容易的。比如去年汇报的那台演出，就我个人来说还是比较喜欢，因为我觉得有他们的个性和想象力在里面。我们平时做游戏的训练，还有像看完戏我们一块儿聊天，交流，我对戏的一些看法、观点会渗入他们，刺激他们的思维更活跃，这些都是我有意无意对他们的训练。98班的学生经过这种种方式的训练，他们的想象力丰富、大胆，我也鼓励他们按照自己想要做的去实施，不一定要按照套路的东西做。比如音乐音响小品《木偶人》、《自言自语》，我都是要求他们展开想象，让他们按照他们对生活的理解，用他们自己的方式去表演，不把他们拉到原来的套路上来。可能我对于原来的套路已经有些陌生了，必定我上完学又工作过，然后又到国外学习。我不愿意让学生再被很强的套路的东西本住。
                  
                  姜若瑜：有的人会说，音乐音响小品怎么会是这样的，不符合要求，不符合规格。刘晓村：就是说在做音乐音响小品前已经有一些约定俗成的东西在?姜若瑜：对。尤其是我刚才讲到的那两个音乐音响小品和学校原来已有过的音乐音响小品都不一样。有人好奇，有人觉得很有意思。有个学生就说，老师居然让他们这么搞，真有意思，我们原来都没想到。虽说不一样，但我觉得它还是符合音乐音响小品的基本要求，因为它改变了人物的行动、改变了人物的心理、改变了人物的情感，推动了舞台行动往前发展。我觉得这个音乐音响的出现让人感觉强烈。我在国外的时候也做这种元素小品，但我们的元素好像非常简单。老师不限你是几个人，你要讲清楚什么事情，老师就给你一句话，说要表现人在环境中的冲突，你就去想。时间长短都可以。大家想出来的也就是四、五分钟，很灵活很精华，限制少，挺活跃的。我们的学生你给他布置了小品，他会问你应该控制在多长时间，他自己都有模式了，在国外却都不问，没有时间限制，你讲清楚故事就行了。
                  
                  席鸽：导98班的汇报很不错。感觉音乐音响的出现是从人的心灵里发出来的，而不是硬加上去的。我们原来那种规定很死的套路是不行的。元素训练不一定要那么完整，它必定只是一个小品。刘晓村：席鸽老师在教学中感觉来自学生的难点是什么?席鸽：我教戏文系，首先是时间太少，他们一星期就一次课。我有许多要让学生自己去做的事情他们不能自己去做，还是要老师给很多力量。刘晓村：他们是有这习惯吗?席
                  
                  鸽：他们从幼儿园开始都是捆绑住的，自主性不强。我当时想给他们出题目，他们自己发挥能力做，但是很困难很困难，时间也比较少，我刚给他们调整过来时，课也快完了。电视艺术系我刚教了一学期，学生在我们的引导下已经能自己做一些东西了，合作也很愉快。姜若瑜：在电视艺术系我们没有按照导演系的传统来教。席鸽：我们按照我们自己的方式来教，很顺手。刘晓村：这是指从制定教学大纲开始就更自由?席鸽：对，我们完全是自由的。刘晓村：具体地说和传统教学有哪些差别?席鸽：(笑)先保密吧。
                  
                  姜若瑜：5月份会做汇报演出，到时就知道了。电视艺术系的导演教学的确和导、表演系的教学安排都不一样。现在还没有得到学校检验，虽说系里的老师还是满意的、蛮高兴的，但终还是要再实践一下，再反馈一下意见。刘晓村：你们已经在做一些新的尝试，听来令人兴奋。的确，随着社会生活这些年不小的改变，新的艺术现象的出现，学生自身情况的不同，我们的导演教学是不是有些已经不适应或者是滞后了?姜若瑜：这个问题咱们一直都没有解决，就是要以“人”为本，追求人的东西。好多时候还是技巧性的东西太强，或说是技术性的东西太强。现在的考生年龄都比较小，他们不太认识“人”、不太认识这个社会、这个世界。马上给他们灌输一些技巧性的东西，技术性的东西也是一种方式。那么就像我一样毕业七、八年很多东西才明白过来：还是要回到人的内心、人的情感上来讲。这个是我们相对欠缺的东西，怎么样挖掘人?我在导演系开会时就说到人物观察练习是不是在一入学就做太早了。因为人物观察练习是导演系最初级的一个训练方式，一年级第一学期就要做。我觉得让没怎么接触过“人”的学生来做是非常难的一个环节，十八、九岁的学生对人的洞察力还不行，容易模仿人物外部的东西，并没有从人物的内心来探索来考虑，出来的东西很多就是很程式化的东西。要求虽然也是要观察人，但他们把从表面观察到的再加上从小说什么里看到的运用到一起，编一个东西来，编的痕迹很重，没有很鲜活人物在里头，没有从个体人出发，而是从一些事情出发，很技术性的去处理一些事情。最终出来的都是一些事情，编造出来的事情。是不是应该做一些调整，在高年级做这个观察人物的练习呢?我觉得导表演都存在这个问题。不是研究戏剧的本质是什么，而是先就教了些技巧。席
                  
                  鸽：我们中戏的教学是非常严谨的，这是我们的优点，但也带来一些负面的东西。我们拿来一块东西，有的艺术家就把它修理成自己想要的东西，不管它长得枝桠、疙瘩；有的则按照它本身的样子修理它，突出它天然的样子。我们更多的是前一种，把它装在我们自己的盒子里，完全是规规范范的。
                  
                  姜若瑜：而且这个盒子规格都是一样的。
                  
                  席鸽：对，有时候就失去了个性的、有光彩的东西。这是和西方教育很不一样的地方。刘晓村：这种教育方式在学生毕业后创作践中就会带着母体的弊病。席鸽：肯定。看我们有些校友排的戏，才看一点观众就知道它的发展，绝对无误，它全都是一个样子。刘晓村：导98班上学期的汇报演出后，导演系丁如如老师在一篇文章中充分地肯定学生们新鲜的活力、蓬勃地创造力以及姜若瑜老师丰富了原有的教学诸多优点外，也提出了他的担心。他认为学生扎实而生动地创造人物的能力还不够强，按教学单元完成某个元素的教学规格似乎还存在距离。他担心是否因为教学时间不够，无法顾及全面而有所偏重，或是有意识地为了避免教学的老套子而舍弃了某些以往的规格和要求。丁如如老师的意见我想也是有一定代表性的，对此姜若瑜老师怎么看?姜若瑜：看完这个汇报，有的老师就说我们的学生想象力丰富、个性鲜明、有创造力，这些都是我这两年所追求的。他们也说到我们的起跑线不是很扎实，太悬乎了，和我们过去一环扣一环的教学规格有些不一样的东西，应该更加探索一下人物的情感。这个意见我认为有它很正确的东西在里面。至于说元素的规格，就像席鸽老师比喻的一个盒子，大家都要装到这个盒子里面来，但忽略了还有胳膊还有腿，还有各种不同的色彩，还有不同的东西。刘晓村：这是否又牵扯到如何看待学校非常重视的基本功的问题?
                  
                  姜若瑜：对呀，就一些基础的教学，比如音乐音响、小说改编出来会有一些多年来划定的样子在，我们呈现出来的不是很像那个样子。但按照它的规格来说，我们的每一项很符合要求。在传统的规格里，音乐音响小品是要非常现实主义的。我们的汇报里有木偶、有天使在人间帮助年轻人敞开心扉、有中学生早恋题材里的梦幻，出现了外画的白日梦，时空跳出跳人，不是按照严格的现实主义的方式去做。所以说我们没有完全符合教学规范是从现实主义这个角度去讲，严格按照生活里有的把它放到舞台上来，而不是你有丰富的想象，把这个想象揉进教学的环节中。席鸽老师你觉得呢?席鸽：是。上学期我们有个美国外教罗老师，他带来了一些美国的教育方式，学生特别感兴趣，每个学生都提到他。比如有个学生在总结中说，“上了表导演课我明白了剧本的局限性、单一性和不足，明白了表导演究竟为何物，它的非线性、多样性和重要，纠正了我以前只做文案，表演与我无关的错误观念。还有罗老师提倡的那种朴素的、接近原生状态的表演方法，也让我明白了表演并非单纯的演戏。我想如果这种提倡做而非表演的表演方法能够被广泛接受的话，相信我们的电视剧就不会滥到令人目不忍睹的地步了。”我在教学中比较强调学生要认识到自己的内心，要发现自己意识深处一些萌动的东西，认识自己的精神状态。
                  
                  刘晓村：有很多的导演不是专业学校毕业的，在国外这种导演或剧院的艺术总监更多。他们虽然专业的训练不够，但知识面非常广博、生活阅历丰富、认知能力强。而我们的学生在读时年龄都比较小，如何培养他们对生活和人的认识能力的提高?姜若瑜：很重要的因素是真诚。现在整个的大环境人都不真诚，这就很可怕。大家在生活中有很多的面具，这个东西是很长时间形成的。在创作时候又下意识地带着这种面具在进行艺术活动。在美国的人要更加真诚一些，更加还原于自然一些，更加天性。而我们社会发展太快，人越来越远离自然，不接近自然，双眼像蒙上了一层雾。我们这个民族本来就是比较含蓄、比较内向的，不善于表达自己。有些学生也是不真诚。国内一些搞艺术的，有一些戏，排得也不错，但总觉得少那种灵性的东西，这种灵性的东西就是作为人的真诚。我们应该告诉学生，作为一个艺术家，必须要很真诚地敞开你的心扉。我刚到戏剧学院时老师也说过，打开你的心门，把钥匙扔进大海。大家也都知道要真诚，但没有找到一些方法来告诉学生怎么真诚，为什么要真诚刘晓村：你告诉我们一个方法。姜若瑜：比如我们到自然中去，欣赏日落。我们很忽视四季自然的变化、内心对自然的感悟。让他们慢慢找到一种内心很平静很安详的状态，我觉得在这种状态下可能会真诚起来吧。
                  
                  刘晓村：我们的教学有时候是不是太注重外部的技艺，对内心东西的重视不够?席鸽：是有一点。比较重视技巧、规范、规格，对人内心深处情感的浓度、原生态自然的东西不去寻求和探索，不给予学生一些方法和梯子。
                  
                  姜若瑜：从导演教学来说，过多的这种技术性、元素性的要求会限制一些想象力，它比较死。我在国外看戏，包括去年在俄罗斯看戏，人家在舞台上就奔跑，感觉他们演的都是“人”，导演导出来的也都是活生生的“人”。我们一直说导演要帮助演员创造鲜明的人物形象，那么怎么创造鲜明的人物形象?不给他们一个载体他们不可能往前走的。我们舞台上好多都不是真“人”，是气吹起来的假的、很死板的符号。我给学生说一定要赋予人物生命，人是有七情六欲有缺点的，再完美的人他们也有自身的弱点。真实的人是怎么样的?怎么去表现?这是我们国家在导演教学和导演手段比较欠缺的一环：怎么样在各个环节渗透以人为本的理念，“人”在舞台上应该怎么生活?他真实的生活状态是什么样的?刘晓村：为了高年级学生还能保持住在低年级时的真挚、个性的鲜明，老师有什么具体的方法吗?席鸽：这就是从低年级贯穿到高年级的独立思考的能力的培养。用自己的眼睛去看别人看不见的东西。只要你从低年级开始就强调、就常常给他灌注这些的话，慢慢它就会生发出来，一直带到高年级。刘晓村：既然我们如此强调学生个性的保持，在演出剧目的选择上我们刻意考虑到他们的特点还是依据教学大纲来呢?
                  
                  席鸽：在戏文系的教学中我很自由地来选择，在二、三年级的选修课程中我完全没有按照教学大纲中的要求，这跟我们时间有限也有关系。按照传统的话一开始应该是简单的、中国的片段演出内容。我让他们选择最喜欢的、最打动他们的片段来演出，完全是自选。不管是多难的经典名著，只要是他们喜欢的，他们千方百计也要把它弄好。经过两、三学期下来我觉得这是可行的。刘晓村：有没有考虑从低年级开始就让学生接触更多方式的演出，而不仅仅是现实主义的。姜若瑜：98班从第一学期就开始做比如古诗词的节奏练习、形体戏剧的雏形小品的练习等等，当时晓钟老师就说很好，从低年级就已经接触到不同流派的东西。这是一种抽象思维的培养，它和现实主义的东西并进，而不是要等到三年级才接触到不同的风格流派。
                  
                  刘晓村：低年级的学生接受起来困难吗?姜若瑜：一开始还是有困难，学生不知道应该是什么样子，他们想象不出来，脑子里都是他们原来看到过的东西。经过做小品的训练，经过我和他们交流，到上学期末，能看到他们还是进步了，有了一些抽象的思维能力。在一些小品里有了抽象的东西，但又是以人的情感为基础的东西，人是中心。刘晓村：在学习中可能会有一种情形出现，那就是到了高年级后，学生的学习热情不容易保持，甚至产生抵触和厌倦情绪，是吗?姜若瑜：别的班我没教过不知道，我们班到上学期末为止还都是特别热情的。比如三月份的片段汇报演出就是他们积极要求的。汇报的内容是我和他们在一块儿聊，在一块儿筛选出来的。下学期又要汇报演出，又要演大戏，他们就感觉特别兴奋。这个班大多数学生还是对学习非常感兴趣。每一个阶段过去都感觉自己又学到了一些东西，又有进步。
                  
                  刘晓村：在我们培养学生的方向上，现在有两种分歧。大学是培养更多能适应社会、毕业后对学生个体来说也能收回他的教育投资的人；还是培养具有一定专业技能，更要有人文理想、而不去更多考虑应对社会的人?导演是一项实践性很强的工作，也就是说我们的教学、研究和演出如何看待和保持和社会的关系、和理想的关系。我看过美国一些名牌大学校长的访谈，他们强调学校相对于社会的独立性，学校就是要创造一种人文理想的气氛，它不一定是最完美的，但它代表理想的方向。
                  
                  席鸽：这是个很难回答的问题。我们和西方必定是很不同的。在西方,丛事表导演艺术的人他是非常热爱这一行的，在成名以前他们都有第二职业，大都的是很低级的职业。我在海德堡的时候看过一个导演的戏，他排得非常之好，他是奥地利人。他的职业是清洁工，是最被人看不起的职业。但他在私人剧团排的戏的确非常好，我非常喜欢。在那里搞艺术的人是要抛弃很多东西的，一心一意地带着生命的真诚搞艺术。这跟我们很不一样，我们的很多人搞艺术是觉得这是成名成家很方便的路，是功利的、职业选择的结果，不是精神和内心需要使然。一些学生也有这种倾向。我觉得中戏必定是最著名的艺术院校，和其它做普遍的、应试的、商业的学校还是不同，它应该做更高、精、尖的艺术而不要降低自己的格调。它培养的学生应该是搞艺术而不只是娱乐圈的人。它的学生不是做昙花一现的明星，而应该是真诚的、有个性的、有独立思考能力、对艺术有孜孜不倦追求的劲头的艺术家。刘晓村：培养有专业技能的人和培养真正的艺术家在教学方式上我们有什么不同?
                  
                  席鸽：技能是不可忽视的。艺术的“术”就是一个技能的意思；“艺”的部分确是更重要的，我们应该去努力追求这个“艺”。这两点是并进的，我们必定不是一个职业学校。刘晓村：现在的艺术圈也相当程度地娱乐化了，学生在学习时有没有要求教师教的能更适应以后他可能面临的环境呢?席鸽：我也给他们讲过这问题。我不勉强他们，他们自己想要学到什么程度，要给自己订一个标准。我给予你的东西，我就这么给了。哪个中戏毕业的学生找不到饭吃呢?光有职业技能却是不够的，还必须有艺术理想。你想成为一个高水准的艺术家的话，就要有另外一种学习态度和方式了。姜若瑜：我更加理想化一点，觉得有一种责任。1998年我回国，看到舞台上的演出特别不舒服，我不习惯他们表演的方式，还有一些舞台处理方式也很匠艺。我开始教书就对学生说，把你们看到的表演都忘掉。年轻人如果喜欢表演，想要当演员，不用到戏剧学院来学，因为他看了那么多的戏。现在好多一年级的学生他们的表演一看就是电视里学来的，电视里的表演是他们的第一个老师。所以我对学生说，要跟我学，先把你们看到的忘掉。有的学生从我的教学中感到新鲜的东西，也开始寻求人的内心，很高兴。有几个学生跟我聊天，他们说姜老师我们跟你这么学下去，出去导演都不用我们。有很多学生喜欢我在美国学到的“方法派”的表演。(编者按：本刊2000年第1期已发姜若瑜介绍方法派的文章)我可能还是太理想化了，有时候脱离了时代吧。但我既然有这个愿望，把我学到的比较新的东西教给学生，我是希望他们带动起他们周围的人，也让他们理解很多新方法。
                  
                  席鸽：社会必定还是在变化的。比如现在年轻的学生包括一些新生代的观众，他们就希望看到更自然、更朴素、更新的舞台呈现。我们看五、六十年代的剧照，摆的那种造型，很像戏曲，都是定格的。到七、八十年代就稍自然些。到现在，我们就是演外国人也都不用染发什么的，尽量接近自然。这是有一个过程的。时代就是这样，要有人站在前面来走，前面的人肯定是要作出点牺牲的。起初你在实验，慢慢被大家接受；再有人站在前面走，如此循环。社会中就是有人要分担这一部分的工作。
                  
                  刘晓村：我们的学生在毕业后，从他们导演的作品看，他们绝大多数人选择剧本的风格、流派都比较窄，几乎全是现实主义。把握其它风格样式的作品也显得生涩。这种审美的单一和我们的教学应该是有一定关系吧?席鸽：应该说有关系。我们的思维方式和传统的教育特别强调现实主义。别的风格流派我们给学生的训练、帮助都比较少，开拓得也比较少。对于想象力的开掘、原生力的创造、爆发力的东西关注少。
                  
                  姜若瑜：在我们班下面的汇报演出中，你可以看到学生在扎实的现实主义基础上表现出来的丰富想象力。我相信会有跟原来排这些片段不一样的导演处理手法。不像我们在小品里有天使、有木偶的超现实的东西。但有了前期对于抽象思维的训练，他们处理现实主义的作品也非常有创造性、有想象力。刘晓村：两位老师觉得我们的教学和国外差距大吗?席鸽：国外的教学不是一统天下的，它很不一样。每个学校、每个老师有他自己的方法，很少一个方法统一全国或全校，非常多元化。
                  
                  刘晓村：那它有教学的标准吗?席鸽：有。英国皇家戏剧学院就有它自己很严格的标准。他们和我们所想要达到的教学目的是一致的，也是松弛和注意力集中，塑造鲜明的人物性格，把你的情感变成具体的形象。从不同的路径出发，也都是达到这种最基本的要求。姜若瑜：我们的要求和国外的要求说出来都是一样的，但怎么把握这个尺度是很重要的。他们呈现出来的要求和我们呈现出来的要求是不一样的。他们肯定的，我们不肯定；我们肯定的，他们不肯定。席鸽：甚至游戏内容一样，做出来的效果就是不一样。这很有意思。刘晓村：是不是我们对做出来的效果的评价不一样?姜若瑜：有关系。席鸽：有这种因素在里面。其实这是在当事人的把握。都是拿米做饭，做出来的饭千差万别。
                  
                  刘晓村：你们在教学中是更多坚持我们原有的、自己所摸索出来的经验，还是去借鉴你们在西方所学到的东西?姜若瑜：我们原来的也是借鉴的，借鉴苏联的东西。但是原来我不知道苏联他们演剧的效果。去年系里组织我们去俄罗斯看了一次，感觉我们和他们差距很大。你看他们在我们学院演出的《马大哈》，给导演系示范的《海鸥》片段，完全和我们的不一样。他们特别生活化。虽然他们语言功夫非常好，声音洪亮、激烈，却是以内心真实情感为基础的，你觉得很自然。不像我们声音很大，也流眼泪，却经常感觉心是不会跳的。我们现在的教学还更多是借鉴苏联的那一套，在那个基础上增加了诸如解放天性等新的内容。我自己又在原有的好的教学经验上把自己在美国学到的运用上去，让教学内容更丰富些。有些教学内容也是可以进行些小调整的，比如事件小品、音乐音。向小品、画面小品，这些都是很好的，应该保留。但老师怎么去执行这三个环节，这值得商榷。是不是还按照过去那样的方式来做这三个环节?而人物观察我刚才也说了，应该放在后面去做。席鸽：人物观察也很重要。但是它呈现出什么样子就要看老师的把握了。你让他观察的不一定是个完整的故事，套路的东西。你让他展现他所看到的，他敏感的东西，很形象化的东西，这也够了，干吗非要那么完整呢?
                  
                  姜若瑜：去年我和席鸽老师都去看了导2000班的生活讲述练习，我们都非常喜欢。每个学生讲一段他自己家的事情，老师再引导学生把这段事情放在舞台上演出来，特别好，人物很鲜明。因为学生熟悉这些人物，他很了解、他用心去做。比较起来人物观察练习就很难受，看的时候让人坐不住。但生活讲述的很多点却由衷地吸引我，觉得特别有意思。我因此认为学生年纪小，一开始还是要找他自身的东西。从分析自己、自己的家人等等熟悉的人再过渡到像人物观察练习那样的观察陌生人，更容易人手，效果扎实一些。刘晓村：学习导演对学生要求最为全面。在专业知识之外，两位老师如何培养学生“功夫在诗外”的修养?姜若瑜：我不太同意把学生“关”在戏剧学院，戏剧学院的环境不太好，在胡同里头，北京的天又是灰蒙蒙的。只要排练的时间安排得开，我都希望他们有一天绝对不要排练，必须走出去。去街上走走，到别的大学走走，和朋友聊聊天，接触一下社会。潜移默化地对他们很有好处。我是在一年级就鼓励学生走出去，接触人、玩。不要整天把自己“关”住，那样出来的东西也很匠气。
                  
                  席鸽：人格的培养和教育是要贯穿四年的，每个老师对此都很重视。另外我在放假的时候也给学生说好好玩，祝你们玩得痛快。他们听了都很高兴。会玩也是搞艺术的人必须要有的东西。在西方的学生到假期就去打工、接触社会。我们的孩子却和社会很隔膜。但有时他们一接触社会，回来却把握不住自己了，不知所以。他们吃苦不够，生活底子薄。有许多名著他们不是看书，是看的碟片，比如说《悲惨世界》，看书和看碟片的效果是差异很大的，想象和思维都不一样。姜若瑜：我们的学生从小就不是独立的，所以他们很容易受周围环境的影响、左右。刘晓村：在中国推行你们在国外学到的新东西顺利吗?姜若瑜：也是有观念的分歧。比如对教学规格的认识。表演状态的分歧。认为学生不够热情。我觉得不热情也是真心的，他们就像“人”本来可能的样子出现在舞台上。导演思维的东西就是小品的结构以及最后呈现出来的结果，大家理解的标准有偏差。席鸽：有的人也出国去看戏、学．习过，是不是看到的东西比较表面?比较注重技巧性的东西?
                   
                  
                  姜若瑜：不是。光出去看看戏和生活在那里一段时间的状态和感受是不一样的。比如去年我们在俄罗斯，我们认为很好的戏，彭涛和修岩(曾在前苏联留学的中戏教师)就觉得只是还行；而他们觉得很有意思的戏，我们不是很感觉得到，我们听不懂。我在想这中间也有语言本身的问题，语言不通就只能看导演的技巧。导演对于台词的处理，导演对微妙之处的戏的处理其实是和表演在一起的，但被不懂语言的我们忽略了。学校有些老师到国外看戏也有这个问题吧。
                  
                  刘晓村：再次感谢两位老师的坦诚之言，我想大家探讨的目的都一样，就是以多元的教学方式促进教学质量的提高。宫苑中常见的明清狮子风格相差甚远。我猜想它是宋代作品，我也猜想大约就从那个时代起，它蹲下了，头低下来了。但又不能细想，因为那是在文革中，周围没有任何可以证实它们身份的材料，何况这对可怜的石狮被刷满了红、黄、绿三色油漆，使人啼笑皆非。据说从元代开始，狮子进入了寻常百姓家。明清两代更甚，从紫禁城到普通民居，凡有门，左右必有对狮，形成了一种建筑装饰程式。丹纳在《艺术哲学》中记载过这样的事实，罗马在清理希腊遗物时发现，城里雕像的数量竟然和当时罗马城的居民数差不多。1911年清王朝退位之年，北京城的居民不过几十万人，我想全北京城的“狮子”不会少于这个数。但我们不把石狮子看作是雕塑，它们只是建筑的附属装饰，或者是一种为吉祥和辟邪的目的而设置的瑞兽。直到今天在河北曲阳一带，在工匠们的手中成批生产着。尽管经历了康乾盛世，受到过巴洛克艺术风格的影响，但它已经完全本土化了。它们温顺地蹲在街旁等待着顾客的挑选，千篇一律的表情和姿态，类同的构图和手法。说它是“行货”有点委屈了，它确实是全手工制作。说它是艺术品，又担心高抬了它，它批量生产，我们甚至于不知道它的作者是谁。但有一点可以肯定，经中国工匠之手雕琢了一千多年的狮子，非但没有从我们身边消失，很可能它还要陪伴我们度过21世纪，22世纪……。我赞成梁思成先生的看法：布满全北京城的石狮子象“大巴狗”，我也造成有人说石狮子的头型源于释迦牟尼的发髻。我更赞成说芦沟桥上的几百头千资百态的小狮子是我国石雕艺术的瑰宝。一切见仁见智，但一千多年的雕琢，一头威武雄壮、昂首怒目的猛兽竟然演变成和蔼温顺、憨态可掬的宠物，不难从中看出中国国民御外意识的嬗变。


         
导演系导演本科96班教学方案 苏宇

                  “现代戏剧是在传统戏剧的基础上发展而来的。戏剧史是一部反叛的历史，各种新形式向旧形式发出挑战，而旧形式则为新形式提供了基础。按照艺术史家E．H．贡布里希的观点，戏剧起源于我们对世界的反映，而不是起源于世界本身。据此而论现代戏剧的种种变化乃是其自身的变化。我们必须让学生意识到观演之间的关系或也可以称作“观察的方式”的重要性。”我们必须假定，这种关系是能把握住演出获得成功的唯一因素，因为它是在戏剧教学中必须教导学生去把握的，这涉及到教导学生掌握导演排戏的准则和导演训练演员方法的重要性。此外，如果戏剧艺术家对现实的洞察和受到它所处的时代以及它所用的媒介的制约，那么对这种关系的认识或许为我们提供认识舞台有所帮助，因此在教学过程中，我们既然能认识到传统戏剧的局限性和可能性，那么它就可能有助于我们去重新认识我们自己和我们的感知方式。由这点出发，教会我们的学生用自己的眼睛去看世界，用自己的心去体会发生在这个世界里的事件和事件与事件的关系以及它们的各种不同形态的表现形式，要教导学生不追求“纯粹单一”，因为，通过戏剧史，我们了解到戏剧的发展是由各个阶段、各种风格以及各种表现形式组成的。
                    
                  “纯粹单一”意味着戏剧的衰微。许多不同的风格往往交织在一出戏甚或一个小品的演出中，这种情况在演剧史上已经被证明很成功并具有二十一世纪戏剧发展前景。我们的工作不是用某类概念的口号单纯培养宣传队员教学机制，我们的教学应该更全面也更深刻地让学生觉得这是个有趣的环境，在此环境中有着理性智慧的光芒和感性认识表达的愉悦，戏剧在本世纪早已丢弃了单一的“纯粹”，可谓“百花齐放”，如果现在还有人坚持戏剧唯有一种手段方法，那势必让学生的认识“世界”与表现“世界”变得狭隘!这点我们的戏剧史也充分地证明过!在这个世纪我们是可以从“想象的博物馆”中获得众多的表现手法。这势必让我们清醒地认识到在教学过程中既要遵循循序渐进的教学规律，研究元素训练的目的和训练元素之间的关系，而不仅仅是为了单纯完成教学而割裂元素训练之间的关系!
                  
                  由导演素质训练、导演元素训练进入作品式的二度创作训练、创造训练。在基础训练中，根据目前中学毕业生较多，缺乏阅历而导致的对生活认识不够深刻这一特殊情况，我们将严格遵循现实主义的创作方法(该方法是多种多样的，表现形式也应该是丰富多彩的!这可以避免我们的教学以及教学成果庸俗、肤浅、概念、单一!而使之我们的学生具备创作出深刻、丰富多彩、生动作品素质。我们应该注重学生的生活积累和对现实生活的感知，把他们作为创作的主体、训练他们作为正常的人来看待世界、感受世界，把这种认识和感知通过作品表现出来，明确是培养学生创作而不是我们老师在创作!同时更应该鼓励学生在掌握了他们认识现实生活和表现现实生活后，在一定的时期打破单一的观察视点、单一的创作方法。同时作为教学工作的一个很重要的思想在于灌输学生的创作不仅仅是完成作业，要具有作品意识!即使是再小的练习也应该象创作完整作品那样有整体性，避免为了某个所谓的“点”的认识而丢掉对线及其对由“点”而生发为“线”，由“线”而扩展为“面”的全面认识，要训练学生的整体性和完整思维，这和想象力并不矛盾，反之相辅相成一一严谨而丰富、规矩而不刻板教条!所以，在严格遵循现实主义的创作方法的同时，在我们的教学过程当中，想象力的训练同样也是至关重要的，它将贯串于四年本科的教学过程中。未来的导演应该根据不同风格、不同题材，运用不同演员训练方法，而不是仅仅只有一种训练演员方法来应付所有不同题材、不同风格的戏剧演出。面对未来，造就新型的导演，必将成为我们研究的重要课题。
                  
                    
                  为此，导演系导演专业本科96班制定了教学计划，目的在于：按照戏剧艺术创作的规律，来培养未来的导演人才。教学过程中认识学生的才能和创作个性，增强学生的创造力和实践能力。
                  
                  一．培养目标
                  
                  1：正确理解马克思主义基本原理，拥护中国共产党的领导，具有爱国主义、国
                  际主义和共产主义道德品质的，能为我国戏剧事业作出贡献的、德、智、体
                  全面发展的人才。
                  
                  2：系统地掌握导演学基础理论和运用导演艺术的创作技巧，独立地、富有想象
                  力地、创造性地进行舞台剧的导演创作活动和影视剧的导演创作活动。
                  
                  3：具有较全面的文学艺术修养，对作品具有较强的审美能力和坚实的文艺理论
                  基础知识。
                  
                  二．学制
                  
                  学制四年，实行甄别制。
                  
                  三．关于教学
                  
                  第一学年：
                  
                  开启学生的戏剧性形象思维，首先要培养学生掌握在排练场思维的习惯，培养学生的自信心。要培养学生对排练场的感情，必需要让学生熟悉排练场，使得学生能够在排练场思考问题，这是入门教学––让学生的各种思维，如文学思维、电影思维等转化为舞台行动性形象思维，并能从这项工作中培养学生的兴趣，让学生自己找到自信，使得学生热爱排练工作，为进入学习的良性循环打好基础。
                  
                  在这方面的课程设置，大部分为游戏性质的训练。
                  
                  1“解放天性”  (暂以此名代之)：  目的是注意力集中，手段是放松，形式
                  以激发学生的兴趣为主！
                  
                  2无实物表演(含简单回忆)
                  
                  3动物模拟
                  
                  4人物形象观察
                  
                  5生活观察
                  
                  6创造训练练习等等。
                  该班高中应届毕业生较多，独生子女较多。他们的生活基础较薄弱的特点，
                  故一年级上学期的重点放在“人物形象的观察”和“生活观察，创造练习”上，突
                  出艺术源于生活的现实主义戏剧创作原则，同时在导演课配合表演训练，进行规
                  范学生思维转化训练：
                  
                  A：认识空间––熟习空间––创造空间
                  
                  B：想象力训练：  吹牛练习、编讲故事［听同学自述或两人对话编故事、听音
                  乐编讲故事、看绘画编讲故事、由一个认识点编讲故事、由一个人物形象出发编
                  讲故事、由一个事件出发编讲故事、悲剧故事必须由喜剧来表现，喜剧故事中找
                  到人物的情感点，  由此而发展出另一个故事，想办法让两个不同风格，风马牛不
                  相及的故事中的人物集中在一个故事里生发出第三个故事……］
                  
                  a．  独立
                  
                  b．组合
                  
                  c．  简单结构
                  
                  d．复杂结构
                  
                  由b––c进入初步简单构思训练，将戏剧结构的基本元素：基于对人物的
                  分析上展开冲突和行动，将冲突和行动作为导演技巧训练的基础，。舞台行动的
                  魅力(假定性带来的丰富性)及简单事件进入该学期的教学，以简单事件运用于
                  “观察生活创造练习”作为该学期的结束。
                  
                  第一学年的下学期进入导，表演混合的训练中一一将事件小品作为训练的
                  开始，着重解决编创小品的结构和表演真实的关系，结构上：
                  
                  a．人物形象，性格设定––人物关系设定；
                  
                  b．矛盾的设置(铺叠)––事件(中心)；
                  
                  c．  
                  规范与反规范的训练作为探索课题进入；训练的主要目的是：不应让训练的规范束缚学生的想象力，或用一种体系来概括所有不同风格的表现内容，建立学生的反思维，
                   多角度，多方位的思维习惯，应将打破习惯性的思维，模式思维，概念思维作为新的创造性思维去进行。
                  
                  表演上：
                  
                  1：规范化舞台行动的训练––表演的基本技巧；
                  
                  2：反规范化舞台行动的训练––着重强调情绪对舞台动作的重要性，  
                  强化舞台行动的冲击力，该训练注重的是舞台动作，舞台行动和情绪的正确关系，同时在本学期结束“事件小品”后，完成舞台调度的理论课讲解，进入画面小品训练。加强表演训练的目的，是为了更好的体现导演构思。
                  
                  第二学年：
                  
                  上学期：  完成音乐音响小品。音乐音响小品是整个小品的综合，  也是小品学
                  习阶段的总结，在音乐音响小品前后阶段教学中应完成以下导演任务：戏剧事件
                  及舞台行动的训练；  完成舞台时间，舞台节奏，舞台氛围营造一系列的训练。在
                  此阶段训练后，应进入一轮表演素质基础训练，更多是肢体控制，节奏感，信念
                  感的训练，为进入导演片段作好准备。该学期以表演片断训练作为结束。
                  
                  下学期：首先是表演片段的训练(自选)；然后进入导演片段训练，配合导演
                  片段训练，该学期的理论课量较大，应安排：剧本分析，导演构思及导演计划(讲
                  座形式安排)，  导演处理演出和导演工作方法(讲座)，  导演片段训练延续至三年
                  级上学期。
                  第三学年：
                  
                    上学期：完成导演片段训练(导演片段共三轮)；  
                  该学期导演训练应教导学生懂得创造训练演员的方法应该是导演工作方法中极重要的部分，故从第二轮导演片段起，根据不同的剧目，不同的风格创造出不同的训练演员的方法和内容，这个训练内容应在导演和自选表演片段中加强。
                  
                  下学期：完成二台实验剧目和训练演员科目，并为毕业大戏作准备，该学期的理论课应安排：论演出艺术的完整性，导演与观众，完成一篇导演训练演员方法的总结论文。
                  第四学年
                  
                    上学期：  完成毕业大戏，  同样要有训练演员科目，  以便改正用一种训练方法
                  适应各种不同风格剧目的习惯。
                  
                    理论课该学期设置导演美学。该学期布置毕业论文的写作，并安排三个月的社会
                  实践。
                  
                  下学期：完成毕业论文，  同时安排影视课，答辩，毕业。
                  
                  该大纲必有疏漏之处，敬请各位老师提出宝贵意见。
                  


   关于画面小品《小导与孤儿》 钮心慈

                  《小丑与孤儿》(原画无名，剧名为导演所拟)是当代美国人民喜爱的画家罗克威尔在一九二二年六月为美国《生活》画报封面所作，画面是一个小丑在为一个坐在他身旁茫然远望的孩子拭泪。从画面可以看出，那孩子似乎是跋涉千里前来寻找自己的亲人，可是却遇到了意外的不幸。而那位小丑，尽管在舞台上俏皮、幽默得令人捧腹，但在台下却饱尝着人世的辛酸。画面流露的这种悲喜剧的调子，引起任鸣同学极大的兴趣。
                  
                  于是，他创作了这个小品。在排练场，任鸣同学根据画面提供的木箱加以扩展，搭出一个凌乱的马戏班后台的空间，通向前台和室外的门上挂着布幔，还有一个通向天桥及前台的梯子。导演运用梯子、箱子，化妆台几组支点，从人物的行动出发灵活地构成了各种富有寓意的舞台调度，从而体现了原定的意向，深刻地揭示了在资本主义社会中“人生就是这样变幻莫测”的主题。
                  
                  在不到二十分钟的小品中，戏剧情势发展迅速，色彩丰富。导演能形象地解释每个人物的行动，他们的愿望，他们的思想及各自特有的表现形式，使演员得以感受到角色的“种子”。导演在一次次反复排练中不断汲取营养，使构思趋向完整，较好地完成了这阶段的教学要求。
                  



小丑与孤儿任鸣

                  导演系82班学生任鸣
                  
                  冶利––马戏班小丑，二十六岁蒂妮––马戏班女班主，三十二岁小杰姆––孤儿(老杰姆之子)十二岁女演员––二十二岁
                  
                  地点：美国内地的一个城镇
                  
                  时间：一九二一年秋〔布景，一个走江湖的马戏班用帐篷搭起的简陋的后台。观众左边是一扇适前台演技场的帷幕门。右方是一个通向高台走索的高梯子，下面是一扇通向街道的门。梯子旁边是用屏风隔成的更衣室，屏风前有个大箱子。观众右边有一个供化妆用镶有镜子的桌子，上面有只插着花的花瓶，右侧墙上挂有一个小丑面具。帐篷内还有些半打开的箱子、匣子和供演出用的道具，以及煤气灯、化妆品等。这里给人的印象是杂乱、不安，而又富有生气。这是上午，前台的表演正在进行。
                  
                  〔幕启，舞台上空无一人，音乐声和嘈杂的人声不时传人后台。〔传来前台小丑的声音：“……若问世间谁的痛苦最深，当然是我这位活着的小丑和那早已死去的丹麦王子哈姆莱特。”顿时观众的掌声、口哨和叫喊响成一片。“谢谢，谢谢”。随着声音，上场门帘一撩，小丑走进后台，他兴奋地回头看了一眼，摘下头上的高帽子，用手擦着脸上的汗水。突然，一件红裙子从屏风后扔了出来，正好落在小丑的头上，小丑随手丢了回去，转身坐在箱子上，可那东西又被扔回来，落在他身上，小丑起身刚要骂，从屏风上伸出一个女人头。女演员：(轻浮地)哎––哈利呀，你又赢得了不少鲜花和掌声吧。
                  
                  〔小丑耸耸肩，吹了一声口哨，没搭腔。女演员：(献媚地)你现在越来越走运，自从你师付老杰姆死了以后，你已经是这个马戏班的大红人了，再说，我们的女班主对你也……〔这时女班主蒂妮大笑着走进后台，女演员赶紧偷偷溜走。蒂妮：(兴奋地)太像了，太像了，哈利，你和老杰姆简直太像了，你听，观众都发狂了，他们还以为是老杰姆死而复活了呢，哈利，我们这个马戏班又会象从前一样兴旺了。
                  
                  小丑：(自嘲地)是啊，如果有一天我的保险绳也断了，我从上面……(吹了一个长长的口哨)那我和老杰姆才真是“太象了”。蒂妮：(不忍心地)别这么说，象你这么善良的人，上帝会保佑你的。(她忽然想起，掏出一封信)哈利，你给老杰姆写的信又退回来了。小丑：(接过信，自语地)又退回来了?这已经是第四封了，他们到底能在哪儿呢?蒂妮：是呀，我给他家寄的那笔钱，也退回来了，算了，哈利，别想了。
                  
                  小丑：(伸手从墙上取下小丑面具，凝视)可我怎么也忘不了那天晚上，老杰姆系好了保险绳，还冲我笑了笑，就从这梯子一步一步走了上去……（小丑边说边走向梯子，沉缅于回忆之中)突然，就听前台一声惨叫，就从上面……(小丑痛苦的用手捂住脸)我怎么也忘不了杰姆临死时的情景，奄奄一息还叫着儿子的名字。蒂妮：(安慰地)行了，哈利，老杰姆都死了两个月了。小丑：两个月！可他家里人到现在还不知道……蒂妮：哈利，你要是再这样(夺过小丑面具)我可真要嫉妒老杰姆了。小丑：(感叹地)：是啊！象我们这样的小丑就不应该有家。
                  
                  蒂妮：(含情脉脉地)为什么不该有?难道你……(无意间发现花瓶里的花)啊！夜––丁––香，真香呀，哈利，你昨天晚上又到哪儿香去了?小丑：(耸耸肩)又来了。蒂妮：(一把抓住她)哈利，哪儿去了?小丑：我哪儿都没去。蒂妮：不对，你可是一夜没回来，是不是去找哪个漂亮小妞去了?小丑：(无奈地)：我昨天散场后去“丽丽”酒吧喝酒了。
                  
                  蒂妮：什么，去酒吧了，你一定是到那儿同那些臭娘们儿鬼混了，(用鞭子勒住小丑的脖子)”说––你是不是去鬼混了，快说，你去了多久?小丑：(被逼火了)是的，我去了，就去了，你怎么样吧(挣脱开鞭子)告诉你吧，我不光去了，我还有一打儿情妇呢，她们个个都比你漂亮，对了，还给我生了许多私生子，一、二、三、四、五、六、七，个个都象小天使。蒂妮：你……(举鞭欲打)小丑：(主动将脸伸了过去)你打吧，你打吧。
                  
                  〔蒂妮下不去手，就抽桌子出气。小丑：(拍着手)使劲，打，一二三……再响点，使劲呀！蒂妮：(丢下鞭子)不，哈利，你是在骗我，你说你没有去。小丑：我说了你又不相信。蒂妮：(不放心地)你真的没有去?小丑：真的，就象我和你都是女人生的一样真。蒂妮：你真坏，哈利你不知道，我是多么需要你(两人坐下来，平静了许多)。哈利，你真的爱我吗?
                  
                  小丑：“我恨你”。蒂妮：你不是爱上了我的钱吧，哈利?小丑：钱?只有有钱的人才把钱当宝贝，它对于我、呸、呸、呸！一文不值。蒂妮：如果有一天我老了呢?小丑：(闭上眼睛；感慨地)那我也老了。蒂妮：(双譬抱住他)哈利，我们结婚吧！小丑：结婚?你真愿意嫁给一个小丑?蒂妮：(用手托着他的下巴)我就愿意嫁给你这个小丑。(感情激动地)我已经想好了，等我们一到洛杉矶就举行婚礼––当你属于我的那一天，这个马戏班也就属于你––乔森·哈利了！
                  
                  〔这时传来前台观众的掌声。蒂妮：哎，我该上场了，呆会儿见，我的心肝、我的宝贝儿、我的坏孩子(送了一个飞吻给小丑，下场)。小丑：(眼睛放光)结婚?……我真要有个家了?〔他兴奋地转了几圈，在箱子上翻了个跟头，跑到镜子前打量着自己，自语着；“我象个新郎吗，象吗?”顺手拿起一把小提琴，边拉边坐在高梯子上，随后沉缅于音乐和美好的想像之中。拉的乐曲是美国民歌《在山谷里》。
                  
                  〔这时随着琴声，一个流浪儿打扮的孩子小杰姆从舞台下慢慢走上台来，他嘴里吹着口琴，神情显得那么疲备，但目光仍在四下寻求着什么，忽然他抬头发现了街墙上印有小丑头像的马戏班海报，孩子激动地扑上前，用小手抚摸着海报上的小丑头像。
                  
                  〔马戏班后台的门帘，被一只小手轻轻撩开，随后露出孩子的脸，他慢慢走进来，四下打量着，随着琴声，他发现了高梯子上埋头拉琴的小丑。孩子激动地欲扑上前，但又退回来，他放下肩上的包，拿起箱上的小丑面具，顽皮地戴在头上，将口琴放在唇边，对着小丑吹了一个长长的滑音，小丑的琴声被打断，发现下面站着的孩子。
                  
                  小丑：(奇怪地)那是哪儿来的一位破落的雅典王子啊?孩子：(顽皮地)我是小丑呀。小丑：(感兴趣)你是哪来的小丑呀?孩子：我是从家来的小丑呀。小丑：(笑了)那我就是这儿的小丑。孩子：那我就是这儿的小小丑。小丑：你……〔孩子行了小丑惯用的行手礼，随即熟练地说出了一段小丑的念白：先生们，女土们，你们好––人生就是这样变幻莫测，人心犹如天气时冷时热，刚刚还是晴空万里，转眼间却是狂风暴雪。小丑：(惊喜而探询地接了下去)今天的乞丐可能是昔日富翁，你的好友也许正同你老婆私通；
                  
                  孩子：有人为金钱红了眼，有人为王冠发了疯；小丑：有人为爱情投了河，有人为理想送了终。小丑：幸福和灾难是一对孪生兄妹，贫穷的母亲也许就是富贵。孩子：若问世间谁的痛苦最深?小丑：孩子：(同声)当然是我这位活着的小丑和那早己死去的丹麦王子––哈姆莱特；孩子：爸爸––(孩子奔向梯子)小丑：(搂住他)爸爸，谁是你爸爸呀?
                  
                  孩子：(摘下回具)爸爸，我是小杰姆?小丑：(逗趣地)小杰姆，哪个小……?〔突然他停住了，伸手拿过小丑面具，从梯子上慢慢地走下，嘴里自语着“小杰姆––老杰姆，啊!”他吃了一惊，低头看看手上的面具，转身看着孩子。“爸爸”孩子亲切地叫了一声，小丑一愣，重复着“爸爸”。走到镜子前，打量着自己化着小丑妆的脸和身上穿的小丑服装，终于明白了。孩子：爸爸。小丑：(仔细端详他)象……真象。孩子：(天真地)象什么，爸爸?小丑：(语塞)象……象……象爸爸。(他上前抱住孩子)小杰姆！孩子：(亲热地)爸爸！
                  
                  小丑：孩子，你怎么找到这来了?孩子：爸爸，妈妈她……小丑：她怎么了?孩子：(欲哭)她病死了。小丑：(呆住了)什么。孩子：(责备地)爸爸你为什么不回家，不回来看妈妈，妈妈病得那么重，你怎么也不回来?爸爸你是不是把我们都忘了。小丑：(痛苦地)我……我……上帝呀！孩子：爸爸，妈妈临死前说，你是我唯一的亲人了。小丑：(抱住他)小杰姆！孩子：爸爸，我整整找了你三个月，你都在哪儿啊?小丑：三个月，可孩子你是怎么来的?你吃在哪儿，住在哪儿?孩子：你猜。小丑：求好心的人给你半块面包了孩子：(摇头)不，我有钱。小丑：有钱，哪来的?
                  
                  〔顽皮的孩子将“爸爸”推背过身去，随后迅速地将自己的破草帽，放在地中央，又行了一个小丑的敬礼，说道：“先生请”。小丑转过身来注视着。孩子模仿着小丑的腔调，表演起自编的台词念起来。“先生们，女士们：早上好！我今天到这里来是为了给各位带来快乐。我爸爸是马戏团的小丑，他说过：‘快乐比金钱更宝贵’，现在我为各位演奏一曲，请大家欣赏。”
                  
                  〔说完，孩子在口琴上来回吹了两个长滑音，表示演奏过了，便轻快地拣起地上的破草帽，托在手里，对着想像中的观众做摹拟的收钱动作，“谢谢太太”，“谢谢小姐”最后将草帽伸到小丑面前；“先生，您快乐吗?”小丑：(痛苦地)快乐。孩子：(天真地)爸爸，我学得象吗?小丑：(扭过脸)象……太象了。
                  
                  孩子：爸爸，你哭了。小丑：(抹去泪水)没有……没有(掩饰地)孩子，我带你去看猴子好吗?孩子：猴子?小丑：对。(为了让孩子高兴，小丑模仿起猴子和熊的动作，并学矮子走路，他满地蹦跳，学老虎的吼声，追逐孩子，拚命逗孩子乐，以此掩饰内心的极度痛苦。
                  
                  〔这时，蒂妮走进后台。蒂妮：亲爱的，快该你上场了(发现孩子)哪儿来了这么一个野小子，把他给我赶走。小丑：蒂妮，你看他多象一个快乐的雅典王子呀。蒂妮：你真会开玩笑。走吧，你这个小王子。孩子：爸爸。蒂妮：爸爸，谁是你爸爸?小丑：嗯……孩子：(看着小丑)爸爸……蒂妮：(吃惊地)什么，他是你儿子。
                  
                  小丑：(低声地)不是的，我……孩子：(不解地)爸爸?小丑：(抚摸着孩子的头)是的，是的。孩子：爸爸。蒂妮：(瞪起眼)原来是这样!小丑：怎么了，蒂妮?蒂妮：(一把抓住小丑)好啊!你就是这么报答我的吗?原来你刚才讲的那些漂亮话都是在骗我，你这个骗子。孩子：不准你骂我爸爸是骗子(维护小丑)。蒂妮：住口，你这个野种。小丑：(将孩子拉到一边）孩子，别理她，她神经有点不太正常。蒂妮：(更火了)我神经不正常，现在我才明白，你爱我是爱上了我的钱，我的马戏班。小丑：蒂妮，你听我说。蒂妮：我不听。(小丑硬拉住她，凑在耳边说了几句什么。蒂妮：真的?小丑：真的，我敢向上帝发誓。
                  
                  蒂妮：(想了片刻)好，那你马上让他走。小丑：不行，这孩子不能走。蒂妮：(恶毒地一笑)你还是在骗我!〔小丑又贴在她耳边说了几句，蒂妮盯了小丑一眼，怀疑地推开小丑，走到孩子面前。蒂妮：孩子，我问你，你爸爸叫什么名字?孩子：(胆怯地)杰姆。蒂妮：(上前仔细端祥着孩子)真象!唉，亲爱的，你为什么不早说呢。可怜的孩子。〔欲拉他，孩子躲开蒂妮，站在小丑的身边。蒂妮：(拿出钱来)给，孩子，这是给你准备好的。（转身将高帽子递给小丑)亲爱的上场吧。(回身对孩子)我们走吧，孩子。
                  
                  小丑：(欲上场，停住)你要带他去哪蒂妮：(坚决地)让他回家。小丑：(吃惊地)这……〔小丑将蒂妮拉到一旁，小声嘀咕几句什么。蒂妮：我们这儿又不是慈善堂。小丑：你怎么一点同情心也没有。蒂妮：我不是给他很多钱了吗?
                  
                  小丑：(恳求地)他需要的不是钱，孩子得留下。蒂妮：(坚决地)他必须走。〔孩子听出了两人争吵的内容，上前拉住小丑的胳膊。孩子：爸爸，我要和你在一起。太太，你别赶我走，我会吹口琴，我能挣钱，你看。〔孩子又一次将破草帽放在地中央，熟练地拿起挂在脖子上的口琴，吹起美国民歌《我的肯塔基故乡》，用恳求的目光盯着蒂妮，那目光和琴声交融在一起，仿佛在说“留下我吧，太太，我能挣钱”。而后转身望着小丑，目光中充满求助的神情。帐篷内只有口琴声在回响，小丑的眼眶涌出了泪花。〔突然，蒂妮猛地将手中的鞭子摔到地上，琴声顿止，她来回走着，小丑同孩子都用期待的目光看着蒂妮。蒂妮：(紧闭双眼，忽然坚定地)不行，我绝不能开这个先例，孩子，你走吧。
                  
                  小丑：蒂妮，他会吹口琴。蒂妮：现在还小，派不上用场。小丑：(坚决地)孩子不能走(护住孩子)。蒂妮：(一愣)怎么了你现在还没当上班主呢，就想当起我的家了?(上前推开小丑)孩子，我告诉你，他不是你的爸爸，你爸爸老杰姆已经死了，你走吧。小丑：(由于愤怒，声音变得嘶哑)蒂一妮，你怎么能这样……〔两人四目相对。蒂妮：(边下场边说)上场(声音中充满冷酷)。
                  
                  〔小丑一把抓下头上的高帽子，想摔又停住，看了看蒂妮下去的方向，慢慢将它放在箱子上。转身看着地上的破草帽，珍惜地双手拾起。小丑：(深情地)小杰姆！孩子：你是谁?小丑：我是爸爸。(孩子用陌生的目光着看他，摇着头。小丑：我是小丑呀！孩子：我要找我真正的爸爸。(说完抱起包裹欲走，小丑拦住去路。小丑：孩子你别走，我是你爸爸的好朋友。
                  
                  孩子：(停住)那我爸爸究竟怎么了?小丑：(不知所措地)……他……。孩子：他真的死了？……(孩子低头哭起来)……小丑：(扶孩子坐在箱子上)孩子，别哭，你爸爸他没有死，真的没有死。孩子：(抬起头)真的?小丑：真的。孩子：那他……〔音乐起。小丑：(望着前方)他……他只是在很远的地方去了。孩子：很远很远吗?小丑：(边用手绢替孩子擦泪，边坐在孩子身边)是的，我带你去找他……
                  
                  〔音乐渐强，孤儿含着泪眼望着远方……)入画
                  
                  ––幕徐徐下––





   音乐小品《琴房》简析 银国春

                  音乐小品是导演基础课的一个教学单元。其目的睥是使学生理解音乐在话剧演出中的作用––揭示人物的内心世界，展现人物关系，强化戏剧冲突和舞台动作，创造典型环境，渲染或改变舞台节奏、气氛等……；训练学生运用音乐形象组织舞台动作的方法。音乐小品中的音乐不仅起配音或插曲的作用，它要推定情节的发展和收场，要和小品的主要事件联系起来，它是事件的因由或转机，没有它就没有动作。
                  
                  “琴房”是表演师资进修班韩学军同学的导演基础课课堂作业之一。他从现实生活中组织的十年浩劫后“师生重逢”这一中心事件，揭露了“四人帮”对两代人心灵、肉体的摧残，歌颂了他们以大局为重，不记个人恩怨，在新的基础上团结前进的崇高品质。
                  
                  “琴房”中的音乐形象是一首小提琴练习曲。它在小品中共出现七次，每次都起到不同的作用，完成不同的任务。在清新的乐曲声中大幕徐徐拉开，双目失明的退休教师王苏来到了校园。她忽然听到这熟悉的旋律，心中顿起波澜，此曲正是“文革”前自已为得意门生张扬作的。浩动中正因为这首曲子，她被残酷批斗而双目失明，……乐曲的第一次出现，预示了人物之间的特殊关系，是事件的因由。
                  
                  乐曲的第二次出现，展现了人物关系，改变了舞台节奏、气氛。乐曲的第三次出现，混乱的琴声揭示了张扬极不平静的心境。乐曲的四、五、六次出现都是由王苏用钢琴弹奏的。她为过去没有帮助张扬练好此曲而遗憾，她耐心认真的示范、诱导，帮助眼前的学生提高演奏能力。音乐代替了语言，揭示了王苏纯洁、高尚的情操。乐曲的这几次出现，揭示人物的精神世界，强化了戏剧冲突和舞台动作，推动了情节的发展，是事件的转机。乐曲的最后一次出现，它改变了人物关系，结束了情节、较深刻地揭示了主题思想。“琴房”的音乐形象鲜明，用音乐手段组织舞台劫作的技术运用准确，较好的完成了音乐小品这一教学单元的任务。
                  

关于事件小品《谁之罪》罗锦鳞
                  
                  《谁之罪》是导演进修班和师资班学员在导演专业课––“事件小品”阶段的作业之一。要求学员在观察生活的基础上，选取对自己有所激动和体会的素材，编演小品。通过组织舞台事件，掌握舞台行动和冲突，展现一定的主题思想，锻炼导演的行动想像能力。
                  
                  
                  杜海鸥同学对于“四人帮”迫害老干部和摧残青少年的心灵的罪行是很有义愤的。因此，她选取了一位被迫害的老干部从干校回来探望分别五年之久的独生孩子，发现孩子已走上了危险的犯罪道路这一事件，以极其愤慨的感情，揭露和控诉了“四人帮”的罪行；同时也热情地歌颂了这位老干部在“四人帮”的倒行逆施下的刚直不阿和要从“四人帮”的毒害下抢救孩子，抢救下一代的坚强性格和精神。
                     
                  
                  像《谁之罪》中所反映的事件，在文化大革命中是有一定代表性的。被“四人帮”以“叛徒”、“特务”、“走资派”等等莫须有的罪名加以迫害的干部，不知有多少！他们的子女也因此被扣上什么“黑帮子女”的帽子加以岐视和排斥，使他们的思想和精神受到极大的摧残和折磨，生活失去了依靠和保障，他们到处碰壁，找不到出路。其中有一部分人被迫走上了犯罪的道路，造成了许多令人痛心的悲剧。悲剧的制造者就是林彪和“四人帮”，他们害了两代人，他们才是真正的十恶不赦的千古罪人!
                     
                  
                  由于事件小品要求在短短的十几分钟内完成，因此，事件和冲突要集中和单一。但是，  
                  《谁之罪》这个事件是比较巨大的和复杂的，矛盾冲突比较激烈和尖锐的，人物的内心感情变化和起伏是比较丰富和鲜明的，在短短的十几分钟之内要揭示深刻是有一定的困难的。既要提出矛盾，又要解决矛盾，时间又有限制，这就要求在结构小品时，取舍要大胆、交待要简炼、点题要明确、展现人物的内心和感情要充分。如果小雷这个人物已经走上了不可救药的地步，那在这个小品中，是完成不了解决矛盾的任务的；如果小雷还没有走上犯罪的道路，这个小品的事件就不存在了。为了解决这个问题，首先就要对小雷这个人物进行合理的安排，掌握好分寸。小雷为小明他们藏脏物、分脏款，这个行动本身就是在犯罪。当小明煽动他亲自去参加作案时，他有犹豫、害怕和斗争，说明他本质上还不是不可救药，他的内心深处还是懂得什么是是，什么是非的，是有进取心的。是环境的恶劣、遭遇的不幸、双亲的失去，使他得不到温暖，看不到希望、找不到出路，才在危险的道路上走着。他在十字路口，在悬崖边上，推一推就掉下去，拉一拉就可以得救。小品的第一段戏和小明这个人物是在修改小品过程中加上的。就是为了解决上面提出的问题，为了定好小雷这个人物的基调而安排的。而且要点到为止，不可过多，也不可太少，要恰到好处。
                  
                  而后，当他一直以为已不在人世的父亲突然出现在他面前时，他又惊，又喜、又怕、又不敢相信这位白发老人就是他的父亲，以至后来他扑在父亲的怀里时，是那样激动的放声大哭起来。在为父亲准备晚饭的过程中，他又兴奋、又不安，极力要掩饰那些脏物，千方百计不让父亲靠近小床。在父亲发现藏在床上的脏物后，小雷在事实面前为自己极力辨解，其理由也都是从小明那里接受来的。在父亲严励的怒斥下，憋在心里五年之久的委曲，像打开了一闸门的潮水一样，倾吐出来，是那样的动人心弦。为什么革命的双亲在一夜之间就变成了“反革命”?为什么幼时美好的理想瞬夕就变成了泡影?为什么“走资派”的子女就要到处碰壁?为什么一个十三岁的孩子就要遭到如此的不幸?为什么?为什么?出路又在哪里?……这时的小雷已经不是在诉委曲了，而是在向造成这悲剧的罪人进行血和泪的控诉了。虽然他还弄不明白这究竟是什么原因，但他的每句话是那样的有力和由衷。这真诚的心声，悲惨的控诉，谁不为之感动?谁不为之同情?父亲再也控制不住自己，滴滴的热泪落在了小雷的脸上，终于在父亲语重心长的说服和字字千斤的教育下，小雷觉醒了，决心要摆脱危险的道路，重新做人。只有把小雷这个人物的基调和分寸掌握好，才能使小雷的觉醒可信，才能完成谁是真正的罪人的主题任务。
                     
                  
                  通过小雷走上危险的犯罪的道路这一事件，要揭示出真正的罪是“四人帮”的思想，对小雷父亲这个人物的安排也是非常重要的。他是一个老红军、老党员，老干部，他本人的被迫害，又不能多用笔墨去表现。于是，选取了他身背小挎包，满头白发，风尘朴朴地从被隔离了五年之久的“干校”意外地归来，五年来，他的变化，就连自己的亲生儿子都不敢相认了，以为他早不在人世了，他坚定地说，：
                  
                  “他们希望我死，但是你爸爸偏偏要活着……”。短短的几句话、简练的几个动作，表现了一位深受迫害的、坚信真理必胜的老红军、老党员、老干部的坚强意志和充满信心的精神面貌。当时，他自己的问题还没有解决，只是，借看病之故，偷偷地回来看看他日夜思念的唯一的孩子，却不想自己的老伴也离开了人间，儿子孤苦零仃的生活着，他的内心是异常痛苦的。
                  
                  但是，不管怎么样，他唯一的儿子还活着，他终于见到了他，父子相聚的幸福感情还是强烈地在他们身上流露出来。当他发现孩子这些年的生活道路是这样令人触目惊心时，他无法控制自己的感情，从意外、到痛心、到气愤，以至最后发怒而打了小雷。当孩子的委曲和控诉，一字字，一句句刺在他心上时，他一时真不知该怎么回答才好，颤抖的大手不由得将桌上的烟盒捏得粉碎。从自己的遭遇中，从孩子的现状中，他明白，他深深的明白：这是那些野心家为了达到不可告人的目的，而加害于两代人身上的不幸，真正的罪人就是这些野心家。虽然自己的处境并没有改变，但是老一代革命者的责任感，老一代革命者的坚定信念，父亲对孩子的爱……，使他从痛苦和气愤中毅然地站了起来。他必须从危险的道路上把孩子抢救回来，这是一场争夺下一代的战斗。
                  
                  他一针见血地向孩子指出：  
                  “现在有那么一些人，恨不得把所有的老同志统统打倒，把你们青年一代引上这犯罪的道路……”。他庄重地从背包里取出用井岗山的翠竹做的竹筒，向小雷倾述了老一代革命者对下一代的殷切期望，他要求孩子要有坚定的生活信念，宁折不弯，刚直不阿，鼓励孩子要重新作人。当孩子正要觉醒，外边忽然传来小明的口哨声时，他进而想到，要把其他的孩子们也抢救回来。小品的最后，是他站在窗前，既痛心，又充满信心地注视着向屋内走来的孩子们……。
                     
                  
                  这个小品仅仅只演十六、七分钟，但它能激动观众的心，是因为小品的事件是真实可信的，小品的人物和人物关系，人物命运是感人的，它有丰富的真挚的激情，有较大幅度的舞台判断和交流，提供导演和表演创作的余地是多方面的。
                     
                  
                  事件小品：谁之罪？！
                  
                  编导：导演师资班学员杜海鸥
                  
                  点评：罗绵鳞
                  
                  时间：一九七三年秋地点：某城市一间破旧的平房人物：父亲––老干部(60岁左右)儿子––小雷(18岁)朋友––小明(20岁)〔一间狭窄、
                   阴暗凌乱的房间。  
                  
                  墙上挂着篮球和羽毛球拍以及为了防潮用的破雨布。铁丝上面挂有干净和脏衣服搭在一起。屋角扔着空罐头合瓜果皮废纸等……。在靠近门旁有个水桶和小圆桌。桌子上放着饭碗和一只写着“谁是最可爱的人”的旧搪瓷杯子。房屋的另一侧有一张单人床。床上一条旧的军用被子散乱的放着，好象主人刚起床。床边有个小柜子和一把椅子。房间右侧靠窗的墙上挂着一张干部模样的中年妇女的遗像。下面高腿桌上放有一花瓶，插有一束鲜花––这是整个房间里唯一干净漂亮的角落。在靠近窗旁的前处放着一只破沙发。沙发上放着一件半旧的军装。沙发右边下有一个小凳，上放着罐头和酒、烟等食物……。〔
                  
                  吉他声、歌声：“命运啊，我的命运啊，我的星辰……(幕徐开)为什么这样残酷的捉弄我……”〔小雷背冲着观众坐在沙发上等朋友，弹着吉他哼着歌，不时地看看手表，边吃边暍了两口酒……〔这时小明提着一只精致的提包出现在窗口，看见小雷将提包轻轻地从窗外放进屋内，悄悄闪开。〔忽然传来了口哨声。小雷听见马上放下手中的吉他去开门。寻找，见无人回身关门。〔小明非常轻巧的从窗口跳进屋子里，走到小雷身后……。小明：不许动量小雷：(吓了一跳)你他妈的(随手给了小明一拳)吓死我了。小明：嘘……(关窗)小雷：(关门)小明，你怎么才来呀?小明：(将提包递给小雷)你看……(小雷接过包放在地上打开小雷：啊呀！这么多。(被提包的东西惊呆)(随后从提包里拿出半导体和照相机等。边拿边玩着。突然又发现包里有一架录音机)录音机?索尼牌的！小明：怎么样?喜欢吗?这是司令送给你十八岁生日的礼物。小雷：(惊喜地)送给我?真的?你们对我太好了。小明，回头你带我去好好谢谢司令。小明：自己兄弟，甭客气。〔小雷高兴地将包里所有的东西放到床上，随后一脚将提包踢到床底下去，坐在床上玩弄着录音机。〔小明点着一只烟坐到沙发上从口袋里掏出一打钱。小明：“音乐家”你把那些东西一块收好。〔小雷放下录音机走过去)这三十元钱，是给你的。(小雷接过放进口袋里)这是三百五十元钱，唉，一共是多少了?小雷：(思索了一下)一共八百五十元了。(小雷接过钱坐到床上数钱。)小明：小雷(小雷走过来)司令让你今晚跟我们去一趟。小雷：(不解地)上哪儿?小明：花园街，你们家原来住的地方。小雷：(不解)干什么?小明：(用手作了一个偷的动作)小雷：我?!(害怕地退到椅子边––坐下)小明：(气愤)怎么，你害怕啦?胆小鬼！你想想，你是怎么搬到这儿来的?是谁把你从家给赶出来的?是谁把你们家给抄了?是谁把你爸爸妈妈……，小雷：(猛地站起，
                  
                  痛苦地叫着)别说了！小明：这叫一报还一报！小雷：(自语)一报还一报?好，我去！几点?小明：晚上七点。小雷：好！……(敲门声，人声：“张小雷住在这儿吗?”二人惊住，明示意，小雷迅速将床上的脏物用被盖上。小明将门打开。父上。背一旧军用书包。)父：请问张小雷住在这儿吗?小明：(上下打量父亲)小雷，找你的。七点，别忘了。(吹口哨扬长而去)(父目送小明下，回身关门)小雷：喂，老头，什么事呀?父：雷雷……，小雷：(一愣、疑惑地)你?……父：(将书包放在小圆桌上)怎么雷雷，你不认识我了?……小雷：(惊住了，脱口而出)爸爸?……(父亲含着眼泪笑着，望着自己五年没有见着的儿子，一步步向小雷走过来。小雷惊恐的望着眼前的父亲，又害怕地由床前处躲到沙发后。父亲不解地望着小雷。)小雷：你还活着?父：(不解)活着!……
                     
                  
                  小雷：可他们说你死了?……父：他们希望我死，可你爸爸偏要活着！小雷：(高兴而委屈地扑向父亲)爸爸！……随后小雷为了不愿意让爸爸看见自己的眼泪离开父亲扑向沙发，咬住自己的手指……父：雷雷……(父亲疼爱的抚摸着儿子的头)小雷：爸爸!(抱住爸爸放声痛哭起来)父：雷雷……雷雷！小雷：(慢慢地抬起了头，父亲替他擦泪)可是妈妈她……父：我全都知道了……(离开儿子，悲痛地走到母亲像前，静场片刻。)小雷：爸爸，他们放你回来了。父：没有，他们让我回来检查身体。小雷：(紧张)怎么，爸爸你病了?父：（嗽），没什么。我是想回来看看你。小雷：(含泪地笑了)爸爸?……爸爸你还没有吃饭吧?父：没有。小雷：爸爸，你坐下。我这就给你弄饭吃。(小雷扶父亲坐沙发上，
                  
                  顺手将吉他和父亲的书包放到小柜处。随后忙着洗碗……父：(拿起搭在沙发靠背上的衣服，边叠边说)雷雷，你这几年是怎么过的?小雷：混呗。父：混?你的学习怎么样?小雷：爸爸，现在学校根本不上课。(将小圆桌搬至舞台中间。)父：不上课?……那你自己应该抓紧学习么。(小雷陆续从小柜子里往外拿出罐头、水果、酒等食物。小雷：爸爸，现在知识越多越反动，人家现在兴的是大鸭蛋(用手比划一个“0”)父：胡说！没有知识你怎么建设社会主义!小雷：啊呀，爸爸，你真象从另外一个星球上来的人。(说着又将食物不断的放到小圆桌上)父：(看到桌子上琳琅满目的食物和仍在往外拿的食物)雷雷，你的生活过得真阔气呀。小雷：噢，爸爸，今天是我的生日，这些都是朋友们送的。父：朋友?什么朋友?小雷：就是小明小军他们呀，这几年我全靠他们了。父：噢，小明小军他们都工作了?(小雷正低头从柜里拿酒，听了父亲的话浑身猛的颤了一下又慢慢地站起……小雷：工作！……(走到桌边)走资派的子女……谁要！(将酒瓶重重的放在桌子上，回身搬椅子)(父亲听了儿子的话，深沉的站起望了望儿子要将已叠好的衣服送到床上。正在搬椅子的小雷急忙放下椅子，赶过来把衣服接过去。小雷：爸爸，我来吧。〔父亲看着桌子上的东西，
                  
                  要去看柜子，小雷急忙喊住父亲。小雷：爸爸，吃饭吧。(将未摆好的椅子摆好)(父亲点了点头随后又走到柜边拿起吉他，小雷又是一惊）父：怎么，你爱弹这个?小雷：(边开罐头)闲的时候解解闷。
                  
                  〔父亲放下手中的吉他，看见床上的被未叠，伸手想替儿子叠好，小雷失色的叫道。小雷：爸爸！  
                  (发现爸爸不解地望着自己忙掩饰)你抽烟吧……(从口袋里拿出香烟)父：(疑问地)怎么，你学会抽烟了?小雷：不，这也是朋友们的。(将烟放在桌上)父：噢，雷雷你看看你，怎么起床连被子都不叠(说着伸手将被角掀起)小雷：爸爸!(猛的上前，紧张地按住被子)〔父亲被儿子的行动惊住了，望了望床上的被，又望着儿子，猛地掀开被子发现脏物，父亲明白了，将床上的钱拿起，严肃的问到父：你这些东西从哪儿来的?说!从哪来的!小雷：我……(害怕的向后退着，不敢看父亲)父：说！〔忽然外面传来口哨声，小雷听见哨声后，急向外跑……父：站住!(小雷猛地停在门口，父亲上前一把将小雷抓回来，将门关上。)外面是谁叫你?!
                  
                  (小雷不语)说!(小雷还是不语)你转过身来，转过来。(小雷转身)告诉我，外面是谁叫你?!小雷：爸爸你就别问了，父：你抬起头来，看着你母亲的像，看着!说实话，外面是谁叫你！小雷：是小明小军他们。父：他们叫你干什么?小雷：(哀求)爸爸……父：告诉我，这些东西是从哪儿来的?小雷：是朋友们放到这的。父：什么朋友?小雷；是小明小军他们。父：他们哪儿来的?小雷：……拿的。父：拿的?是偷！小雷：不是偷！有权力的可以打着抄家的旗号明抢，我们只是把他们抢走的东西拿回来，这怎么能算是偷?！这叫一报还一报！父：什么?你?……(将手中拿的钱摔向小雷）小雷：（小雷惊住，猛的冲上，怒视父亲）
                  
                  父：我……我真没想到你会变成这个样子(非常气愤的在屋子里急踱。)说!你老实说!这些年你都干了些什么?！(小雷看了父亲一眼转过头去)说!你都干了些什么?(摔椅子、坐下)小雷：我干了些什么?我又能干些什么?你被抓走以后，妈妈被他们折磨得住进了医院。家被他们抄光了！三个月后，我一个人……我一个人捧着妈妈的骨灰，搬进了这间屋子。……学校里骂我是狗崽仔，回到家里叫我是小反革命，我不敢上学，连到食堂打饭我都……，(奔向爸爸身边)那时我才十三岁呀!谁关心过我?！谁爱过我?！（伤心地离开爸爸坐到沙发上)父：你……小雷：我从小也想长大能成为一个像你和妈妈、像王伯伯、张阿姨、李叔叔那样，做一个革命战士、共产党员。可是谁知一夜之间，我所爱的人，我所尊敬的人，都变成了叛徒、特务、走资派，我和我的伙伴们都成了狗崽子，黑五类。
                   (激动地站了起来)这是为什么?为什么?！〔父将桌子上的烟盒捏碎，  站起背向观众
                  
                  〔小雷激动地冲到父亲面前小雷：我们到处挨骂、我们到处碰壁。我们的前途在哪儿?我们的理想在哪儿?我们的出路又在哪儿?！妈妈……〔小雷控制不住，哭向母亲遗像，反身又趴在沙发背上失声哭起来……父：(看着雷雷，走过去)孩子，五年来我没有一天不想你。没有一天不惦着你。可我……万万没有想到你……会变成这种样子。现在就是有那么一些人，他们恨不得把所有的老同志都统统打倒，把你们这些青年人引上犯罪的道路。而你……我唯一的儿子，为什么偏偏走上了这条道路……。你忘了，你妈妈在你这个年纪已经是一个共产党员，红军战土，……可你……你现在的样子怎么对得起你死去的妈妈……小雷：妈妈……父：(走到柜前从书包里拿出竹笔筒)雷雷，我在农场用井岗山的竹子给你做了一个笔筒，我希望有一天能亲手把它交给你。在农场医生的帮助下，我赶在你十八岁生日这一天回来看你。我希望我的儿子，能像这竹子一样刚直不阿，做一个革命战士。
                  
                  小雷：(羞愧)爸爸，我……父：孩子，不要忘了，你是一个老红军，老党员的儿子(小雷站起，羞愧地转过身去)父：孩子，你现在唯一的出路，就是承认错误、改正错误，重新做人。小雷：(激动的接过笔筒)爸爸!……〔口哨声，小雷到窗口望，思考，
                  
                  放下笔筒从床下拿出提包，将床上的脏物装进包内。父：雷雷，你要干什么?小雷：爸爸，我给他们送回去。父：不，(思考)不，你去把他们叫到这儿来。小雷：(不解)爸爸?……父：(坚定地)你告诉他们，说我回来了，想见见他们！小雷：(理解、扑向父)爸爸。父：去，去把他们都叫到这儿来。
                  
                  小雷：嗳。〔小雷望着父亲转身跑下。父亲望窗外、思考，拾起地上的钱，看着屋内的东西、慢慢走向窗前，推开窗子，望着正向屋里走来的孩子们……。
                  
                  ––幕落。

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            “画面小品”教学的认识与思考 刘伟

                  戏剧学院导演系的基础教学中，采用“画面小品”的教学途径，是导演基本技巧训练中一非常重要的单元。
                  
                  学生们自选一幅人物情节性较强，造型形式完整的绘画作品为创作材料，在画面的全面制约和诱发下，通过读解画面来观察、体验、想像、构思与排练这样一个学习创作的过程，开掘学生的创造性行动形象思维的能力，掌握舞台调度的创作规律，同时学习与“舞台调度”有关的“舞台空间的处理”、“舞台停顿技能的训练，创造性的体现画面的思想内容和形象结构形式，通过调度画面，传达导演对画面中的人物形象、行动与事件的态度和创意来。画家为我们创造出一幅画面，而“画面小品”要在这幅画面的基础上，把“静止”着的画面变为一个接一个不断“运动”着的舞台立体画面，这就是组织舞台行动的过程，展开舞台事件与戏剧冲突的过程，也是产生舞台调度的过程。选择画面是展开创作的依据，是诱发产生艺术想像、艺术构思的基础。因此，如何选择画面就显得由为重要了。通常要选用能通过画面生活环境中的人物性格与人物关系，人物与空间的造型形式，暗示或传达出事件，冲突行动。有完整的人物体态与画面构图，有引起联想的艺术细节，能揭示生活哲理并有艺术魅力的好作品。
                  
                  更为重要的是，画面形象要能唤起创作者对生活真切感受和联想、诱发对画面所反映的生活体验与想像，以及强烈的再创造的冲动与意愿。一幅好的绘画作品，应是画家表现含义最丰富的一瞬间。这一瞬间应是情境、冲突、行动三者整体的最佳体现。它把行将过去的和将要到来的精神与物质的形态凝聚在这一幅画面。一个讲究的造型形式，诱发了导演的二度创作，通过导演的舞台调度，组织活的人物行动的过程，创造性地体现原画中的形式底蕴，以及导演的激情，赋予画面以深刻的思想内涵。
                  
                  这样，就提出了一个如何进入画面，怎样进入画面的课题。
                  
                  从以往的教学实践的经验中我们看到：“画面小品”即要创造出一连串的无数流动画面又须有逻辑、顺序地发展到这幅画面上来，导演的舞台调度处理不是主观地强拉调度，硬摆调度或是硬挤入画面，而是在忠于原画的基础上有机地再现画面的形象，形式和内容。要有机、自然、合情合理的进入画面。画面构图再现舞台上的瞬间，即与原画面相吻合的瞬间。这样进入画面是受画面内容形式的严格制约下以再现的创造原则，准确地传达出原画的思想情趣与含意来，在此基础上溶入导演的解释。这样的教学实践开掘和培养了学生在二度创作的制约下行动性形象思维的能力，出现了非常有艺术魅力的“画面小品”。实践证明是行之有效的教学。
                  
                  在新时期戏剧发展总体观照下的“画面小品”教学，在延续和发展了前面的教学经验的同时注重了开掘，培养学生极有想像力的创作。对“画面”的制约、不仅仅是被动的制约，而是在“制约下自由飞翔艺术的想像力”，反映在学生的作品表现出：有的创作在一度创作中从逆向思维的角度展开，并对画面加以不同的解释；有的创作产生了有道理的“相距甚远”，但不是丢开画面，随心所欲抛开制约，而是把画面的制约变成为创作的诱发物，诱发出导演神奇般的想像和独具慧眼的发现，开发出独具感染力的艺术形象。
                  
                  面对这样的“画面小品”如何看待呢?这种诱发我想应看到：导演在运用舞台调度的手段是否进入到人物的心灵空间。把人内在的本质给予了深刻的揭示；用独具慧眼的发现去展现人自身心灵的冲突，对人的潜意识中生命的本质给予了开掘。这种诱发应看到：导演在运用舞台调度的手段中是否倾注了创作者的评价意识，引发观众的思索。在理性美的追求中获得思索的愉悦，使原画的内容得以升华，形成具有审美价值的导演语汇。
                  
                  
                  这种诱发应看到：导演在运用舞台调度的手段中是否创造出饱含哲理诗情的美的形式。我以为：面对这样从逆向中展开对画面的不同的解释；面对这样有道理的相距甚远的“画面小品”。同样也是在画面诱发下的创作，是更具想像力的创作，是开发学生的创作个性，打开学生的创作性思维。更可贵的是诱发学生带着导演主体的意识去创作。它是一种大胆有意的探索和追求。是值得提倡和称赞的。我们希望以多种思维手段和多样化的诱发方式，进入到我们导演基础教学领域中，形成多样化的教学格局，是非常有意义的。
                  
                    
                  所谓“舞台调度”是导演形象化揭示剧作的思想内涵，而创造出人物心理流程中的外化形式。以外部进入到人物的心灵空间组织舞台行动，产生舞台调度来揭示人物心理发展的逻辑，具有审美意味的舞台调度，应是导演对人物心理行动的美学处理。舞台调度是导演组织舞台行动，揭示人物心灵的本质冲突，传达思想情感的有力手段。它是通过连续不断变化的舞台形象的行动调度依据人物心理发展的轨迹形成地位的变化，形成导演语汇，导演的舞台调度手段的运用只有形成语汇，才是具有审美价值的艺术处理。
                  
                  舞台调度的产生总是在一定的情境中的地点、空间环境中实现完成的。舞台空间处理，展现人物行动的特定环境，更主要是揭示特定环境中的人物性格。在“画面小品”中导演要充分利用画面所提供的空间和支点加以创造性的想像，安排好必要的临时支点与画面外的空间按照人物心理行动的逻辑选择好鲜明的舞台外化形式。处理好舞台空间、支点的相互关系。特别是进入画面前，充分揭示人物情感本质的高潮场面，更要去精心探寻，进入到人物内心世界中寻找赋予表现力的舞台调度的造型形式。
                  “画面小品”要求导演重视舞台停顿的处理亦是对画面瞬间的处理，画家的创作的绘画是一个‘静止’的瞬间，这一瞬间的形成，往往是戏剧情势推进到一个转折点，戏剧冲突发展到了高潮，人物关系形成一种质变，人物内在本质的冲突趋于激化。从而出现了外部形态的僵持和凝聚瞬间的静止状态，恰恰要抓牢这一时刻处理好瞬间的舞台停顿，导演为把一个完整的思想立意充分、鲜明的表达出来，必须通过调度形成“舞台画面”，它是形象行动意义的概括性表达。舞台调度中出现这样的瞬间时应是突出事件的本质、揭示人物心灵冲突的形象化的调度处理，这一瞬间的处理应是一放大镜，把人物的心灵给予放大，把人物形象中的内在本质给予了充分剖露同时也是深化导演对画面的解释最有表现力的手段。导演创作中的“舞台停顿”，我的理解不单单是一个句点的结束，仅仅是一个“停顿”的概念，它应是一个瞬间的延伸，而不是一个句点的停滞，我更想用舞台瞬间这样的术语传达我对停顿的理解。这一瞬间的形成是对戏剧情势的一种延伸，是对画面中的立意升发出的哲理思索的延伸。同时也是对画面瞬间中形式美的一种赞叹。有着感染力的舞台瞬间：它在入画的这一瞬间中能够使小品中的人物关系得以升华、是心灵间情感往上的“升腾”同时也是画面静止的人物思想内涵的升华。我觉得：入画是在人际关系之间戏剧情势向前推进的时候，才具魅力，更具有审美的价值。“画面小品”是培养和训练导演掌握舞台调度的创作规律，运用舞台调度这一导演最物质的手段，打开人物的心灵空间，进入到人的内在生命的本质中并给予了揭示，在此基点上寻找最准确的外化心灵的形式寻找鲜明有魅力的形式，把导演强烈的内心体验给予外化、鲜明、准确的调度形式才是有价值的舞台调度。
                  
                  在“画面小品”的创作中，经过对画面深入细致的读解、思索、体验之后，依据人物关系和事件与冲突的性质来寻找此画特有的总体调度图形。它的产生是导演投入了巨大激情，对人物与人物关系的发展有了总体感受，对戏剧情势戏剧冲突总的趋向有了深刻体验后，形成了一个总体的意象把握，并把它物质化的体现在舞台调度的总体图形中、它能鲜明地传达导演对画面、对画面人物形象的理解所形成的总体意义上的表达。在“画面小品”中寻找这样的总体图形的处理，能帮助导演有意识的对一个作品从总体意义上去把握，形成一个总体的关照、构成完整的语汇，这样产生的调度才是有魅力的舞台调度。当寻找到一个契机能进入到人物的心灵空间，去揭示人物内心的本质，把它剖析开来的时候，要把舞台调度作为形成语汇来创作。去寻找和追求形成独特语汇的调度方式。而不仅仅是形式的花样翻新。这样的舞台调度才是有意义的，是具有美学处理的舞台调度。
                  
                  画家的绘画作品运用线条、色彩、构图、气氛等诸多因素中传达着创作者的情感态度。对画面所反映生活的一种评价。这样就提供了一种可能：导演在处理画面的调度中应能鲜明画面里所传达出的体裁与风格信息，探索和寻找这幅画的演出样式。面对一幅画面导演是运用远离生活形态的具有表现因素的假定性舞台调度；还是运用贴近生活的具有再现因素的逼真性舞台调度；或是运用夸张、变形带有荒诞色彩的舞台调度，通过画面暗示和导演的内心体验、去感知，去鲜明画面所反映的内含，创造出这一幅的演出样式来。纵观我们的基础教学，它是在新时期戏剧的总体观照要求发展、完善的。发展给我们的教学注入新的活力，体现在课堂上、表现性的语汇越来越多渗透在学生们的作业中，假定性的因素，间离效果多样化的运用、使教学呈现出轻松，清新的品格。学生创作天性更趋开放，教学也更有了活力。而新时期戏剧的创新也给我们提出了新的课题，有待我们去思考，去探索。我们的基础教学在强化了学生们行动性形象思维能力及创造性想像思维能力培养的同时，如何培养学生从逆向思维和形象的综合概括的能力，如何开发学生的抽象思维的能力等等一系列课题有待我们去面对，去思考。没有标准的答案，只有我们在今后的教学中去实践，在实践中去思考。



影视教学的回顾与展望 刘伟

                  影视课的设立在戏剧学院属于新的学科，它需要在不断的教学实践中去丰富和完善，特别是要办成有戏剧学院特色的影视教学，可探讨的问题还很多。近来，我曾有幸参与组织了多次导演系的影视教学，并对教学中的特点和存在的问题进行了思考，下面我仅对导演系近几年的影视数学实践作些简要的回顾，同时也对今后影视教学的发展谈一些个人的感受和认识，其中不乏有其谬误之说，目的是抛砖引玉，求得各位专家和老师们的指导。
                  
                  一、明晰理论、确立影视艺术的观念
                  
                  影视教学，是在学生接受了系统的戏剧理论和导演小品及片断教学实践的学习之后，针对这种情况，在教学的安排上，首先注意引导学生立足抓取当今电影、电视迅速发展的最新动向，在此基础上，去追寻、了解近百年电影、电视嬗变的轨迹。对电影发展中，卢米埃尔兄弟、梅里爱到格里菲斯、劳逊·威尔斯；从长镜头理论的确立(巴赞)到蒙太奇学派(爱森斯坦、普多夫金)；从意大利新现实主义电影(德西·卡·维斯康蒂、德·桑梯斯、安东尼奥尼、费里尼)到法国新浪潮电影(阿伦·雷乃·特吕弗·戈达尔)以及瑞典的作家电影(伯格曼)、日本电影(黑泽明、沟口健二、新藤兼人、大岛渚)超现实主义电影(布努埃尔)、以至从新德国电影学派(法斯宾德)到后现代电影(库布里克)等等……。在每一个发展阶段里重点抓取几个有代表性的电影艺术家及导演，通过对他们所拍摄的影片读解；辐射出各个时期电影所显现的鲜明创作特征和视听语言的特性，以及他们哲理思辨的根基。在教学中注重了诱导学生在客观地认识电影创作中各流派发展过程中的差异和它们优秀鲜明的创作特性的同时，对各种流派给予客观的评价并指出他们的局限，把各种流派的形成放在当时的人文背景中去认知，去理解。从电影的发展史来看，电影流派的产生与更迭并不是象以上所划分的那么明晰有序，我们是从电影发过程中，各流派间的相互比较，粗略地区分，目的是便于说明问题。学生通过这些课程的学习，对影视艺术发展的脉胳有一个宏观的、明晰的把握和理解，站在今天的角度，审视影视艺术发展的轨迹、开阔自己的视野，激励学生对当今影视观念的更新及影视语言的确立，给予特别的关照。
                  
                  二、以影视导演课为轴心，创造开放的教学氛围
                  
                  作为系影视教学的第一步，我以为，首先应该明确：在开掘学生行动性形象思维能力的同时，要树立正确的影视思维观念，引导他们从戏剧性思维向影视导演思维转化。(当然这是一个长期学习，实践才能完成的过程)我们力图引导、帮助学生寻找到这种转化的切入点。因此，在影视导演课的安排上，应以电影导演和电影导演构思为轴心，去延伸影视导演课，并教授影视艺术中最基本的手段和技法、“视听语言的造型因素”、蒙太奇语句、导演的场面调度及越轴规律以及光、影、声形的运用规则，在此同时安排教师专门讲述“电影大师们谈创作”的课程，通过活生生的实例，使基本手段的运用让学生摸得着、感觉得到。加之读解影片，反复不断地重复、强调，使得一些死的规律变成活的法则。让学生悟到实处，学有所用。在教学中由于时间紧，教学量大，很容易出现满堂贯的教学模式。为此要求学生对众多教授者的理论多加分析比较，甚至相互对立的两种理论出现在课堂上，提倡让学生自己去分析，自己去明辨，哪怕是一时辨别不清，就让学生带着一些疑点在拍片实习的过程中去验证。我以为学生在几年的戏剧学院学习过程中增长了这种辨别的能力是非常重要的。比如，好莱坞电影模式与意大利新现实主义电影的比较，生活流及长镜头理论与蒙太奇学派的比较，都是迥然不同的两种创作美学原则，教学中只是提供以上电影概况及一些片目观摩，组织他们讨论，见仁见智、各抒己见。教师们只进行诱导和启发、创造一种良好讨论的学术气氛。这样做，使得教学处在一个开放的状态中，通过影视理论教学––名片读解观摩––多样形式的探讨，三位一体的形式构成教学的基本框架。这样，促进了学生思维的活跃，给他们创造出一个在不同层面上相互讨论的机会，去逐渐明晰自己的创作意识和创作观念，同学之间的相互学习，也使学生在学习中处在多样化信息接受的心态，博学众长，各取所需。
                  
                  三、突出戏剧与影视的相互关照，办出有戏剧学院特色的影视教学
                  
                  我们面对的是主要从事戏剧导演的学生，他们在学习影视课之前已较有系统地学习了戏剧理论和戏剧导演的知识。教学中在学生逐步确立影视观念的同时，始终贯穿着戏剧思维与影视思维的比较；即强调影视艺术创作特质和传达信息的特殊媒介，又指导学生在学习影视理论、影视观念中与戏剧理论及观念产生交叉、并注意贯穿交融、达到相互关照。在戏剧的观念向影视特有的思维观念的转化过程中，利用学习戏剧本身的优势，再学习电影艺术规律，相互补充，达到相辅相成的作用。两种艺术间的相互比较，无形中使学生学习的容量及信息加大了很多。
                  
                  我认为，当今戏剧与电影这两种文化现象，同处在一个大的文化背景中，相互间的融合是必要和可能的，它们之间并没有不可逾越的鸿沟。不可否认，电影在它的幼年时期，是靠着戏剧的拐杖发展强壮起来的。现今，戏剧则又受到影视思维的冲击：戏剧结构的变化，时空转化的自由，甚至气氛的营造及调度、场面的安排……等。总之，它们之间，既存在着相互间的吸收与融合，又各自在自己艺术门类中转化着，并产生着质的飞跃，给各自的艺术发展拓宽了艺术表现力。在整个教学中，始终注意引导学生进行这两种艺术的比较，让学生去思索、去揣摩，从而领悟到戏剧思维如何向影视思维过渡。教学中还有意识地设立“影视思维与戏剧思维的比较”影视时空与戏剧时空的比较”等专题论述；在初期影视教学时把这些命题布置下去，到教学后期要求写成文字作业、作为学习成绩的一部分。这样做：目的是通过相互间的比较逐步去摸索戏剧学院特有的影视教学。
                  
                  四、牢牢把握“电影、电视片读解”这一关键环节
                  
                  
                  在影视教学中，如何引导学生在较短的时间里，很快捕捉到当今影视艺术发展的最新动向及影视艺术的特点呢?我想应重点抓取引导学生学会“读解影片”这一关键环节，“一部影片就是一个世界”。如你看影片，怎么看?提出这样的问题似乎显得幼稚，听来让人好笑，谁还能不会看电影呢?但是作为一个专业人员如何以敏锐的电影思维去捕捉大师们的创作意象，并从直观的视听语言中获得信息量，是需要培养和引导的。这里既有一部影片特殊的处理原则，也有读解影片所遵循的一般规律。同学们可以从一部部影片读解中获得一个个学习的切入点、去探寻影象世界里的奥秘，从不断的观摩、读解里训练出非常敏锐地获取视听信息的眼睛和耳朵。为使学生在读解影片中获得更大的收益，还应加强影片分析及艺术大师谈创作来推进“读解影片”这一课程的深入。从名片分析––影片读解––大师谈创作，这样一组相互补充的课程设立从不同角度剖析，使学生接近每位大师们创作的初衷与动机，从影片的直接呈现中抓取各位大师创作的艺术本源；这样，就避免了概念化的贯注式教学，而代之以灵活的，更真实地探索影视艺术创作的规律，这也是影视教学最具有的魅力所在。一部成功的影视作品包括了影视创作中的基本因素。一部好的影片就是一部极好的教材和老师。它带给学生极丰富的学习信息量，使学生既能看到又能感觉到。从读解影片入手，把它作为学习影视课的诱发点，逐渐使教学由浅入深，全面铺开。在近几期的影视教学中，学生在老师的指导下对影片“法国中尉的女人”(英)、“这里的黎明静悄悄”(苏)的时空结构，对“幸福的黄手帕”(日)的色彩运用、对“典子”(日)的开放性的画面构图，“城南旧事”(中)视角的选择，“战舰波将金号”中奥德萨阶梯里蒙太奇所形成的画面与画面之间的冲击力及形成鲜明生动的节奏进行了专门的剖析。在此基础上、安排了摄影、灯光、美工和剪辑等课程，让学生全面地学习影视艺术中不同的构成元素。掌握理解它的所具有的艺术特性，以便在今后的拍摄实践中灵活运用。
                  五、作业的目的与追求
                  
                  在集中的影视教学中，我们主张尽量多地安排时间为学生创造实践机会。
                  
                  在条件允许的情况下，在几期的影视教学里我们安排了以下几项作业内容：<1>拉片子作业  
                  从国内外现有的影片观摩中，根据不同流派和教学的实际情况，选择出比较精彩的，充分发挥视听因素的重场戏。利用监视器、通过录相机、一个画格一个画格精细地去读解影片段落。作业要求学生划出每场戏的场景图，机位运动轨迹的走向图，标明摄法，景别以及视听语言中的各种造型因素。它包括了声音、表演、演员的调度和台词。象影片《城南旧事》《这里的黎明静悄悄》《广岛之恋》中的一些段落都成为学生拉片子的内容。这样做的目的首先是锻炼学生的记忆镜头的本领、记忆镜头内部各种视听语言的能力。并在拉片子过程中去寻找、揣摩导演在处理这场戏中运用了哪些视听手段的形成这段影片特有的节奏气氛，场面调度，剪辑原则和这场戏独特的韵味。把优秀经典影片中的段落掰开揉碎，仔仔细细、认认真真去感悟电影大师们营造影片气氛、节奏的手段、从中找到规律性的东西。另外，在拉片子过程中无形中锻炼了学生的镜头意识和分镜头的能力。实践证时这是一个极好地学习影视艺术的方法，电影学院表演系的学生在四年的学习中，用了相当多的时间和精力去做这样的作业练习，我们由于各种原因只能为学生引一个学习方向，通过这样的作业练习让学生初尝里面的甘苦，以此为起点，在今后的影视艺术的学习中探索正确的创作道路。<2>照像作业：让学生通过十幅黑白照片，从独特的视角出发，到生活中去组织、捕捉一段充满生活情趣的，又溶进了影视中视听因素的小品式作业。因为限制在十幅照片来完成，就迫使学生要有非常精巧的艺术构思和寻找对生活独具慧眼的发现，在几个瞬间里，集中一个焦点，把从生活中发掘的诗意物化为视觉语言，传达出导演的主意来。它有些象戏剧学院导演系元素训练中的小品练习，同学们在拍摄照片作业的过程中，初步尝试了以影视思维的有利去开掘生活，以影视构思的特点去反映生活中的美，展现生活中的诗情。同时又有对影视特有的叙事因素的构成、场景、景别的筛选、拍摄的角度，机位的运动(两三幅照片完成一个机位运动的起幅和落幅)照片内部均面调度的安排等诸多因素的考虑，加深了学生对影视理论课、基础技法深的认识。<3>分镜头作业
                  
                  给学生几个命题，让学生围绕着其中一个命题展开想像、去进行构思。要求学生严格运用导演分镜头的方法，以选择命题为核心，在十几个镜头中，以丰富的想像力、运用影视语言去开掘生活的美，在此基础上，镜号、景别、长度、声画对位、声画分离所构成的蒙太奇语句。要求学生对人物、人物与环境象速写、素描一样做简炼、传神的勾勒、要求其严谨的艺术构思和更多的情趣、意境。安排主样的笔头作业是为了让学生去感受什么是镜头思维以及镜头意识的重要性。
                  
                  六、发挥影视直观教学的优势，从创作实践中吸取养料
                  
                  在整个影视教学中，始终强调学生从直观的影像中获得影视创作的知识，从大师的创作实践中直接吸取有益的养料来丰富自己。在整个的理论课进行的同时，观摩大量电影、电视片；这种观摩紧密的与理论课、导演课结合起来。例如蒙太奇课的教学，就组织观摩一批蒙太奇学派的电影，特别是《战舰波将金号》中“奥德萨阶梯”这样经典的蒙太奇段落。教师反复读解，蒙太奇所形成的视听节奏，空间与时间的特有构成及画面之间形成的冲击力，更重要的是：蒙太奇所创造出的那种激荡人心的诗情。讲到场面调度课，把好莱坞的名片《巴顿将军》与苏联影片《这里的黎明静悄悄》进行比较，因为好莱坞电影形成时空观与苏联影片形成的时空观有所不同。从直观的影象比较中搞通弄懂什么是影视艺术的场面调度。与此同时，学生也可将戏剧中的舞台调度与影视艺术的场面调度作比较等等。着力使教学中的几个重要环节协调好，当组织专家授课时，同时也希望他提前确定在讲课中需要观摩哪些影片，举哪些实例，按照整个教学顺序，在教师授课之前安排他所需要观看的影片和实例，让学生提前看到，避免教学授课与观摩的脱节，学生的讨论与授课脱节，紧紧扣住授课––观摩––讨论三者同步这一环节，有机地发挥影视艺术直观教学的优势。
                  在整个的影视教学里，我们也十分强调教学与创作实践挂钩，即必须从创作第一线中获得经验。让学生体会到将来他们在从事影视工作中会遇到什么样的创作问题，会碰到什么样的甘苦困惑。因此，在教学中不定期地请一些活跃在影视界的戏剧学院毕业生回学院介绍自己的创作经验，谈他们在实践中的得与失。这样的讲述往往带着创作第一线才能嗅到的芳香，充满了从创作实践中才能体味到的快乐与苦恼。这是从理论授课中所得不到的知识。这种补充，无疑给学生在即将参加拍片的实践中，有一种直接的心理感应和创作前的思想准备。
                  
                  七、影视教学存在的倾向与问题
                  
                  从以上的回顾来看，影视教学还处在边教学边摸索的阶段。怎样的教学方式更适合戏剧学院导演系的学生?怎样才能办成具有戏剧学院导演系特有的影视教学?如何在集中的教学时间里，更有效、更精练地向学生输送影视艺术的观念和信息，使教学结构更趋于合理，这些都还需要在以后的影视教学中根据生源情况，不断地补充、调整。这里可探讨的课题很多，但急待解决的问题：我以为是重视了电影方面的教学而忽视了电视方面的教学。在教学中有“影”无“视”的现象时常发生。当在谈到电影艺术时总是津津乐道，而谈到电视艺术时只是蜻蜓点水(当然电影艺术与电视艺术的创作更易互补、更易相互交融)但，产生这种情况是与我们国家电影、电视发展状况有关的。在我国电影艺术可以说走向成熟期，各种流派各种观念的更叠发展给电影注入了新的活力，而电影的教育亦已形成一整套科学的教学方法和理论体系，它能依靠全球的电影文化的发展来为教学服务。(并且建立了自己的教学体系)而电视艺术这一以电子科学技术为基础的视听艺术，发展的过于快捷，以至我们的理论还远远地落后于它的创作实践，特别是它的电子科学技术几年就是一个更新换代，不断开拓，电视艺术发展的新领域，赋予它全新的艺术创造潜力。而电视理论者的追加则往往落后其发展的趋势。作为电视艺术的教育更属起步之中，还未形成系统。再者，电视创作队伍起初大多是从电影队伍中转过来的，特别是电视剧的创作模式大都因袭着电影封闭式单机拍摄为主的创作生产模式。所以电视剧的理论基础往往被电影的理论所替代，反映在教学中也就出现了重“电影”轻“电视”的现象。
                  
                  由于以上的原因，也就导致了教学，授课单一化，即只从电影这一主线去展开而忽略了从电视技术发展所带来的创新意识对教学士线给予应有的补充。从实际的情况看，学生毕业后大都要面向电视艺术创作；所以，在今后的教学里应逐渐地加强电视剧及电视其它艺术形态的教学，强调电视剧的创作与电影创作的差异，引导学生寻找到电视剧创作的特殊规律。我们的影视教学由于过多地依赖外请专家和教师授课，势必在整个教学计划的安排和实施上显得有些被动，加之几个月的集中式教学、显得时间过于紧张，虽力图摆脱那种填鸭式的教学，但还是显得力不从心。在教学中，学生们的学习常有夹生的感觉，有得学生或是囫囵吞枣或是浅尝辄止，我们应清醒的意识到：要扭转这种教学中的被动局面必须建立自己的影视教学队伍；要使影视教学有自己的特点，必须走戏剧教学与影视教学相互比较的道路；要使教学有新意，必须坚持影视并举的多元化教学方向。影视教学需要各级领导的提携需要各位专家的帮助，而时代所赋予的重任又必然会落在我们这一代青年教员身上。
                  
                  八、对未来影视教学的思索与展望
                  
                  为使影视教学永远保持鲜活的生机，并从自我完善中逐渐走向成熟，除前面所述，必须打破单一电影化教学向“影”、“视”并举的方向转化外，我以为还要作以下的改进：1．作为影视教学，不对飞速发展的电子科学技术给予关注，不引导学生去注意这方面发展的新信息、新动向，起码是不正常的。我们艺术创作者有重视艺术修养而忽略技术知识的毛病。从而限制了创作构思的发挥，甚至受到技术方面的制约而让重要创作意图去妥协。
                  
                  作为电影、电视艺术它始终伴随着科学技术的进步而发展。不久前，我有幸看到反映电影《末代皇帝》在中国拍摄的记实电视片：先进的摄影机械灵活多样的照明器材……。当我看到导演纳·贝托鲁奇坐在监视器前指挥着恢宏的群众场面时，吃惊地看到他在利用电视监视技术手段来协助完成电影的摄制。是的，现代科学技术给影视艺术提供了巨大的创作潜能，而以电子科学技术为基础的电视艺术，大大延伸、发展了人的视觉感官、丰富了人的视听感受能力。当许多的编导们开始用现代思维来开拓电子技术的潜力时，电视艺术的创新便进入了新的境界。
                  
                  像近几年突起的记实手法的深入，中央电视台播出的4集12部电视片《望长城》，它充分发挥了电视摄录设备的优势，以流动的长镜头、声画同步主持人参与到生活的流程之中，记录了长城内外民众生活中的各种信息，其形象、声音、姿态、环境交往、甚至气氛都以比较完整的自然形态体现在视听画面里，它完全摆脱丁过去拍好了画面再灌注声音的声画分离的创作模式，代之以活生生的场景，富于个性特征的生活细节，厚实的人文背景所组成的视听信息场、给观众以全新的感受，这是电视工作者创作意识的更新，也是电子科学技术的紧密伴随。
                  
                  现代电子编辑技术及摄录手段趋于丰富，为外化人物的心理意像，直抒内心情感，传达特有的神韵，提供了变化多样的视觉形式––虚化蒙胧、快慢速摄相，抠像叠化、特技变形等等，把导演意识中的想像幻化为直观的呈现。四川电视节播出的系列剧《南行记》片头的处理利用叠化将环境和老作家艾芜与扮演者，三者间的内心世界很好地交融成一个整体的象征意象，如此富于表现力的片头，看了让人赞叹。近几年我国电视剧的生产也愈来愈多地从电子科学技术中获得灵感和新意。现代构成学的引入，发展了新的电视画面的样式，除了平面构成，色彩构成外，还有动态的构成三维特技的立体构成，使电视画面花样翻新，目不暇接，现在打开电视，无论是文艺晚会、文体节目特别是电视广告片中，构成因素给它们提供了多变的新形式。
                  
                  我以为，在有条件的情况下，应让学生熟悉机器，向技术靠拢，懂得摄录设备的功能、基本原理及产生的艺术效果。这样，在与摄、录、灯光、美工、剪辑、特技制作等创作人员合作中找到共同语言、达到默契。并在后期编辑时了解各种特技的艺术效果。
                  
                  2．戏剧学院影视教学，主要是培养学生对电影、电视剧创作规律的学习。从电视艺术角度来划分就是以表现形态为主要教学目的：通过环境与人物的安排、组织矛盾冲突、强化规定情境、来创造一个典型的真实。这方面我们已无愧于立足世界之林。把中国的电视剧《末代皇帝》《围城》《南行记》放在世界电视剧中也毫不逊色。而在意识里，我们普遍轻视和缺少的是什么呢?恰恰是传达型态、即电视记录片、新闻片的拍摄。作为电视剧的创作所遵循的美学原则我们不难理解，而作为电视记录片所遵循的美学原则许多人会感到含糊。有的在创作实践中，把拍摄刘海粟的记录片，居然以替身代庖。有的评论在谈到《望长城》是多么多么的真实，而他却不知，作为传达型态的记录片恰恰必须要严格的时空真实。所谓记录片，也即记录真实。我以为，记录片的宗旨在于发掘真实中蕴含的某种深刻的哲理内涵或去开掘不寻常的、不为人知的东西以及记录特定的时空。《望长城》就做到了这点。学生们在学习中应学会区分以上两种创作状态，它们的反映的真实尺度不同，真实的概念也不一样。学生在未来的创作实践中会遇到不同的创作课题。作为教学应尽量从电视艺术创作角度，以电视剧的创作为核心，去对不同创作形态给予区分，给予尝试。
                  
                  目的是从多元的创作形态学习中增长知识。我以为：在有条件的情况下也让学生涉足电视广告的拍摄。时代给我们打开多样化的艺术大门，在电影、电视剧的创作中也鼓励学生对其它影视门类多去尝试、使影视教学永远处于一个开放的状态中。

yingluzhantai12

音乐剧《美女与野兽》创作艺术特征分析 廖向红

                  内容提要：对音乐剧《美女与野兽》的艺术特征以“剧”、“音乐”、“舞蹈”、“舞台美术”四个方面作个案分析，阐示其精到的艺术手段和美仑奂的舞台构成；

                  关键词：音乐剧  音乐  舞蹈  形象  结构  人物
                  
                  中国的音乐剧在经历了十几年轰轰烈烈的探索、实践之后，无论是理论家还是创作者，都似乎从最初(希望中国在短时间内就成为音乐剧大国)的热血沸腾状态中逐渐冷却下来，开始自觉地关注和研讨音乐剧的创作规律和艺术特征。此时，由中国演员演出完全照搬迪士尼公司出品百老汇制作的音乐剧《美女与野兽》，无疑是继搬演《西区故事》、《音乐之声》等原汁原味的美国音乐剧之后，又给中国的音乐剧研究提供了一个难得的好范本、活案例。当然，如果把《美女与野兽》与《猫》、《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》等音乐剧精品相比，不能算是最上乘的作品，然而它自1995年从动画片搬演到音乐剧舞台上以来，在世界舞台上创下的票房最高记录，(仅在日本四季剧团就早巳达到演出2000场的记录)，我们不能把这仅仅归结为商业操作的成功和全球范围内的观众都喜好通俗艺术，因此不引起应有的重视。对这一作品呈现出的艺术特征和创作规律进行深入细致的剖析、研究，将有助于我们摆脱对音乐剧研究、实践所处于的“瞎子摸象”、“隔靴搔痒”的窘境。使我们对音乐剧艺术特征的认识能够更为全面、更为深入，对音乐剧创作规律的把握能更为自觉、更为坚实。这对音乐剧在中国的发展以及创造本民族的音乐剧将具有深远的意义和影响。
                  
                  那么这出音乐剧到底是以自身的什么优势和魅力把观众召唤、吸引进剧场，津津乐道地看一个早巳知晓的人物命运的演绎，早已倒背人流的童话故事的叙述呢?除了由于迪斯尼制作的同名动画片的巨大成功与普及，使此剧的故事情节已经在全世界家喻户晓；以及由于宏伟巨制和先进的科技设备、手段创造的气势恢弘美仑美奂的舞台景观，令我们瞠目震惊、由衷叹服等因之外，还能否从纯音乐剧艺术创作的角度，引出一些带有创作规律性的启示和见解呢?这正是本文思索、探讨的问题所在。
                  
                  近年来一直倾心于音乐剧的研究、引进和创作的徐晓钟先生在谈及音乐剧中的“剧”和“音乐”之间的关系时，曾做了这样形象的概括：如果说“剧”是音乐剧的骨架；那么“音乐”就是音乐剧的灵魂。本人以为可以在这一准确、形象的概括基础上，以《美女和野兽》为案例，从“剧”、“音乐”、“舞蹈”和“舞台美术”四个方面人手，分析该剧的创作特征和艺术特色，研究“剧”、“音乐”、“舞蹈”和“舞台美术”在音乐剧创作中所处的地位和作用。希望能从中引出对音乐剧创作具有规律性的认识。
                  
                  一、“剧”——音乐剧钢筋水泥的骨架
                  从把英语“Musical”翻译成中文“音乐
                  剧”，可见已充分认识到“剧”是这一舞台艺术
                  门类所占有的重要地位。然而在我国近期创
                  作的音乐剧作品却呈现出这样两种情况，一是非常重视音乐剧中音乐和舞蹈的要素，忽视或淡化“剧”这一首要因素，只见歌舞没有“剧”；一是能够充分重视“剧”的作用，可是面对“剧”的结构又显得很是无能为力，或是“剧”不好看，或是“剧”让人费解。《美女与野兽》让我们充分领略了作为音乐剧中的“剧”的关键和魅力。为了更好地了解这出音乐剧的“剧”的创作特征，感觉有必要对剧本做细致的分析，以使“剧”的创作特征能凸现出来。
                  
                  (一)剧本的事实与事件
                  
                  序幕：
                  
                  第一曲《序曲》
                  
                  第一景：城堡外
                  
                  1、傲慢的王子因无情拒绝女巫求住一宿
                  的要求被变成丑陋的野兽，他的仆人们也因
                  娇纵王子而受到女巫的诅咒慢慢地变成物
                  品，如果在玫瑰的最后一片花瓣凋零之前，王
                  子还没有学会爱人和被人所爱，女巫的咒语
                  就无法解除，王子和他的仆人们将永远无法
                  变回人类。
                  
                  第一幕：
                  
                  第一场：
                  
                  第二曲《贝儿》(贝儿与镇里市民的合唱)
                  
                  第二景：小镇
                  
                  2、清晨的小镇开始了热闹、忙碌的一天，
                  美丽的贝儿来向书店老板借书，她是一个聪
                  明伶俐，爱看书，爱遐想，无限憧憬外面世界
                  的姑娘，在村民的眼中她是个有点“怪”、令人
                  难以理解的姑娘。
                  
                  3、加斯顿是一个有着非常漂亮的外表和
                  一手好枪法的猎人，他备受女性亲睐，但性格
                  粗野、自我欣赏、自私任性、为了实现个人的
                  目的可以不择手段。而鲁夫则是其愚忠又愚
                  蠢的随从。
                  
                  4、加斯顿爱上了贝儿，宣称要向她求婚。
                  鲁夫对此信心不足。
                  
                  5、加斯顿在街上走过时，三个傻姑娘为
                  其神魂颠倒，争风吃醋。
                  
                  6、加斯顿来到贝儿面前套近乎，遭到冷
                  遇，便追随其后来到了贝儿家门前。
                  
                  第二景：贝儿家门外。
                  
                  7、加斯顿和鲁夫一道嘲笑贝儿的父亲，
                  遭到贝儿斥责。
                  
                  8、贝儿的父亲开着自己发明的劈木柴机
                  回来了，突然出现故障机器停了。
                  
                  9、加斯顿命令鲁夫去森林里弄头鹿来，
                  ，为自己的婚礼做准备。
                  
                  10、莫维斯在女儿的鼓励下信心大增，开
                  始修理坏了的机器。
                  
                  11、贝儿问父亲自己是否有些怪?引起
                  了莫维斯的思考，因为人们也这样看待自己。
                  
                  第三曲《无论怎样》(莫维斯、贝儿重唱)
                  
                  12、父女俩相互信任，相互理解，决意无
                  论多苦都要相依为命，彼此相爱直到永远，去
                  共同实现自己的梦想。
                  
                  13、父女俩修好了机器，贝儿把护身符
                  (自织的围巾)给要驾车去参加比赛的父亲戴
                  上，送父亲上路。
                  
                  第三曲A《无论怎样之二》(莫维斯唱)
                  
                  第二场：
                  
                  第三、四景：森林——城堡外
                  [HTH]
                  14、莫维斯驾驶着他发明的机器想象着
                  得奖后的情形，走进了森林，突然发现自己迷
                  路了，遭到狼的袭击，他闯进了城堡。
                  [HTSS]
                  第四曲《狼的袭击》(舞蹈)
                  
                  第三场：
                  
                  第五景：城堡中
                  
                  15、烛台卢米埃尔与落地钟葛士华为是
                  否该把莫维斯放进城堡意见不一。莫维斯面
                  对会说人活的烛台和落地钟大吃—惊并充满
                  兴趣地拨弄起来?羽毛掸小姐、茶壶太太和
                  她的儿子阿欠(茶杯)也闻讯赶来，对莫维斯
                  充满兴趣、热情款待。
                  
                  16、野兽吼叫着来了，怒斥仆人们违抗自
                  己的命令把莫维斯放进了城堡，莫维斯对其
                  面目的恐惧更使他怒火中烧，冷酷地把莫维
                  斯关进了牢房。
                  
                  第四场：
                  
                  第六景：贝儿家门外
                  
                  17、三个傻姑娘歇斯底里、痛哭流涕地追
                  随着前去向贝儿求婚的加斯顿，使加斯顿好
                  不得意。
                  
                  18、加斯顿找到了贝儿，送给她自己的照
                  片，并断言说贝儿要嫁给自己的梦想就要实
                  现了。
                  
                  第五曲《自以为是》(加斯顿唱)。
                  
                  19、加斯顿向贝儿求婚，描绘婚后的幸福
                  生活(生一群长得像自己的男孩，创造一个大
                  家族)，不曾想贝儿谢绝后跑了。
                  
                  20、返回来听信的傻姑娘得知加斯顿的
                  求婚被贝儿拒绝后，开始是瞠目结舌，紧接着
                  欢喜雀跃，争先恐后地追随着加斯顿离去。
                  贝儿悄悄地返回，对加斯顿的求婚感到荒唐
                  可笑。
                  
                  第六曲《贝儿的答复》(贝儿唱)。
                  
                  21、贝儿憧憬天外边的世界，渴望经历冒
                  险生涯实现自己的梦想。
                  
                  22、贝儿看见鲁夫脖子上围着父亲的围
                  巾，经追问得知鲁夫是在森林里捡到的以后，
                  便毅然冲向森林去寻找父亲。
                  
                  第五场：
                  
                  第七、八、九景：森林——城堡外——城
                  堡内
                  
                  23、为寻找父亲，贝儿走进了城堡。
                  
                  24、落地钟葛士华仍在为烛台卢米埃尔
                  放进了莫维斯而喋喋不休，后者告诉前者应
                  尽量多保留一些人性，因为又有些人彻底变
                  成物品了。
                  
                  25、贝儿的到来使物化了的仆人们欣喜
                  若狂，使他们看见了解除魔法、重返人间的希
                  望。
                  
                  26、贝儿找到了被关押的父亲，野兽也随
                  之咆哮着赶来要门柱把贝儿赶走。
                  
                  27、为了救年迈的父亲，贝儿向野兽请求
                  代替父亲接受惩罚，永远留在城堡里。
                  
                  28、贝儿为没能与父亲道声再见就永远
                  的分开了而伤心，这使野兽颇感意外和困惑。
                  
                  29、野兽领贝儿去住房的时候，以冷漠、
                  粗暴的态度命令贝儿不准进入西配塔楼。
                  
                  30、贝儿为自己从此失去自由，永远与可
                  怕、丑陋、狂暴的野兽为伴而伤感和忧虑，她
                  无限思念亲人，盼望能早日回家。
                  
                  第七曲《我的家》(贝儿唱)
                  
                  31、茶壶太太和衣柜夫人(曾经是歌剧明
                  星的布什夫人)关切地安慰贝儿，劝说她换衣
                  去与野兽共进晚餐。
                  
                  第七曲A《这是你的家》(茶壶夫人唱)
                  
                  第六场：
                  
                  第十景：酒馆
                  
                  32、加斯顿为向贝儿求婚遭拒绝而闷闷
                  不乐，他的朋友、女性崇拜者们和鲁夫一起极
                  力吹捧他，希望他能振作起来。
                  第八曲：《加斯顿》(加斯顿、鲁夫与傻姑
                  娘、酒友们的轮唱和合唱，演唱中跳起了“啤
                  酒舞”)。
                  
                  33、莫维斯匆匆赶来请求众人去城堡救
                  出女儿，被认为是疯了。
                  
                  34、加斯顿面对被众人认为疯了的莫维
                  斯，突然想出了一个逼迫贝儿答应求婚的计
                  谋，加斯顿与鲁夫狂喜地手舞足蹈。
                  
                  第八曲A：《加斯顿的答复》(加斯顿、鲁
                  夫重唱)。
                  
                  第七场：
                  
                  第十一景：城堡的暖炉旁
                  
                  35、魔法的进展使仆人们更向物体转化，
                  葛士华背上长出了上发条的镟钮。
                  
                  36、被物化的仆人们启发、调教野兽抓住
                  可能解除魔法的机会，以绅士风度赢得贝尔
                  的好感。
                  
                  37、当野兽得知贝儿竟敢违抗与自己共
                  进晚餐的命令后，气急败坏、暴跳如雷地冲去
                  找贝儿。
                  
                  38、在众仆人的极力劝说下，野兽强按着
                  性子，几度做出让步，但贝儿仍拒绝接受共进
                  晚餐的要求。
                  
                  39、野兽气急败坏地回到西塔楼，他从魔
                  镜中看到衣柜夫人在劝说贝儿，但贝儿决意
                  不谅解自己，他绝望了……。
                  
                  第九曲B《绝望》(野兽唱)
                  
                  40、野兽看到玫瑰又凋零了一片花瓣，使
                  他意识到时间的紧迫，应该立即采取行动。
                  首先必须做到是像个绅士。
                  
                  41、羽毛掸来找恋人卢米埃尔(正在奉野
                  兽之命看守贝儿)，这对情人忙中偷闲调起情
                  来。
                  
                  42、贝儿感到肚子饿了，跑出房间寻找食
                  物。卢米埃尔劝说管家葛士华以晚宴的形
                  式，欢迎贝儿的到来。
                  
                  第十曲《迎宾曲》(卢米埃尔领唱、物化的
                  众人合唱；卢米埃尔作为司仪，带领着被魔法
                  变为厨房各种用具的人们，边唱边跳起了欢
                  快的迎宾舞蹈)。
                  
                  第十二景：色彩鲜艳、五彩缤纷的歌舞演
                  出空间。
                  
                  43、余兴未消的贝儿开始对施了魔法的
                  城堡产生了兴趣，要求卢米埃尔、葛士华带自
                  己四处转转……。
                  
                  44、野兽手里端着盘子来为贝儿送饭，嘴
                  里嘟囔着告诫自己“要像个绅士”，突然看见
                  葛士华、卢米埃尔正兴高采烈地陪着贝儿参
                  观。
                  
                  45、充满好奇心的贝儿，不顾葛士华、卢
                  米埃尔的劝阻闯入了西塔楼……。当贝儿欲
                  伸手拿开玫瑰花上的玻璃罩时，野兽狂怒的
                  冲向贝儿，不想扯破了贝儿的衣袖，受了惊吓
                  的贝儿气急跑出了城堡。
                  
                  46、野兽面对空荡荡的城堡，陷入深深的
                  自责、悔恨和绝望之中……。
                  
                  第十曲《如果我不能爱她》
                  
                  第十三景：随着野兽的这段咏叹调演唱，
                  布景从城堡内景旋转到城堡外的阳台上二
                  
                  第二幕：
                  
                  第十一曲：《间奏曲》接“狼群的袭击”
                  
                  第八场：
                  
                  第十四景：森林
                  
                  47、逃出城堡的贝儿遭到了狼群的袭击，
                  野兽赶来救出了贝儿，在与狼的搏斗中被狼
                  咬伤了胳膊。
                  
                  第九场：
                  
                  第十五景：城堡内暖炉旁。
                  
                  48、贝儿为野兽清洗伤口，野兽怕疼吼叫
                  着不把手伸出来，双方都指责是对方的不是。
                  僵持中贝儿获胜，野兽乖乖伸出了手让贝儿
                  清洗；贝儿对野兽救了自己的性命表示感谢。
                  
                  49、物化的仆人们为贝儿与野兽之间关
                  系的缓和惊喜万分，他们又看见了重返人间
                  的希望，商议着要创造出能使贝儿和野兽的
                  关系亲密起来的环境、气氛。
                  
                  50、在茶壶太太的提议下，贝儿和野兽终
                  于能坐在一起喝汤了，虽然此时的野兽喝汤
                  的动作还有些粗鲁，但俩人都感觉到了内心
                  的情感起了变化，双方都有了好感。
                  
                  第十二曲《奇迹将会发生在明天》
                  
                  51、野兽向葛士华、卢米埃尔讨教，自己
                  的心脏在激烈的跳动是否是在恋爱?而且很
                  想送给贝儿礼物，但不知该送什么?他接受
                  了卢米埃尔的建议(贝儿不是一般的姑娘，要
                  送能引起她兴趣的东西)。
                  
                  52、贝儿换了漂亮的礼服来了，在卢米埃
                  尔的提醒下，野兽对她说了不得要领的赞美
                  之词。
                  
                  53、野兽让贝儿闭上眼睛带她去看样东
                  西，当贝儿睁开眼睛时，眼前出现了一个像书
                  山一样美丽的图书馆，使她惊喜万分!在得
                  知野兽看不懂这些书时，贝儿开始为野兽朗
                  读《亚瑟王》这本书……。
                  
                  54、贝儿与野兽亲密无间的读书情景，使
                  茶壶太太等几个仆人感觉到“有什么奇迹将
                  要发生在明天”。
                  
                  55、野兽从贝儿的读书中发现书是那样
                  有趣，能使自己忘却一切；贝儿感觉自己和野
                  兽很相像，都不被人理解，都倍感孤独。俩人
                  的心灵开始沟通……。
                  
                  56、卢米埃尔发现野兽越来越像个绅土
                  了；就连茶壶太太的儿子阿欠的内心都有了
                  “希望’’的感觉。所有物化的人们都看到了重
                  返人间的希望，想象着重返人间后的幸福情
                  景……。
                  
                  第十三曲《重返人间》(众物化的人们载
                  歌载舞、欢欣鼓舞)。
                  
                  57、野兽被贝儿读的《亚瑟王》所深深打
                  动；贝儿要求野兽能再给自己一个共进晚餐
                  的机会。
                  
                  58、全体被物化的人们纵情高歌“如果重
                  返人间，我们将珍惜宝贵的生命”!狂欢般地
                  跳起了华尔兹舞……。
                  
                  第十场：
                  
                  第十六景：酒馆
                  
                    59、加斯顿与鲁夫、达尔克(精神病院的
                  经营者)密谋：为了能把贝儿娶到手，需把莫
                  准斯关进精神病院。达尔克接过加斯顿的钱
                  袋，答应了这一卑劣要求。
                  
                  第十四曲《精神病院》(加斯顿、鲁夫、达
                  尔克三重唱)
                  
                  第十一场：
                  
                  第十七景：城堡内西塔楼
                  
                  60、葛士华和卢米埃尔为野兽梳洗打扮
                  的很像个绅土，他俩极力劝说野兽在与贝儿
                  共进晚餐时向她表白爱情，野兽担心遭到拒
                  绝很是胆怯。
                  
                  61、身着晚礼服的贝儿美丽、高贵，她与
                  野兽彬彬有礼地共进晚餐时，茶壶太太深情
                  地唱起了赞美永恒爱情的《美女和野兽》之
                  歌，歌声中贝儿邀请野兽跳舞；阿欠渐渐进入
                  梦乡……。
                  
                  第十五曲《美女和野兽》(全剧主题歌，茶
                  壶太太唱)
                  
                  62、野兽在卢米埃尔、葛土华的旁敲侧击
                  下，几度鼓起勇气要向贝儿表白爱情，但都是
                  顾左右而言它……。
                  [HTH]
                  63、沉浸在幸福之中的贝儿触景生情地
                  想起了父亲，从野兽给她的魔镜中看见父亲
                  像是在森林里迷路了。看着焦急万分的贝
                  儿，野兽克制自己的情感建议她回去看望，并
                  把魔镜给了她。贝儿情不自禁地摸了摸野兽
                  的手，并表示永远不会忘记他。
                  
                  64、野兽沉浸在贝儿走后的失落之中
                  ……。卢米埃尔、葛土华对野兽的行为很是
                  不解，茶壶太太却赞许说这表明他懂得了什
                  么是爱。但要使魔法解除还必须让贝儿爱上
                  野兽才行，然而所剩时间无多了……。
                  
                  第十六曲《如果我不能爱她》(野兽唱)
                  
                  第十二场：
                  
                  第十八景：贝儿家门外
                  
                  65、贝儿从森林中找回了父亲，告诉父亲
                  自己是野兽放回来的。
                  [HTH]
                  66、鲁夫、达尔克带领众人前采捉拿莫维
                  斯去精神病院，理由是他“疯了”，出现野兽、
                  会说话的钟、蜡烛等幻觉)。贝儿请求加斯顿
                  帮助消除误会，加斯顿以与之结婚相挟，并想
                  借机亲吻贝儿惨遭还击(当众被贝儿狠打一
                  耳光)！
                  
                  67、贝儿用魔镜照出野兽的形象，想以此
                  证明父亲没有疯。加斯顿发现贝儿对野兽有
                  好感，便煽动众人去杀死野兽。
                  
                  第七曲《暴民之歌》(加斯顿、镇民轮唱、
                  合唱)
                  
                  第十九、二十、二十一景：贝儿家——森
                  林——城堡外，(在暴民的歌声、行进过程中
                  转化)。
                  
                  第十三场：
                  
                  第二十二景：城堡内
                  
                  68、城堡内物化的人们以各自的高招迎
                  击暴民的进攻。卢米埃尔向主人报告敌情，
                  野兽心灰意冷无意还击。
                  
                  69、加斯顿在西塔楼找到了野兽与之决
                  斗，野兽坐以待毙不加回击。
                  
                  第二十三景：西塔楼阳台上
                  
                  70、贝儿的出现唤起了野兽求生的愿望，
                  他奋起反击一把将加斯顿抓起悬在阳台之外
                  (下面是万丈深渊)，但已经恢复的人性使他
                  不忍下手饶了加斯顿一命。正当野兽向贝儿
                  走去时，加斯顿突然乘其不备举起匕首向野
                  兽刺去，用力过猛踉跄着摔下阳台；身受重伤
                  的野兽倒在了贝儿的怀里。
                  
                  第二十四景：西塔楼里
                  
                  71、面对奄奄一息的野兽，贝儿无限悲
                  伤、深情地告诉野兽，她已经找到了永远的
                  家，希望他不要离开自己……。
                  
                  第十八曲《我的家之二》(贝儿唱)
                  
                  72、就在贝儿最终对野兽说出“我爱你”
                  三个字时，最后一片玫瑰花瓣悄悄落下……，
                  渐渐地野兽被无形的力量升起、缓缓地旋转
                  起来，浑身发出耀眼的光芒，突然奇迹发生，
                  野兽变成了王子!
                  
                  第十九曲《梦想成真》(野兽唱)
                  
                  73、贝儿与野兽紧紧相拥接吻——这是
                  被物化的人们期待已久的吻!在闪烁的烟花
                  中，魔法解除，卢米埃尔、葛士华和茶壶太太
                  及所有物化的人都重返人间!开始充满希
                  望、幸福的新生活!
                  
                  第二十五景：皇家花园
                  
                  74、贝儿与王子在花园里翩翩起舞，所有
                  的人都加入舞蹈的行列，欢歌爱情的伟大与
                  永恒……。
                  
                  第二十曲《终曲》(王子、贝儿唱，合唱)
                  
                  (注：上述事实为黑体字的是笔者分析、
                  判定的事件)。
                  
                  在细致分析、详细列出全剧的事实和事
                  件的同时，笔者有意把全剧的曲目安排和布
                  景的转换、变化也随情节线索的发展一一列
                  出，目的是能在“剧”的特征凸现的基础上．能
                  使音乐结构和舞台空间结构也能随之显现。
                  
                  (二)剧本的艺术特征
                  
                  l、故事情节浪漫神奇、曲折动人；剧本结构完整而严谨。
                  
                  《美女与野兽》在本世纪初的贝蒙夫人笔下，就讲述了一个美妙神奇的浪漫爱情故事，这个想象力奇特，美丽动人的童话故事，早在好莱坞拍成电影时就曾一举成功：迪斯尼公司在将其拍成动画片时，又增加了加斯顿和鲁夫这一对喜剧人物和城堡中被女巫咒语变成各种物品的仆人们，由这些人物构成了与主线平行的两条情节线，一是盲目自信的猎人加斯顿决意要娶贝儿为新娘；另一是那些被物化的仆人们急切渴望重返人间。这两条线索为艺术想象的自由驰骋打开了广阔的天地，为动画艺术造型手段和镜头语言的运用和魅力的展现创造了条件，使之自1991年问世以后，成了老少皆宜，人看人爱的好作品。
                  
                  音乐剧《美女和野兽》在动画片情节的基础上，按照音乐剧剧本创作的两幕结构，在剧中设置了三条情节线索：主线——野兽在贝儿人性、爱心力量的感召下，终于唤醒了沉睡已久的人性；两条辅线——加斯顿为娶贝儿
                  为新娘不择手段失去人性和变成物体的人们无限留恋人生、盼望重返人间，只有通过贝
                  儿这一具有人性魅力、充满爱心的人物，能使
                  野兽学会爱人和被人爱；只有她能以自己的
                  爱心，使野兽和物化的人们重新变成人，把主
                  线、辅线紧紧地纠葛在一起，使戏剧情势一波
                  三折、起伏跌宕，故事情节更具有厚度和张
                  力，更加曲折动人。同时又通过城堡和小镇
                  等空间的不断转换、贝儿父女的来往穿梭，让
                  每一条冲突线都展现的非常充分，剧本结构
                  也更加完整而严谨，使“剧”的魅力得以充分
                  显现、发挥。
                  
                  我以为，音乐剧是一种由剧本结构和音
                  乐结构架构的“双重结构”，完整、严谨的剧本
                  结构是音乐结构形成的前提：《美》剧完整而
                  严谨剧本结构为“音乐结构”打下了坚实的基
                  础。该剧通过强化“剧”的本体要素——戏剧
                  冲突，在纠葛“贝儿与野兽”“加斯顿与贝儿”
                  “物化的人们与贝儿”三组人物之间的外部冲
                  突时，特别重视了对“贝儿”、“野兽”和以卢米
                  埃尔、葛土华、茶壶太太等形象的内心冲突的
                  揭示，对人物的心灵和情感世界进行了较深
                  刻、细腻的剖析，这样就为人物的“歌唱”创造
                  了条件，如剧中为野兽、贝儿和物化的人们安
                  排了相当数量的独唱和合唱曲目，这些唱段
                  就像话剧演出中让人物面对观众直抒胸臆的
                  内心独白，使人物复杂、细腻、深沉的思想、情
                  感活动得以倾述、得以渲泻，把故事讲述的更
                  加优美、感人。
                  
                  另外：
                  
                  剧本情势跌宕起伏、充满张力；人物所处
                  规定情景的尖锐，为形体行动的设置，为舞蹈
                  场面的进入、展示、铺排提供了契机。
                  
                  想象的奇特、时空的多变，也为舞台美术
                  各部门创造具有视觉冲击力的造型形象打开
                  了天地。
                  
                  (注：关于该剧的“音乐”、“舞蹈”、“舞台
                  美术”创作特征本文后面还将论及，在此暂不
                  赘述)。
                  
                  2、剧本的思想立意深入浅出、通俗易懂，
                  使观众老少皆宜、雅俗共赏。
                  
                  《美》剧以给孩子讲故事的方式、语言叙
                  述的美丽“童话”，不仅使孩子们着迷、倾倒；
                  而且能使不同年龄、不同文化背景、文化程度
                  的人也津津乐道、充满兴趣。这首先应归因
                  于音乐、舞蹈、舞台美术和演员的技艺所共同
                  创造的完美视、听形象，传达、表现的人性的
                  美、友情的美、爱情的美，给观众带来了极大
                  的审美满足。同时深入浅出体现的哲理内
                  涵，使观众不同程度的从对“理”的领悟、启示
                  中获得了愉悦。
                  
                  剧本通过贝儿、野兽和加斯顿三者之间
                  的情感纠葛和形象对比，把善良、爱心、自尊
                  作为人性的重要品质加以肯定和赞颂：贝儿
                  因具备这些品质而具有人性的美和魅力；王
                  子因被过分娇纵、溺爱致使个性膨胀，对人缺
                  乏爱心、同情心而受到惩罚被沦为”野兽”，然
                  而他天性中善良、勇敢、宽容等品质只是被抑
                  制，尚未泯灭，在贝儿的人性美的感召下，被
                  压抑的爱心渐渐地觉醒了，在重新学会爱人
                  的同时赢得了贝儿的爱情，最终人性复归、重
                  新变成人!加斯顿则是一个与“野兽”相对立
                  形象，他虽有漂亮的外貌、健康的体魄和百
                  发百中的枪法，但由于自私、野蛮和缺乏爱
                  心，成为外形为人、精神似兽的内外分裂的形
                  象。因此在观剧的过程中，“野兽”虽外表丑
                  陋，却因人性的复归、爱心的展露，使观众愈
                  来愈觉这一形象的美，亲切；而“加斯顿”这——形
                  象则随着剧的进程，则“兽性”渐渐现露，在观
                  众的心目中变得丑陋起来……。贝儿与加斯
                  顿是“美”与“丑”两极对立的形象，而王子则
                  是一个由“丑”向“美”转变的形象；这三个形
                  象的鲜明对比能给予孩子人性美的陶冶和对
                  “美”“丑”辨证思维的启示。
                  
                  剧中一组被物化的仆人们对人类生活的
                  留恋、重返人间的渴望和对生命的珍视，表现
                  了演出者对“人被异化”主题的思索，看法。
                  在当今物质生活极为丰富，人们沉溺、满足于
                  物欲的生存状态之中，忽视生命、淡漠亲情，
                  正在被异化为物而全然不知，或不以为然
                  ……。这一主题赋予了这个爱情题材的童话
                  以现实意义、现代意识，就像是一个“成人的
                  童话”，一个“当代寓言”，使今天的观众(特别
                  是文化层次和欣赏趣味较高的观众)不觉得
                  “古老”和“陈旧”，反而感到“新颖”“别致”，饶
                  有意味、兴致，在观剧的过程中会引发出不同
                  层面的思索和启示。
                  
                  3、人物形象系统丰富、完整；人物性格鲜
                  明、生动，充满喜剧意味。
                  
                  全剧的人物形象系统由三个阵营组成：
                  一是以加斯顿和鲁夫为代表的镇民；一是以
                  野兽为代表的被魔法物化的仆人们；还有
                  是介乎于这两个阵营之间的贝儿父女。所有
                  人物可分属于“个性化”和“类型化”两种。美
                  女、野兽、加斯顿、鲁夫、卢米埃尔、葛士华、茶
                  壶太太、衣柜夫人、羽毛掸、阿欠、达尔克先生
                  都具有比较鲜明生动的个性，而“镇民”和其
                  他物化的仆人、厨房用具等，则被赋予了鲜明
                  的类型化特征。例如：镇上的三个傻姑娘、面
                  包师、拎着粮食口袋的男人、买鸡蛋的男人、
                  卷发女人、洗衣女人、抱着婴儿的女人、卖肉
                  的、卖鱼的、卖牛奶的、书店老板、拄拐杖女人
                  等；城堡中的盐、胡椒、削奶酪器、门前地毯、
                  汤匙、餐巾等，编导把这些人物的类型特征加
                  以鲜明推向极致，就使每个人物所体现的色
                  彩都非常鲜明，使整个人物形象系统色彩异
                  常丰富、纷呈。
                  
                  在塑造剧中人物形象时，注重用鲜明、生
                  动的细节刻化人物的个性，并重视主要形象
                  塑造的完整性。例如，对野兽形象由“兽性”
                  向“人性”转化、复归的过程；贝儿与野兽由绝
                  然对立的冲突逐渐相互理解、关照、萌生爱情
                  的过程，都追求“合情合理”，在符合生活逻
                  辑、人物性格逻辑、情感逻辑的基础上，选择、
                  运用、创造了很多非常生动的细节，来描绘、
                  刻化人物的心灵活动，情感、性格的微妙变化
                  过程。例如：野兽在贝儿面前尽管总是想表
                  现得有“绅士”风度，可是多年养成的“野性”
                  一时难以根除，每每总是不自觉的流露出马
                  脚，如思维方式的简单；粗鲁易怒的脾气；与
                  贝尔交流总是不得要领的适得其反；习惯蹲
                  在椅子上；上楼梯总是攀越而行等等。这些
                  细节就像徐晓钟先生所说的：“如同是人身着
                  衣服上的‘皱褶’，把人物个性刻化的立体、丰
                  满、生动”。
                  
                  编、导演们对其“童话”中的人物，在保持
                  童心的同时，更有一种父辈对孩子深沉的爱
                  心和宽容的胸怀，用幽默、风趣的口吻讲述这
                  个具有很强现实意义的寓言故事。即使是对
                  加斯顿这一剧中因害人而害己丢失性命的人
                  物，以及他的搭档“鲁夫”和三个傻姑娘，在剧
                  中完全是插科打诨、打情骂俏的小丑式的角
                  色，作者在讽刺、嘲笑他们的同时也存有几分
                  痛爱，使这些人物在显现人性的种种弱点时，
                  仍不使人对他们产生痛恨、厌恶之感，而是不
                  时激起观众阵阵善意、会心的笑声，使观剧气
                  氛轻松、活跃。创作者的这种情感态度使剧
                  中无论是个性化人物还是类型化人物都被赋
                  予了很强的喜剧因素，构成了丰富、完整、喜
                  剧色彩鲜明的形象系统。
                  
                  二、音乐——音乐剧的灵魂
                  
                  如果把“音乐剧”一词做最简单的直译，
                  就是“音乐+剧”，有人如是说：“音乐剧是用
                  音乐写成的剧”。确实，如果从“剧”的角度
                  看，音乐剧对“剧”的要求、具有的特征，与其
                  它戏剧样式的“剧”相比没有本质的区别，(例
                  如话剧对“剧”的要求、特征相比)。正是因为
                  有了“音乐”，才使音乐剧中的“剧”有了自己
                  独特鲜明的个性特征，才使“音乐剧”区别于
                  其它戏剧门类。由此音乐在音乐剧中的作用
                  自不待言。为此有人认为音乐剧中的“音乐”
                  决定一出音乐剧创作的成败。这种看法有其
                  一定的根据和合理性，但不能绝对化，如果没
                  有“剧”，或“剧”不引人人胜、不提供音乐展现
                  的基础、不有益于音乐的表现……，那么音乐
                  再好也无济于事。
                  
                  音乐在音乐剧中具有什么样的作用?音
                  乐剧中的“音乐”具有什么样的个性特征?与
                  其它戏剧样式中的音乐有什么区别(如与“歌
                  剧”、“轻歌舞剧”乃至中国戏曲音乐的区别)?
                  曲目应怎样安排?《美女与野兽》的音乐创作
                  给我们提供了一个剖析、研究的案例。
                  
                  《美》剧根据叙述故事的情节线索、对人
                  物心灵的剖析，对人物性格的刻化和人物情
                  感的细腻揭示的需要，在全剧安排了二十首
                  相对独立的曲目：
                  
                  第一幕：
                  
                  M1  《序曲》剧中的音乐主题——城堡
                  主题、野兽主题、主题歌(爱情)主题交替出
                  现，使观众进入观剧状态，对剧中的音乐主题
                  有初步印象。
                  
                  M1A  《序幕》  为交代王子变成野兽
                  前因的哑剧表演和画外音配乐，把观众带人
                  戏剧情境。
                  
                  M2  《贝儿》——合唱和贝儿、加斯顿、
                  镇民的逐个轮唱，展现小镇清晨的繁忙景象
                  和镇民对贝儿的不理解态度，以及加斯顿对
                  贝儿的一厢情愿和三个傻姑娘对加斯顿的迷
                  恋。
                  
                  M3  《无论怎样》——贝儿与父亲莫维
                  斯的对唱、合唱，展现这对不被常人理解的父
                  女之间的相互信任与深情。
                  
                  M3A  《无论怎样之二》——莫维斯独
                  唱，讲述他前往比赛路途中的思绪和迷路的
                  事实。
                  
                  M4  《狼群的袭击》——舞蹈音乐，表现
                  狼群向莫维斯扑来，他奔逃进野兽的城堡内。
                  
                  M5  《自以为是》——加斯顿的独唱中
                  插有贝儿旁白式的对唱，配以夸张的形体造
                  型表现自以为是的加斯顿追逐着贝儿求婚，
                  躲闪着的贝儿对其表白的爱情和描绘的幸福
                  生活嗤之以鼻。
                  
                  M6  《贝儿的答复》——贝儿的独唱，表
                  述对冒险生活的渴望和理想生活的憧憬。
                  
                  M7  《我的家》——贝儿的独唱，表现为
                  救父亲留在城堡失去自由后的恐惧、不对暴
                  力屈服的决心和对何时才能回家的忧虑。
                  
                  M7A  《茶壶夫人的劝言：这是你的
                  家》——茶壶夫人的独唱，劝慰贝儿安心留在
                  城堡，城堡会成为她幸福的家。
                  
                  M8  《加斯顿》——鲁夫、加斯顿与朋友
                  们的对唱、合唱，鲁夫和朋友们在酒馆安慰、
                  吹捧惨遭求婚失败的加斯顿，恢复自信的加
                  斯顿和朋友们举杯豪饮、碰杯狂欢!(啤酒舞
                  ——高潮场面)
                  
                  M8A  《加斯顿的答复》——加斯顿与
                  鲁夫的对唱、合唱，从莫维斯为贝儿求救被认
                  为疯了的事实中，加斯顿想到了一个迫使贝
                  儿嫁给自己的计谋。
                  
                  M8B  《绝望》——野兽独唱，在向贝儿
                  低头后仍遭拒绝共进晚餐，野兽对自己的命
                  运感到绝望。
                  
                  M9  《迎宾曲》——物化为用具、餐具的
                  仆人们的合唱、轮唱，在贝儿表示愿意用餐
                  后，欣喜若狂的仆人们为尊贵的客人献上了
                  丰盛的晚宴。(歌舞表演——高潮场面)。
                  
                  M10  《果我不能爱你》——野兽独唱
                  (该形象的核心唱段，如同歌剧中的咏叹调).
                  好奇的贝儿闯入西塔楼欲碰玫瑰花的举动，
                  激怒了野兽，受到惊吓的贝儿跑出了城堡：
                  极度绝望的野兽发出了使人心灵震颤的哀
                  叹：“如果我不能爱你，人生将无法重续
                  ……”。(第一幕结束前以歌唱形成的高潮场
                  面)。
                  
                  第二幕：
                  
                  M11  《间奏曲》再度交替展现剧中音乐
                  的主题(城堡主题、小镇主题、迎宾曲主题、野
                  兽主题、爱情主题等)，把休息后的观众再次
                  引入戏剧情境，由音乐形象带动回溯已发生
                  的剧情。
                  M12  《奇迹将会发生在明天》——贝
                  儿、野兽和卢米埃尔、葛土华、茶壶夫人的轮
                  唱，贝儿和野兽在经历了遭狼群袭击时的生
                  死与共之后，都欣喜地发现两人之间关系的
                  微妙变化，预感将有奇迹发生。
                  
                  M13  《重返人间》——物化为各种用具
                  仆人们的轮唱、合唱，贝儿和野兽的关系开始
                  亲密起来，使众仆人看到了重返人间的希望，
                  憧憬、想象着变回人类后的幸福生活。
                  
                  M14  《精神病院》——加斯顿、鲁夫和
                  达尔克的三重唱，三人密谋把莫维斯关进精
                  神病院，迫使贝儿为救父亲而就范做加斯顿
                  的新娘。
                  
                  M15  《美女和野兽》——全剧主题歌，
                  茶壶夫人独唱，在贝儿和开始有些绅士风度
                  的野兽终于能坐在一起共进晚餐时，茶壶夫
                  人在一旁深情地唱起了这首主题歌，如同为
                  贝儿和野兽祝福。
                  
                  M16  《如果我不能爱你之二》——野兽
                  独唱，在野兽终于懂得了什么是爱，让贝儿离
                  开城堡回家探望父亲后，他重新为人的希望
                  又开始变的渺茫，又发出令人心碎的哀叹。
                  
                  M17  《暴民之歌》——加斯顿、鲁夫与
                  全体镇民的合唱，当贝儿为父亲做证：拿出魔
                  镜照出野兽后，在加斯顿的煽动下，疯狂的镇
                  民们高唱“杀死野兽”向城堡进发。
                  
                  M18  《我的家之二》——贝儿独唱，面
                  对被加斯顿刺伤奄奄一息的野兽，贝儿倾述
                  了对他的爱情。
                  
                  M19  《梦想成真》——王子独唱，贝儿
                  的爱情力量使野兽重新变成王子，他用歌声
                  呼唤贝儿认出自己。
                  
                  M20  终曲《美女和野兽》——贝儿、王
                  子与全体变回人类的仆人们的合唱，全剧在
                  贝儿与王子翩翩起舞、众人引吭高歌的欢乐
                  场面中结束。
                  
                  从上述二十首曲目的安排可以看出：
                  
                  “序曲”、“间奏曲”和“终曲”使剧本的两
                  幕结构更为清晰，在这三个曲目中将依次展
                  现、基本包容全剧的音乐主题。
                  
                  五首合唱曲(“贝儿”、“加斯顿”、“迎宾
                  曲”、“重返人间”、“暴民之歌”)均安排在全剧
                  情节的五个高潮处，以歌舞形式表现，形成支
                  撑起全剧的五个重要的戏剧支点和激起、保
                  持、满足观众观剧兴趣的重要场面。
                  
                  九首独唱曲目，其中贝儿三首(“贝儿的
                  答复”、“我的家”、“我的家之二”)；野兽四首
                  (“绝望”、“如果我不能爱你”、“如果我不能爱
                  你之二”、“梦想成真”)；茶壶夫人两首(“这是
                  你的家”、“美女与野兽——主题曲”)，外化人
                  物的心灵和情感，体现剧本的主题内涵：
                  其余的均为宣叙调式的对唱或重唱(除
                  一段“狼群的袭击”为舞蹈表现情节的音乐
                  外)，以富于节奏律动的音乐形式展现人物行
                  动、刻化人物性格。
                  
                  二十首曲目—分为二，一、二幕各安排了
                  十首曲目，两幕曲目数量相等，可见在曲目的
                  安排上非常重视均衡。加上一些未列在曲目
                  中由器乐演奏的配乐段落，形成了此剧较完
                  整的音乐结构。
                  
                  从这一音乐结构中可以发现，曲目基本
                  安排在剧本的关键时刻，即开幕、闭幕的时
                  刻；贯穿行动的转折时刻；人物间冲突和人物
                  内心冲突异常尖锐的时刻；人物关系、人物命
                  运的转折关头；戏剧情势大起大落造成歌、舞
                  能有机进入的瞬间……，这也许是音乐剧创
                  作安排曲目的规律之一。
                  
                  通过分析上述20个曲目，还可以发现以
                  下几方面特征：
                  
                  1、歌唱曲目简洁、歌词朴挚易懂、旋律上
                  口好唱。
                  
                  《美女和野兽》的歌唱曲目，除了几首合
                  唱曲目之外，独唱、对唱和重唱的曲目都比较
                  简短，一般为六句、八句或十句不等，最短的
                  MTA《这是你的家》则仅有四句。即便是在
                  主人公内心情感、冲突极为复杂、尖锐的瞬间
                  时唱出的心声，就如同歌剧中的“咏叹调”段
                  落，如M7《我的家》、M8B《绝望》、M10《如果
                  我不能爱你》等，相比歌剧中的咏叹凋显的比
                  较简短，除个别曲目以转凋的形式重复吟唱，
                  均很少有重复。
                  
                  歌词无沦从英文和翻译过来的中文看，
                  都像生活中说出的话浯，句子简短、用词朴
                  
                  素、情感真挚，充满情趣、通俗易懂：即便有
                  些在散文的基础上稍稍做了些提炼、压韵的
                  歌词，也依然保持真挚、朴素的文风，不给人
                  矫情造作，虚饰华丽之感：如此剧广为流传
                  的主题歌“美女和野兽”的歌词：
                  
                  
                    无论到何时，
                  
                    此情永不变。
                  
                    爱情之花，
                  
                    在瞬间开放充满神奇。
                  
                  
                    你的眼神里，
                  
                    有无限依恋。
                  
                    柔情似水，
                  
                    彼此的心紧紧联结在一起。
                  
                  
                    爱情故事，
                  
                    永恒不变。
                  
                    如太阳升起，
                  
                    周而复始辉煌神秘。
                  
                  
                    恋爱中的人，
                  
                    总是很奇妙。
                  
                    苦中有快乐，
                  
                    寂寞中也有
                  
                    甜蜜芳馨。
                  
                  
                    如时光一样，
                  
                    久远的故事。
                  
                    如诗歌一样，
                  
                    古老的歌曲，
                  
                    美女和野兽!
                  
                  
                  
                  Tale as old as time,
                  
                  
                  True as it can be,
                  
                  
                  Barely even inend,
                  
                  
                  Then somebody bends unexpectedly,
                  
                  
                  
                  Just a little change,
                  
                  
                  Small to say the least,
                  
                  
                  Both a little scared,
                  
                  
                  Neither one prepared Beauty and the Beast!
                  
                  
                  
                  Ever just the same,
                  
                  
                  Ever a surprise,
                  
                  
                  Ever as before,
                  
                  
                  Ever just as sure as the sun will rise.
                  
                  
                  
                  Tale as old as time,
                  
                  
                  Tune as old as sone,
                  
                  
                  Bitter sweet and strange,
                  
                  Finding you can change,
                  
                  
                  Learning you were wrong,
                  
                  
                  Certain as the sun!
                  
                  
                  Rising in the east,
                  
                  
                  Tale as old as time,
                  
                  
                  Song as old as rhyme,
                  
                  
                  Beauty and the Beast!
                  
                  
                  从这首歌词的中、英文对照可以看出，英文歌问虽做了些许押韵处理，仍比中文更显质朴无华、轻松活泼。
                  
                  音乐剧的主题一般都形象性很强，容易让人识别并记忆。如剧中贝儿的主题、野兽的主题和加斯顿的主题，都非常形象、简单、明确，容易识别，看—遍就能记住。旋律好听、单纯、上口，而且音域不宽，一般在13度—15度之间，这恰是通俗歌曲的音域范围，使观众在“悦耳”的同时，能较快的学唱、跟唱，如主题歌“美女和野兽”、“如果我不能爱你”、“迎宾曲”等，大部分观众在观剧的过程或走出剧场时，都能对这几首歌的旋律留下深刻的印象，甚至能够哼出旋律，在欣赏的同时获得“自娱”的快感。
                  2、音乐赋予“古老的传说、童话”以鲜明的现代节奏、现代韵律。
                  有不少的戏剧界人士认为，中国戏曲就是音乐剧，理由是这二者都是以歌舞演故事，叙述剧情的主要手段都是语言、音乐和舞蹈(形体动作)。然而他们都忽视了这两种戏剧样式的语言、音乐和舞蹈存在着各自鲜明独特的个性特征。区别二者最重要、鲜明的特征是：音乐剧中的音乐赋予演出强烈的现代节奏、现代韵律。即便是一些传统题材的剧情，叙述的是历史久远的故事，也通过具有鲜明节奏、现代感的爵土乐、摇滚乐等的节律、节奏，强化音乐的节奏、使节奏立体化、鲜明化，使观众能够明确感知和受到感染。如《美》剧虽然讲述的是一个“古老的童话”，全剧开篇的第一句话是：“很久以前，在一个遥远的地方……”，但作曲家在序曲一开始就以急速、高亢、激越、充满动感的节律、变化丰富的旋律、配器肢体的丰富，使音乐有着鲜明的动势和强烈的张力，给观众以强烈的现代感、节奏感。
                  3、舞台行动的节奏化、旋律化，为运用舞蹈形式表现行动创造条件。
                  音乐剧中的“剧”与“音乐”得以有机融合的关键，是音乐是否具有戏剧性和行动性，即音乐是否能把戏剧冲突、戏剧行动节律化、音乐化、听觉形象化。音乐剧中的曲目也许不能做到首首好听，但必须做到具有戏剧性、行动性，必须以推动戏剧情节、戏剧行动发展为目的、为前提，否则旋律无论怎样优美、动听，节奏无论怎样激越、迅捷，都必将导致戏剧行动的停滞，阻碍戏剧情节的发展、情势的营造。
                  在《美》剧中，有相当数量的宣叙调，以对唱、轮唱、重唱的形式直接表述行动。如：“自以为是”唱段中，把加斯顿向贝儿的求婚和贝儿的拒绝的行动进行了节律化、音乐化的表现，使之有可能同时展现两个人物的相互行动，而且也为用比较夸张的形体造型表现这一相互行动提供可能。又如“加斯顿”的唱段以独唱——重唱——合唱——、节奏为4＼3的华尔兹风格(Rowdy
                  Barroom
                  Waltz)的曲式结构，依次表现了鲁夫、三个傻姑娘和酒友们对求婚受挫的加斯顿“阿谀奉承”式的鼓励，以及加斯顿又开始洋洋自得、自以为是起来，众酒友为加斯顿的“振作”而碰杯豪饮、庆贺狂欢的行动……，并为逐步发展成为载歌载舞的“啤酒舞”场面提供了可能；这一结构完整的曲目对众多人物的一组行动，进行了节律化、音乐化、舞蹈化的表现，使其具有极鲜明、强烈的表现力和感染力，演出时每到此处观众席总要爆发出阵阵掌声和叫好声，证明观众在了解戏剧的行动、情节的同时获得了极大的审美愉悦。
                    三、舞蹈——音乐剧舞台行动的造型形式
                  在近几年我国的音乐剧创作中，艺术家们已充分认识到了音乐剧创作中歌舞因素的重要，然而对歌舞形式、手段在音乐剧创作中如何与“剧”有机融合的规律，缺乏系统、细致的研究和掌握，使得在一些自称是音乐剧的创作中一味强化歌舞因素、堆砌歌舞场面，看似五光十色、热闹非常。可是一经回味、思考，就觉得这些歌舞在演出中纯属虚设，没有意义、价值。正如徐晓钟先生所比喻的“五彩的歌舞泡沫”。

                  早在1949年理查德．罗杰斯与奥斯卡．汉默斯坦合作创作《南太平洋》时，就根据剧情需要，非常大胆的没有在剧中安排舞蹈。因为他们认为既然剧情不需要舞蹈，就不应像例行传统公事的强行安排舞蹈场面。而在当时一出音乐剧中没有年轻漂亮的女舞蹈演员出现是不可思议的，票房收入将冒很大的风险。在当今的音乐剧舞台上，已经出现偏重歌剧风格的音乐剧、突出舞蹈因素的音乐剧和歌舞因素并重的音乐剧，音乐剧创作呈现出丰富多彩的风格、样式。即使是同一位音乐剧艺术家也将创作出风格样式迥异的作品。例如当今最走红的音乐剧大师安德鲁．洛依德．韦伯就在创作了几部歌剧风格很强的音乐剧后，创作了舞蹈风格鲜明的音乐剧《猫》。那么音乐剧的创作现状便向我们提出了这样一些问题：
                  舞蹈在音乐剧创作中的作用?音乐剧中的舞蹈与“剧”是怎样有机结合的?舞蹈场面的安排、舞蹈语汇创作的规律是什么 ...等等。
                   笔者从对音乐剧作品的分析研究和创作实践中，发现音乐剧的舞蹈具有这样一些特征：
                  舞蹈在音乐剧中是为直观表现剧本情节服务的，是舞台行动、戏剧冲突的造型形式。与话剧、歌剧等戏剧样式中的舞台行动造型形式相比，音乐剧中通过舞蹈场面、语汇创造的造型形式，更为夸张、放大，富于强烈的律动和节奏感。
                  音乐剧中的舞蹈一般安排在戏剧冲突比较尖锐、舞台行动非常明确并能有效推动贯穿行动，同时戏剧情势又为舞蹈的出现创造有机性的时刻、瞬间。如果舞蹈的安排游离于行动、剧情之外，那么舞蹈本身无论怎样精湛、技巧如何高超、节奏何等激越，都实质上中断了剧情的发展，放慢了戏剧的节奏!
                  音乐剧的舞蹈语汇是在人们日常生活中的行为、动作或动态中，进行选择、开掘、发展、放大，从而创造出个性鲜明、语汇鲜明的形体造型或舞蹈形式非常贴近生活和通俗易懂。加上赋之以强烈、鲜明的现代节奏、演员的精湛技艺，因此更具有造型艺术的美，也因此能更为直接地刺激、作用于观众的感官，更能满足观众的审美要求。
                  《美》剧应该属于歌舞因素并重的音乐剧。在剧中比较集中的安排了五个歌舞场面，它们是： “贝儿”——展现小镇风情的歌舞场面。
                  “加斯顿”——展现加斯顿与其酒友们在小酒馆碰杯豪饮的狂欢场面。
                  “迎宾曲”——物化为各种厨房用具的人们以晚宴的形式，隆重欢迎、款待贝儿的歌舞场面。
                  “重返人间”——物化的人们从美女和野兽关系的微妙变化中，看到了重返人间的希望，他们憧憬着重新做人后的幸福生活时，跳起了华尔兹舞蹈。
                  “暴民之歌”——镇民们在加斯顿的蛊惑煽动下，变成了一群愤怒、疯狂的暴徒，高唱着“杀死他”向城堡进发、攻打城堡的歌舞场面，以及紧接暴民与物化的人们混战开打时如同杂耍表演的场面。
                  (注：其它一些伴随有形体造型和舞蹈的场面，由于不够集中、篇幅较小，而且展现不够充分、精湛，没有列入在内)。
                  虽然与《西区故事》、《猫》、《为你疯狂》等突出舞蹈因素的音乐剧相比，《美》剧的舞蹈场面从整体水平看够不上一流，但从上述五个主要的舞蹈场面中，可以看出这出音乐剧在舞蹈创作方面的一些特征：

                  1、舞蹈场面安排在合唱曲目中，载歌载舞形成全剧的高潮。
                  此剧的舞蹈场面的安排与合唱曲目对应，在支撑全剧情节的五个重要支点的合唱曲目中均安排了舞蹈表现。而九首独唱曲目均未安排舞蹈，让观众在抒情意味浓郁的音乐中，静静地聆听人物倾吐的心声和感受深情、优美旋律的音乐魅力。
                  在几首宣叙调式的对唱、重唱中，配合表演、歌词安排了一些形体动作和调度图形，没有发展成为大的舞蹈场面。值得引起重视的是，在一些通常被我们认为可以安排舞蹈场面的时刻，该剧的创作者们却没有发展、创作精彩舞蹈场面。如剧中一幕、二幕中分别有莫维斯、贝儿的场面，音乐结构中也安排了“狼群袭击”的曲目，应该说戏剧情节、情势和舞台行动为舞蹈的出现提供了极好的契机，有可能从人与群狼搏斗的动作中，提炼、发展成一个既惊心动魄又充分展现精湛技艺的舞蹈场面。然而该剧的创作者们对两次“狼群袭击”的处理，采用了点到即止、—笔带过的处理：只用了五个演员扮演狼，把情节交代清楚就迅速打住进入下一个情节了。仔细分析这样做是很有道理的，因为尽管“狼群袭击”为舞蹈提供了进入的情势、契机，但毕竟这只是情节线索不可遗漏的环节而已，不具有揭示人物的心灵、情感活动和剧本思想内涵的内容和作用，因此只要“交代清楚”即可，不必“载歌载舞”着意渲染。

                  2、五彩缤纷的群舞场面由人物鲜明的个性色彩所组成。
                  大概是从杰罗姆．罗宾斯导演《西区故事》开始，群舞演员都是有鲜明个性的角色，他们有体现个性特征的形体动作，以及服装和头饰。在群舞场面中强调保持角色个性的特征。这与歌舞晚会或歌舞剧中的群舞场面中的“千人一面”特征有着鲜明的区别。
                  《美》剧中的舞蹈场面也呈现这样鲜明的特征：五彩缤纷的群舞场面由人物鲜明的个性色彩组成。例如第一幕开场的歌舞场面“贝儿”，清晨中小镇的繁忙、热闹的景象，由来往叫卖、穿梭的各色人等所创造出来，他们是群舞演员，又是一个个有个性特征的角色。如三个傻姑娘、面包师、拎着粮食口袋的男人、买鸡蛋的男人、卷发女人、洗衣女人、抱着婴儿的女人、卖肉的、卖鱼的、卖牛奶的、书店老板、拄拐杖女人等，他们有着各自的动作——卖出或买进货物，同时又以不同的方式表现出一种统一的态度，对贝儿姑娘的不可理解、不可思议。“啤酒舞”中的加斯顿、鲁夫、三个傻姑娘和一伙酒友，也是充分展现了个性色彩之后，在进入舞蹈后部的高潮后才出现相对统一的舞蹈动作。“重返人间”、“暴民之歌”也是如此，虽然舞台行动是统一的，但舞蹈动作、调度图形、服装道具都力求不要整齐划一，而是保留个性特征和色彩。即便是出于展现百老汇歌舞表演目的的“迎宾曲”，也尽可能在五彩缤纷、眼花缭乱的歌舞中，赋予被物化的各种用具、器皿于“物”的不同特征，仍在歌舞进程中穿插细节表现卢米埃尔、葛士华、茶壶太太、羽毛掸等被物化的“人”的个性特征。

                  3、以具有鲜明动态的生活动作为核心，开掘、发展舞蹈语汇。
                  从《美》的五个主要的歌舞场面看，使观众席为之沸腾、欢呼，给观众以极大的审美愉悦，走出剧场后还津津乐道的是“啤酒舞”和“迎宾舞”。然而真正立足于舞蹈本体优势、显现了音乐剧舞蹈特征、展示了音乐剧舞蹈魅力的还是“啤酒舞”。“迎宾舞”虽然也流光溢彩、美不胜收，但毕竟更像是歌舞晚会中的一种典型化的“情绪舞蹈”，展示的目的大于为舞台行动造型的目的，歌舞进入以后实际上造成了戏剧行动的滞留。同时这一歌舞场面的辉煌效果、高潮叠起应该主要归功于舞台美术的创造，是布景、服装、道具、灯光、现代化的高科技手段共同创造的豪华巨制、美仑美奂给观众留下了深刻印象，舞蹈本体的优势、魅力并没有得以充分发挥，因此给人印象不深。
                  “啤酒舞”根据加斯顿向贝儿求婚受挫后垂头丧气，酒友们聚集在小酒馆以阿谀奉承、溜须拍马的方式为他加油鼓励，渐渐地加斯顿又开始洋洋自得、趾高气扬起来的舞台行动，从人们在祝酒、庆贺时的“碰杯”这一常用的生活动作找到律动，开掘、发展、放大成所有演员手持双杯“碰杯”的舞蹈语汇，用“加斯顿”合唱曲目四分之三的快速华尔兹节奏使其节律化、音乐化，并赋于丰富的调度图形和精湛的舞蹈技巧，使“碰杯”的动作千变万化千姿百态，加之伴随乐器演奏、演员演唱和几十个金属酒杯按音乐节奏碰撞发出的声响创造出视、听形象异常丰富并具有很强戏剧性、行动性、喜剧性的歌舞场面，使观剧气氛层层推进、不断升温，最终形成舞台与观众席共振、沸腾的景象！

                  4、舞蹈进入的模式：对唱——重唱——合唱——歌舞场面。
                  我们在欣赏——些优秀的音乐剧作品时，常常会发现舞蹈的进入是那样的有机、自然，甚至有时是在没有觉察的情况下舞蹈已经跳起来了!可见导演和舞蹈编导在舞蹈的安排、进人方面是非常重视、精心设计的，他们很注意对话场面、歌唱场面与舞蹈场面的自然衔接和有机融合，衔接、融合的方式虽然多种多样，但还是有规律可循的。例如《美》剧中舞蹈进入的模式基本是在合唱曲目的结构中：对唱(宣叙调)——重唱——合唱(有时由分组的小合唱发展成全体的大合唱)——歌舞场面。通过对一行动性较强、形体动作幅度较大的生活动作的重复，使这一动作获得律动，再随音乐节奏重复使其节律化，进而通过从小幅度运动——大幅度运动、从个别演员进入——分组进入——全体演员进入、从走——跑——跳——转——滚——翻，逐步放大、夸张、发展，最终进入载歌载舞的高潮场面。例如《美》剧中最精彩的“啤酒舞”就基本是按这一模式进入的。
                  四、舞台美术——音乐剧创造视觉冲击力的重要手段
                  音乐剧作为“一种赚钱的高雅”艺术，决定了其作品必须做到“艺术性、商业性、通俗性”三者间的平衡。决定了其创作要以大投资、大制作的方式，并利用最新的高科技手段，创造出宏伟壮丽、五光十色、瞬息万变的舞台景观，把最广大不同层面观众吸引进剧场，给他们的视觉感官以强刺激，从而获得赏心悦目的审美满足。《美》剧作为迪士尼公司创作的作品，毫无疑问也存有要以五彩斑斓、美仑美奂、变幻莫测的舞台景观来达到取悦观众、招揽观众的商业目的。但是还应该看到此剧的舞台美术创作并没有因此而失去戏剧性、艺术性。其中有很多艺术规律可循，值得分析、研究和借鉴。
                   1、把神奇的想象变为可以感之的现实。
                  《美女和野兽》的童话故事为动画片的创作提供了用武之地，想象中的神奇世界、夸张变形的形象使绘画和电影的蒙太奇手段得到了充分的施展，获得了巨大的成功。作为受到制约的音乐剧舞台时空，要与动画片中绘画与电影拍摄技术结合获得的无限时空、无所不能较量，是有着很多力所不及之处的。然而，音乐剧《美女和野兽》却在发挥以歌舞演故事的本体魅力基础上，创造者们运用机械舞台和现代声、光技术等手段，在有限的舞台空间创造出想象的无限，把神奇、狂放想象的世界变为可以感知、触摸的现实，把动画片中夸张、放大、变形的神奇形象变为立体的、活生生的人物形象，把无形的变为有形，把无生命的赋之于生命。又一次向我们证明有限舞台时空有着无所不能的表现力!
                  如：慢慢旋转中向观众打开了被施了魔法城堡的大门；神秘幽闭、金碧辉煌的宫殿缓缓推至观众眼前；让观众目睹王子变成野兽、又从野兽变成人的魔幻过程；玫瑰花瓣一片、一片如慢镜头一样地悄然凋零；物化成蜡烛、时钟、茶壶、羽毛掸、衣柜和只见其头不见其身的小杯茶“阿欠”，以及物化为各种厨房用具的众多形象，由于是由活生生的人扮演，使的这类形象更为神奇、风趣、幽默，也更能让观众直观、体验“人被异化”的处境和心境，从而更加理解这些形象对“重返人间”渴望、憧憬，引发对人生价值、珍惜生命的感悟、思索。
                   2、以有利于展现剧情为前提、塑造形象为核心，创造完美的造型形式。
                  音乐剧舞台美术的创作(特别是成功的创作)，追求与“剧”紧密结合，即有利于用歌舞形式演绎剧情，有利于创造典型、鲜明的人物形象为前提，通过艺术家的巧妙构思与巨额的投资、制作的精良、高科技设备等因素的结合，创造完美的造型形式。
                  在《美》剧中，主要有两类时空。一是现实时空——小镇、贝儿家门外、小酒馆、森林；一是被施了魔法的非现实时空——城堡外、城堡宫殿、城堡图书馆、野兽住的西配塔、城堡阳台等。舞台设计对现实时空采用了局部写实的处理方式，如只用了店铺的一角来表现小镇的街道；一个精致、立体的小屋外部就是贝儿的家门；用几个桌椅就为酒馆；一块画了树的幕布落下便成了森林。对非现实时空则采用整体写实的方式，浓抹重彩、精雕细刻，如立体、旋转的城堡塔楼；横贯整个舞台并可以前后运动的城堡大殿(附有立体的柱子、门窗、楼梯等设施，据说重量足有八吨)。现实时空的洗练、简洁、清新、明快，与非现实时的辉弘、豪华、幽深、厚重形成了鲜明的对比。为剧情的展现创造了富有表现力的空间和气氛，也更加突出了两条体现主题的情节线索(“王子人性的复归”、“物化的人们重返人间”)，形象地揭示了剧本的思想、哲理。
                  《美》剧服装、化妆、道具的华贵精美、制作工艺的精良，使观众大大地饱了眼福，也使很多戏剧同仁在深深为之折服的同时，对比我们戏剧舞台上充斥着的“粗制滥造”感到遗憾和无奈。然而我们更应该注意到《美》剧华贵精美、制作精良的服装、化妆和道具是以刻化人物性格、塑造鲜明生动的人物形象为核心的。与布景处理的原则相统一，现实时空中人物形象的服装、化妆和道具处理具有清新的乡村气息，色泽明亮、线条简洁、质地朴素；非现实时空人物形象则表现出浓郁的宫廷风格，珠光宝气、线条繁琐、质地厚重，给人以历史尘封的久远感。两个时空的人物形象形成鲜明的对比。而且力求以造型手段给每个人物的性格以鲜明的细节刻化，如王子人性回归的过程中，服装、化妆用造型手段细腻地表现了由“野兽”变为“绅土”的过程。又如对一组物化形象的塑造，服装、化妆与道具结合，在风趣、幽默表现某一“物体”特征的同时，刻化其作为“人”的性格特征，像物化为“蜡烛”的卢米埃尔双手造型为烛头还不时能喷火，表现他的法国式“浪漫、激情”；物化为“时钟”的葛士华前胸、后背的钟摆，表现这位管家的好管闲事和喋喋不休；茶壶夫人那造型为茶壶的裙子和壶嘴的衣袖(不时冒出热气)刻化她待人的热诚与宽容；“羽毛掸”那浑身飞扬的羽毛展现了这一人物的“性感”、“轻浮”；布什夫人身着衣柜(胸前还有放衣物抽屉)使其“矫饰”“虚荣”的性情不言而知……等等，正是服装、化妆和道具对人物性格的刻化、为人物形象造型，才使其式样、质地的精美、制作的精良与艺术家巧妙的构思为观众所认可、所钦佩。
                   3、从剧情和舞台行动中寻找契机，创造具有视觉冲击力的形象。
                  音乐剧创作特别重视在演出中安排几次能充分施展舞台美术魅力(甚至可以说是魔力)的歌舞场面，如被称之为“黄金点”(接近中场休息时)、“十一点”(接近全剧结束时)等关键时刻，运用一切手段创造丰富多变的造型形式、完美绝仑的视觉形象，与听觉形象结合，向观众的视、听感官发起冲击，使观众为之兴奋、雀跃、赞叹、欢呼，形成舞台与观众席共振的剧场效果!
                  如《美》剧中，在接近中场休息的“黄金点”，刻意安排了“迎宾曲”的歌舞场面。卢米埃尔和葛土华决定举办宫廷晚宴欢迎尊贵的客人“贝儿”的舞台行动为契机，轰轰烈烈、扎扎实实地展开了一个酒吧式歌舞与百老汇歌舞相结合的歌舞场面：当迎宾乐曲开始时，华丽的幕布遮蔽了城堡，卢米埃尔和贝儿如同站在歌舞晚会的二道幕前，为进入歌舞场面创造了条件和气氛，当二道幕再次拉开时，物化为各种厨房用具的人们(歌舞演员)，以分组、叠加的方式，让视觉形象与听觉形象结合层层推进，依次表演了“餐刀舞”、“汤匙舞”、“胡椒瓶舞”、“餐巾舞”和“盘子舞”，最后是在激越的歌声、音乐声中，所有演员登场跳起了踢踏舞，巨大的五彩餐盘被车台推上舞台，在激光的照射下旋转起来，舞台前沿一排蜡烛翻起，接着舞台两侧推出巨大的香槟酒瓶，瓶塞喷落的同时迸射出灿烂的礼花……，金碧辉煌、五光十色、流光溢彩的舞台画面，使得观众目不暇接，无比的兴奋、欣喜，情不自禁地要报以雷鸣般的掌声，发出由衷的赞美声!
                  在《美》剧中这种具有视觉冲击力的处理、场面还有多处，如“啤酒舞”、“野兽变成人”和“物化的人们重返人间”等瞬间，创造者们都牢牢地抓住这些能充分施展舞台美术魅力的契机，以“语不惊人誓不休”的创造意识和顽强意志，倾尽聪明才智和一切技术手段，不惜耗费巨资(如每晚演出仅冷烟火—项就要花费一万多元)，创造出给观众以视觉冲击力的舞台形象，给观众以强烈的感官刺激、极大的审美满足，使之留下深刻、难忘的印象。

                  4、空间转换精确、便捷、流畅，具有旋律感、音乐性。
                  《美》剧平行的三条情节线索，使剧情空间需频繁地在“小镇”与“城堡”之间跳跃、转换：
                  第—幕：城堡外——小镇——森林——城堡内——贝儿家门外——城堡中——镇上酒馆里——城堡暖炉——城堡中贝儿的房间——野兽房间(西配塔)——城堡大厅——迎宾曲的歌舞空间——野兽房间——城堡塔楼内、外。
                  第二幕：森林——城堡暖炉前——城堡图书馆——镇上酒馆——野兽的房间(西配塔)——城堡餐厅——城堡花园——贝儿家门外——城堡中——野兽房间(西配塔)——西配塔外的阳台——野兽房间(西配塔)——城堡大厅——皇家花园。
                  虽然上述空间的转换有些是通过局部变化来完成的，但是要在每幕之间不关幕、不停顿地变化所有空间还是难度非常大的，特别是在观众的注视下，根据音乐的旋律准确、流畅的变化所有的空间，难度就更大了。
                  为了准确、便捷、流畅的转换空间，《美》剧运用了现代化的舞台设备、技
                  术，为了能安装车台、转台的轨道和特殊的吊杆装置，花费重金对舞台进行改造。
                  通过车台、转台等现代机械舞台，升降、吊杆等现代机械装置和激光技术的综合运用，加上艺术家们的巧妙构思，使空间转换迅速、便捷、精确、流畅，使空间转换能随演员的行动、随音乐的节奏变化，具有旋律感和音乐性。
                  从上述“剧本”、“音乐”、“舞蹈”和”舞台美术”四个方面的分析可以看出，《美》剧的创作追求音乐、舞蹈、舞台美术在“剧”的基础上有机融合，基本实现了思想性、现代性、艺术性、通俗性、商业性的有机结合。
                  中文版的《美女和野兽》在北京演了六十场以后停演了，虽然没有像浅利庆太先生所预期的那样，通过这出全盘搬演的音乐剧“向儿童观众冲击”，来赢得成人观众，取得满意的商业效果，使西方音乐剧在中国立足、生根、打开市场。然而却向中国观众介绍了西方音乐剧，为我们培养、锻炼了一批音乐剧演员和制作人才；为我们提供了一个研究音乐剧创作的活案例；这将对中国音乐剧事业的发展具有不可低估的深远影响、意义。
                  

yingluzhantai12

“碳十四”—加拿大最敢于创新的剧团 廖向红

                  “碳十四”(Carbone 14、)
                  
                  一种化学元素，如要测定某一物体的年代，就必须根据这一物体内所含碳十四的衰减率，“碳十四测定法”便由此得名。在加拿大的蒙持里尔市有一个以这种化学元素命名的剧团––“碳十四剧团”。这个已有十五年历史的剧团，在最近几年里以成功演出了《铁路》(Le
                  Rail)、《哈姆雷特机器》(Hamlet–Machine)、《地质构造的盘子》(Tec-tonitPlatas)等剧，走红整个加拿大，而且在世界各地也很有影响。被认为是一个最敢于创新的、最震撼人心的剧团。本文想就1992年5月在加拿大考察戏剧时看到的这一剧院的新作《咖啡馆》(TheCafe)，相连续三年在世界各地巡回演出的《宿舍》(Le
                  Dortoir)，较为全面，客观地介绍一下这个剧团的创作，艺术特征，使中国的戏剧工作者对这一引起国际剧坛重视的剧院能有所了解。
                  
                  《咖啡馆》一剧是拉开“1992––多伦多世界戏剧节”帏幕的演出。此剧仍由剧院的创始人、剧院的艺术总监吉尔·马荷(GillesMaheu)导演。创作起源于马荷对自己在欧洲学艺时、跟随剧团在世界各地巡回演出生活的回忆，他在这一时期给父母、朋友的六封信成了演出的基本结构，选用了美国、加拿大一些作家的诗作、歌词来作为人物的台词、歌词，主要表现了上世纪末一位盲人在全世界梦一般的旅行经历，其中包括他与一位咖啡馆女歌手的情感纠葛。让观众跟随盲人的足迹浪游各地的咖啡馆，体验主人公那苦闷、
                  
                  孤寂、欢乐和痛苦的情感
                  
                  导演运用电影主人公写六封信的电影镜头来作为演出的基本框架，在演出开始，场面之间和剧终伴有盲人的叙述来放映这些镜头。全剧共有十二名演员，除盲人和女歌手外，还有六名(三男三女)舞蹈演员，他们在剧中扮演咖啡涫中的待者或顾客；另还有四名摇滚乐手，整台演出都在舞台后部演奏着，纱幕和灯光使他们时而出现，时而隐去，有时就特意地让观众专看他们尽情的演奏，他们既是人物––咖啡馆中的乐队，又是为演出伴奏的乐手。全剧的景物就是六张铺有桌布的咖啡桌和近二十把靠椅，道具有咖啡杯、盘和勺子，还有盲人的墨镜、手杖、女歌手的话筒。导演抓住这些大、小道具做文章，使它们不仅仅是创造空间、表明人物身份，更重要是通过演员们的身体与这些物体的组合、运动，创造一个又一个紧张、激烈的画面。
                  
                  作为全剧开场的电影镜头放映过后，银幕升起，双目失明的男主人公坐在舞台正中的桌旁，他慢慢地站起，柱着拐杖向观众走来，站在四周咖啡桌旁的招待开始运动起来，他们在跑动中把靠椅投掷给对方，在投掷传递中，一个接一个地把椅子向盲人扔去，直至把他砸倒在地，躺在一堆椅子之中。接着舞蹈演员们在奔放的身体运动着，把椅子逐一在空中传递后，又把它们一个个地组接起来象一条长龙，演员们推着这条长龙在舞台地板上飞快地移动、旋转。在有些场面里，演员们把六张桌子旋转起来，让桌子从舞台一侧的演员手中送出，旋转着移向另一侧的演员，有时演员们在旋转的桌子上面，下面或侧面跳跃过去；有时演员们在桌面上或下面翻滚；还有时让两位演员把桌面依次向四面倾斜，舞台四周的演员们依次快速跑上倾斜的桌面，尽可能停留住更长的时间。桌子和椅子象是被赋予了生命，它们和演员们一起跑动、旋转，腾飞，翻滚……有些场面类似杂技演员，具有高难度的惊险动作，如：演员把椅子架在桌子上，当演员们站在桌子上面的椅子上后，舞台上空下来几根吊杆，所有男女舞蹈演员们用手抓住吊杆升向空中，其中一位男演员把靠椅挂在了吊杆上，吊杆升向上空时，他在椅子上做各种姿态，或坐或卧，或是在空中做些慢动作的行走姿态，场面很美也很惊险，使观众在兴奋，紧张的观剧状态中，欣赏演员们精湛的技艺。盲人和歌手的台词很少，他们之间的交流更多采用了歌唱的形式，声音沙哑但用了整个身心去唱；乐手们的演奏也很强烈，常常震耳欲聋，很有感染力和煽动力。与此同时，导演很善于把握强弱、动静、张弛的对比关系，在紧张、激烈的总的基调中，常常安排一些静场，让观众久久地听某种特殊的音响，例如在男、女主人公一番激情的演唱过后，两人在舞台前部各坐一椅，身后分两排摆放的六张桌子上，坐着身着男装，带鸭舌帽的舞蹈演员，除盲人外，所有人都戴着一副墨镜，女歌手中还有一根拐杖；舞蹈演员们坐在桌上轻轻地抖动着手中的咖啡杯，让杯子、勺子和盘子相击发出清脆、纤细的一种“嗒嗒声……”似乎导演要用这种声响提醒观众思索眼前的这幅画面，要通过这幅画面表现这样的意念：生理上的盲人在心理上、精神上却是明亮的，而其它生理健全的人则是心理上或哲理意义的盲人。有时导演让观众在静场中长时间地听盲人拐杖敲击地板时发出的声音；有时让观众听咖啡豆从破麻袋里漏出掉在地板上和人们踩在咖啡豆上碎裂时发出的声响……《宿舍》被认为是“碳十四剧团”最好的、最有代表性的作品。自1988年推出以来，连续三年在加拿大和世界各地做巡回演出，它荣获11次大奖，其中有著名的国际艾米(Emmy)奖。正如一位评论家所惊叹的那样“《宿舍》的演出象是一起重大戏剧事件，引起了世界性的反响”。
                  
                  《宿舍》是马荷根据自己对蒙特里尔南部的一所教会学校生活的回忆，触发了创作灵感而成的。他在童年时代因父母离异曾在那里生活过两年。演出表现了六十年代一个天主教会学校宿舍里生活着的少男少女们的欢乐和苦涩；表现了他们身上不可抑制的青春活力；展现了时代生活对他们身心成长的影响––从纯真、温柔，活泼变为野蛮、残酷的历程。演出开始时，观众看见的是一间有三面墙的面积和舞台一般大的宿舍，墙上的窗户离地面有十二英尺高，玻璃都已碎裂，地面上满是枯叶，十二张光秃秃的铁床分布在舞台两旁，宿舍破旧、荒芜，给人感觉已很久无人居住……一个姑娘打着手电走了进来，在舞台正面一块与墙相连、横贯整个舞台的长条黑板上，写下了这样一句话：“莉曾在这里吞下了苦涩的药片(Leahasswallowedthebitterpill)”。接着她走向了一张铁床，在上面躺下闭上眼睛……就象是随着她对往事回忆的意识流动一样，舞台上逐渐出现了一组组画面：一个女孩在为另一个女孩梳着头发，一个男孩在用一根羽毛轻轻地刮着一个呼呼大睡男孩的脚板。一对男、女少年象是堕入情网，做着象是嬉戏又象是做爱的慢动作……一对情人躺在床上背诵着“罗密欧与朱丽叶”剧本的章节。一个姑娘叉开着双腿睡着；还有一个姑娘走向窗户，望着高空中洒满月光的窗户沉思。一个修女在门外徘徊着看着这些孩子，同时唱着一首歌，歌词大意是关于宗教信仰和性爱的矛盾问题。场面突然一下活跃起来，象是从回忆彻底转为现实，十二名具有精湛技艺的男女舞蹈演员扮演的孩子们，在床架间追逐，嬉戏起来。几个女孩子把身体悬吊在床头来回荡来荡去(随着教堂的钟声的节奏)象是在嘲弄教堂的钟声。他们还相互抛掷枕头，让枕头满天飞舞。游戏的高潮是一个孩子把一张床推动起来飞快地旋转着，其余的孩子们从床的上面，下面飞跃或穿跃过去……随着银幕上放映了肯尼迪被刺和世界各地出现的各种暴力事件，而且逐步升级、愈演愈烈的一组镜头后，孩子们象是受到了外界思潮的渗透和影响，开始争相在黑板上书写各种标语，口号；横贯舞台的长黑板象是表达思想的战场，进而演变为野蛮的暴力行为，他们撕扯着枕头；把“床”象武器一样地投掷；使得一张张铁床就象一把把巨大的镰刀朝这些年青人砍去，没有高超的技巧很难于躲过这种“床”的袭击。在阴沉，哭泣般的音乐中，演员们把所有的床推到舞台后部一字打开，形成一道墙，男孩子们朝着这堵“墙”扔真实的石头，姑娘们在高墙后面朝着男孩们射击，同时伴有真实的枪声……在临近剧删终前的欢乐音乐声中，十二名演员跳起了呼拉圈舞，呼拉圈和演员一起象旋风一般在舞台上旋转，随着音乐逐渐明亮、圣洁起来，呼拉圈变成了演员头顶上的闪闪发亮的光圈，就象圣像中圣人头顶上的光环一般；最后在朦胧的灯光中，演员们似乎赤裸着身体，出现在舞台高空的窗户外面，双臂优美地伸展着，如同天使飘浮在大地之上……，场面宁静，表现出一种乐观主义精神。
                  
                  从上面介绍的《咖啡馆》、《宿舍》二剧的演出情况，以及联系笔者从报刊，杂志看到有关这个剧院其它一些主要作品的介绍，发现这个剧院的创作呈现以下几个方面鲜明的个性特征：
                  
                  一、否认传统的区分音乐、戏剧、舞蹈、电影等专业艺术门类的界限，把他们都看作是演出艺术的元素，尝试着把所有的艺术元素融为一体，创造出能够全方位给观众以信息的总体戏剧。马荷在回答戏剧批评家们对他剧院的作品研究能否还能称之为戏剧的问题时说：“什么是舞蹈、什么是音乐或戏剧?那是理论家们的问题，对我来说戏剧包含这所有的一切。关健的问题是演出能否使观众受到感染，能否影响观众，而不是为作品贴标签。”因此，他决心不为所谓的艺术门类之间的界限所束缚，追求使用一切艺术手段来创造属于自己的演出样式，演出语汇，去表现一些人类永恒的主题，如生、死、欲望和暴力等，从一个独特的角度去展开想象，去表现特定时代人类的欢乐和苦痛。
                  
                  二、让人的身体与真实的物体组合，创造一种独特的形体语言，用这种极富动感的、优美的充满高技巧的形体语言，作为演出的主要语汇。如《宿舍》中演出浯汇主要建筑在人体与金属床架的组合，《咖啡馆》则是围绕着人体与咖啡桌、椅的组合。使演出让观众看到，司空见惯的空间和真实的物体经与人的身体组合，竟能创造出无数具有表现美的、充满感染力，震撼力的形象和画面。吉尔·马荷在七十年代曾赴欧洲学习过哑剧、形体艺术，从师于法国现代哑剧的先驱艾蒂安·德库(Etienne
                  Decroux)，丹麦身体戏剧(PhysicalTheatre)剧院导演尤金尼尔·巴巴(Eugenio
                  Barba)，从马荷的作品中可以看出这两位艺术大师对他创作的影响，但他决不是种简单的继承，而是根据戏剧现状中表现出的缺乏行动，缺乏直观形象的问题，有意识的要用身体来创造一种更具形象性的表现方法。马荷曾这样说过：“我所看过的戏剧对我来说，不是戏剧而是文学。因为都只有太多的台词。我认为戏剧舞台上应该有更多的行动，更多的形体运动和动作，更多鲜明、直观的形象。所以在我的作品中，我尝试用新的方法展开想象，用人的身体未创造一种新的表现方法。”在马荷导演的作品中，形体语言是最重要的，台词则成了次要的，退到了可有可无的地位。有的演出中台词是片断的不连贯的；有的演出中台词说的是哲理的语言；还有的演出中台词含糊不清只是作为节奏和音响的需要……为此马荷建议观众走进“碳十四”的演出剧场后，不要在台词上花费太多的精力，只要注视着演员用身体和物体组合描绘出的一幅幅画面，跟随从这些画面中获得的感觉走就行了。为此评论家们和观众们在谈到“碳十四剧院”时，常用“身体戏剧”(CorporalTheatre)、形象戏剧(ImageTheatre)”来概括。三、追求给予观众娱乐的乐趣。集编剧、导演、舞美设计、形体设计于一身的马荷，使他有能力带领剧团创造出具有自己个性的总体戏剧，这种总体戏剧本身就给观众提供了更多丰富的审美感受，而且不同喜好、层次的观众都能从演出中各取所需，获得欣赏娱乐的乐趣。这与吉尔．马荷在创作中追求、强调给予观众娱乐的必要性是分不开的。他认为自己就象是一位画家，要让观众在舞台上直观地看到线条、色彩、节奏、形象和技巧。而且应该让观众不知道下面的演出将会出现什么，使观众不断感到惊奇，对演出充满兴趣，从演出中也不断地获得乐趣。这就是为什么在“碳十四”的演出中，充满奇思怪想，充满惊险动作，新奇场面的由来。在笔者看这一剧院的演出时，确实对舞台上的一切充满兴趣和新奇之感，整个演出中血液流动，脉膊跳动仿佛比平时更为迅速和有力，整个演出中乃至走出剧场都感到非常兴奋，内心中有种莫名的激动。同加拿大同行在谈及这个剧院时，不约而同都用“特别的剧院”、“令人激动人心的剧院”来形容，有了深切的体会，这确实是个给观众以娱乐乐趣，使观众兴奋，激动的剧院。
                  
                  四、演出没有完整的情节、故事，有的则是用表现的、非写实的手法创造的、能唤起人们对某一时代，某一生活经验产生联想和感受的画面或场面。为了使演出能更多运用身体语言，更富有直观形象性，马荷的创作都不用现成的文学剧本，而是从自己对往事的回忆，梦幻中寻找创作灵感，或从一些小说，剧本中找到最初的一点创作素材，因此排练时没有剧本，也没有舞台设计图等，有的只是一种灵感，一种创作的直觉，未来的演出就要从这些直觉、灵感中生发而出，就象从一颗小小的种子萌发、生长出一棵大树，创作过程充满了未知数，充满着即兴性，同时也充满困难，马荷曾这样谈到自己的创作过程：“排练是一种把直觉和经验呈现出的过程，是提炼和概括的过程，一切都不是事先设计好的，有时连我自己也不知在寻找什么，但我很明白什么是我不想要的，为此我们需要时间”。这一剧院的排练周期一般是两个月以上，长得则在五个月之多，因而这个剧团每年只排练一个新作品，在加拿大戏剧界是相当少有的，令很多戏剧创作者妒羡的。也许正因为排练时间的宽裕(马荷本人仍感不够)使得这个剧院排演出充满探索精神的好作品，也许正是因为排练过程充满即兴，使得这个剧院的创作充满活力。对于“碳十四剧团”为何用一化学元素来命名，迄今说法不一。有人认为是指这个剧院把一切艺术门类都视为类似化学元素那样的创作元素，剧团根据创作需要来调和各种元素，使它们融为一体；有人认为是这个剧院追求用自己的演出，打开观众已经碳化了的记忆，象“碳十四测定法”那样，能够唤起对一特定时代生活的回忆和感受，还有人认为“碳十四”是指这个剧团演出都由十四个人来完成(十二名演员，加上操作灯光、音响各1人)。在加拿大戏剧界对这一已赢得世界声誉的剧团，仍存在着褒贬不一，有些批评家们认为这个剧团的演出虽然形式、语汇独特而优美，但内容粗糙，空泛，有些评论家们则认为这一剧院的作品能否属于戏剧范畴而争论。但不管怎样，这个剧团敢于向传统戏剧挑战，富于革新和探索的精神普遍得到了人们的承认和钦佩；他们的演出在加拿大和其它很多国家创下了最好的票房记录，深受观众欢迎。因此这一剧团将不可否认的要被载入加拿大戏剧史或先锋派戏剧史册；同时也完全可以相信，以这个剧团敢于创新、实验的精神，将一定会有更多震憾人心的好作品出现！

论导演艺术创作的臂膀__舞台言语性格化 蔡金珏

                  引〓〓言
                  
                  
                  古往今来，任何戏剧创作的成败，其关键均在于是否创造出了典型性格。黑格尔说：“性格就是理想艺术的表现真正中心。”［注1］
                  
                  一般的戏剧艺术创作的规律，作家的一度创作，是以语言为刻画人物性格的主要工具的；导表演艺术的二度创作，又必须以一度创作中的艺术语言
                  为再创造人物性格的依据，据此在舞台上再创造出符合作者想象的视听形象，展示给观众，引发观众产生联想和感受而最后完成了戏剧艺术创作的全过程。
                  艺术语言是二度创作的依据；艺术言语是二度创作的归宿。
                  
                  剧作中典型人物的典型性格，是人物内部性格特质和外部性格现象辩证的统一体。人物内部性格特质除生理因素外，是由他所处的时代、环境、所受的教育等形成的。反映到他对人对事的态度和他的行
                  为方式上形成了他的外部性格形象。典型人物外部性格形象主要由人物言语和形体的性格化所构成的，它是导表演体现人物内部性格特质的左膀右臂。本文试从人物言语性格化角度探索人物性格的再创造，形体
                  性格化则不属本文探讨的范畴。
                  
                  我国话剧舞台上，如万尼亚舅舅、索尼娅、程疯子、王利发、虎妞、阿巴公等不胜枚举的鲜明性格形象，在观众中其印象之所以深刻、隽永，原因何在？下面我们就舞台言语方面的创作规律和方法逐一进行分析。
                  
                  （一）剧作的性格化语言和舞台言语性格化
                  
                   1.语言和言语的概念
                  
                  
                  语言和言语是不同的两个概念。马克思说语言“是思想的直接现实。”［注二］换言之，它是社会上一种约定俗成的符号系统，是思想的表达工具；言语则是人们运用语言材料和语言规律所进行的交际活动的过程。简言之，
                  它是人们说出来的话。
                  
                  
                  本文所指艺术语言和言语，是生活语言和言语提炼加工的产物。艺术语言包括戏剧创作中用口语形式写出来的台词；而艺术言语则是通过演员之口将文字语言说了出来，形成人物的话语，即有声言语。
                  
                   2.性格化语言和言语性格化的概念
                  
                  ①性格化语言，是作家最能准确地刻划人物性格的台词，其特点是：读者（包括导演、演员），通过阅读
                  台词而产生的思维诱发了对有性格特点的生活形象的联想。它既不是视觉的也不是听觉的形象，只是在读者思维中产生的性格联想；②言语性格化则是导演、演员通过和读者相同的思维过程产生了联想，又通过自己的二度创作，将作者的
                  性格化语言，转化成演员的口头言语说了出来，给观众以听觉的性格直接感知，其特点是：听觉的直感性。
                  
                  性格化语言是一度创作的产物；言语性格化是性格化语言宣之于外的听觉性格形象，是性格化语言再创造的产物。前者是联想中的性格形象；后者是观众听觉直感中的性格表象。性格化语言是言语性格化的基础，前者生于
                  作家之笔；后者发自演员之口。
                  
                  3.剧作家、导演和演员在性格化语言和言语性格化问题上各自的作为
                  
                  语言本身是没有形象的，艺术语言亦然。它只是一种表达思维的符号系统，（语言学及心理学对此已有论证）。但它却可诱发人们对事物形象的联想。历代作家均利用这一特性大做文章选择最准确、最能敏锐地诱发人联想的语言
                  进行写作。性格人皆有之，虽因人而异，却可用人的阅历和修养制约着人们联想的程度。作家的语言使用愈精确，读者的联想就愈敏锐、鲜明。作家以语言来凝固自己头脑中人物性格的表象，诱发读者敏锐联想，这是剧作家在性格化语言
                  上的作为。
                  
                     
                  导演和演员除要和读者经历同样联想过程外，还有一个在此基础上的再创造言语性格化的过程，导演、演员的用武之地即在于此。故再创造是导演、演员在言语性格化问题上的作为。
                  
                     言语性格化是以声音实体给人以性格直感的，故听觉形象愈能恰如其分地将人物性格化语言宣之于外，观众
                  获得的性格直感就愈鲜明、准确。
                  一度创作的性格化语言既是二度创作的言语性格化的制约，又是其创作的依据。言语性格化再创造，就是在理解原作性格化语言基础上产生的表演和演员对人物性格的联想（内心现象），并以应用的声音形象将其至之于外。简言之，是联想性的心言转化为言语性格化的表象的工作。
                  
                  肖伯纳曾说：“书写的艺术，哪怕在文法上修饰得多么好，在表达语调时却是无能为力的。例如‘是’可以有五十种说法，‘不是’也许有五百种说法，可是写法只有一种。”［注三］
                  
                  说明导演、演员面对只有一种写法的性格化语言，必须进行一项寻求恰当说法的工作，即或是名著，也不是演员一开口就产生准确说法的，也必须有将诸多可能出现的言语表象化过程。如“骆驼祥子”的虎妞。不同的导演、演员会有不同的言语性格化处理，
                  其优劣悬殊往往极大，恰是导演、演员在言语性格化再创造中有无作为的标志。
                  
                  言语性格化的再创造有人认为：演员责无旁贷，导演鞭长莫及、我可为之。其实不然，导演对人物形象系统构思的体观，主要造观觉和听觉的性格化形象的再创造。导演自创作思维这始，就应将对人物性格的听觉想象纳入自己的构思想象之中。导演首先应探寻原作诸人物性格的真谛，抓其内在性格特质的核心点播和诱使演员从创作开初就步入导演人物形象系统构思的渠道。导演有无
                  对人物性格核心的点播，是决定演员可否达到言语性格化的关键，否则听觉性格形象的含混，将直接左右二度创作性格塑造的全局。可见导演在人物言语性格化再创造中大可为之。
                  
                  总之，作家刻划人物性格离不开对性格化语言的精选；导演、演员体现人物性格则离不开对人物言语性格表象的具象化再创造。性格化语言和言语性格化是一、二度创作的中心环节。
                  
                  当然在探讨言语性格化时，决不能脱离表演艺术而孤立进行。午台言语本来就是表演艺术的重要组成部分，本文虽只侧重言语的讨论，但言语性格化毕竟仍是人物性格体现的关键之一。
                  
                  （二）言语性格化的构成因素
                  
                  1、思维活动是构成言语性格化的基础
                  
                  日常生活中思维活动是言语活动的基础，言语活动是思维活动的听觉形象。  
                  （1）性格对人的思维活动有所制约，所以通常某人的言语中不但可以了解某人世间思维内容，而且可以感觉他的性格特征。世上没有不带性格特征的言语活动。
                  
                  剧作中人物应有的并反应其性格特质的思维活动，是人物内心生活的全部内容，没有它就不能实现言语性格化。性格听觉直感的声音实体传达了符合人物性格化的内在基础。
                  
                  二度创作中人物思维和日常生活人的思维的产生不尽相同，有其特殊的心理过程：它不是日常生活中我的言语是我思维的自然流露，而是“我”应该是“他”，即由人物之“表”及人物之“里”，感受其心理思维活动，转而探求他的思维活动之“言表”。即须变“我”
                  思维为近似“他”的思维，从而感受“他”的思维所应有的言语表象，进入人物表里结合的下意识创作境界。可见没有人物思维活动
                  为先决条件，人物言语性格表象是无从捕捉的。如董行给同志所演的几个人物，之所以性格鲜明迥异，关键首先在于他对人物思维活动性格持质的感受。他抓住了阿巴公认为任何人都是惦记他的钱的贼，包括了对自己的不信任，产生了阿巴公对一切人均持怀疑
                  态度的言语性格表象；他抓住了温敦决不甘于人下的心理特征产生了极为表里不一的性格特质，造成言语性格表象的变化多端，几个人物思维活动、心理行动线的不同，反应出言语性格特质的鲜明差异，是创造令人折服的鲜明性格的关键。可见人物内在思维的心理
                  行动是形成言语性格化的内在基础。
                  
                  2.语调是构成人物言语性格表象的关键
                  
                  语音是完成人物言语活动的声音，它参与了人物言语活动的始终，它是造成人物言语性格听觉直感的基因。语音受语种限制而不能被全人类具体感知，但却可引起人们对某语种中民族性格的笼统感受。以它来显示具体人物的具体人物的具体性格便觉笼统了。
                  
                  构成语言变化的关键是语调，语调的细微变化及变化趋势，在同语种中是变化多端的，以此显示人物性格较语言更为称职。语调便成为构成人物言语性格化的关键因素。
                  
                  语调为言语的声调，声音的四要素（音色、音高、音强、音长）必寓于其中。声音四要素均受演员生理机质的制约，但四要素相互组合变化和主从关系的变化却是极多的，它构成了句调、段调的变化。字调（阴阳上去）；句调（抑扬顿挫、平升曲降）；段调
                  （徐疾强弱）等，形成了语调的变化，完全可以如乐谱一样地构成变化的图形，言语的含义。人物性格的差异由此显示出来。如急性子的人一般语调偏高，语速稍快；慢性子一般则反之。所以语调的变化是会给人以性格直感的。然而，戏剧中的人物，是不能用类型化
                  的性格色采笼统囊括的。我们要塑造的是具有多种性格色采且性格特征突出的典型性格，用一般语调变化显示性格仍嫌笼统。
                  
                  3.口气语调是语调的衍生物，它肩负显示具体性格的重任。
                  
                  语调及其衍生物口气语调是不受语种限制可给人以性格直感的。如不懂外语的人仍可从外国人的语调和口气语调中得到性格直感。说明语调和口气语调是构成言语性格化最得力的因素。同一人物每句言语均有不同的口气语调变化。它既易于被言者捕捉，又易于听者
                  细微感受，其性格的直感因而是极细微、具体的。如《茶馆》中于是之演的王利发。年轻气盛初承父业的王利发，有为生意兴隆而愿使人人遂心的贯穿行动。第一幕中他的口气语调流畅而平和、悦耳，巧妙的讨好承奉化为热情恰到好处的接待所有的人。这种语调的产生和人物所
                  
                  处的规定情景有直接关联。第二幕贯穿行动不变，时过景迁，他口气语调中增添了无可奈何的色采：“我忘了我姓什么，也忘不了您这档子事！”言语的重音突出了，口气语调的棱角鲜明了。第三幕尽管他贯穿行动仍不变，但已是无可奈何花落去，危局难挽了，人物亦濒于绝境。
                  
                  抱定必死决心的王利发是无所顾及的：“你爸爸可白喝了我一辈子的茶！这事儿可不能替代呀！”“我要是跑了呢？”这些强硬的口气语调决不能产生于第一幕，前后判若两人的口气语调变化，显示了不同的性格色采，可见口气语调才是构成言语性格化具体特征的关键因素。
                  
                     4.基本语调是构成人物性格基调的关键因素
                  
                     
                  不同的口气语调形成不同性格色采，多种性格色采的总和形成人物完整的性格。但人物性格亦同色采一样，红黄兰白黑的并列总和是灰色调。构成性格的诸多色采，总应有一种或两种是人物性格的主要色采，形成性格的基调，否则灰色形不成人物鲜明突出的性格特质。语调的捕捉，同样抓不住言语性格化的要害。性格柔弱的白娘子即使在痛斥法海的暴怒时刻也不会和青儿一样以咆哮的语调痛骂“秃驴”？性格勇武的牛臬即使在洞房花烛喜做新郎时，最为亲狎的柔声细语仍是粗声粗气地：“啊，夫人，安息了吧！”［注四］这是言语性格的基本语调的作用。可见基本语调是构成人物性格主调的关键因素。
                  
                     5.基本语调和口气语调的有机配合及主从关系的变化构成人物较完整的言语性格表象。
                  
                     
                  只有对具体口气语调的捕捉忽视基本语调的捕捉会造成人物性格虽多样却无所羁绊，多种性格色采的争相斗艳起着相互冲淡和否定的作用致使性格不鲜明；反之一味强调人物的基本语调便会忽略了人物具体性格的捕捉，乃至人物只有笼统的性格感知，常常形成图解性格。只有两者的有机结合和主从关系的相互变化才可使得言语性格既鲜明突出又细微具体，才是较完美的言语性格化。《茶馆》第一幕，之所以在极短的时间内将二十多个人物性格展示出来，和导演、演员对基本语调和口气语调的把握有直接关系。观众即使闭目而坐，亦可获得鲜明、多样的言语性格化的听觉直感。又如《骆驼祥子》的虎妞。当年舒绣文同志在导演的启发下，为虎妞找到一个基本语调：高调门、大嗓音、玲牙利齿，用北京话形容是又又脆又俗，同时说什么话总带三分虎气。配之以变化多端的口气语调形成唯虎妞所独有的快人快语的言语性格化，深得观众首肯。上述例子都是基本语调和口气语调有机结合的结果。
                  
                     总之可得一结论：基本语调和口气语调的有机结合及主从关系的变化是构成言语性格化的关键因素。
                  
                     6.科学地改变音色或言语生理特征的处理是构成言语性格化辅助因素，需要审慎地对待。
                  
                     有人认为：言语性格化就是改变音色，或加些乡音、口吃等生理缺陷即可完成。这是片面的结论。
                  
                     
                  为完成某种特殊性格的塑造，以科学的方法改变音色是会奏效的。如童超演的庞太监，他在自己发声技巧的控制下，将戏曲小生小嗓的发声与本嗓有机结合，产生庞太监应有的生理特征的特殊音色，造成突出的言语性格直感是可取的手段。又如董行佶同志在《三姊妹》中扮演看门人费拉潘托。以十分嘶哑的声音说出全剧仅有的几句台词，在有限的篇幅内给人以善良质朴、好酒贪杯的突出性格直感也是可行的，但须以台词极少为先决条件。而《咸亨酒店》中的口吃的王胡、《茶馆》中转瞬即逝的四伤兵的乡音等都可造成言语性格的突出直感。但是生活里大量存在的是具正常生理特征的常人。且性格迥异，靠险腔辟调和口吃、乡音等是不足以完成常人性格特质的塑造的。既使是极夸张处理的活报剧也不能靠此发家。
                  
                  大量实践证明，不甚改变音色、不强调生理缺陷完全可以实现言语性格化的。如梅兰芳先生运用同样的小嗓，却塑造出穆桂英、杜丽娘、杨玉环等具有鲜明性格差异的形象来。在同一人物中，梅先生靠细腻的口气语调变化，也造成鲜明丰富的性格色采，如“牡丹亭”的杜丽娘。既不同于驰骋沙场的女英雄穆桂英，又不同于雍容不可一世的杨贵妃、杜丽娘是个素居深闺的少女。
                  
                  总之，口气语调和基本语调的有机结合，在全剧可形成一条不断的言语性格化听觉感知线，它会和形体生活线的建立一样，可以启迪演员对人物内部性格特质更深刻的感受，促进人物内部自我感觉的全面建立，这正是导演、演员言语性格化再创造的价值所在。
                  
                  （三）言语性格化实现的途径
                  
                  基本语调和口气语调的捕捉可基本形成言语性格听觉表象，但它决非面壁苦思和灵感偶触的产物。
                  
                  基础生活是创作的源泉而且是唯一的源泉。毛泽东同志道出了艺术创作的真理。同样指导着言语的再创造。只有导演有意识地带领演员循着作家对生活体验之路寻求和作家相近似的生活体验。才可更深刻领会作家初衷，并从生活中汲取营养，以自己对人物的理解想象和作家的想象相结合才能产生既符合作家想象，又有导演自己对人物性格解释的鲜明性格形象。《茶馆》中的四十多个人物，于是之所演的王利发、程疯子、老马等人物。无一不是在坚实的生活基础上再创造的劳动硕果。这是导表演创作首要的基本功。然而只有生活形象的模拟和积累，而无导演帮助演员由此产生的思维想象的升华，也不可能产生典型性格，言语性格化亦无从实现。
                  
                  1.具体的言语行动和行动方式的发掘是达到言语性格化的通途。
                  
                  行动是导表演艺术的灵魂。导演对演员所进行的首要工作就是帮演员挖掘和组织午台行动。否则建立不起真实的午台生活。言语也是行动，没有言语行动就不存在人物的思维和思想的交流，亦无从形成言语性格。言语行动是言语性格化的基础，靠大概其的行动不能塑造出鲜明的性格，也不能形成言语性格化，如某青年演员演“日出”中的潘月亭。和李石清的一段戏中，潘的行动是向李了解行情。演员的行动是积极的，却没有一点人物的影子。原因在于导演只给演员定出了大概其的行动（了解）而没有指出人物的行动方式。如果导演将行动定为“从李石清之口套出行情”，就比“了解”更易于使演员感受到潘月亭含而不露的性格特征，尽管台词不变，但口
                  气语调中便带有了内紧外松的感觉，说明即使原作语言精确，若没有对行动和行动方式的准确解释，只抓大概其的行动，也不会促使演员形成言语性格化，因为行动方式反应性格，也决定着人物应有的性格化口气语调的形成。
                  
                  在性格化语言鲜明突出的剧作中，同样导演不能吊以轻心，没有对言语行动和行动方式的挖掘，产生不了有特色的口气语调，也就不能达到言语性格化。如虎妞，第二幕以假孕要挟祥子顺从她的爱情追求。“假孕”行动本身，就只是在“下九流”圈子时泡透了的、思春已久的虎姑娘才会想得出干得出的“恶治”办法。没有对言语行动及行动方式的挖掘，导演放任演员工顺作者台台之流而下，只会留下大呼小叫的印象，而失去言语性格化应有的创作火花，导演帮助舒绣文在言语行动和行动方式上苦作文章。如：“祥子！我有啦！”这句话舒是毫无碍口地说出来的，冲口而出的口气语调显示了她泼辣、饱经世故的性格，在炒豆般地进出了一系列台词之后，虎妞又来安顿祥子了：“我知道你要面子，我早就想好了，不说是你，（稍顿）我找了个垫背的！”此句的语气顿歇非原作提示，是舒根据人物言语行动而确定的。前三句一口气说出，是看到祥子被“有孩子”吓住了要给他吃定心丸。顿歇是观察祥子的反应并引起祥子摆脱逆境的希望。“我找了个垫背的！”是安顿祥子的行动的补充。符合人物性格的言语行动产生了上述的口气语调，反之苦只按原作逗号的示意一句一仃，决然不会恰到好处地体现作者的初衷，也达不到言语性格化。
                  
                  2.人物内在言语的性格化制约着外在言语的性格化
                  
                  人物内在言语是一条人物心理生活的不断的潜流，直接影响着人物的外在性格化言语行动，左右着口气语调和基本语调的形成，同一人物不同的内心独白、潜台词制约着人物不同的性格色采。如《蔡文姬》中董行佶所演的曹丕，第四幕面对父亲对董祀的错判非常着急，他提
                  醒了父亲应接见文姬夫人以便澄清冤狱。曹操说：“我考虑考虑！”曹丕说：“是，是，是！”潜台词是：“我知道您的心境，是应三思啊！”准备悄然退去，内心独白是“不能操之过急”还得慢慢规劝。”当父亲高叫：“子环！”时，曹丕马上说：“在！”语调干净明快，潜台词是：“啊，父亲到底是所悟了！”前面的“是”表现了曹丕深沉的性格。后面的“在！”表现了曹丕坚毅、果敢的性格。内心独白、潜台词的改变构成了口气语调的变化，性格色采的多面性得以体现。
                  
                  潜台词、内心独白绵延不断的内部语言又必须是符合人物性格特质的。否则直接影响人物性格的变异，目不识丁的李逵的内在语言不可能是文诌诌的经
                    
                  ，因此导演帮助演员实现言语性格化时必须注意其内部言语的性格化，人物内部言语性格化不断的线索使得人物言语性格表象的口气语调和基本语调鲜明突出，形成了性格化言语行动线，它的相互制约，相互补充，配合形体生活线的建立，形成了人物完整的内外部自我感觉。金山同志扮演的万尼亚舅舅在这方面是我们的楷模。
                  
                  3.对于转化契机的挖掘、捕捉是导演帮助演员处理台词的决要
                  
                  在二度创作中通常不是上述诸因素齐备后才产生言语性格化的，往往是其中某点突出地启示了演员，使他迅速进入游  
                  有余的创作状态。这正是有些人常说的“不可言传”的奥秘所在。在对人物有一定的感受的蕴蓄之后，导演如能点破上述因素中的某一点，便会促成演员转化契机的到来。所以导演必须在研究剧本时就开始着力寻找构成每个人物性格
                  的不同因素。如王利发性格的形成和突出展现在于他善于周旋于各种人物关系之中， 董长。导演抓住
                  这个因素不失时机地促使演员转化契机的出现，使各个演员都能尽快地找到各自实现言语性格化的途径。这是导演在人物言语性格化问题上的关键性作为。
                  
                  4.导演对人物性格的锦上添花
                  
                  创作现实中不少见的存在着一度创作中性格化语言并不能鲜明的问题，对此导演是否如有认为的“剧本写不出，导演则无能为力。”不尽然，导演对一度创作中性格化语言可有一个以无损原作为前题的修改权。便是对原作人物性格的锦上添花。
                  
                  作者人物性格概念的原因有二：一是作者对人物性格思维的不具体；二是文字语言表达能力的限制。导演可寻其原因对症下药，帮助作者完成语言对形象的具象化工作。
                  
                  如《蔡文姬》的曹丕、郭老原作没有赋予曹丕具体的性格语言，他不参与主要事件和主要矛盾的纠葛，只是父亲手下上传下达的书记官。焦先生却看到了改变曹丕现状的实质性可能，他改动了一句台词；将周近说：“蔡文姬何时接见”改由曹丕说出，使得曹丕完全参与了事件的纠葛并成了提醒曹操改正廖错的关键人物。人物言语行动（提醒父亲）明确了，
                  性格随之而鲜明了。成了一个坚毅、顽强但又很有谋略的曹操的好帮手，大有不扭转危局不作罢的政治家气魄。些微的改动，使他成了焦先生所说的“曹丕是《蔡文姬》的戏胆。”这是个点石成金的改动，导演面对一度创作性格化语言不是无能为力的。
                  说明这种改动非但不伤原作的“元气”反而弥补了原作的不足。因而导演只要抓住要害小动力功，便可为原作锦上添花。
                  
                  
                  结〓〓语
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                  舞台言语性格化是导演塑造人物典型性格的臂膀，对导演形象系统构思的体现有决定性的作用。性格化言语行动线的建立和人物形体生活线的确立及两者的有机结合，形成人物完整的外部性格表象。它们会反作用于演员对内心自我感觉的建立，形成较完整的人物内外部自我感觉。实践证明演员创作的竞技状态不会永远良好，在意想不到的干扰面前，性格化言语
                  行动线和形体是生活线会尽快诱导演员对人物心理活动的感受，从而进入应有的创作状态。可见性格化言语行动表象的获得和形体动作方法一样是引导演员探索人物心灵的科学的创作方法；
                  
                  导演创作在体现构思的过程中，还必须肩负起以正确的美学思想和科学的创作方法培养演员塑造典型性格能力的教学任务。为此，导演不但应熟谙典型性格再创造的内在规律，而且必须懂得产生性格表象的外部技巧，以便给予演员恰到好处的帮助。导演既能从心理行动上启示演员，又可从言语性格化表象的示范、提示上诱导演员，甚至在必要的时候，当演员苦于探寻体现形式无所得时，直接以较准确的言语表象要求演员，使演员直感地领悟人物心理行动。从而使演员在创作形成一支配合默契的创作队伍，这也
                  是导演不可推卸的社会责任；
                  
                  性格是理想艺术表现的真正中心，导演必须以毕生的精力寻求之。对体现形式的探求是艺术发展的客观需要，是时代的美感需求。导演必须责无旁贷地和演员一起运用科学方法为我国人民创造出更多精美的艺术典型，为建立具有我国民族气派的中国话剧民族化的演剧体系做出应有的贡献。
                  ［注一］见黑格尔著《美学》第一卷“性格”一节；
                  ［注二］见北京大学语言教研室编印的《语言学基础》“语言和言语”一节；
                  ［注三］见白珊同志谈“话剧中的话”；
                  ［注四］见京剧《牛皋招亲》；
                  ［注五］原作见于《六十种曲》；演出本见于《六野曲谱》。


  导演艺术:想象与创造 李世敏

                  导演学是创造性思维的学科，导演创造性思维能力决定着导演构思与体现的水平，而想象决定着创造性思维能力，没有活跃丰富创造性想象，就不能产生创造思维的成果，想象与导演创造思维是互为因果的。因此，研究和探索想象在导演创造性思维过程的作用，想象的功能、想象性质、想象分类、表现形式和想象意义是十分重要的课题。
                  
                  过去，我们在导演和表演艺术实践中，借鉴和学习史坦尼斯拉夫斯基表演体系有关想象的理论实践经验的论述。例如：在《大百科戏剧卷)中关于“舞台想象”的注释，陈明正先生把舞台想象“(Enacting
                  lmagination)定为表演技巧术语，”指演员塑造人物形象时的创造性想象。舞台想象是行动性想象。演员要把剧本的虚构变成舞台形象，必须依靠想象，将角色的过去与未来以及角色在剧中的行动线索，角色在幕前，幕后，幕后的行为，角色的思想感情，性格特征，外貌，步态，神情，习惯等进行系统完善的构思，使人物活跃在想象之中“(《大百科戏剧卷》第414页)很明显，这是把舞台想象定义概念局限于演员表演艺术的范畴之中，实际上在舞台艺术领域中想象的作用宽泛得多，不仅演员扮演创造角色需要想象，剧作家创作要有想象，导演要有舞台想象，舞台美术诸多部门创造要有想象，因此舞台想象它的内容都应归属这个概念介定之中。我们不能裹足于斯坦尼斯拉夫斯基著作”演员自我修养“有关论述想象释意之中，因为，他是从表演艺术这个角度来阐述的，他说”用有魔力的假使为手段，把演员引进想象领域……“假使”与“规定情境”是作者的虚构，演员的任务就是把艺术变成的舞台真事。“假使能诱导想象，使其活跃起来，舞台想象中包含着幻想，甚至空想的内容，但一切想象基本上都是从生活出发的，想象的基础是自己经历过的知觉形象的记忆，在此基础上头脑中经过联想创造出一种新的形象来。”(同前第414页)我们不能低估斯坦尼斯拉夫斯基创造性的运用心理学中关于想象理论，他的有魔力假使和规定情境在表演艺术创造实践作用至今还是十分珍贵的遗产，还在排演中广泛应用。但是，由于二十世纪初思维还是从属于其它学科，是逻辑学，哲学，心理学和美学中的一部分。
                  
                  唯有在四十年代至八十年代以后才随着电子计算机不断更新换代，使人类能认识脑裂变基本原理，思维学才能从其它科学领域分离出来，成为一种独立的科学。我们必须从当代思维研究新论的基础来探索舞台想象和导演创造思维的关系。因为想象对于导演创造思维培养与发展有着举足轻重的作用。唯有创造性想象才能创造出标新立异醒世注目的力作。想象是衡量创造力的重要标志，没有想象力的参与什么艺术形式的作品都创作不出来。黑格尔说：“最杰出的本领就是想象，想象就是创造性。”(《美学》第一卷)我多次参加中央戏剧学院导演系招生专业考试工作，其中考试项目侧重在命题行动小品(单人小品)，命题故事小品，前者是测试考生行动性思维想象能力，后者是测试考生讲述形象思维想象能力，它是选拨了解考生是否具备培养成为一个导演的重要条件和因素。这也是决定考生命运的主要考试方式和内容。总观历史实践证明，入学考试创造性想象能力比较好的考生，经过系统专业培养成活率高，而差的成活率是比较低。可见想象能力对于一个导演是多么重要。
                  
                  我十分赞同爱因斯坦的观点，他说“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉，严格的说，想象力是科学研究中的实在因素”。我想爱因斯坦并不是贬低知识的作用，知识就是能力的集中表现，没有知识那里来源能力，知识是能力的基础，但是有知识并不一定等于有创造性想象能力，现实有人有知识却没有智慧，就是缺乏想象力，而科学家，文学家艺术家，能创造和发明，就是具有丰富地创造性想象，这是不乏其例的。
                  
                  我们必须把想象对于导演创造性思维的发展提高到应有的高度来认识，有魔力的“假使”和“规定情境”仅仅是表演技巧训练和表演艺术创造中一种方法和技能，它概括不了想象的本质认识。斯坦尼斯拉夫斯基是十分重视演员想象培养与开发，“我们的舞台工作，是以把有魔力的假使引进剧本和角色的时候开始的，假使是一架起重机，它把演员从日常的现实生活中转移到想象的领域里去。剧本和角色一这是作者的虚构，是作者设想出来的一些有魔力的和其它的假使与规定情境”，(摘自《演员自我修养)第一部第四章95页)他创造性运用想象理论和作用，同时他又十分感叹的呼吁提出想象的重要性；“舞台上没有真正的真事，实际的现实的，实际的现实不是艺术，艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构，而剧作者的作品首先就是这种东西，演员及其创作技术任务，就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中，我们的想象起着重大的作用，所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用。”(同前第93页)斯坦尼斯拉夫斯基用精湛准确语言概括社会主义现实主义表演体系美学观念，正确解决现实生活真实与艺术创造性真实的关系和区别，同时他指出在创造过程中想象起着不可代替的重要作用；但是他没有把想象与创造性思维联系起来认识，也不可能要求他这样来认识，这样就不是一个历史唯物主义者。正是由于这样，他的学生梅耶荷德追求探索假定性戏剧初期，在一次梅耶荷德导演一部戏的舞台彩排时，由于开幕灯光处理太暗，看不见演员的脸，审查演出的斯坦尼斯拉夫斯基不能忍受这种艺术处理，在台下高喊着要灯光师开亮点，灯亮了而导演处理的意境破坏了，只好中止了彩排不欢而散。梅耶荷德也不能忍受有自然主义倾向现实主义体验派艺术，他和他的老师斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧观念上产生水火不能相容的分歧，最后不得不离开莫斯科艺术剧院。梅耶荷德的想象力是浩翰无边的，历史实践事实也逐渐改变斯坦尼斯拉夫斯基的看法，“他在评论梅耶荷德时而带有谴责，时带有讽刺，然而他谈论这一切时充满浓厚的兴趣，同情和自己桀骜不驯的，倔强的学生的钟爱。”“由于斯坦尼斯拉夫斯基看见了自己的特点一个探求者，造反者的特点，感觉到他和自己身上都同样具有始终不谕地勇往直前的志向，都在全身心地投入那尚未达到的一切。也许，正因为尽管梅耶荷德在从事斯坦尼斯拉夫斯基无法接受的”邪门歪道“的实验，但对他来说，梅耶荷德比他的许多其他”听话的学生“更亲近和更令人感兴趣，因为后者只能探讨斯坦尼斯拉夫斯基自己向他们提出的问题，而不能独立地有所作为和有所发现”。(摘自(论梅耶荷德戏剧艺术)马尔科夫基著，133页)我认为他们的思想艺术观念不同，鞭策思想，诱发幻想，探求新的途径不同，所以梅耶荷德和他的老师分道扬镳，因为梅耶荷德从不走别人走过的路。可见想象与导演创造性思维的发展对一个导演是多么重要的问题。任何革命家，科学家，有作为的艺术家都是不信邪的，他们敢于向权威挑战，不停留在已有的结论上，他们敢于冒天下之大不韪，甚至挺而走险，甚至于坚持真理始终不渝含冤死去，而后才得到昭雪平反。在我们做学生时期，许多理论书上或在课堂上都把梅耶荷德作为反面教员，说他是把演员当作傀儡的导演，他背了几乎半个世纪的“黑锅”，我们也愚味的像鹦鹉学舌重复了多少遍，可是今天才明白梅耶荷德假定性戏剧魅力，他的自命为“演出作者”是构思的唯一体现者已成为现代戏剧广为借鉴的美学观念和演出形式。这使我深切感到“想象力与导演创造思维”发展培养研究和探讨的重要性，从旧有认识和本本主义理论上的突破迫在眉睫，开掘导演创作个性，像尼采提出的“成为你自己”有着切腹之痛，因为创造性思维的本质就是开拓和创新。要创新就不能躺倒在已有的成就上，唯有在继承前人经验基础上敢于创新，戏剧事业才有希望与发展。
                  
                  一、              
                  导演创造思维在想象过程中作用：导演思想方式是典型的创造性思维一种学科，它的职业决定着导演艺术是再创造的性质，再创造性思维是它的基本运动方式。所以导演创造思维是复合型复杂地多种思维的思维，在众多思维形式活动中明显的离不开表象，表象是在感觉，知觉基础上形成的记忆中保留的客观事物的映象；同时也离不开形象，形象是把表象在头脑里重新组合排列，产生具有理性内容的新认识，但仍然是具体可感的，或者说这个认识成果的理性内容并以独具个性为形象。在这个思维过程中必须要有抽象思维的参与，语言和思想的调节，才能达到客观地反映世界的本质规律。它不同于逻辑抽象思维，是以概念，判断，推理反映客观世界本质和个别。但是导演创造思维活动过程中都无法分清思维与想象中的界限，而导演创造思维的目的性是想象的依据，所以在导演二度创作中，“导演创造性地解释剧本，确定演出的思想立意和演出现实意义是导演构思的灵魂”。(《大百科戏剧卷》第86页)主题思想和演出思想立意是导演创造想象起点和归宿。
                  
                  想象可分为无意想象和有意想象；无意想象是创造者在创作过程中或者在生活中经常出现的一种想象的现象，思维基本上是不发生作用的。正因为如此，无意想象常常是没有预定目的，不自觉产生为特点。所以想象的情景往往是离奇古怪的，东拉西扯的，有时简直是毫无意义的形象和表象的组合。可是无意想象，它往往是灵感和顿悟为先导，不知什么时候它却能有助于新的构思的形成，虽然我们无法控制无意想象，但要重视它的偶然出现。有意想象是在语言的参与和调节下进行的想象，因此，在有意想象的过程中，思维是要起着一定的作用，导演创造思维指引着创造性想象的发展，虽然想象不会是那样顺利的，有时也会遇到想象枯竭，或者想象开展不起来，但是它是有预定的目的性，导演构思就是导演创造性思维创造性想象的成果，因为这种想象是有着自觉性和组织性为特点，想象唯有在创造思维统帅下开展有意想象过程完成它的使命。
                  
                  想象的发展对任何一个人来说，都不是孤立的现象，他和想象中个人的知识修养，生活经历，个人品德有着直接的关系。一是必须具有丰富的表象记忆仓库储存量。所以体验生活，收集资料，调查研究，熟悉你所反映的题材历史背景，一切人的表现特点，它决定着想象能力丰富与贫乏；二是必须要有语言的概括和调节，想象是无边无际概括着整个宇宙世界，没有语言的调节就概括不起来。三是要有健康的思想意识和良好个人品质，这样才能引导到正确方向对人类做出有益的贡献。
                  
                  根据有意想象的特点与条件，可以明显的看出思维在想象过程中重要意义。(A)积极的思维活动，正确地运用表象，这是有意想象的基础。我们导演工作十分重视剧本分折，古里也夫把剧本分折叫做“导演学基础”，这是非常正确的。分折剧本就是要客观地正确地认识剧本，在这时导演必须抑制自己的想象、出现就记下来，不要发展它，其中重要的原因是要集中精力去完整地认识剧本，只有这样才能为未来构思想象打下良好的基础。因为人的思维的问题性和理解性是思维活动的重要环节，导演唯有在理解剧本基础才能提出未来演出中所遇到困难和问题，才能开始导演的再创造工作，才能开始放开手脚去想象。想象的水平是依一个人所具有的表象的数量和质量的情况为转移的，一个人要想获得一定数量和质量的表象，必须要伴随着理解，只有正确地理解一定数量的表象，才能产生有一定广度和深度的想象，这就是人的积极进引思维的过程。可是一个人的想象内容和材料的获得，思维是起着举足轻重的作用的。(B)思维的概括性和间接性的特点，是想象有意性、目的性、自觉性的前提。导演创造性地解释剧本，分析事件、冲突(矛盾)贯串动作，人物形象，主题和主题思想，最高任务、演出现实意义，目的就是要提纲挈领、纲举目张地把剧本概括出来；这一切都是依据剧本凭借间接的知识和生活体验思维的，所以思维首要特点是概括性和间接性，它是借助于语言为工具，知识和经验为中介的。导演构思的诞生和导演计划的提出正是导演想象的目的性计划性，有意性并能自觉地预计着未来重要因素，这正是导演思维概括间接性反映的因素参与的结果。(C)思维的抽象逻辑性是想象过程中不可缺少的条件。我们在各种积极想象过程中，对于有关表象所进行的加工改造的工作，都是和抽象逻辑思维的作用分不开的。人们所以能形成符合客观事物的想象，所以能够使想象揭示事物的本质，和本质的内在的规律性的联系，概括出一般性普遍性的形象，主要是由于创造性思维的结果。如鲁迅先生的“阿Q正传”中的阿Q，它只所以成为一个典型形象，甚至成为人民评介生活中某一类人的借用名词，形成一种观念，这是有抽象逻辑性思维形象思维形成的。导演在二度创作中出现的总体形象，如徐晓钟等导演的“桑树坪纪事”围猎形象概括，王树元先生创作的电视连续剧“末代皇帝”，皇帝在新中国是怎样成为一个普通公民。末代皇帝，就是皇帝一去不复返了，这种逻辑抽象的思维性起着领航的作用，由此可见，它对于导演想象的完整性和组织性的发展来说，思维是起着明显的调节作用的。所以我们说导演艺术家，文学家、美术家、诗人，戏剧家都必须首先是一个能够进行思维的思想家。
                  
                  二、              
                  想象在思维发展中的作用：我们不仅要看到思维在想象过程中的作用，而且也要看到想象在思维中的作用。想象的培养与发展对于一个人从事导演艺术创作事业可以说是决定性的，那些理性的导演只所以排不出好戏来，就是由于想象能力低下弱智，想象和幻想是导演首要本领。想象和思维方式是衡量创造力的重要标志，没有想象力的参与什么艺术形式的作品都创作不出来。因此我们必须研究想象对于思维的反作用。美国心理学家维纳克(Vinacke)曾阐述了想象五种机能。①表演与应用②欣赏和游戏③活动的指导––预想和计划④建设性或创造思维––从幻想直到解决问题的需要⑤对回忆的刺激和问题解决这五种机能作用于思维对于问题的解决，它是特殊的“功臣”。想象是什么?想象的本质是人脑在实践活动中，在各种刺激的影响下，以记忆表象为材料，通过分析和综合加工过程，这种由想象和思维参与下的改造过程，才能创造出来未曾知觉过的甚至是未曾存在着的事物的形象。导演创造性思维的成果，就是创造独具风格和个性的演出艺术，它应是崭新艺术形象。因此，导演在形象思维中的想象它有许多特征。(A)能动地反映客观世界，并反作用于客观世界，它能够反映事物的发展，联系和本质。列宁曾称赞托尔斯泰的“战争与和平”，是俄国革命的镜子；我国脍炙人口的清代古典小说“红楼梦”，是一部封建社会的百科全书，它的研究价值已超越文艺作品的范畴，巴尔扎克的人间喜剧，曾受到恩格斯的高度评价：“我认为比过去，现在和将来的一切左拉都要伟大得多的一位现实主义艺术家，在他的人间喜剧里给予了我们一部法国社会的卓越的现实主义的历史……从这个历史里，甚至在经济的细节上(例如法国大革命后不动产和私有财产的重新分配)我们所学到的东西，也比当时所有的专门历史学家、经济学家、统计学家的全部著作合起来所学到的还要多”。这些例证充分说明能动地反映客观世界，同时也改变着人们对客观的认识，这些作品始终带着形象性，所以它是形象思维，是形象思维想象成果。(B)形象思维要受到抽象思维和内部语言的指导配合，制约和渗透。但是形象思维它本身所起的作用又不能为其他意识活动所替代，所以是一种相对独立的思维活动。社会主义现实主义奠基人高尔基说：“在求生斗争中，自卫的本能就在人身上发展了两种强大的创造力。认识和想象的认识––这种观察，比较，研究自然现象和社会生活事实的能力，简单的说，认识就是思维。想象在本质上也是种对世界的思维。但它主要是用形象来思维，是艺术的思维，可以说想象––这是赋于大自然的自然现象与事物以人的品质感觉甚至是意图的能力。”想象是属于形象思维范畴，是形象思维的重要因素，但是必须要有抽象思维(逻辑)参与制约和配合相引导。艺术虽然不等于政治，但是永远从属于政治，并反过来给政治以影响和反作用，五十年代苏昆剧团演出“十五贯”人民日报在头版用醒目的标题“一个戏救活了一个剧种”，就是典型的证明作品思想内容就是它精髓，思想和形象必须是有机的统一体。所以它在形象思维过程中永远是灵魂。艺术形象的创造主要是自觉表象运动的直接结果。(C)形象思维必须通过形象概括来反映客观事物的本质。一方面是具体的活生生的有血有肉的个性鲜明的形象：另一方面又有着高度的概括性，能够使人通过个别认识一般，通过事物外在特征的生动具体富有感性的表现认识事物的内在本质和内在规律。从以上三个明显地想象在形象思维过程中表现特征，可以认识到形象思维的内容是包括着表象、联想，想象和感情，个性等诸多的因素，在表现形式和过程中必须有抽象思维的参与，才能反映事物必然性和普遍性，它是一种完全独立的思维活动。而想象对于导演创造性思维发展和导演构思的形成与体现是决定性的因素。想象是什么呢?莎土比亚在《仲夏夜之梦》第五幕第一场有一段非常精彩而又形象鲜明透彻的释意，忒修斯说“……疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿，疯子所见的鬼，多于广大的地狱所能容纳；情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦(希腊神话中的美女，特洛亚战争就是由她引起的)的美貌，诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地上看到天上，想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字”。(引自《莎士比亚全集》第二集第352页)从这一段对话我们可以感觉到“疯子、情人、诗人”都是富有想象和幻想的化身，他们想象领域是从天上包括着地下，他们的眼睛可以看到世界存在的和不存在事物，并且通过诗人的创造把虚构转入为各种形式的创作和作品，通过想象“假定的魔力”和作用展现出来。三、想象是导演创造思维发展的内容和材料想象和形象思维从本质上很难分清界限。想象的过程往往也就是形象思维的过程。想象的结果就是形象思维的结果，因此，想象的发展也必然促进思维，特别是形象思维和导演创造思维的发展。
                  
                  想象是以形象性和直觉性为基本特征开展想象的活动，人们在生活实践中，不仅能感知当时作用于自己感觉器官的事物，不仅能回忆起当时不在眼前而过去却经历过的事物，而且还能够在自己已有的事物的经验基础上，在头脑中构成自己从未经历过的事物新的形象。作曲家创作的新的乐章旋律，剧作家创作的剧本，是以人物对话体现出来，导演是根据剧本，根据舞台提供的条件，根据观众欣赏的趣味要求构思，他们都是在创作者头脑中构成事物的新形象为前提的。这些都是在头脑中创造过去未曾遇到过的形象或者将来才能实现成为事实的形象思维活动，就是想象。新的形象的诞生是依据创造想象，提出观察、实验体验、假定性的虚构，寻找到揭露事实发生的奥秘和未来演出系统想象，包括联想和未来演出形式的幻想和理性。幻想常常是创造性发明的先导。根据巴甫洛夫的学说，“把具体的条件刺激所形成的信号系统称为第一信号系统，把概括语词的条件刺激所形成的信号系统称之为第二信号系统；第二信号系统是在第一信号系统的基础上建立起来的。在语言作用下的有意想象，它是思维的材料，丰富着思维的内容。有想象参与的思维才是真正生动活泼的导演的思维，从这个意义上说想象越发展，思维才能更加活跃的发展。”想象渗进思维，才能有完整的创造性思维。演出艺术的完整性就是在创造性的想象逐渐形成，一部演出力作才能诞生。佐临先生“家”剧的导演阐述，是上海人民艺术剧院1985年9月赴日演出选排剧目。他说这是一个十分棘手的难题。因为曹禺将巴金小说压缩成了四个小时的戏，而他作为导演压缩在两个半小时的篇幅内。他把四幕戏变为六场，既要保持每场戏各自独立存在的完整性；又互相关联，使之保持原剧本总的面貌和所有的精彩场面，他为自己删改定了八个字“简而不单，短而不秃”作为构思指导原则。构思出为一个序幕和六场戏。“序幕一场：《闹房)二场：《风鸣》三场：(轰城)四场：<咏梅颂珏》五场：《寿终正寝》六：《血光之灾》”佐临先生强调在激流中“搏斗”具体处理和设想，是典型导演构思实例，它是导演创造思维和创造想象的结晶。是导演创造性思维的成果。(引自<我与写意戏剧观)第423页)“创造性思维应该包括问题的解决和想象两种过程。问题的情境沿着从外部的客观的障碍向一个较多个体的情绪的需要或差异的方向运动，想象在创造性思维的作用在逐步增加”。(引自威斯伯格《记忆思维与行动》1980年版)这里说明想象与创造性思维的关系，创造性思维如果没有创造想象，这种创造性思维是不完善的，从而证明想象与思维，这是智力活动中相辅相成两个因素，在研究创造思维发展的时候，必须考虑到想象发展的趋势。因为想象对于导演艺术创造是从事于这个职业的人首要内在素质，想象能力的培养和发展是导演一生的基本功。想象能力的停滞便标志着艺术创造生涯的终结。四、想象与诸多因素的关系“人们在生活实践中，不仅能感知当时作用于自己感觉器官的事物，不仅能回忆起当时不在眼前而过去却经历过的事物，而且还能够在自己从未经历过的事物的新形象。这种在头脑中创造新事物的形象，或者根据口头语言或文字的描述形成相应事物的形象的认识活动，叫做想象”。(引自《心理学》伍棠棣主编第84页)想象和感觉、知觉，思维一样，都是在人们生活实践经验体验过程中发生发展起来的。马克思在“《资本论》中曾把蜘蛛，蜜蜂建筑房和织网与建筑工程师相比较，他认为即是最蹩脚的建筑师也要比蜜蜂要高明得多，其根本的原因就是“……在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着”。(《马克思恩格斯全集》第二十三卷第202页)它是在头脑中创造着未曾遇到过的事物形象或者是将来实现成为事实的形象的思维活动，就是想象丰硕的果实。康德把这种想象成果分为三种类型或者说是三个层次。第一种是再创造性的想象，(不是指导演再创造艺术的想象，概念含义上是不同的，笔者注释)它是艺术家头脑中的再现，是对现实本身的再现。
                  
                  第二种是创造性想象，想象作用于感觉知觉和知性，并使知性能进行推理性思考，它是联结思想世界和物体世界的桥梁。第三种是审美性想象，它也是创造性的但它不受支配知性法则的约束，因为它和感觉经验世界无关，审美性想象不适合知性而合于理性，它为大脑提供观念，也就是提供感性知识和经验实证的原则，理性提供的这些原则本身则不必以经验来说明。由于想象作用于创造性感官知觉和知性不同，使创造者对于客观物质世界的认识，就产生不同推理性思考，于是表现在艺术上就有不同的观念和追求。我国著名导演艺术大师佐临先生早在1962年在广州召开的全国话剧歌剧儿童剧创作座谈会上超前意识提出“戏剧观”问题，其中他的主张主要是研究借鉴了中国戏曲艺术和中国绘画艺术美学观念和审美意识的精华。他说：“画有三：绝像物象者，此欺世盗名之画，绝不似物象者，往往托名写意，此亦欺世盗名之画；唯绝似又绝不似的者，此乃真画也”，(引自《我与写意戏剧观》佐临著作第3页)佐临先生明确提出物象就是客观物体世界，绝像物象和绝不似物象者都是欺世盗名之作，唯有在绝似又绝不似者，才能创作出稀世真品。而联结思想世界和物体世界的桥梁是想象和思维观念。人类的大脑不仅存在着丰富想象有待于开掘，而且大脑它可以从不受支配知性法则的约束中提供观念。所以培养和训练导演艺术人才，必须在专业教学中对于学生创造性的想象开发放在重要位置。A、想象与幻想：根据柯尔律治想象理论体系研究，他认为“人的头脑在一定程度上是构造自己知识大厦建筑师，而且在自然和人的头脑之间有一种相关性，不是人脑被动的感知。人的知觉远远超过感官所得的印象”。由此产生了想象和幻想，对比和区分两者对于导演创造性思维的培养是有着密切关联的。因为它能够使我们的大脑和自然联系在一起，这种能力就是想象力。动物的眼睛或感官虽然能够像人的灵魂一样被动地接受外界给于它印象，但是动物却不能形成对事物观念形式和性质，唯有人的智能机构才能认识和触及。创造它所认知的世界。幻想是一种联系的过程，想象是一种创造过程。想象在知觉过程中把形式秩序加以感官材料部分地创造着它认知的对象，如在艺术创作想象作用于经验的原始材料，赋于新的形式和外表，所以从想象中分解材料，然后才能重新加以创造，因为“想象并不是一面镜子，而是一种创造原则。”(引自《论幻想和想象》R．L布鲁特著
                  
                  昆明出版社)导演艺术的想象必须能够在舞台上创造出一个新的世界，而且要从新的世界中反映出比实际生活更高，更强烈、更有集中性、更典型、更理想、一个具有高度概括的普遍性。柯尔律治在《文学生涯》一书中第十四章，引用约翰，戴维斯爵士一首诗：
                  
                  “从它粗劣的物质中她抽出形状，由万物之中取出一种精华她把它们变成她本性特有的性质轻轻地背在她那美如神的羽翼上像这样，当她的个别的情况中抽出了普遍的性质这些性质又披上各种名称的命运经过感觉潜入我们的心灵里”。(见刘君瑞评诗里《十九世纪英国诗人论诗》第70页)诗人不仅指出对事物本质的理解，而且指出是以感性形式再创造它的过程，它为我们分析认识想象提供了例证。所以我们不能停留在认识想象和幻想初级简单阶段，“想象创造那已有的，存在的，我们的知道的事物，而幻想却创造那鸟有的，在现实中我们所不知道的，从来没有过而将来也不会有的事物。”(引自<演员自我修养》第一部第97页)有的人还把艺术想象定义为“从一个旧的主题发掘出新的概念的行为”。他们认为只有当这个被创造出来的新事物或新情景有助一个旧的(即普通的)主题时，它才是有价值的。(引自《艺术与视知觉)
                  
                  鲁道夫·阿恩海姆第197页)这不过是艺术想象表现之一个现象，其实想象的本质，可分为一二位，“第一位的想象是介于感觉和知觉之间的一种才能。是一切人类知觉的活力与原动力，是无限的我存在中的永恒的创造活动在有限的心灵中的重演。这种才能作用于我们每一个人，不管我们是否喜欢，因为我们都是有知觉的存在”。而第二位想象，它在功能上在性质上与第一位想象是相同的，而在程度上和发挥作用的方式是有所不同的，它要溶化，分解、分散，同自觉的意志有关，为了再创造，它还是要尽力去理想化和统一化。因此第一位想象是不自觉的，能否想象我们不能加以选择。而想象的本质是充满着活力，即是所要反映的所有的对象(作为客观事物存在而言)它是固定的和已经存在着的。而想象却是介于感觉和知觉之间，介于知觉和思想之间，介于理性和感性之间，我们不仅可以感知事物，而且能够形成概念和形式，进行推理性的思考。我们必须清醒地认识想象是一种创造过程。想象不仅可以产生一种新颖的见解，而且可以本能的包罗整个内部世界和外部世界，富于想象能力的形象，并不是去歪曲真理，而是对真理的肯定，正是凭着这种天赋，艺术家才能创造出形象。
                  
                  幻想是由于人类随着时间长河的流逝和教育实践产生着经验，经验产生记忆，记忆产生判断和幻想，判断产生力量和结构，而幻想产生诗意的修饰。因此幻想如果不借助于判断、就不能作为长处而受人称赞。(引自《论幻想和想象》第7页)幻想虽然具有鉴别类似点的能力，而同时和想象一样都需要受到判断的严格控制和约束，它是艺术家在创作过程中的鲜明而具有说服力的构思体现表达思想的才能。但是它本身并不是一种理性的活动，它一旦被导演艺术家严格控制判断指导下，就会成为创作演出动人心智强有力的工具。幻想产生于人的意识，感觉、记忆和思维之中，它是一种联想的过程。它唯有在摆脱了时空秩序回想的记忆中，在联想规律制造出现成的材料中才能获取素材。斯坦尼斯拉夫斯基在演员自我修养中谈到幻想，“……在幻想中，我们可以迁移到其他行星上面去，抢娶水中的女王做妻子。……科学、文学、绘画、故事等对于非现实的领域里去作假的旅行，只能会给我们以暗示，刺激和启发。所以，主要的创作工作便需要由我们的幻想来担任。”(引自《演员自我修养)第一部第113页)幻想是创造性特殊想象的特殊形式，神话剧，科幻电影片，荒诞派戏剧都离不开幻想，它是一个人的愿望相联系指向未来的想象。列宁指出“即便在简单的概括为最基本的一般概念(一般桌子)都有一定的成分幻想”(引自《列宁全集》33卷28页)导演必须具备丰富创造性想象和幻想的品质。因为导演不论是在分析剧本阶段或是在构思体验阶段，都是不可能缺少想象，因为唯有想象才能提出假设，唯有想象才能披荆斩棘开辟新的道路，想象和幻想还以自己的身躯参与到每个创造阶段成果中来，所以创造性想象和导演创造思维是密不可分的联系。唯有具备了创造想象力，才能“象一只灵敏的猎犬在记忆的田野里搜来嗅去，直到它惊起追获的猎物”。CWP克尔编论文集(牛津1900第一卷第14页)创造性想象和幻想，是导演创造思维活动的先导，是导演科研成果的翅膀，因为想象是一种具有极大自由度的思维活动形式，借助于想象思维才能自由地并驰骋于无限现实世界，使导演在舞台有限的空间，表现越过现实的时空界限，推倒过去预示未来。B、想象与记忆表象想象是离不开人的记忆和表象，记忆是我们过去的生活实践中认识过的事物或做过的事情在我们头脑中遗留的印迹的再现是记忆的表现和证明。它在导演艺术创造过程中起着重要作用，因为有了记忆，人们才能在实践中积累经验，使先后的经验联系起来，如果先前的经验什么也不能留下来，那么，就什么也学不到，导演要构思去那里寻找资料呢?在记忆中占重要地位是表象。表象就是在头脑中保持的关于客观事物的印迹所表现出来的形象。现代电影电视戏剧舞台表现形式中运用的闪回和回忆或倒叙结构，就是利用人过去感知过的事物在回忆时的表象的形式出现的。
                  
                  表象的第一个特征是形象性，感知过的事物的再现，多是以直观的形象的形式出现。高尔基创作“底层”剧本是他偶尔碰上贫民区木板房骂街的破落贵族的启发而创作的；鲁迅先生创作“一件小事”是他不能忘记洋车夫不小心碰伤一个老太太必须负责治疗，无数的导演艺术家和表演艺术家创作演出和创造角色都是从自己生活经历中表象的形象性事例引发自己创造想象。是感知过的事物再现，必须是具有形象性。
                  
                  表象的第二个特征是概括性，表象来自感知，又不同于感知。感觉，知觉是我们对眼前存在着客观事物的直接反映；而表象所代表的却是去感知而眼前并不存在的事物。多次感知过的同类事物，往往留下概括性一般特点。表象与直接知觉的对象区别，表象不如知觉对象那样具体鲜明，往往是有些模糊，不像知觉那样完整，也不如知觉对象那样稳定，但表象却比知觉更恰当有效地代表了客观世界。总之表象是在感觉，知觉基础上形成的，是记忆中保留的客观事物的映象，这种贮存在脑中的印象是导演思维想象的材料，经过人脑这座加工厂重新排列，组合有指向性的选择不断地渗透理性内容、就形成了新的意象。这种新的意和象的统一，已不是原始的表象，它是有意识的尽意之象，寓意之象，造意之象，导演艺术创造性的有意之象了。C．想象与象征：柯尔律治认为：“艺术作品是一种介于自然世界和思想世界之间的象征符号，审美活动以及艺术创作活动都要通过想象力把经验象征化。”(引自《幻想和想象》RL布鲁特著节64页)正是由于作家艺术家用概念来表达时往往不能充分尽意，意识到虽然做出种种努力都不能获得成功。因为，艺术家唯有运用象征的形式才能体现他的经验。从无数的戏剧创作中，戏剧舞台艺术演出中的事实证明他们使用自然物体来表达对事物的幻想，如曹禺先生创作的“雷雨”，“日出”“北京人”，他的剧本名字就是蕴含着丰富内容的象征，又如寻找构思中的整体形象和形象种子；像我国杰出表演艺术家金山先生创造契诃夫“万尼亚舅舅”中角色沃依尼茨基，伊万，彼德罗维奇人物的核心定为困兽。(引自《一个角色的创造》金山著)这些现象的事实说明了艺术想象创造的规律。因为象征虽然和人的概念是对峙的，彼此相衬，但是创造者正是借助于二者之间相互作用才能达到极高的成就。唯有通过象征的形式充分表现创造者体验的本质意义。
                  
                  区别幻想和想象差别，包含着象征主义的理论。因为“一切象征都必须包括着明显的矛盾。”(见《文学生涯》第一卷第100页)它既是客体又是思想；既是个体又富有代表性，既是意象又是观念。因为想象创造者可以把外部世界融人他的意识之中，同时又是展现他心灵的象征。我们分析研究想象导演创造思维，就是开发人的智力资源，只靠经验和总结是不行的。揭示人脑思维规律，掌握导演创造思维的心理机制，这是发展人工智能的重要领域。必须作坚持不懈的努力。我国清末学者王国维在《人间词话中说：“古今之成大事业，大学问者，必须经过三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”晏殊《蝶恋花》此一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。柳永《风栖梧》此二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”辛弃疾《青玉案》此三境也。此等皆非大词人不能道。”说明了我们必须要有锲而不舍的钻研精神，想象和导演创造思维不难分析和认知的，而要掌握它必须在自己的艺术实践中不断的去千锤百炼，在社会生活中不断地的体验、观察、分析、判断，要想得到灵感，获得成功，“……去求灵感，灵感是不会来的，得灵感的人，总是要经过一长段……苦苦追求……它像一个客人，不是一请就到的，因为“灵感不喜欢懒惰的人”。(柴可夫斯基语录)

yingluzhantai12

陌生的皮兰德娄《六个寻找作家的剧中人》导演阐述 鲍黔明

                  (一)传统与现代之间的桥梁
                  
                  早在1930年中国已有人撰文介绍意大利戏剧家、小说家路易吉·皮兰德娄，但是这位以他怪诞奇特的戏剧作品震动欧美剧坛并因“果敢而灵巧地复兴了戏剧艺术和舞台艺术”而获得1934年诺贝尔文学奖的巨匠、却未能引起当时中国的足够注意，甚至在商务印书馆于1936年翻译出版了他的两部著名剧作《六个寻找作家的剧中人》和《亨利四世》之后的数十年间，皮兰德娄仍未能走上中国的舞台。
                  
                  三十年代以来中国经历了抗日战争、  
                  解放战争，抗美援朝战争等长达十多年的战乱，为生死存亡而奋斗的民族，确实不可能对远隔重洋而又陌生的戏剧发生兴趣，何况在皮兰德娄的戏剧作品里，既找不到对不合理的社会像易卜生那样发起进攻的、鲜明的倾向性，也感受不到充满浪漫主义理想的激情和为真理而献身的昂扬正气；在皮兰德娄的戏剧中只能找到对真实与虚幻的极度敏感和他把笔下的人物放置在一种相对的境遇下、究其心理展开全方位的无情剖析。皮兰德娄式的、表现人的心理生存状态的戏剧，对于忙着改善人的物质生存状态的观众确实引不起多少兴趣，也许这也是一种历史的必然。
                  
                  半个多世纪已经过去了，站在临近新纪元最后几级台阶上，回顾本世纪初从遥远的地中海边––那块曾在更遥远的年代，燃起了文艺复兴火炬、冲破中世纪的黑暗，从而照亮了整个欧洲的土地上传来的、皮兰德娄的不同凡响的声音，能为我们提供些什么启示或者借鉴呢?九十年代以来，中国开始了前所未有的变革，在经济发展的先导下，文学艺术也有了长足的进步，仅就介绍、研究皮兰德娄而言，我们的学术机构和高等学府的学者们已做出了可贵的努力，在不太长的时间里陆续翻译了皮兰德娄的戏剧、小说、论文；出版了皮兰德娄的专辑，填补了半个世纪的空白。对中国读者显得遥远的皮兰德娄仿佛从“过去”重新返回到“现在”，陌生的印象逐渐消退，他的面貌渐渐清晰起来，读他的作品时我们不禁发现这位曾是很陌生的先生居然站在现实主义戏剧和现代主义戏剧之间，他的作品像一条极富弹性的纽带，把自从文艺复兴以来几经发展、日臻成熟的现实主义戏剧和源于十九世纪末二十世纪初的多彩多姿、百花纷呈的现代主义各流派戏剧之间、十分奇特地连接起来。在他的剧作中：既能发现易卜生式的“讨论”的技巧、又能看到诸如“象征”、“表现”以至荒诞戏剧的意趣。
                  
                  皮兰德娄巧妙而极富独创地把不同风格、样式的创作方法和表现技巧有机地融合在一起，创造出一种全新的戏剧样式。也许皮兰德娄写戏的原意本不在于为戏剧艺术发展的轨迹作什么注解，但是他的作品恰恰非常生动地证实了一种规律：任何艺术形式的创造，总是在对“传统”的继承和反拨上找到自己飞跃的支撑点。诚如卡尔·马克思在他那著名的《路易·波拿巴的雾月十八日》中所说的：“人们自己创造自己的历史，但他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”。
                  
                  皮兰德娄正是站在现实主义戏剧发展到极致的既定条件下，开始他的新探索，他不可能完全抛弃传统现实主义的精髓，但也毫不犹豫地否定了现实主义呆板的模式，他毅然打破所谓反映真实生活，其实是极为夸张的、虚假的生活外壳，着力于挖掘人物内心世界和它们矛盾的潜在根源。他机敏地把幻想和现实放置在同一时空里，使之自然交融，此外大量运用时空倒错的技巧，突破时间与空间的界限，极大地解放了“叙述”的束缚，丰富了叙述的表现性，让虚构的，并且在虚构中已死去的角色与活着的角色同台出现并参与事件和行动。这种在舞台上做游戏一般的亦虚亦实、亦真亦假，令人捉摸不定的效果，构成了某种荒诞感，并在这种荒诞中同时领悟到生活本质的真实。皮兰德娄戏剧的形式是十分独特的，不仅与莎士比亚、易卜生迥然不同，也有别于跟他同时代的现代主义戏剧开拓者如斯特林堡、梅特林克等。他兼而有之但又谁也不是。皮兰德娄独创了完全属于他自己的戏剧。他成功了，他在戏剧艺术发展长河的转折点上为沟通传统戏剧和现代戏剧搭起一座巨大的继承与创新的桥梁。仅此一点，把皮兰德娄的戏剧作品搬上中国的舞台也是有意义的。让至今对皮兰德娄戏剧还很陌生的中国观众，看到他的戏剧作品在舞台上“活”起来，这正是我们现在要作的努力。(二)真实的但却是怪诞的皮兰德娄酷爱绘画，一生中大约留下了一百多幅油画和素描作品，而且喜欢以画赠人，可见他对自己的绘画本领是很自得的。在目前能见到的几幅油画作品中(见《外国戏剧》85年第四期插页)确实可以称他是一位很不错的业余画家，他的油画作品形象逼真、光感极强、色彩明快，全不象他的文学作品那么灰暗、凝重。在他的油画中，西西里岛上的阳光显得那么灿烂，兰色的海水显得那么温暖，起码说明皮兰德娄是一个热爱故乡、热爱亲人、热爱生活的人，他具有真切细腻感受生活、观察生活的天性，并且不拒绝运用写实的技巧去逼真地再现生活，作为业余爱好，皮兰德娄正是这样表现了他的兴趣。但是作为专业作者，他就不能满足于平庸的再现，他希望表现得更真实，更深刻一些。他在为《六个寻找作家的剧中人》所作的序言中阐明了他的立场：“对我来说，表现一个人物及其性格特征并非为表现而表现。叙述一个快意或悲痛的事件亦非为叙述而叙述……但是还有其它一些作家，他们只写那些生活中具有特殊意义并从中获得普遍价值的人物事件和自然景色c这些作家更确切地说，是富于哲理性的作家。我不幸是属于后者”。正是这种明确的追求，使他在处理一出关于六个人的家庭悲剧时，着眼点不在表现一个悲痛的故事而在于深入人物心灵底层，探究人与人互不了解、难以沟通，并相互折磨的病源。皮兰德娄借《六个寻找作家的剧中人》中的几段台词为我们找到某种答案：“每个人都有一个自己特殊的内心世界，假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他的心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么还能互相了解呢?”“每个人在别人面前，总是装得一本正经，但是他自己清楚他心理有些什么不可告人的东西。”
                  
                  “我们大家都认为'良心'只有一种，其实不然。有许多‘良心’，彼此天差地别，当你的某一行为使你陷入一种不幸的困境，突然遭到人们的冷嘲热讽时，你就会发现人们用这唯一的准则、以这一次行为来判断你的一生，仿佛你的一辈子都断送在这件事情上了，因此而羞辱你，这是多么的不公平。”皮兰德娄对人们的社会生活中这种深刻的认识既来自他那敏锐的洞察力，同时也来源于他自身的感受，在为《六个寻找作家的剧中人》写的序言里他承认：“这也正是多年来我自己精神上感受到的痛苦和折磨，在人的关系中由于说空话，说假话造成的无法收拾的相互欺诈，在每个人身上都可能找到的多重人格，瞬息万变的生命和使其固定不变的形式之间固有的悲剧性冲突。”由此可以看出皮兰德娄对他那个时代的人们的社会生活、人与人的关系、人的心理状态观察得有多么深刻、真实得近乎残酷。但是，如果他仍按情节的逻辑发展去写，那么充其量也只不过是讲了一个悲惨动人的故事。皮兰德娄的成就在于他把人物所处的环境以及人物性格中的矛盾与不和谐因素放在一个现实与幻想相交错的框架里去表现，当一个现实的剧团正在排戏时，突然闯进六个来自一部未完成的剧本里的剧中人；这六个剧中人只在剧作家的幻想中孕育出来，还没有获得可以生存的实体。于是这六个虚幻的剧中人和剧团的演员们在原本排戏的舞台上即兴式地演出了一场亦真亦假的悲喜剧。剧中人的理性剖析和激情的渲泄把原来分明的真实与虚幻弄得模糊起来，致使人物间的冲突呈现一派怪诞的情势，戏剧动作根本无法逻辑地完成，只能在真假颠倒，虚幻与现实错位的令人震惊的“混乱”中结束，观众也将在这一场精心策划的“混乱”中，感受到人物间赤裸裸的相互折磨。观众在经受过强烈的心理冲击后，或许心灵“升华”，或许意气“消沉”，但谁也无法否认，皮兰德娄呈现给观众的生活是真实的，只不过他的真实看起来有点“怪诞”罢了。
                  
                  (三)形式与内容共存
                  
                  《六个寻找作家的剧中人》是皮兰德娄的三个“戏中套戏”中的一部最著名的剧作，其余两部是：《各行其事》(1924年)和《今晚我们即兴演出》(1930年)。选择“戏中套戏”的结构形式不是出于偶然；更不是纯技巧的卖弄，它和作家想要表现的内容是密不可分的。皮兰德娄在《六个寻找作家的剧中人》里曾点明他要表现的主题：“真正的戏剧发生在这里……我们大家都只把自己看成是一个人，其实不然，我们每个人都是许多不同的人……对某个人来说，我们似乎是这样一个人，对另一个来说就完全不同了。可我们总是幻想我们对每个人来说都是同一个人，无论做什么都是同一个人。可并非如此啊！”这段话，概括了皮兰德娄许多剧作的主题。这是基于他对世界的看法，他认为生活是处于永恒的运动中，任何事物都不具备明确的、固定不变的形态，一切存在都是相对的。这种相对性也表现在人对自我的难以确认和人与人之间几乎无法沟通。
                  
                  此外，皮兰德娄还认为艺术与生活、剧本与舞台演出之间，存在严重的脱节和矛盾，这是《六个寻找作家的剧中人》的第二主题，他在《六个寻找作家的剧中人》里详细地讨论了他的观点。他认为：剧中的人物、地点、情节都是剧作家虚构的，不可能通过演员、布景把剧作家想象出来的世界真实地再现出来。他竭力反对那些对生活粗劣的模仿。皮兰德娄颇具匠心地扩展了“戏中套戏”的功用，不仅为他要表现的主题找到灵活而畅达的叙事形式，同时也在戏剧演出过程中，利用“戏”中的“套戏”揭示人物的多重人格。一定的形式在皮兰德娄的剧作里与一定的内容有机地形成互相依存的关系，可以说《六个寻找作家的剧中人》的形式即内容，形式与内容共存。
                  
                  “戏中套戏”的形式还十分自然地解决了演剧观方面的难题。这里所涉及的演剧观谨指话剧舞台艺术而言，像中国传统戏剧––戏曲则不存在困挠欧洲话剧舞台的问题。自有戏剧以来，就存在着剧本描述的“虚构时空”与演出场地及观众这一“现实时空”之间的矛盾。从1618年在意大利帕尔玛建立起第一座有固定镜框的舞台以来，这种把演员和观众用一道台框分隔成两个空间的剧场，更使这种“虚构时空”和剧场的“现实时空”之间的矛盾尖锐地对立起来。为此几代戏剧家都站在各自的美学立场上，试验解决这对矛盾。俄国的斯坦尼斯拉夫斯基从“再现”的美学原则出发倡导“写实主义”的演剧方法，他卓有成效地建立起一整套以“假使”为前题、以极积地完成舞台行动为轴线、以“规定情境”为核心的演剧体系。他要求演员体验，在极积的舞台行动中从心理到形体自我感觉“化身”为角色。为此，他推崇“第四面墙”的假设，鼓励演员完全忘掉台下的观众––忘掉“现实时空”，从而全身心地投入“规定情境”中去。斯坦尼斯拉夫斯基为了适应表演的需要，在舞台上努力营造逼真的空间形象，以唤起演员，当然也包括观众面对典型化的空间产生生活幻觉，在真实的情感交流中进入戏剧的“规定情境”，共同达到“忘我”地感受舞台上发生的一切的最佳境界。斯坦尼斯拉夫斯基的努力，对现实主义舞台艺术走向成熟，无疑是功勋卓著的，他不但清除了自然主义琐碎、堆砌的匠气，同时还大大提高了现实主义舞台艺术的美学品位，杜绝了演员在舞台上脱离人物、卖弄技巧迎合观众中某些低级趣味的坏习气，强调在“最高任务”统帅下的演出完整性。可惜斯坦尼斯拉夫斯基尽管做了巨大努力，还是没有真正解决演剧中舞台上的“虚构时空”与剧场客观存在的“现实时空”，之间的矛盾。观众看戏对“规定情境”的“投入”正象演员在表演时对“规定情境”的“投入”同样不可能贯注始终。演员在表演时仍然会“意识”到剧场“现实时空”的存在，也就是，说，演员在表演的时候仍会清醒地“意识”到，他是在舞台上表演。忘我的“投入”是可能的，但也仅仅发生在某些瞬间。观众的“投入”也是可能的，那也只是一些瞬间，他们大部分时间都会“意识”到剧场的“现实时空”。
                  布莱希特是另外一位有独创性的戏剧家，
                  他的演剧观似乎更体现舞台艺术的特性。布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯正相反，他根本不希望在演剧过程中消除对剧场“现实时空”的“意识”。他甚至强调把演员和观众从戏剧的“规定情境”中拉出来，让演员和观众都清醒地“意识”到自己是在舞台上进行表演或是坐在剧场里看演出。他[HT5，6”]讠[KG-*3]忍[HT5]为舞台上呈现的一切都应该有鲜明的“假定”，他从“表现”的美学原则出发，要求人们不要沉浸在戏剧情景中，晕晕糊糊地悲痛或快乐，结果丧失了可贵的理智清醒。他认为演员应保持对剧中角色的批判意识，他更希望观众随时保持清醒的头脑，为了防止演员在表演时忘我地“投入”到“规定情境”中去；也明了提醒观众，舞台上发生的一切都是“假定的，他主张要推倒”第四而墙“，他创造了”叙事体戏剧，和与之相呼应的“间情法”帮助他平息舞台上随时都可能掀起汹涌的情感风浪，以便保持对戏剧事件的理智的批判。布莱希特不惜用半截子的大幕、裸露的灯光或吊杆、甚至在戏剧动作过程中往天幕上打字幕等手段，提醒观众：舞台上发生的事情并不是生活，人们需要对剧坜的“现实时空”，有清醒的“意识”。
                  
                  显然，布莱希特是从控制演员和观众对舞台上“规定情境”的“投入”，并鼓励对剧场的“现实时空”持清醒的“意识”来解决“虚构时空”与“现实时空”的矛盾。他的戏剧作品成绩卓越，他的戏剧风格影响了整整一代演员和导演，但是在处理剧作家的“虚构时空”与剧场的“现实时空”之间的对立、矛盾上，他也没有取得完全的胜利。“间情法”虽然能使演员和观众时时保持清醒的“意识”、然而演员在表演中仍难免会身不由己地“投入”到戏剧的“规定情境”中去。布莱希特的妻子海伦在演出《大胆妈妈和他的孩子们》一剧时，就曾在舞台上充满激情地泪流满面，作为一个优秀的演员，他在心理、情感上消除了与“大胆妈妈”的距离，这正是表演艺术的魅力所在，想要抑制这种心理与情感的“投入”有时也是徒劳的。
                  
                  皮兰德娄在面对“意识”和“投入”究竟那个是轴心作用的难题时，发现可以用“戏中套戏”的办法让演员和观众非常自然地“投入”戏剧的“规定情境”或“意识”到剧场的“现实时空”，这种自然的“投入”或“意识”，可以是相辅相承、互不对立的。皮兰德娄在《六个寻找作家的剧中人》一开始就让某个剧团在剧场排戏，这是全剧的框架，是“戏中套戏”的“戏”，他在按排这个“戏”的同时已暗暗地伏下了圈套，目的是为了搅混人们(演员和观众)对“投入规定情境”和“意识剧场环境”这两种截然不同的心理状态的界限。当“戏”开始时，观众看到的是某个剧团正在舞台上排戏，这是剧作家虚构的“规定情境”，但是“戏”里虚构的“舞台”和“排戏的演员”与观众所见到的剧场环境是一致的，因此台上的演员台下的观众都不必花很大的精力去消除对“现实时空”的“意识”。可是当六个“剧中人”突然出现在舞台上并要求剧团改排他们的戏，进而现身说法在舞台的小平台上真的演起他们的戏时，“戏”中的“套戏”开始了，“戏”里的演员变成了“套戏的的观众”，他们和剧场里真正观众的身份变得模糊起来，加之“剧中人”一再声称他们所表现的一切是非常真实的，不是虚假的舞台所能再现的。于是一切“虚构”与“现实”也因界限的含混变得犹疑不定而交错在一起，致使“意识”和“投入”的对立也在这种模糊中得以消失。(四)在中国酿造西西里醇酒导演干部专修班和进修班的教学实习剧目，选择了皮兰德娄是有明确的教学目的的。因为皮兰德娄式的戏剧和我们以往见过的任何戏剧作品在叙事结构亦或演出样式上都与众不同，这些无疑对导演专业的学习有着极积意义。皮兰德娄是那样的奇特，他的剧作绝不是“现实主义”的，但他却没有完全抛弃现实主义；在他的剧作中许多叙述的成分，使人联想到莎土比亚或易卜生。皮兰德娄虽然在总体上打破了“生活”的外壳，但有些场面又保持着写实的生活外貌，就像《六个寻找作家的剧中人》中，“剧中人”突然出现在舞台上是极其荒诞的，可是那个剧团正在舞台上排练新戏，则是实而又实毫无荒诞可言，正是这种真实与荒诞的结合竟产生了一种奇妙的效果，观众放弃了对生活外壳象与不象的挑剔，转而对舞台上展现的人物内心世界产生了浓厚的兴趣。皮兰德娄在他的怪诞剧中为观众准备了一场人物在冲突的临界线上展开的令人震惊的心灵厮杀。近十年来我国的戏剧艺术有着许多发展，人们从只习惯于欣赏写实主义戏剧，扩大了眼界，逐渐接受多样化的舞台艺术。但是皮兰德娄对中国观众还是陌生的，为此，在这次排演中我们将把《六个寻找作家的剧中人》放在中国的背景中表现。本世纪初，中国话剧艺术的先行者们已把源于欧洲的话剧介绍到国内。二十年代就有不止一个演出话剧的专业或业余剧团。我们完全可以假设：某个还不成熟的剧团，在日常排练中碰上六个寻找作者的剧中人，可想而知，这会在那个剧团引起一场多么有趣的热闹来。
                  
                  
                  
                  [LM]
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                  《导演分析》提纲
                  
                  [HT5SS]
                  通常，分析文学剧本是为了准确地审视，理解作品和深切地镒赏
                  作品，但是导演在分析文学剧本时还有一个重要目的：要为“导演构
                  思”奠定基础。
                  
                  戏剧的演出活动是由导演、演员、舞台美术家等等于所有参加这
                  个综合艺术创作的艺术家们以至最后在剧场里坐者看戏的观众共同完
                  成的。所以导演分析文学剧本不能只停留在“举起理性的光辉照亮作
                  品”这一层面上，它还应该挥动“舞台行动”的解剖刀对剧本中蕴含
                  在人物之间或潜隐在人物心底的“行动”以及这些“行动”所处的种
                  种“规定情境”进行全方位的开掘，从而提出明确的导演再创造的任
                  务。为了区别一般的文学分析，我们不妨把为了未来演出的剧本分析
                  称之为：“导演分析”。
                  
                  导演的二度创作是一项复杂的系统工程，分析剧本是导演二度创
                  作的第一步，经验早就证实；一个导演的艺术素养、创作能力和他对
                  生活、对剧本洞察力，在他对剧本的分析阶段即巳显露，可以这样
                  认为：没有一个扎实的“导演分析”将不可能产生精采的“导演构
                  思”。
                  
                  “导演分析”的方法也适用于戏剧综合创作的各个部门，诸如
                  舞台美术，演员、音响音乐设计等。为此列出如下几项分析要点。作
                  为“导演分析”作业的工作提纲；
                  
                  一、读懂剧本。
                  
                  用一个完整的时间，在不受外界任何干挠的环境中从容不迫地初
                  读剧本，记下所得零散印象，联想或瞬间的感受读后再分别按不
                  同目的再读、精读以求完整、细致、准确地读懂剧本：为进一步解剖
                  剧本作好准备。
                  
                  二、认识作家。
                  
                  要真正理解作品必须理解作家，对剧作者进行分析研究、弄清作
                  家的生平、创作道路及他的其它作品。并且探究作家为什么要写这部
                  作品、什么触动了他、他感兴趣的是什么。
                  
                  三、认识生活。
                  
                  分析这一部作品的时代背景，尽最大可能收集有关的文字和形象
                  资料，无论历史的、文学的、绘画、照片、音乐等都会邦助导演者更
                  具体、更形象地了解要分析的剧本中所表现的生活。
                  
                  四、寻找全剧的主要事件和分场事件，并且确定每一场，每个人
                  物的上场任务。
                  
                  五、分折剧本的基本冲突。在弄清了全剧的主要事件的基础上就
                  可以发现全剧的基本冲突所在和气剧的主要事件。
                  
                  六、寻找每一个人物的贯串行动，并在此基础上确定全剧的贯串
                  行动与反贯串行动。
                  
                  剧本中一系列大大小小的行动如果囊括了全部登场人物或一部分
                  人物为奔赴同一目的、并且这些行动已构成一条行动线贯串整个剧本
                  时，这就是剧本的贯串行动。而反对这个目的的另一群人物也在采取
                  一系列的行动反对那些人达到目的，于是就出现了与前者相反的行动
                  线，这在分析中称之反贯串行动鲁。
                  
                  七、分析全剧的主题与副主题。
                  
                  剧本的主要主题是由剧本中的主要冲突确定的，一般在剧本中会
                  有：1基本主题(主要主题)、2平行主题，3副主题，4段落性主
                  题。分析中只要确定主要主题、副主题或平行主题即可。
                  
                  八、分析全剧的主题思想。
                  
                  这是作者对他在作品中提出的主题的一种回答或是表现出来的某
                  种倾向。主题思想不单从剧本里去寻找还应重视对生活的研究。
                  
                  九、分析剧本的体裁感。
                  
                  十、分析全剧的气氛与寻找形象种子。
                  
                  《无罪的人》导演分析
                  
                  这是一个有非凡才能的作家，这是果戈里之后写斯文学
                  
                  中戏剧艺术的优秀代表”
                  ––杜勃罗留
                  
                  <一>作家研究。
                  
                  A.奥斯特罗夫斯基是在一个官吏和平民知识分子的家庭里成长
                  的，他于l823年生于莫斯科。所有研究A.奥斯特罗夫斯基的文
                  学史家们都喜欢提到A.奥斯特罗夫斯基童年时居住在莫斯科河南区
                  小奥尔登卡街的那段生活，这不是没有原因的，因为莫斯科河南区是
                  旧莫斯科商人们集居的区域，在那里商人们的特殊风习与生活的情景
                  早巳深深地印入了幼年A.奥斯特罗夫斯基的心里。这些生活素材的
                  积累在剧作家的文学生涯中，起过很大作用。在他的前期创作里，描
                  写商人们的生活就是一个重要的主题。当时就有人称他为：“发现莫
                  斯科河南区的哥伦布。”
                  
                  A.奥斯特罗夫斯基是俄罗斯伟大的人民剧作家。他继承了俄国
                  优秀作家们如：冯维辛、格里包耶陀夫、普希金、果戈里等的现实主
                  义传统，创造出俄国的民族戏剧。A.奥斯特罗夫斯基的戏剧创作是
                  在争取进步和真正的艺术的斗争中成熟起来的。十九世纪初期，俄国
                  舞台上充满了虚假而庸俗不堪的演出。至于俄国的古典作家和两欧古
                  典戏剧，诸如莎士比亚、席勒等的优秀剧目都被排斥在俄国剧院的上
                  演剧目之外。所以A.奥斯特罗夫斯基的戏剧创作活动、对俄国戏剧
                  艺术发展起着极为重要的作用。正如冈察洛夹在致A. 奥斯特罗夫斯
                  基的信中所说：“您向文学界献出了整套的艺术作品，为舞台创造了
                  一个特殊的世界。您独自一个人建成了一座大厦，固然它的基础是由
                  冯维辛、格里包耶陀夫和果戈里奠定的，只有在您之后，我们俄国人
                  才能骄傲地说：我们有了自己俄国的民族戏剧……”。
                  
                  A.奥斯特罗夫斯基在莫斯科大学法学院读书时，因为和一位教
                  授发生冲突而半途退学，进入莫斯科良心法庭任职。他在这段时期中，
                  接触到各种各样刑事案件和童犯以及亲子关系之间的民事诉讼。过
                  了两年A.奥斯特罗夫斯基又改入商务法庭，并且通过父亲的关系和
                  商业界也有了往来，于是各种类型的行商坐贾的风俗习惯以及他们的
                  私生活，就象一幅长长的画卷在他面前除徐展开。这对A.奥斯特罗
                  夫斯基的创作无异地起了相当重要的作用，在他的早期作品中以及反
                  映商人生活为主也就并不奇怪了。
                  
                  A.奥斯特罗夫斯基在中学时代就民对戏剧艺术产生了强烈的兴
                  趣,他经常去小剧场看戏，当时正值俄国演剧艺术的全盛时期,出观
                  了许多天才的表演大师，象浪漫主义表演艺术的代表人物;悲剧演员
                  巴维尔·莫恰洛夫；象俄罗斯观实主义表演艺术奠基人米哈依尔、
                  史迁普金；这些天才的艺术家们都在少年A.奥斯特罗夫斯基的心中
                  唤起艺术创作的智慧。几乎跟所有伟大的艺术家同样，A.奥斯特罗
                  夫斯基的成就决不是凭空得来的，他在少年时代就开始做文学创作的
                  锻炼，阅览了大量的文艺作品，并且越来越把注意力转向戏剧创作。
                  他带着极大的兴趣学习了外国戏剧大师们的典范作品，同时又研究了
                  文学及美学方面的经典著作。虽然A.奥斯特罗夫斯基的文学活动不
                  是从戏剧形式开始，但戏剧却在不断地吸引着他，于是最终还是选定
                  了戏剧作为自己毕生的创作事业。因为他充分看到，戏剧艺术的特殊
                  社会作用，他认为戏剧艺术是最接近人民的艺术形式。在一篇文章中
                  他谈到戏剧艺术巨大的社会作用时说：“人生的演出剧目，假使是艺
                  术、是真实的––对于新的感受性强的公众是了不起的，这种演出剧
                  目将告诉俄罗斯人，优美和善良的是什么，他应该在自己身上保存和
                  培养的是什么，他们野蛮和粗鲁的是什么，他应该和什么斗争。”在
                  谈到戏剧的人民性时他又讲：“戏剧文学，比其它的一切文学门类更
                  接近人民，一本杂志的读者不过几千人，而一部戏剧的观众却有几十
                  万人任何其它的作品都是为有教养的人写的，而一部戏剧作品则是
                  为全体人民写的。这种和人民的接近丝毫也不会贬滴戏剧文学的价值
                  反而是以增加强它的力量，使之不致流于庸俗和堕落。”这段话非常
                  鲜明地表观了A。奥斯特罗夫斯基的民主主义思想，他能看到艺术的
                  真正的主人是“全体人民”而不是那些有条件受教育的贵族、地主、
                  商人们。在当时这种认识不能不认为是非常杰出的。在这种认识的
                  支配下，也必然使他的作品具有深刻的人民性。
                  
                  但是，A.奥斯特罗夫斯基一生所走过的道路并不十分平坦。在
                  开始进入戏剧创作后就被卷进了当时正在激烈斗争着的“西欧派”
                  和“斯拉夫派”旋涡里去。A。奥斯特罗夫斯基曾受到“斯拉夫派”
                  主张的追求那种所谓：“俄罗斯民族文化独特的东西”的影响––这
                  在他的创作实践中可以看得出来，一方面这种影响也确实使A.奥斯
                  特罗夫斯基对俄罗斯生活的独特形式，对俄国的民歌和民间语言作了
                  深刻细致的研究。然而在另一方面，“斯拉夫派”的保守封闭的东西
                  也使A.奥斯特罗夫斯基走了一段弯路，这在他前期的作品中就有明
                  显的反映。
                  1850年：A.奥斯特罗夫期基发表了他的第一个喜剧“自家
                  人好算帐”。从此开始了他永不停息的创作生涯。
                  
                  “自家人好算帐”这个剧本开始写时原叫做“破产者”。剧本描
                  写一个商人伪装破产，企图赖掉债款，结果反被他的同谋––一个更
                  有手腕的流氓暗算了，商人“赔了夫人又折兵。”剧中没有一个正派
                  人。全都是一伙阴险的势力小人。“自家人好算帐”是作家
                  在五十年代中一个重要的剧本，他从可笑的无耻的这一面，通过描绘
                  商人的家庭关系和对财产、经济、社会、法律这些诸多关系上，以批
                  判现实主义的方法，突出了关于俄国生活中的黑暗势力的主题。这个
                  剧本发表之后遭到沙皇政府的查禁，直到1861年才被允许在彼得
                  堡和莫斯科删改本演出。
                  
                  五十年代A．奥斯特罗夫斯基还写了“贪非罪”，“肥缺”等十
                  一个剧本。喜剧“贫非罪”于1854年发表，从这个剧本中可以看
                  出：A.奥斯特罗夫斯基实受到“斯拉夫派”情绪的影响。剧本里充
                  满了教诲主义色彩和宗教的道德说教，剧本在某种程度上甚至欣赏着
                  商人家庭中主仆之间那种封建宗法关系。嘲笑商人想过“欧洲式”的
                  生活。此外在这个剧本里顽固的商人居然会因为受到另一个与他同样
                  是利欲熏心的商人的侮辱突然“醒悟”、马上蜕变成另外一个人，
                  暴君和顽固分子也会化粗暴为仁慈。A.奥斯特罗夫斯基作为一个民
                  族作家虽然对黑暗野蛮的商人阶级作了揭露，但在“斯拉夫派”的影
                  响下却又把商人阶级和他们特殊的宗法式的生活，理想化了，美化了。
                  
                  围绕这个剧本。“斯拉夫派”的评论家与现实主义美学家车尔尼
                  雪夫斯基展开了一场激烈的斗争。车尔尼雪夫斯基尖锐地批评了“贫
                  非罪”，向剧作家指出：“天才的力量在于真理，错误的方向会葬送
                  最大的天才。在基本思想上虚伪的，在艺术方面也必然是软弱无力的
                  。”车尔尼雪夫斯基这翻严厉而又非常善意的批评，给A.奥斯特
                  罗夫斯基以深刻的影响。
                  
                  十九世纪五十年代的俄国，民主思想已有进一步发展，人民的觉醒有力地
                  鼓舞着各阶层先锋的艺术家们，他们感到必须要创造新的形式，更深
                  刻的内容去反映复杂的生活。A.奥斯特罗夫斯基也很快摆脱了“斯
                  拉夫派”的幻想，于1856年写出了“肥缺”。这个剧本无情地暴
                  露了当时腐败的官僚制度，以及那些贪官污吏、卑劣的钻营者和阿
                  谀的小人。
                  
                  “肥缺”的问世，是A. 奥斯特罗夫斯基思想发展和创作发展中
                  的一个重要阶段，它标明剧作家已经克服了“斯拉夫派”的影响，剧
                  本在选材方面也转向新的领域，与商人生活很少共同之处的沙皇官僚
                  们阴暗的圈子里。
                  
                  1860年A.奥斯特罗夫斯基写出悲剧“大雷雨”。在这部辉
                  煌的作品中。剧作家提出了“解放妇女的人权”这样的社会主题。这
                  个主题的出现不是偶然的，“大雷雨”是在1861年废除农奴制之
                  前，社会上抗议活动日益高涨期间写的。这个主题同时也在赫尔岑的
                  “谁之罪”中，在屠格涅夫的“前夜”中，在车尔尼雪夫斯基的“怎
                  么办?'中都不约而同地出现了．在A'：奥斯特罗夫斯基的”大雷雨
                  里，这个主题更是以尖锐的冲突展开的：剧作家描绘了一幅俄罗斯顽
                  固守旧的商人家庭里真正黑暗的生活，这种家庭的宗法主义风习，使
                  妇女完全沦为奴隶。A．澳斯特罗夫斯基通过表现卡巴诺娃家的生活
                  与人际关系，深刻揭露了整个“黑暗王国”的社会本质。因为这种奴
                    隶般的专横残暴，特别猖獗无阻地畅行在能掩人耳目的家庭生活关系中
                  这部作品与六十年代其它几部作品，都是根据A.奥斯特罗夫斯
                  基在伏尔加河流域考察时所搜集的素材写成的。
                  
                  六十年代俄国开始了巨大的社会变革，在艺术创作领域里，反应
                  历史的题材也很自然地给予特别的注意。企图通过对历史的反思寻求
                  解决现实中最迫切的问题。A.奥斯特罗夫斯基也以极大的热诚。投
                  入历史剧的创作，可惜中国尚无译本很难介绍。然而有两个问题是值
                  得注意的：就是A.奥斯特多夫斯基在俄画实行社会变革的时候，紧
                  紧地抓住政治上十分敏感的历史题材进行创作，从而投身到变革的大
                  潮中去，这表明A.奥斯特罗夫斯基对待社会生活积极参与的意识。
                  此外，在这段时期内。A.奥斯特岁夫斯基又被迫打算在戏剧创作中
                  完全转向历史题材并且准备让这些剧本只供阅读而不供剧院上演。
                  这个波折是因为当时戏剧界和文学界的权贵们对他进行敌意诽谤，甚
                  至经济迫害而引起的。他们迫使A.奥斯特罗夫斯基的剧本无法在剧
                  院上演，迫使他在精神上、经济土处于困境。由此可见，A.奥斯特
                  罗夫斯基在他一生的创作中所走的道路，是多么曲折艰辛！当然这一
                  切打击并没有使他气馁，反而更激发起他的创作热情。于是在后来的
                  二十多年间，继续不断地创作出大量优秀的剧本。
                  
                  十九世纪七十年代到八十年代，A.奥斯特罗夫斯基创作了许多
                  优秀的作品。在这些作品中，可以发现作家成熟了，他更娴熟地处理
                  自己的主题和更鲜明地表现出自己的倾向性。在这些剧本中通过揭示
                  贵族的没落，商人、企业主社会地位逐渐土升和劳动知识分子们对真
                  理的追求，反映了整个俄罗斯生活的进程。象“森林”、“没有陪嫁
                  的女人”这些剧本，从各方面映照出俄国社会的现实状况；贵族在经
                  济土和道德上的破产，整个阶级趋于堕落，退化解体；资产阶级的迅
                  速成长以及他们全部面貌的形成。例如在“没有陪嫁的女人”中，他
                  就生动地刻划了两个新兴资产阶级，克努洛夫和伏舍瓦托夫的肖象
                  ，在资本主义世界里，人已被异化成为可以买卖的“东西”，克努洛夫
                  们和伏舍瓦托夫们外表上虽不似改革前的商人，他们知道时尚的新文
                  学，还看外国报纸，抽雪茄烟，喝香槟酒，可是他们的内心世界却仍
                  处在完全腐朽和衰退的状态中。
                  
                  A.奥斯特罗夫斯基在这段时期里，尤为鲜明地把劳动知识分子
                  的要求、思想、愿望同贵族、资产阶级、官吏们的兴趣、思想、道德
                  对照起来审视。他不但辛辣地斥责了“黑暗王国”里原始野蛮的势力
                  同时在作品中充满激情地表现出光明的东西––寻求合理美好的生活
                  渴望改变不合理的观实。这一切正好概括出：A.奥斯特罗夫斯基在
                  后期创作中总的主题。
                  
                  A.奥期特岁夫斯基不但是一位伟大的批判现实主义剧作家，同
                  时他还是一个杰出的戏剧教育家、活动家。虽然在物质生活上他经常
                  处于极度困难的境地，但这从没有妨碍过他对戏剧事业的热心，而俄
                  国剧院当时的庸俗、匠艺、缺乏生气的恶劣情形也推动他去向腐败作
                  斗争。1859年在他的倡导下成立了“贫苦文人学者救济会，”
                  1870年他在莫斯科组织了“剧人团”，在1874年又建立了
                  “俄罗斯剧作家与歌剧作曲家协会。”1881年他被邀请参加“剧
                  院法规审查委员会”时，就向政府提出：应该允许在俄国设立私家剧
                  院。1886年A．奥斯特罗夫斯基被聘为莫斯科各剧院上演目录部
                  兼戏剧学校校长。培养了许多优秀演员如萨多夫斯基等。莫斯科小剧
                  院也是和他的名字分不开的。他的剧本在莫斯科小剧院成长过程中起
                  着不可代替的作用。因为过劳成疾A.奥斯特罗夫斯基于1886年
                  逝世，他的很多理想没有达到；但从上述事例中仍可看到，他为繁荣
                  俄国的戏剧艺术，付出过多么可贵的劳动。
                  
                  A.奥斯特罗夫斯基生平共创作了四十七个剧本，加之与别人合作的
                  剧本则一共有五十五部。在中国已有译本的是十七部。按创作编年顺
                  序排列即：“自家人好算帐”(又名“破产者”）、“穷新娘”、
                  “贫非罪”、“肥缺”、“女弟子”、“大雷雨”、“孰能无过孰能
                  兔祸”(又名“罪与愁”)“深渊”、“智者千虑必有一失”、“来
                  得容易去得快”、“森林”、“晚恋”（又名“迟暮的爱情”)、
                  “狼与羊”、“最后的牺牲”、“没有陪嫁的女人”、“无辜的罪人”
                  “有光无热”
                  
                  以上的剧本在我们进行“无辜的罪人”创作时，对了解俄罗斯的
                  生活，以及生活在这个“黑暗王国”里的统治者和被压迫的人们是有
                  邦助的。A.奥斯特罗夫斯基是个多产的剧作家，要求创作集体每
                  个人每个剧本都仔细地进行研究是不切实际的，但重点阅读下列的几
                  个剧本却非常有益：“自家人好算帐”、“肥缺”，“大雷雨”、
                  “智者千虑必有一失”、“森林”和“没有陪嫁的女人”。这六个剧
                  本将在你面前展现一长卷丰富多彩，表现出各个阶层、各种心态的俄
                  罗斯风情画。
                  
                  居住在这个黑暗王国里的居民，您
                  很快就会相信我们叫它黑暗，不是
                  无的放矢。
                  ––杜勃罗留波夫
                  
                  
                  <时代背景>。
                  
                  沙皇俄国走上资本主义发展道路，要比欧洲其它各国晚得多。在
                  十九世纪六十年代以前，俄国的大工厂还是为数极微的，工业在农奴
                  制度下不能有真正的发展。所以当时社会生产力的发展要求废除农奴
                  制，同时沙皇俄国正在克里米亚战争中失利。又慑于农民反对地主的
                  起义。终于在1861年由上而下地宣布废除农奴制。
                  
                  落后的俄国废除农奴制之后，地主仍然残酷地剥削农民，迫使大
                  量农民破产和趋于极端贫困。流入城市的破产农民成了工厂主廉价的
                  劳动力。落后的俄国就这样步上欧洲工业国家的后尘。经济逐渐走上
                  发展的轨道。缓慢地进行着资本主义的改革。原来只有经济实力而没
                  有政治地位的资本家、富商、巨贾，––也逐渐获取得政治地位，代替已
                  走向破落潦倒的贵族。开工厂、修铁路手握着金钱这根“权杖”的
                  新兴资产阶级，便成为统治俄罗斯的一代天之骄子。
                  
                  没落腐朽沙皇俄国，加进了新兴资产阶级的血液之后。俄国的
                  社会变得更加野蛮、更加黑暗。在这个“黑暗王国”，资产阶级
                  撕破了所有封建、宗法的以及在纯朴的家庭关系外面笼罩着的那层纱
                  幕，使人与人之间除去亦裸裸的“现金交易”关系之外，再也找不到
                  别的关系。资产阶级无视真正的爱情和纯朴的人格，整个社会都席卷
                  在利已主义的毒焰之中了。
                  
                  十九世纪末，更是这个“黑暗王国”最恶劣的时代。这是黎明前
                  的黑暗，它在痛苦的呻吟中予示者将要发生巨变的二十世纪的临近。
                  十九世纪后半叶。俄国正处在向1906年大革命时代发展的过渡阶
                  段》。这时期小资产阶级革命遭到沙皇政府的镇压，民粹派的冒险活动
                  也遭到打击而且蜕变成一群极端自由主义的乌合之众。人民则处于沙
                  皇政府残酷的统治之下，知识分子对革命已失去信心，一开始滑向颓废
                  的低谷。所以把十九世纪的俄国比喻为“牢狱”并不夸张。然而就在
                  这个十九世纪末期的大牢狱中。俄国的革命力量正在成长、准备着向
                  一切旧制度进行决战。
                  
                  事实上，俄国十九世纪八十年代在文学艺术辉煌的创作成就，
                  已超前地反映了这种时代精神。譬如在造型艺术领域里，出现的与保
                  守的“经院派”相对抗的画家集团“巡逻展览画派”他们杰出的代
                  表如：彼洛夫、克拉姆斯科依、列宾、苏里科夫等，用深刻的现实主
                  义手法，揭示了俄国的社会生活和人民的疾苦，以及表现出强烈的爱
                  国主义精神和民族自豪的情感。音乐领域里的“强力集团严”，他们
                  优秀的代表人物诸如：莫索尔斯基、李姆斯基一柯萨柯夫、鲍罗丁，
                  以及虽不是“强力集团”的成员，但同样为创立俄罗斯民族乐派作出
                  巨大贡献的柴柯夫斯基。至于文学领域，成就更杰出，仿佛是注定
                  了的俄国的文学艺术燃起的人道主义之火将对我国的革命起着巨
                  大推动作用。俄国十九世纪批判观实主义文学艺术的成就；在于反映
                  了劳动知识分子的民主主义思想。十九世纪的平民知识分子已代替了
                  “十二月党人”的贵族知识分子。他们的活动更具有杜会主义色彩。
                  他们蒲苦而坚韧地探求着俄国未来的命运。正如思想家车尔尼雪夫斯
                  基在他的史诗式小说“怎么办?”中所提出的问题，人们都在苦苦地
                  想着，俄国的未来应该怎么加？
                  但是也有数量相当可观的另外一些人，有的麻木不仁、醉生梦死，
                  象“无辜的罪人”中出现的那些饱食终日无所事是，以捧女演员来消
                  磨岁月的杜都金之流，也有象穆毫包也夫那类粗野无知却仗着金钱的
                  力量运动市长的宝座，也有象穆洛夫那样狠琐的小官吏，为了金钱可
                  以出卖自己，反过来又去玩弄别人，发了财又想装扮成德高望重绅
                  士，也有象克林金娜那样的演员，视艺术为出卖色相的手段，勾心斗
                  角，无事生非“……”这些人是渺小的，是卑劣的，然而当时的社会
                  那个“黑暗王国”却是属于他们的。他们的恶行毒计，无耻的私欲
                  畅行无阻地一件件实行者、侮辱陷害善良、诚实的人们，扭曲着人类
                  的天性。
                  
                  十九世纪末叶俄国的戏剧圈里正在进行者一场激烈的斗争。当时
                  俄国的戏剧团体大致可分两类：一类是象莫斯科小剧院属固定的演剧
                  团体，有较成熟的艺术创造；经费也还充足，演员有较高的艺术修养
                  和演剧技巧，他们中有大学生，也有过去农奴剧团里有才能的演员，
                  其中有的原农奴演员在改革前就被关心艺术的人们赎出人身自由，象
                  史迁普金等，再就是象萨多夫斯基那种世袭的演员。另一类演出团体
                  则是外省剧团，它们大多没有固定的剧场和团体；往往由一个有点本
                  钱的人做老板，花钱租剧场，招聘一批演员组成一个临时戏班子，在
                  全国各地流动演出。合同期满就可能随时解体。这些外省剧团正如“无辜的罪人”中杜都金说的那样：“象天上的鸟儿给点粮食
                  就飞到哪里去吃。粮食没有了就饿着。”这种剧团里演员的成分很
                  复杂可说是集三教大流之大全，一有退伍的下级军官，有失学的学生或
                  不明究里涉世很浅，只图羡慕舞台生涯而来的女学生，或是家道败落
                  的小地主“票友下海”，也有过去农奴剧团的演员们和失业的流浪汉。
                  在这些人中间不乏真正具有才能的演员，但十之八九都被逐渐埋没在
                  泥潭般的生活里了，他们除去刻板地演出就是凶酒赌博。他门在舞台
                  上演一些色情猥琐、庸俗不堪的戏，在台下和在台上同样无聊，那些
                  外省剧团里就盛行着“戏里的丈夫”或是“戏里的妻子”之类的淫乱
                  现象。“无辜的罪人”情节中就出现了这样的人物，象米洛夫左洛夫
                  他无论在台上还是在台下永远都在扮演着令人作呕的“爱情小生”的角
                  色……
                  
                  “无辜的罪人”就以上述外省剧团的生活为背景展开剧情，我们
                  很快就能发观在“无辜的罪人”中所描写的那个剧团象聂兹那莫夫
                  、施马加这些有才能的演员，已被污浊的生活毁坏了他们灵魂，扭曲
                  了他们的性格，埋没了他们的才华，不过幸好有柯鲁齐宁娜这样真正
                  的艺术家，她经历过人生坎坷，懂得生活的真谛，了解社会，对艺术
                  有挚着的追求同时还具有宽厚的胸怀，对生活抱着奋争与达观的态度、
                  从这个人物身上闪现着现实生活中俄国杰出表演艺术家们，如叶尔莫
                  洛娃等人的形象。
                  
                  A.奥斯特罗夫斯基写“无辜的罪人”时已不象他在早期作品
                  那样。只是针对社会现实进行揭露和批判。在他的后期作品中。他开
                  始着重造塑造许多热爱生活，充满朝气和具有顽强斗争精神的劳动知识
                  分子的形象，表现他（她）们的理想和追求。在这些剧本里。作家给
                  我们看到的不只是对那个黑暗社会本能的自发的反抗，而是有思想的
                  针锋相对的抗争！。如果说在“大雷雨”里的卡杰林娜，以死来向这
                  个社会提出抗议从而带来了“黑暗王国中的一线光明”，那么在“无
                  辜的罪人”中，柯鲁齐宁娜便是用成熟的思想，阅历武装来了，她
                  不仅坚强地生活着、工作者还用自已理想和信念唤起人们的良知。
                  那么她就是在“一线光明”之后显现出的一抹曙光。
                  
                  A．奥斯特罗夫斯基在，“无辜的罪人”里，对那些缺乏生活目标
                  和高尚情操从而不可避免地陷入顽固保守和庸俗堕落的演员们，也作
                  了严厉的批评。A奥斯特罗夫斯基并不是一个无产的革命者，但艺
                  术家对生活的敏锐感受和对生活本质的洞察力，促使他拿起笔来，表
                  达他对黑暗社会的严正批判，同时对遭受苦难的人民寄以关注和同情。
                  他热诚地鼓舞着人民勇敢地反叛并且坚强地活去。他通过人物的咀
                  大声疾呼：“在人世间活着有多么好！人在快乐的时候是不会死的！”
                  
                  A奥斯特岁夫斯基的“无辜的罪人”非常概括地抨击了那种特
                  定时期的社会生活，因而使剧本具有强烈的现实主义精神和鲜明的倾
                  向性、当他写成这个剧本的时候，俄国亚历山大剧院正好就在干着迫
                  害演员的勾当，其中一位著名女演员斯特列别多娅因为不堪迫害即将
                  退出剧坛，她在临别之际，首演了“无辜的罪人”作为告别舞台的纪
                  念。演出获得了巨大的成功。在剧终后，演员被热情的观众欢迎出来
                  谢幕达七十次之多！这需要一个多小时的谢幕是惊人的。我们不难看
                  出。一方面说明A。奥斯特罗夫斯基的作品深深地打动了观众。使他
                  们如痴如狂。一方面仿佛是生活的证实一现实生活中一个遭到迫
                  害的女演员，在即将退出舞台之前，演出一个表现俄国演员生活的戏
                  剧，演员和剧中人物的遭迂竟是那样地相似！这有力地证明：A.奥
                  斯特罗夫斯基的创作，不容置异地针对者社会现实，喊出了不平的呼
                  声。
                  
                  在人世间活着有多好！先生们！
                  
                  请不要欺侮他，他是一个好人。
                  
                  现在他找到母亲就会更好了。
                  ––A.奥斯特罗夫斯基
                  
                  
                  主题和主题思想
                  
                  “无辜的罪人”叙述了一个善良纯朴的少女欧特拉蒂娜被一个小
                  官吏欺骗并遭到遗弃和失去儿子之后，对生活仍然没有失去勇气，终
                  于在事业上获得成功而且重新找到亲生孩子的故事。
                  
                  在剧本中A.奥斯特罗夫期基描绘的十九世纪八十年代，俄国的
                  演员们、官吏们的生活和他们的人际关系，以及对待艺术价值持不同
                  观念者的冲突，严肃地提出：被践踏的真挚爱和被剥夺了母亲的天
                  伦责任及被野蛮地侮弄着的没有社会地位的私生子，这两个平行的主
                  题。“无辜的罪人”表现了纯真的爱情遭到无耻玩弄和灭绝人性的摧
                  残，天真无邪的少女备受欺骗，甚至被夺去爱抚亲生骨肉的天伦权
                  利。同时失去父母照看的私生子，蒙受无端的轻视，失去任何社会地
                  位被人当作嘲笑的对象，而骗子手们却凭籍这个黑暗社会的特权，
                  逍遥法外亨受着人肉的宴筵。“无辜的罪人”还涉及到，商业化的庸俗
                  与有美学格调，有真正的内容，能唤起人们对黑暗王国采取批判态度
                  的艺术品格之间，创作与匠艺之间；劳动与寄生虫之间的冲突，从而针
                  对当时的艺术界直接提出了艺术事业的严肃问题，这些问题构成了剧
                  本的副主题。上述两个平行主题和副主题的提出，是与A奥斯特罗
                  夫斯基整个剧作中，反映黑暗势力的主题以及追求合理、美好生活的
                  总主题是互为表理的
                  
                  A.奥斯特罗夫斯基的这个剧本，虽是对登上政治舞台的资产者
                  和在经济上、精神上堕落了的贵族，加上代表他们利益的官僚们有力
                  的暴露。但更重要的是他以明朗的乐观主义，表达了他的生活信念。
                  在“无辜的罪人”，一剧中，他全力塑造了一个肯定的人物形象：柯鲁
                  齐宁娜，在这个肯定的形象身上剧作者鲜明地赞诵着俄罗斯妇女善良
                  的心灵和纯美的性格。A．奥斯特罗夫斯基还通过他笔下的人物对生
                  活的态度传达了当时的劳动知识分子们对自由的渴望和对美好生活的
                  向往。这种强烈的呼吁，挚着地贯串在他五十年来的创作之中从不间
                  断。他抓住了充满整个俄国社会的、普遍的渴望与要求。这种渴望与
                  要求，在当时社会的各个方面、各个角落都能感觉到。A．奥斯特罗
                  夫斯基看到，不只是应该倾听这些不平的呼声，而且应该尽快地满足
                  它。
                  
                  我们从“无辜的罪人”所展开的矛盾冲突中还能发现，人与人之
                  间的矛盾，其利害关系就基于他们所处的社会地位、经济状况而决定、
                  在“无辜的罪人”中我们感到的，不仅仅是对某些个别的或是某一类
                  天良丧尽、道德沦落的人的鞭笞，剧本使我们准确无误地看清了。黑
                  暗王国的社会制度才是产生万恶之源。正是在这样的社会里，用卑
                  劣的手段损害他人的人，反到被视为“正人君子”，能够获得显赫的
                  社会地位，受到尊敬，而被侮辱被损害的，在失去一切之后还要被贬
                  作“罪人”，那么天理何在呢！从剧作家为他的作品题名上即巳明了，
                  他是怀着多么愤怒的心情在向这个是非颠倒、黑白不分的社会，提出
                  扣人心弦的抗议，被社会认为是“罪人”的人，原是无辜！他们在
                  公正面前，在人道精神面前绝不是被告而是正义的原告！那些损害人
                  的鬼魅们才是恶行昭彰的罪人。这就是“无辜的罪人”所要表达的思
                  想含意。
                  
                  柯鲁齐宁娜是这个剧本的中心人物或者说是剧本的绝对主角、在
                  她身上鲜明地体观了这个剧本的主题思想。A.奥斯特罗夫斯基为他
                  笔下人物起名子是一贯颇具匠心的，在第一幕中她叫克鲁齐宁娜一
                  这个名子：就有：“快乐的、无忧无虑”的含意，因为这个少女在她幼
                  年以至少女时代确实是无忧无虑的，她虽然很早就失去了母亲，后来
                  又失去父亲，只剩下一个极为疼爱她的姑母，但就在剧本的第一幕中
                  我们知道她受过良好的教育，心地纯洁善良白壁无暇，待人处世坦荡
                  无余，她错爱了穆洛力并委身于他对未来充满美好的幢憬。但是幻
                  想不久就被冷酷的现实粉碎了，她过迟地发觉被人欺骗被人抛弃。
                  儿子又得了急症。这样接二连三的打击，使她如临灭顶，于是她的姑
                  母把她接去养病，亲人的关心加之她天性中达观明朗的个性和劳动习
                  惯(第一幕中还交待过，她曾当过教师)这些因素终于使她重新掌握
                  了自己并唤起对生活的信心，寻找到一种积极的事业，做一个艺术家
                  用自己的心灵去感召人们，邦助他们认识生活。
                  
                  从第二幕起剧作家为她另起了一个名字：“柯鲁齐宁娜”，含意
                  是：经历许多事情，历尽人生坷坎，这也值得品味的，有人曾讲
                  过这样一句话，“一个人如不经历过人生的苦难、他(她)就不能成
                  为一个真正的人。”柯鲁齐宁娜也正是因为经历了许多生活的磨练，
                  才真正了解人生，使她在舞台上创造的角色真实感人，她说，“我所
                  经历的和感受的实在太多了，所以任何悲惨的情节，在我都不见得是
                  新奇的。”她很快就在舞台上享有盛名。事业上的成功使她更严肃地
                  对待艺术创作，并且在日常生活里也格外关心和体贴别人，当然她不
                  是一个超人，失去儿子的创伤永远是她内心深处的隐痛。
                  
                  经历了被遗弃和失去爱子的打击，经历了十余年舞台生活，欧特
                  拉蒂已变成洞察人间许多事情的柯鲁齐宁娜了、在未来的排演中，导
                  演；  演员塑造这个人物时要注意到人物性格的跨度––一由单纯、幼
                  稚到变成一个成熟的艺术家，这其中明显的区别及人物性格的贯串性、
                  她坚守着我凭良心办事的信条生活着。十余年来的生活经验，教
                  会了她，透过人们华丽的外衣，庄严的仪表去观察一个人。所以后来
                  穆洛夫的伪善再也不能丝毫动摇她的意志。杜都金的猥琐与无聊也能
                  被一眼识破。柯鲁乔宁娜不顾金钱社会的常规，真诚地同情和关注那
                  些在生活中遭受不幸与災难的人们，即使当她陷入失去亲生孩子的悲
                  痛中，也是与当时的社会习俗格格不入的。
                  
                  

yingluzhantai12

            《布朗德》的导演阐述 鲍黔明

                  一、《布朗德》的创作背景亨利克·易卜生说过：“你若要充分了解我，必须首先了解挪威。”确实，了解揶威的方方面面是必不可少的，这是了解任何一位作家和他的作品都不应省去的劳动，就象挪威的特殊地理环境，在易卜生的许多作品中都极为重要。《布朗德》全剧均发生在挪威西北部的峡谷和冰山上，知道挪威的特殊地理环境，就象打开了一扇能够看见《布朗德》的窗口。挪威地处斯堪的纳维亚半岛西部，北临巴伦支海，西面是挪威海、南部隔着北海与荷兰、德国、丹麦遥遥相望，东接瑞典，东北部边境和芬兰、苏联接壤。全国海岸线长达二万里，领土南北纵长，境内多高山、冰川、峡谷和森林。蜿蜒的山脉、宁静的湖泊富有诗情画意。沿海多峡湾，峭壁悬崖险峻异常，汹涌的大海击起千丈波涛，陡峭的冰山整年积雪壮丽多姿。美丽、贫脊、孤独、傲岸构成了这个北欧小国的特殊氛围，也为易卜生作品风格的形成，提供了丰富的营养。
                  
                  作为一个真正的艺术家，易卜生成熟的艺术思想是反对为艺术而艺术是从人生开始又以人生终结的，他严肃地对人生加以解剖，探索和批判，深刻地挖掘人的心理，他不停地努力观察和思考，从不盲目地认同任何现成的观念他逐渐认清了挪威那些貌似激进的资产阶级政客和那些小资产阶级中的机会主义市侩们，为着个人私利，拼命钻营，相互攻讦，你争我夺的行径使他终于和他们彻底决裂。在经理“挪威民族剧院”期间经常上演那些迎合观众趣味的戏剧也使他苦恼万分，加之他不擅长经营管理，“挪威民族剧院”也濒临破产，早已娶妻生子的易卜生在经济上也陷入困境。失业后，亨利克·易卜生两次接受了奥斯陆大学的委托，收集挪威民间的歌谣和传奇，他用奥斯陆大学资助的钱走遍了整个挪威。从极地冰川到西南海岸的峡谷，从内地森林直到南海岸的渔村。深入的考察使他更加熟悉挪威民间的文化传统，并以亲身体验，了解生活在社会底层的各色人物，为后来创作《布朗德》和《培尔．金特》积累了大量第一手生动的素材。
                  
                  此时，易卜生敏锐地感觉到'，他从前的作品所复盖着的那些薄薄的浪漫主义虚幻的盖布突然在严酷的现实生活面前消失贻尽，这种了不起的批判意识很快便促使他把创作选材从历史上的君王，传说中的勇士转向普通的人物：牧师，商人，医生、家庭主妇等，开始专注地去表现现实生活的痛苦、揭露社会上种种丑恶，向资产阶级现存的思想宣布了决然的反叛。
                  
                  1862年易卜生创作了《恋爱的喜剧》。这是一部讽刺揭露资产阶级道德虚伪性的作品，结果不但遭到剧院的拒绝，一些蝇营狗苟之徒还在报纸上用六号字体破口大骂：易卜生是挪威的杂种!可见易卜生的作品多么切中要害地刺痛了他们。不久爆发了普鲁土入侵丹麦的“丹普战争”。按照挪威与丹麦的协定，挪威应出兵援助丹麦抵抗普鲁土，但是软弱的挪威资产阶级政府不顾唇亡齿寒的威胁和对盟约的责任，不敢派一兵一卒去援助丹麦，易卜生写诗，著文向挪威政府发出呼吁，换来的只是社会对他更刻薄的咒骂和排挤。这一切终于迫使易卜生远离祖国，长期侨居国外。
                  
                  1865年7月易卜生在罗马郊外一座叫亚里西亚的小村子开始《布朗德》的创作，至十一月完成。令人吃惊的是，在这几个月里易卜生是带病坚持写作的，而且经济情况也非常窘迫。《布朗德》可以说是易卜生在贫病交困中呕心沥血之作。也许剧本中所表现出的那种类乎病态的激情和他创作时的身心状况不无关系吧。自从《布朗德》发表后不但使地获得世界声誉，经济上也从此有了转机，不过这已是后来的事了。至于《布朗德》的写作契机，此剧的中译者已在剧本卷首的“题解”中作了介绍。还值得一提的是：易卜生发表于1859年的一首长诗《荒山之中》中描写了一个生长在峡谷中梦想成为画家的青年，告别母亲和情人到高山上去瞭望大千世界。途中遇到一位老人对他说：要想成为一个有血有肉的艺术家，就应该站得象奥林匹克山那样的高度才能客观地观察人生，对那些世间的人物只能把他们当做景中的物去看待，要能抛却世俗的感情，才能掌握艺术真谛。青年牢记老者的指点，住在高山上不回家，努力习画。他在山上看见给他母亲送葬的队伍没有下山，后来又见到他往日的情人出嫁去教堂举行婚礼的队伍也不下山，于是他熬过人生的两个关口终于修炼成了一个纯粹的艺术家。这篇长诗把人的精神追求推向了要極致，把人的心灵净化到理想高度。易卜生在里反映出来的思想与中国古代的隐居深山的出世哲学毫无共同之处，“出世”是与世“无争，而易卜生的走向高山、克服私情，充满了对现实的一切习俗、情感、道德的反叛。为达到人的至善可以牺牲一切！从那时起易卜生著名的”人的精神的反叛“的思想已明显形成。这个思想使他鲜明地走向对整个资本主义社会思想体系进行对抗的道路。
                  
                  易卜生也透露过创作《布朗德》的个人动机，他在给友人的信中说：“《布朗德》是最佳时刻的我自己，我试图表达我在内省我自己怀有最伟大、最美好理想的那一瞬间。因此我试图表达那种比平常的我要站得较高的时刻。”
                  
                  当然，易卜生在作品中寄寓个人的理想和追求是很自然的事情，但他永远不会仅仅停留在只展示个人，亨利克，易卜生写作的社会目的从来都是放在首位的。《布朗德》发表五年后(其间又写了《培尔，金特》和《青年同盟》)易卜生在给丹麦评论家乔治，勃兰德斯的信中说：“世界上的事情在：很大程度上占去了我全部的思想……自由、平等、博爱已经不是过去的那些神圣的断头台日子里的自由、平等、博爱，可是政治家们不愿意理解这一点，因此我憎恨他们。”易卜生感到对资产阶级政治家们已经绝望，他不相信社会可以靠点点滴滴的方法去改造，他认为需要在提高人的素质方面作出努力，主张“人的精神的反叛”，他相信时代总是要前进的。这种思想不仅表现在《布朗德》中，它贯穿于易卜生的中、后期全部作品中。英国评论家布莱德鲁克非常概括地指出这一点，他说：“易卜生的作品《布朗德》是头，《当我们的人醒来的时候》是尾。”
                  
                  亨利克·易卜生写《布朗德》时，距《共产党宣言》发表只有十五年。而世界上第一次无产阶级革命“巴黎公社”的斗争，还要等到《布朗德》出版五年后才爆发。作为一个有个性而且富有独创精神的艺术家，能在曙光还未能普照大地的时候，于资本主义的暗夜中发出一星反叛的火光确实是非常可贵的。二、
                  
                  《布朗德》的艺术特点初读剧本可能有人觉得这是一部乏味的探讨人生哲理的作品，剧中内容广泛的议论，成篇累牍的说教，主人公不近人情的固执––对亲人们近乎冷酷的态度，对不明确的理想怀着病态的激情等等，不由得使人几乎要同意理论家们的判断：《布朗德》是一部不宜搬上舞台的剧本。然而认识任何事物往往不是一眼就能看清楚的，认识一部艺术作品更不例外，就象挪威西部的峡湾，常被浓浓的湿雾笼罩着，想窥见它那荒蛮，峻峭的雄姿还须耐心等待，当迷雾在阳光中悠然散尽，方能发现原本陡直的峭壁就矗立在眼前，仰而视之会使人倒吸一口凉气，疑心峰顶上的谗岩倾刻间将隆隆滚下!《布朗德》就象这样一座峡湾。
                  
                  探究《布朗德》的艺术特点，还必须暂时丢开一些现成的分析作品的条条框框，先不去管剧本的结构，情节、语言，更不必过早地盯住那些奇特的艺术处理，只须紧跟布朗德牧师，揣摩他的一言一行，仿佛站在湿雾弥漫的峡湾旁，静听着海浪的咆哮，仔细地去辨别：哪些浪头撞击着哪些岩石才会发出最巨大的声响I布朗德的心潮比大海更加嘈杂，去辨别，去寻找吧，在他那一片嘈杂的心潮喧啸中一定有最强的声响。
                  
                  细读剧本后可能出现这样的情形，主人公那不懈努力，仿佛失去了理性的行为，明知注定失败还要全力奋争的执著精神，使人可能不会喜欢这位牧师，但却禁不住产生莫明的激动!这是《布朗德》最本质的艺术特点，象狂浪，凶猛异常却徒劳地冲打着狰狞的岩岸!狂浪喘息着、呼啸着奔向黑森森的巨石，在轰然巨响中化做无数水沫复归大海，然后再集聚力量，周而复始，义无反顾，一次次顽强地冲向目标!激情是需要理智加以引导的，但它又从不受理性的辖制。《布朗德》传达着这种轰轰作响的激情。它毫不掩盖、绝无装饰!没有飘扬的旗帜、没有灿烂的鲜花、更没有欢呼歌唱，只有沉重、单调却震撼人心的轰响。就象易卜生早年描写矿工生活的诗句中所表达的那种感受：“重锤啊！替我开路，直达山中的心胸！”我希望创作集体中每个成员都要唤起深藏自己心中渴望真理的情感，并借助一切可行的艺术手段去表现《布朗德》澎湃的激情。
                  
                  《布朗德》是易卜生长期积压在胸中对社会丑恶的痛恨；是对理想生活的追求，是渴求解放的一次总爆发!这种压抑、痛恨和追求埋藏在他心底已有十五年之久。这部作品终于使他得以纵情迸发，其熊熊烈焰一直燃烧到他最后的一部剧作，只不过激情稍有减弱，多了些冷静的思索。
                  
                  《布朗德》是易卜生从浪漫主义走向写实主义之间的过渡阶段之作。强烈的北欧民族色彩，民间气息浓烈的挪威古老传说和歌谣还在刺激着易卜生的想象，同时易卜生逐渐形成的现实主义美学观念又促使他关注着严酷的现实生活。于是他笔下对挪威的生活和人间的冲突的种种真实描写，自然也象征性地折射了整个欧洲资产阶级社会的一般现实。此外，在《布朗德》中，无论是故事发生地点、亦或人物间的冲突，那种处于北欧极地附近的神奇氛围，那种挪威“自由的山民”们的特殊气质，也使作品充满象征的暗示、隐喻。这种象征性艺术特质，不仅仅表现在第五幕中出现的鬼魂、幻影和空中神秘的声音，这种暗示和隐喻其实已渗透在全剧中。应该看到，易卜生没有刻意地运用象征手法，甚至可以说易卜生根本就把所谓的写作技巧弃在一边而用整个身心去引导着他的创作，但《布朗德》的象征意蕴却时时回荡在作品中，也许这是因为易卜生深情地借布朗德悲壮的一生在表达他的理想与追求所至吧。作为易卜生创作风格的过渡阶段，《布朗德》还存留着浪漫主义的一些鲜明特点：全剧不乏崇高与卑劣、伟大与渺小、真实与虚假、善良与恶毒，美丽与丑陋的对比描写。语言既有诗一般自由的遐想、又有现实生活的写照。长段独白直抒胸意，简炼的对话沟通交流，全剧的语言有散文诗的特色，剧中还常穿插片段讽刺或幽默的对话，而这些丰富的语言方式全都统一在诗的韵律感和引发哲理思考的智慧之中。
                  
                  亨利克，易卜生的作品还往往含着些伤感的味道，也许是挪威民族的气质使然。因为许多挪威的艺术家们，好象都免不了在作品中带着一点伤感，尽管他们大多数也象易卜生长期生活在国外，如与易卜生同时代的音乐家格里格(Grieg
                  l843一1907)和稍后一点出生的画家孟克(Munch
                  1863-1944)。他们的作品几乎都充满了汹涌激昂的情感，同时又都回荡着诗一般的伤感。三关于人物布朗德：这个名子在挪威文中是“火”和“燃烧物”的意思。易卜生似乎想通过这个名字在人们的灵魂里点燃熊熊烈火。
                  
                  名子的含意是一种象征。布朗德就象一把燃烧着的火炬。象征着主人公将燃烧自己以照亮别人、直到自己毁灭。很多人都不会马上接受布朗德的行为，觉得池简直是一个没有感情、不合理性的人，但随着深入判断，将会看到他的无情理正是在更高层次上真挚感情的体现，因为他坚守一条普通人难以承受的生活原则：“全有或者全无”。他极尽全力去实现自己的追求：向真理和自由的高处永不停歇地攀登，他放弃了人世间一切可能限制他自由表现意志的传统习俗；放弃友谊；不顾人子对母亲应尽的孝道，不采取断然行动拯救幼子于危急之中，放弃全部遗产去营造理想的教堂，最终摧垮了妻子的天伦情感。家庭与个人的关系，在他看来都潜藏着妥协的危机，可能使他偏离前进的道路。在他与资本主义社会的冲突中，对一切限制和一切不彻底的做法都不妥协，因为他正是遵循着那个原则：“全有或者全无”。他要求人极度完整和纯净，无论对己对人，要奉献就必须是全部，要反对就必须彻底。他要求言论和行动统一，信仰与生活统一，坚持言行一致，拒绝虚伪片面。他对乡长和副主教的投机心理和市侩哲学及资本主义制度的伪善和专制极尽嘲讽，他为一个有罪的灵魂(尽管是个普通农民)可以冒着葬身大海的危险，在风暴中渡海去为他忏悔。爱与憎在布朗德那里从来是经纬分明、水火不容的！他所依据的还是那个：“全有或者全无”!不要认为这个人物只会在艺术家发热的脑袋里才会诞生，易卜生为了使他笔下的人物真实可信，为了刻画布朗德那张生动的脸，易卜生曾认真地回忆过他从前熟悉的乡村牧师拉麦尔，不过这位拉麦尔牧师只活跃在易卜生的回忆中，而剧中呈现出来的形象我到觉得更象易卜生本人，或者说布朗德很象易卜生，不信你可以听听一个熟悉易卜生的人是怎样形容他的：“他有一张典型北欧人的脸––宽额头、高颧颊、薄咀唇、眼光锐利、生性执拗而粗暴。他的博学的脑袋也会仁慈地低垂，他的手臂也会向前直伸热烈欢迎客人，他有时和蔼可亲、富于同情、真挚体贴，他还时常凝神注目，认真聆听，他是一个感受过多敏感痛苦的人。表情多变的脸上流露出紧张生活的痕迹，他的双手青筋毕露，挥舞不停足以证明他生性敏感，他时常心不在焉地踽踽独行，在周围环境中显得十分孤独，象一个离群索居的人”。––这简直是在形容布朗德。只需加一句：一旦他行动起来就会显得强壮而有力量。其实易卜生行动起来也同样显得强壮而有力量，就象他能不顾性命地写作那样。牧师的职业对布朗德这个人物并不重要，易卜生自己说过布朗德的职业也可以是别的什么。布朗德的少年时代已离开家庭，看来驾船很内行，也许当过一段时间水手，也许在渔村帮人干过活。虽然古代挪威是个海盗国家，若没有实际锻炼，海盗的后代未必天生就会驾船。布朗德当然进过神学院一定不是个循规蹈矩的学生，但他还是获得牧师的头衔。他受到过很好的文化教育，富于幻想，有音乐天赋，风琴弹得很好，在神学院时他是三人同时演奏的管风琴的主奏乐手。他从不佩挂十字架，他认为上帝在天上，在人们心里，胸前就不必再挂一个了。
                  
                  布朗德的一生总处在极度紧张中，他的精神很少有松驰的时候，他所面临的一切抉择，对于一个血肉之躯来说实在太严酷了，而且逼迫他的不是别人正是他自己。“火”是布朗德的重要的特征，但这“火”也引起了他极大的内心痛苦、自我斗争。他也有看不清、动摇的刹那、也有陷入困境而急于“抓住稻草”的时候，不过他总是战胜了自己、战胜了天性和暂时的软弱，于是布朗德永远也不得安于。扮演这个人物对任何一位演员都将是一次难得的机会和巨大的挑战！
                  
                  
                  阿格奈斯：她是一个既当妻子又做母亲的圣洁的女人。在短暂的五年间她完成了一个女人的一生，从天真无邪的少女成为满怀无私母爱的成熟的女性––不仅对儿子沃尔夫，在心灵中她实际上也给予布朗德所缺少的母爱。她以无比的柔情和聪慧帮助布朗德保持着心理的平衡。她外表柔弱，内心坚韧。如果说布朗德的悲剧在于他的天性与他的追求之间发生冲突的话，那么阿格奈斯正是布朗德的天性的形象化身。她最突出的品质是极富于“灵性”，可以极其自然地感受到美和崇高，极其自然地产生开阔的视野。阿格奈斯在剧中性格跨度很大，从第一幕以一个充满美好憧憬的少女开始，到成为布朗德的妻子，然后变成时时为生病的孩子胆战心惊的母亲，直到心力交瘁离开人世。阿格奈斯在匆匆五年中完成了她的一生，那么扮演这个人物时必须有细腻的心理体验，否则很难把握人物。阿格奈斯在每一幕戏中，都要有明显的心理和形体的变化。一味去表演情绪而无真情将会毁掉这个可爱的人物。乡长：易卜生借布朗德之口介绍这个人物说：“他是一位好心、活跃、胖胖的和气的乡长，双手插在口袋里象一左一右的两个括号”。看来这位地方行政长官给人的初次印象还的确不错，“好心”、“活跃”、外加一副富泰和蔼的外表，谁能不喜欢这样的人呢?不过正是这副外表，暗示着这位乡长颇有些阅历而非等闲之辈，稍不留意或许就上了他的圈套。他毫无原则，或者说他没有原则就是他的原则，他惯能见风使舵，随机应变，然而万变不离其宗––维护一切现存的制度。只要为这个目的，他什么话都可以说，什么事都可以做。他会为救济灾民向人们募捐，他可以为平息民众的不满顺着布朗德的心意去拆旧教堂，他还会在民众对布朗德的号召发生动摇时，不失时机地用谎言骗回上山的人们，对布朗德釜底抽薪！他的“和气”、“面慈心软”决不是他的本性，是凭他多年的处世经验修炼出来的外表，与之相称的惯常手段就是欺骗。扮演这个人物万不可去表演自我嘲讽，要象乡长本人那样真诚地做每件事，他的好心是真的，只不过这“好心”的内含对别人有害––教人混沌，使人甘心愚昧而已。副主教：有人在分析了易卜生的全部剧作后发现他笔下的牧师、主教大都不是虔诚的信徒，更多的则是虚伪的办事员、买卖圣器的倒爷、披着袈纱的政客，他们关注政局的变化，野心勃勃、贪得无厌，一眼盯着权力一跟盯着金钱，尽管满嘴仁爱，心里却忘不掉挥舞利剑。副主教虽然直到第五幕才出场，但却来的正是时候，他来向布朗德劝降，先利诱后威逼，把冲突推向高潮。象副主教这样半神半官的准政客果然善于兴风作浪，他的出现使全剧的矛盾冲突再也不是局限在某个荒僻的峡湾之中，在副主教背后是整个挪威、整个欧洲资本主义社会。扮演这个人物，千万不能把他处理成小丑，资本主义的历史至今已有三百多年。副主教这样的人物是资本主义强有力的支柱，如果乡长还有点土气，还有点卑琐，那副主教大人则应该庄重而又有风度，他应该是布朗德强有力的对手。
                  
                  医生：这是一个忠于自己的职责，以关心同情一切病人为己任的医生。他正直无私，直言不讳，但是他太专心于自己的工作，以至使眼界局限在自己专业的圈子里。他不可能理解布朗德的行为––只因母亲不肯献出全部财产就不去为她作临终忏悔，他也不理解布朗德强压悲痛不顾垂危的儿子继续住在终年不见阳光、潮湿阴冷的山谷中不肯离开，他叹息人生的复杂，但也无暇去思考，只会更忘我地去照看需要他的病人们。易卜生感叹地说过：“人生的大病根，在于不肯睁开眼睛来看看世界的真实现状，明明是男盗女娼的社会，偏说是圣贤礼义之邦，明明是贪官污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有”，易卜生认为《布朗德》这部作品是：“一剂去病的良药”。
                  
                  这个人物虽然只在第三幕出场，却应通过演员的创作给人留下印象。我直觉地认为医生本应该是布朗德的挚友，也许将来他会做得比布朗德更好，也许他还会找到实实在在的理想，因为他从事的是科学。母亲：她年青时曾因金钱的原因，被她的父亲出卖给一个有钱的老头儿，后来她自己又以敛聚金钱来作为牺牲爱情的补偿。现在她老了又想用金钱去收买儿子的心。她的一生已被金钱彻底浸没，拜金主义在资本主义社会中的泛滥，使人失去自我变成非人。金钱就是一切!然而这“一切”到头来对人却是毫无意义的。“拜金主义”通过母亲这个人物已非常人格化地呈现在人们眼前。母亲只在第二幕出场，她企图用金钱锻造的锁练栓住布朗德延续她对占有金钱的欲望，虽未达目的还尚未死心，直到第三幕传来消息说：她无奈地抱着对她已毫无意义的财产离开人间。扮演母亲这个人物，演员要有灵活的心理，形体自我感觉和控制能力。母亲上场时已衰老不堪、步履艰难，生活无趣，怀里的袋子并没装着钱，但她已习惯，只要是抱在怀里的准是钱：金钱对她就象海洛因对吸毒者，只要一提到钱，她顿时便眼睛放光、噪音宏亮、动作敏捷，好象年轻了二十岁。然而“药力”一过，她又回复到原先的状态；对一切都失去兴趣，只希望回家休息。她是一个可怜而又可憎的人，一个被拜金主义扭曲了的人。
                  
                  校长：易卜生没给这位先生起名子，看来和这位有学问的人见面时尊一声：“校长”而不直呼其名似乎更恰当。
                  
                  既当校长自然有学问。不过他的为人到也谦虚谨慎。人间的不平，社会的不公他看得很清楚，但他装糊涂轻易不露。偶而发几句牢骚也颇有节制。他很佩服布朗德却从不交往，因为有点顾忌布朗德的“全有或全无”，生怕万碰上件事，让布朗德弄得他下不来台。当教堂落成的那天，不知怎么也激动起来，也许是受到群情激愤的感染，居然也跟着布朗德向高处走去，但他心存疑虑，并不十分踏实；因为他对人生历来都持悲观的认识。在第五幕开场时对管事说的那段话；“将来是不可能到来的，因为它到来了，也就是过去了”。很可以概括他的悲观看法。这么说并不是他不欢迎“将来”，失望太多也就不相信永不会到来的将来了。他不习惯激烈的生活，害怕斗争，他是矛盾的痛苦的。于是他更多地沉浸在他那狭小的书房里，有时散步遇到象管事这类人，他可能偶尔情不自禁地议论几句，也许高兴了还会“显派”一下自己的学问。扮演校长的演员不妨在他说“将来是不可能到来的，因为它到来了也就过去了”时事先用拉丁语说一遍。校长的个子不一定和他的学问成正比，起码他和布朗德比起来要小一号。但他天庭饱满、目光时常闪烁着智慧的光芒。一般说来他是个和蔼可敬的小老头，手中总离不开那根掉了漆皮的手杖，这在一群山民中间，触目地表明着他的身份。(管事、盖尔德、吉普赛女人、艾伊娜略)四未来演出的艺术形象前面提到过，研究易卜生戏剧的理论家们曾宣称《布朗德》是一部不宜演出、专供阅读的作品。但是艺术家们并不同意这种判断。二十世纪以来：英国、挪威、苏联、美国已先后把这部作品搬上了舞台。
                  
                  当然，把《布朗德》搬上舞台对导演者，的确是一次困难的艺术实践，创作过程将会有许多艰辛、困惑及与之俱来的许多欢乐和顿悟，不过无论成败，收获应该是绝对值。
                  
                  任何导演面临的一个难题，就是必须在投入排练前，对未来的演出向全体合者作出导演的阐述，好象刚拿到一粒异国的种籽，还未播种就要说出它将会开什么花，结什么果。别的艺术创作可以避免这类予支式的承诺，小说家、画家、音乐家们如果愿意，他们可以介绍自己未来的作品，也可讳莫如深闭口不谈，两者均无妨他们进行创作，可惜导演没有这么自由，他们必须一边掂量这粒陌生的种籽，一边向他的创作集体描绘未来的果实。以往的经验提醒年青的导演：如果未来的演出与导演阐述有所不同，那也是正常现象，因为导演即便已把未来的演出全部构想好、待投入排练后加进集体创作的智慧必然丰富和发展原来的构思，甚至导演自己也可能在排练过程中获得新的灵感，需要修改或把原构思推翻重起炉灶等等。导演必须向他的合作者们谈谈这粒陌生种籽的美好未来。
                  
                  《布朗德》是一部独特的，易卜生式的英雄悲剧。易卜生曾写下这样的诗句：“为难偿的夙愿而奋斗，这是高逸的、悲痛的幸福!”“高逸的”的确能表达易卜生的艺术情趣，在这部悲剧里，诗意的抒情与哲理的升华融合在戏剧冲突之中，表现了一个既是凡人又是巨人，既有血肉之躯又象大理石雕象般的人物。
                  
                  《布朗德》是写意的同时又是写实的一部诗剧。未来的演出将不受任何所谓“戏剧观”的打搅。早在三百多年前已被汤显祖和莎士比亚推倒的挡在艺术想象前面的壁垒，实在勿需劳神再去把那残垣断壁重新堆砌起来。易卜生面前没有禁区!电影说：她要和话剧离婚!这话说过有几年了，因为她年青。话剧尽管时下不太走运，但仍有力量更紧地拥抱电影！话剧的历史表明，正是热烈地拥抱着所有的艺术才得以不断丰富，不断发展。
                  
                  
                  《布朗德》未来的演出要有时空的动感，戏剧舞台还可以尝试，全景与特写相组接的艺术手段……。话剧说：话剧和电影不存在婚姻关系。
                  
                  在我朦胧的视象中，未来舞台上的布朗德站在高耸的冰川上迎着绚丽的北极光向我走来，在他身后跟随着蹒跚而行的山民们。当他走上绝顶，流动的极光在他身后闪亮，好象圣洁的光环。蹒跚前行的人们消失了，布朗德也在强烈的光环中变得模糊不清……美丽而神秘的极光是虚幻的就如同布朗德的理想––看上去明亮耀眼，却与你保持着永恒的距离!但是：极光毕竟是太阳的折射!它虽冰冷却提醒人们：太阳是存在的!不要失去希望，象布朗德一样勇敢地去追寻吧，这是大自然赋于人的权利和使命!你们听，宇宙中一个声音说：“上帝是仁慈的”!这是大自然的声音，是希望的承诺。这就是《布朗德》未来演出的艺术形象，希望这粒种籽能结出令人满意的果实。五创作任务喜欢追根刨底的人也许会问：“为什么演出《布朗德》?”答案是现成的：“为了艺术欣赏。《布朗德》既是挪威也是全世界所共有的艺术遗产。”
                  
                  当然，回答还可以详细一些。如果仅仅为欣赏艺术而演出《布朗德》无疑违背了作者的原意。演出《布朗德》除了使人得到一次欣赏戏剧艺术的享受，它还具有重要的认识价值，那就是它号召人们“向资产阶级的一切庸俗、虚伪和市侩哲学作斗争”的思想。一百二十多年前的易卜生能为今天的观众提出仍然值得警觉的问题，这正是他的作品生命力强大的原因。我们每个人身上都有布朗德指责的种种“一点点”。不幸的事实是，一百多年前的恣意侵蚀人类的毒菌，有许多至今还在咬噬着人类的灵魂。
                  
                  此外，作为未来的导演们，和未来的舞台美术家们，戏剧评论家们，通过创作实践，研究易卜生的戏剧作品，吸取他的艺术精华将是一次有益的学习。排练即将开始，希望每一个创作者首先在自己的心灵中，把那些也许还不自知的或者隐藏得很深的各种各样的“一点点”；一点点庸俗；一点点虚伪；一点点市侩；一点点……统统挖掘出来，面对坚守“全有或者全无”的布朗德，向这些“一点点”宣布绝裂!让我们也象易卜生那样“写自己心灵中体验过的，感受过的一切”。去进行发自内心的创作。
                  
                  戏剧要想打动观众，首先要能打动创作者自己。虚假的情感，空洞的说教无论披上什么外衣，华丽的或是破烂的终究掩盖不住原本虚假、干瘪的形象。我希望分场导演们、舞美设计、音乐设计和全体演员们，在创作时投身到规定情境中去，去感觉，去思考，去充满激情地完成舞台行动。《布朗德》需要塑造出一个个有血有肉的人物，一切技巧都应为丰富人物形象而运用––这是戏剧艺术根本的魅力所在。


  论《毛猿》的结构、人物、主题及其它 郦子柏

                  美国现代戏剧之父尤金·奥尼尔在1921年创作并于1922年公演的名剧《毛猿》，是继《琼斯皇》之后的又一部富于象征性及深刻哲理性的表现主义代表作品。在这部反映美国现代资本主义社会生活的剧本中，作家侧重描写了处在社会最底层的小人物––邮船司炉工扬克非人的遭遇和悲惨的命运。
                  
                  奥尼尔以敏锐的洞察力和巨大的创作激情，用犀利的笔锋与高超的技巧，通过生动的情节安排及独特的结构布局，形象地展现了剧中主人公扬克，从一个创造世界的劳动者，逐渐被社会扭曲、异化成“毛猿”的痛苦的心理过程，直至他的身体随同崩溃的灵魂而僵死。在一步步地接近这部惊心动魄的美国现代社会悲剧的思想时，我们不仅看到了悲剧主人公由人变为“猿”的性格演化中的内含和根源，窥见了人物精神世界受到极度戕害而寻回自我即人的归属所折射出被扭曲了的人性及变态的心理，而且更进一步地发觉扬克作为这一阶层的美国现代人的代表，深刻地反映出资本主义尤其是进入垄断资本主义时期后畸形社会所存在的罪恶本质。奥尼尔对资本主义制度是深恶痛绝的，他曾严厉地批评说：“……美国不是世界上最成功的国家，而是最失败的国家，它完全失败了，因为它得到了一切，比任何国家得到的还多。它发展得那么快，可是却没有一个真正的根基。”并尖锐地指出：“这正如圣经上讲的，'要是人失去了自己的灵魂，那么得到整个世界又有什么用呢?'”《毛猿》的创作立意和主旨，正是奥尼尔上述观点的强有力的佐证。他无情地揭露了美国资本主义社会让人成为机器的附属品，把人当作垄断资产阶级敛聚财富的奴隶，使得劳动者失去了自己的归属和应有的人生价值，陷入了一种“似人非人”、无可奈何的迷茫惶惑的心理失衡状态，以致造成彻底异化为“猿”的悲惨结果，而这也是隐藏于全剧的文学内涵与思想底蕴之所在。
                  
                  这部情感强烈、富有哲理的悲剧，作家有意地扬弃了诸如敌对阶级、资本家同工人之间直接展开斗争的那种表象戏剧冲突的编写办法，而是刻意深入到人物的内心世界，并通过表现主义、象征主义流派所惯用的意识流、潜意识、迷梦、幻觉、心理外化等各种手法，细致入微地展现了主人公复杂的心理冲突，集中地刻划了扬克在寻找归属的途程中引发出人的本性同人被异化间猛烈撞击所卷起的自我斗争思想风暴，构成了全剧的基本冲突，戏剧情势的发展也以此为轴心，将大小事件系列，连结成一条按时空顺序依次发展的情节锁链，并把“交代”、“系扣”、“发展”、“高潮”、“解扣”、“结局”等几个部分，有机地分布在共划为八场的全剧之中，而组织成完整的结构形式。现就《毛猿》的情节结构及其思想含意，作出如下分析。
                  
                  一《毛猿》第一场的环境是在一条启航不久、从纽约远渡大西洋的邮船底层锅炉房的前舱。这是怎样的一个环境呢?作家在提示中明确地写着：“被白色钢铁禁锢的、一条船腹中的一种压缩的空间。一排排的铺位和支撑它们的立柱相互交叉，象一只笼子的钢铁结构，天花板压在人们的头上，他们不能站直。这就加重了由于铲煤而引起的背部和肩部肌肉过份发达所赋予他们那种天然伛偻的姿态。”烧火工人们的生存状态与生活条件是如此的恶劣，致使他们以反常的心态对待着地狱般的非人生活。戏的开端便出现了这种情景，一群分属美国、德国、法国、意大利、爱尔兰等不同国籍的白色人种工人，一边在放任酗酒，一边在大声喊叫、咒骂、嚎歌，混乱的声浪一阵高过一阵，似乎要震塌这间钢铁禁锢的底舱。从表象来看，由于他们喝醉了在发“酒疯”，而实质上是他们借酒的麻醉渲泄着长期积压在心中的郁闷、痛苦和愤懑，犹如“关在笼子里一个野兽的疯狂而愤怒的挣扎与反抗。”从中我们还不难发现，这种“挣扎与反抗”，不仅是指具体的邮船及其船主，而且作家把船体隐喻为一个家、一种制度；更值得注意的是众多国籍的工人在进行着“挣扎与反抗”，而扬克只是他们中的一个代表人物。由此可见，作家通过“开端”部分所交代出的重大主题，具有资本主义社会制度的普遍意义。
                  
                  本场第二段扬克同爱尔兰籍水手派迪之间发生的一场争论，十分引人注目。派迪充满愤慨地哀叹着“烟囱里的黑烟污染了海，污染了甲板––该死的机器敲打呀、跳动呀，摇晃呀––看不到一道阳光，呼吸不到一口新鲜空气––用煤灰塞满了我们的肺。我是在想，就象动物园里关在笼子里不见天日的那些该死的猿猴!”并留恋起青年时代的水手生活：那时有许多漂亮的船––桅杆高耸入云的快船––船上都是优秀的、健壮的人––那些人都是海的儿子，就象海是他们的亲娘。还赞美着“他们的干净皮肤，他们的明朗眼睛，他们的笔直的背和丰满的胸膛。”派迪对现实的诅咒及对往昔的回忆，却遭到了扬克的反驳，他不无自傲地夸口道；“我是新人，明白我的意思吗?炉膛口是地狱吗?当然!要在地狱里工作就得是一条好汉。……使它发热的是我!使它发出吼声的是我!使它转动的是我!不错，没有我，一切都要停顿。……我是原动力……我开动了什么东西，世界就转动了!”他在讲了这一番豪言壮语之后又补充说：“那些有钱的家伙，他们自以为了不起，他们算个屁!他们不顶事。可是我们这些人，我们在前进，我们是基础，我们是一切!”扬克和派迪的这一段争论，不但反映出了两个时代––帆船时代与轮船时代及两种制度––封建社会制度与资本主义社会制度，在思想、观念上的根本分歧，而且从字里行间透视出扬克头脑简单、盲目乐观的情绪，他既为自己健壮体格而自豪，也为自己卖力工作而得意，甚至还把地狱般的底舱当作自己的“家”。他虽经常在“思考”，但却没能看清现实的世界，更难于认识社会的本质。如果说，派迪的悲剧性表现在眷恋和希望回到旧时代“美妙”生活则成为妄想的话，那么扬克不能清醒地摆正自己在社会中的地位，以及无法洞悉到社会制度本质而陷入了难以自拔的绝境，而显现了他的悲剧性。参与这场论战的还有另一个人物勒昂，他俨然以“无产阶级”的姿态，慷慨陈辞地鼓动众人道：“我们生活在地狱里，同志们––没错．我们也要死在这里。……我们不是生下来就这么糟糕的，所有的人生来都是自由平等的。那是他妈的<圣经>里说的，伙计们。可是那些坐头等舱的，懒惰的肥猪，他们在乎<圣经>吗?就怪他们––“那些该死的资产阶级!”而扬克也许是司空见惯了这类高谈阔论，因此对勒昂的有力回击是：“《圣经》嘛?资产阶级嘛?不要那种救世军––社会主义那一套空话！……象你们这帮家伙的话，我听过的可多啦。……你们说的是废话。”他们之间就现实社会所展开的争论，从另一角度揭示了各自的观点，实际是扬克和派迪思想交锋的延伸和扩展。从勒昂的一番话来看，应是无可非议的，那又为什么反被扬克认为是“空话”、“废话”呢?勒昂究竟是个什么人?留待以后才能渐渐看清。
                  
                  从这场戏来看，作家主要是通过两段戏交代了剧情发生的时代背景与地点环境，集中描绘了烧火工人悲惨的生存状态及愤怒情绪，从中介绍出了扬克、派迪、勒昂三个不同性格的人物，并借助同一阶层的内部争论，显示出三人截然对立的思想观点，以此建立起了人物间的关系。这场戏'尚未产生重大的事件，然而以扬克为首的工人群体那种反常心态和狂放渲泄，大有一触即发之势。作家为底舱烧火工人的生活现状所营造的强烈氛围与情境，给未来剧情的发展及主人公的转折，作出了必要的铺垫。
                  
                  转入第二场后，作家又把我们带进了另一个世界：在邮船的甲板上，灿烂的阳光汹涌如潮，新鲜的海风吹拂甲板，海洋风光美丽鲜明，而拥有亿万巨资及这条邮船船主的女儿––米尔德里德小姐，同她的姑妈，靠卧在舒适的躺椅上悠闲安逸地观赏着如诗如画的海景。这同煎熬在底舱，被禁锢于压缩空间里干活的工人相比，形成了“地狱”和“天堂”的强烈对照，由此显见两个对立阶级天壤之别的生活方式。在这场篇幅不长的戏中，作家通过资产阶级小姐，太太貌似优裕而平静的生活，揭示出她们精神空虚，无所寄托。心理失衡而导致失去自我的孤独感和危机感。戏一开始便单刀直入地展开了米尔德里德与姑妈的交锋，她们彼此嘲弄讥讽，相互指责攻击。作为久经世故，自私虚伪、傲慢自负的伴护人姑妈，由于她充满了根深蒂固的阶级偏见，从心里就反对米尔德里德同情、帮助穷人的行为，她嘲笑地对侄女说：“纽约东区的社会服务工作耗尽了你那种病态的激情……现在你又一心要访问国际贫民窟。哼，我倒希望伦敦东区会提供必需的神经镇定剂。不用叫我陪你到那里去。我已经告诉过你爸爸，我不愿意去。我讨厌丑恶的东西。”当她得知米尔德里德执意要到底舱去观看、了解“另一半人是怎样生活的”时，甚至被她鄙夷的挖苦为“装模作样”。这个阶级偏见巳渗入到骨髓的奢侈浮华，装腔作势的胖太太，以真正的丑恶嘴脸，暴露在光天化日之下，並从此消声匿迹完成了这一人物的使命。而就人物的思想性格来谈，米尔德里德则要比姑妈复杂得多，在她身上也打上了资产阶级的烙印，也不乏有“瞧不起人的优越感”，爱“矫揉造作”，精神空虚，病态心理等作风和气质，但对下层贫民怀有真诚的同情心，并想帮助他们，她“愿意在这个世界上有点用处”。她对自己连同其家族都有较清醒的认识：“我既没有那种活力，又没有那种毅力。那一切，在我们家里，在我出世以前，早就熬光了。”她自认是“贝氏转炉法里的一个废品”，并指责：“道格拉斯家的名声就是从臭水沟里发迹的”，她讨厌自己的家族如同“厌恶”姑妈一样，她埋怨家族生命力的“枯竭”如同自己的“贫血症”一般。因此，作家对这位资产阶级小姐，寄予了一定的同情和怜悯。在这场戏里，作家从另一个层面，交代出了资产阶级的小姐、太太们富裕的物质条件及悠闲舒适的享乐生活，以期同第一场形成鲜明的对比。米尔德里德和姑妈交谈与争吵，也属同一个阶级而且是同一家族的内部分歧，从中不仅展示了二人不同的个性，而且表露出了对下层贫民完全相反的观念和态度，并以此建立了虽为至亲却极不和睦的人物关系。此外，还介绍出了她们的家族及其成为巨富的发家史迹。姑侄之间一段对白，仍属于戏剧结构上的“交代”部分，及至机师二副来接米尔德里德到底舱炉膛口去参观时，情势开始有了发展，并进入了“系扣”部分；当然，在二场的后一段戏中，并没有发生两个对立阶级人物间的接触和交锋，然而米尔德里德决定去炉膛口的重要行动，预示着双方会见后，将会使潜伏着的冲突爆发出来而酿成恶性事件。
                  
                  二第三场的情节发生在工人们正在拼命操作的炉膛口，在这个黑暗的、高温的、令人窒息的环境里，在钢铁撞击钢铁，铲锨摩擦炉门的刺耳声中，带头卖力干活的扬克，一边不断地鼓动，命令同伙们奋力铲煤填炉，么喝“大家一齐动手，把煤投到她肚子里去!让她乘风破浪!飞速前进!”一边又不时地制止“监管奴隶”机师濒繁吹响的口哨声。这时，米尔德里德在二副和四副的陪同下已步入了炉膛口，而正当工人们转过身来突然见到她，被吓得目瞪口呆，停止劳作之际，扬克仍未看到她，并以更粗鲁的言语继续咒骂着监管：“你这个肮脏的，发臭的胆小鬼，你这个天主教徒，杀人犯、狗杂种!下来，我宰了你!对我大吹哨子，嘿?我叫你看看!我要把你的天灵盖砸瘪!……你这个龌龊的、邋遢的、吃大粪的狗娘!”在扬克呲牙咧嘴发出咆哮和嚎叫的同时，随即转身才发现了站在身后的米尔德里德，她被吓得晕头转向而瘫痪了。在她被搀扶离开炉膛口的那一刹那，面对扬克喊出了“这个肮脏的畜生!”的咒骂，而扬克又则以“你们这些该死的东西!”予以回击，并将铁锨投向刚关上的门。这场由两个对立阶级人物面对面所产生的重大事件，并藉此引发出来的尖锐而巨大的冲突，可谓惊心动魄，震撼人心。米尔德里德的恶语诅咒，似睛天霹雳击中了扬克的心身，他的自尊心受到了伤害，他的人格受到了莫大的侮辱，并从此使他陷入迷惘、惶惑、苦恼，乃至失去“自我”的心理状态。因此，这次的会见如同引爆扬克内心冲突的导火线，非但摧毁着他原有的自豪、自信、自尊以及自认为“原动力”的精神支柱，更是导致他今后灵魂彻底崩溃的基因。而对于善举好助的米尔德里德，适得其反地激起扬克愤怒和仇恨的后果，她所受到的刺激不仅表现在当场晕倒，更在于她的好心得不到好报，真诚的愿望化成为泡影，致使她空虚、苍茫的内心又增添了精神危机的重负，并从此步入了她失去自我的困境。应该说，这场会见不只伤害了扬克，还伤害了米尔德里德，他们程度不同地都是这个现实社会的无辜受害者，通过会见所揭示的两败俱伤的悲剧性实质，使我们进一步认识到敌对阶级之间的那座坚固壁垒，使得彼此无法跨越去交往，更难以推倒去沟通，人们虽有最美好的爱心和意愿，但也无法改变这个严酷的世界。米尔德里德这人物至此不再出现了，可是她将沿着艰辛、痛苦的人生道路一直走到尽头，作家在这里已有了明显的预示。至于扬克，在精神上受到猛烈打击后朝着逆转方向发展的趋势，更是一目了然。
                  
                  这场戏的结构，是第二场预伏系扣的“发展”部分，也是全剧转入“发展”阶段的第一个层次，它直接影响、推动剧情继续向发展部分延伸。第四场的环境仍同于第一场的前舱，伙夫们下班后刚吃了晚饭，洗过澡，正在七嘴八舌地闲聊，唯独扬克既不进食也不擦脸洗身，沉默寡言地恰象罗丹的雕塑《沉思者》那样思考着，似乎不久前发生事情犹如恶魔的险影缠绕着他的心田而难以摆脱，此刻的扬克，显然已失去了生龙活虎、生性好斗的秉赋，也没有了自豪自负、“自我表现”的劲头，积压在他胸中更多的是一股莫可名状的怨气、忿恨与恼怒。伙夫们见到扬克的反常表现，开始了对他的议论，派迪认为“他恋爱啦”，还半开玩笑地描绘炉膛口“她望着他，他望着她”的会面情景，并用讥讽的口气说出了“那就是一见钟情”，扬克对派迪的嘲弄嗤之以鼻。而勒昂则重弹起他的者调：“侮辱我们!侮辱我们，那头臭母牛！他们有什么权利来拿我们示众，好象我们是动物园里倒霉的猴子?……一个臭资本家!全世界的臭钢有一半是他造的!这条臭船也是他的!而你们和我，同志们，都是他的奴隶!……而她就是他的臭女儿，所以我们也全都是她的奴隶！”进而向大伙鼓吹“用法律”、“打官司”、“强迫政府”，还给“公民”的“自由”和“平等”。但是勒昂呼喊的这些口号，均遭到扬克和同伙们异口同声、尖厉刺耳的大笑所否定。在这场争论中，是派迪的“那就好象她看见了一只大毛猿逃出了动物园一样”的言词，才勾起了扬克的怒火：“嘿，原来我就是毛猿呀？你这个皮包骨头的小婊子!你这个白脸的浪货!嘿，我要教训你，谁是个毛猿!……我真希望干掉了她!我真希望打掉她的脑瓜!”当扬克的意念付诸行动后，同伴们即使把他按倒在地，再也阻拦不了他进行报复的决心，终于疯狂地冲出了舱门。第四场戏仍属于结构上的“发展”部分，是全剧发展阶段的第二个层次。它是第一场的扩展及深化，并互为呼应与延续。这场戏通过争论和交锋，使我们更深入地看到了扬克、派迪、勒昂在思想观念上的分歧，洞察到派迪由眷恋旧时代转向对现实世界的刻意嘲讽以及对社会生活的无情笑骂。勒昂也从无产阶级的“宣言”发展成废话连篇的空洞“口号”，而扬克在心灵上受到打击与创伤后，生活开始了反常，心态发生了变异，人性萌生出扭曲，他决意要采取报复的行为，正是他心理失衡，精神恍惚的一种反映，并以此推动剧情朝向人物内心自我斗争的复杂化，激烈化程度不断发展。除掉扬克与勒昂之外，包括派迪在内的烧火工人群体至此再不出场了；一直处在悲观失望、萎靡消沉精神状态的派迪，由于找不到出路早巳失去了生活下去的信心，可以想见，这位老人将不久于人世而结束他悲惨的命运。
                  
                  第五场的剧情发生于时隔三周后的一个礼拜日的上午，扬克被勒昂拉到资产阶级绅士、太太经常出没的高级豪华商业街––五马路，珠宝店橱窗里满布着稀世珍宝，价码惊人，皮货店橱窗里陈列着贵重裘装，富丽堂皇。当扬克向勒昂叙述自己不幸的童年，接着随意地说出五马路的街景不错时，勒昂不失时机地“启发”扬克道：“这是我们用血汗创造出来的!”在扬克确认自已是来“报复”的之后，他又竭力“唤醒”扬克的“阶级意识”而告诫说：“你作的和说的，就好象那是你和那头臭母牛中间他妈的一件私事。我想说服你，她不过是她那个阶级的一个代表。……你必须打击的，是她的阶级，而不是她一个人。”而当礼拜刚散，绅士、太太们正拥出教堂之际，他又劝导扬克别搞暴力，“一定要通过和平手段，全世界齐步前进的无产阶级的选票……来贯彻我们的要求!”扬克这才看清了他原来是个胆小鬼，尤其是在扬克向贵族们采取挑衅行动时，勒昂畏惧退缩了，为了推卸事发后的责任，他竟然说出：“那么我要赶快走开。这不是我的原意。不管出了什么事，你可不能怪我”虽然他溜跑后不再出现，可是他的嘴脸巳暴露无遗。
                  
                  于是，只剩下了扬克孤身一人，毫不含糊地对过往的绅士、太太们逐一地寻衅闹事，他竭尽讥讽、嘲弄、挑逗、谩骂、侮辱之能事，以发泄他对资产阶级愤怒和仇恨。有趣的是这群绅士、太太们，象“一队衣服华丽的木偶”，对他的挑衅既若无其事又以礼相待，对他的侮辱却表现出一种超然、机械的冷漠态度，这更激起了扬克的怒火。绅士在无意中撞倒了他，巡逻车喧嚣而来，押上扬克又风驰而去。可是贵族们对这场骚动毫不注意，僵硬不动。很显然，作家采用了表现主义的手法，通过主人公的幻觉，外化为具象，折射出扬克内心斗争中的主观意识。
                  
                  这场戏主要通过扬克向资产阶级绅士、太太们“战斗”、勒昂临阵脱逃以及复仇未遂反被逮捕等情节，反映出人物对现实生活的不同态度及精神状态。勒昂始终以无产阶级“先知者”的姿态出现在烧火工人中间的，他的理论也确实高人一筹，因而一遇机会便大发议论，对众演说，言必打倒资产阶级，“启发”、“引导”大伙以实际行动向这个阶级进行斗争。然而斗争临到他的头上时，却逃之夭夭了，这足以证明他是一个夸夸其谈，光说不做的空头理论家，甚至是个政治投机家。其实他不过是个可卑又可怜的人物。相反的，扬克才是个敢说敢做的男子汉，他用实际的报复行动，表明自己对“敌人”的仇恨，以证实自己是个大写的“人”而绝非是只“毛猿”。不过在他寻找“自我”的途程中，他遭到了首次的失败，创伤的心又一次受到了打击，以致他在精神上添加了更多的失落感和孤独感，开始进入了他“似人非人”、极度苦恼的复杂心理状态。由此可见，他将继续沿着人生逆转的道路往下滑行。从戏剧结构方面看，本场仍属于“发展”部分，应是全剧“发展”阶段的第三层次。进入第六场后，我们则见到扬克已被关在黑井岛上监狱的一个铁牢里，饱尝着非人的生活。戏一开头，他好象从梦中惊醒突然抓住铁栏，大声发出“钢的。这是动物园。”时，立即引起同监狱犯人们不见其形的七嘴八舌喧闹声，并开始了扬克与空中的声音的长段对话，他向他们重叙了自己的不公平遭遇，絮絮叨叨地交谈着：“我是个毛猿”，“我要找一个人算帐––一个侮辱我的女人。”“坐头等舱的王八蛋。她爸爸是个百万富翁––名叫道格拉斯”，“不过我会报复的，要是我找不到她，我就拿跟她有往来的那帮人出这口气。”……在各种声音同他对应交流的同时，突然有一个话音从空中灌入他的耳中：“如果你想报复，你最好参加世界产业工人联合会!”随即这个话音念出了一名参议员发表在报上一篇恶毒攻击、诽谤“世界产联”的讲话。扬克马上借过报纸细看，更是怒火填膺，象一只猛醒的雄狮，爆发出了“她爸爸––钢铁托拉斯的总经理––制造世界上一半钢铁……把我压在下面，他坐在我头上!但是我要冲过去!火，火能熔化它!我就是火!”的怒吼。正当他猛力摇晃牢门、拼命扳弯铁栅的瞬间，狱警冲了进来，用高压水龙头喷击制服了扬克。这是一场描绘扬克狱中生活情景的独角戏。本场戏无疑是前场戏的有机连续和深化，使我们不仅看到了他同资产阶级的专政工具––监狱、牢房、警卫––对他的压迫和摧残。因此，使他的心灵受到了又一次更为沉重的打击，并深深地刻上了一道永难磨灭的伤痕。此时的扬克，虽已有所“醒悟”；但他总的精神状态，已处于思维混乱、“神经错乱”的边缘，在“似人非人”交界线上，又向“毛猿”跨进了一步，可见扬克已到了欲寻回人的归属而不得，反向人的异化而行进的危险境地。在扬克同犯人们交谈中所出现空中话音，作者也采作了表现主义的手段，通过主人公的幻觉，外化为声响，藉以反映出扬克自我冲突及主观心理的扭曲和折磨。这场戏仍属于结构上的“发展”部分，也是全剧“发展”阶段的第四个层次。随着“发展”阶段有层次地推进剧情，有步骤地展开冲突，特别是主人公的心理冲突的细致剖示、不断深化，造成了戏剧情势朝向全剧“高潮”部分演进，为高潮的涌现奠定了坚实的基础。
                  
                  三第七场是扬克在牢狱渡过了一个月的犯人生活后，才来到这个名为世界产联地方公会的办公室。也许是他在监禁时读到了有关世界产联的那分报道，而来投奔这个组织，秘书问明了情况后，立即让扬克填表缴费，成了正式的会员。他满以为这是个秘密组织，便再三地询问是否有秘密的入会仪式?有没有暗号或握手的方式?“向来就象这样光明正大地活动吗?”这就引起了秘书的警觉与怀疑，并反问他“是用合法的直接行动来改造不平等的社会条件呢，还是用炸药?”扬克的回答是：“炸药!把它从地球上炸掉––钢铁––所有的笼子––所有的工厂、汽船、房屋监狱––以及钢铁托拉斯和支持它运转的一切力量。”并表示：“我一个人干!……只要完成任务，哪怕他们抓住我，我也不在乎!我愿意坐一辈子牢，表示对他们的嘲笑!而且我要写一封信给她，告诉她事情是毛猿干的。那就把仇报了。”结果被秘书等人误以为是特务机关派来专搞破坏活动的密探，“是个没有脑子的人猿”，将扬克摔到街道中间。这时的扬克已处在昏沉、混乱、虚弱、错乱的状态，他说的话已经证明乱无伦次，近乎胡言乱语了，若不是警察强迫他滚开，他可能会就地离开人世间。这场戏主要表现扬克在经受了资产阶级及其专政机构的组织的虐待和迫害后，在走投无路的关头，把“复仇”的希望寄予了属于他自己阶级的组织––世界产联，企图依靠这个组织的力量，继续去摧毁资产阶级统治的世界，可竟然被自己的组织认作“阶级异己”、“奸细”抛弃在大街上。这一致命的打击，不仅使他寻找自我归属的意愿完全破灭，更显示出他的精神连同他的肉体也彻底崩溃了!并从中可见，他的神经已经错乱，濒临于精神分裂。外部斗争的尖锐化，心理冲突的剧烈化，两者交相作用，互为影响，激起了全剧矛盾冲突的白热化，造成了“高潮”涌现，即第七场已属于全剧结构的“高潮”部分。它展现了扬克已经由“人”被异化为“猿”，并预示出他那可悲的人生道路将走到尽头。
                  
                  第八场是全剧的最后一场戏，剧情发生在第二天傍晚的一个动物园猴房。扬克在某个公园里熬过了整夜后，来到了关着大猩猩的铁笼旁，从他的神态和表情来细察，他已患了精神分裂的症侯，也正是在心理极度错乱的境况下，独自一人开始了和猩猩的对话。他在喃喃自语，赞美猩猩的“两只拳头都有那么一股劲，能把他们全打垮!”认为他和猩猩都是同一个俱乐部，毛猿俱乐部的会员。他同情猩猩“老是坐在那个围栏里，忍受那些白脸的、瘦骨如柴的臭女人和她们的蠢男人，那些该死的东西，来打趣你，嘲笑你……他们也就是那样打击我的。”还鼓动说：“我们打一次最后的漂亮仗，把他们从座位上打下去!等我们打完了，他们会把笼子造得更坚固一些!……”扬克无休止的长段话语似乎是在和猩猩交谈，实际是他精神分裂与内心冲突发展到自我戕害、自我毁灭的集中反映与写照。当他撬开铁笼，放出这个大野兽后，却遭到了猩猩的袭击，他那被折断筋骨的身躯又让猩猩狠狠地抛进了铁笼，成为一只“人猿”，在他虚弱的“太太们，先生们，向前走一步，瞧瞧这个独一无二的––一个唯一地道的––野毛猿––”么喝声中瘫倒死去。全剧也就此结束。
                  
                  
                  
                  这场戏通过扬克的同猩猩交谈、被猩猩致命袭击、惨死于铁笼等情节，充分展现了他的心态已变异到自认和猩猩是同类的境地，他在铁笼断送了性命，于其说是被猩猩所掐死，不如说是他寻找自我的希望彻底破灭而导致的结果。这场戏的结构属于全剧的“结局”部分，它是在上一场“高潮”过后的一个陡转，再过渡到“解扣”，并以扬克的死为标志而形成了最后的“结局”。而且，在完成扬克这一主人公全面形象的同时，全剧的思想主题也获得了深刻的揭示。作家用犀利的刀笔，细致入微地解剖了扬克从人的自尊、自信到自卑、自弃，从人的活力、好斗到惶惑、颓废，从人的本性到人的扭曲，从神经错乱到精神分裂，乃至原本是“人”却变成了“猿”的全过程，尖锐地揭露了生活在资本主义社会制度下的劳动人民，非但没有“自由”、“平等”、“博爱”可言，就是连人最起码的生存权利也被剥夺得一千二净!这种社会制度把人由机器的主人变为机器的奴隶，把正常的人异化成变态的人。扬克在寻找人的归属中所经受的悲惨遭遇，正是人的异化这一哲理主题形象化的体现。引人注目的是，作家在《毛猿》中运用了大量的表现主义、象征主义的处理手法，藉以深层开掘人物的精神世界，加强艺术的表现力。如扬克在第五场中所见到的绅士、太太们以及在第六场中所听到的犯人们之音像，实际是人物心灵深处的意念、情绪通过主观幻觉、外化为幻象与幻声，来表现复杂的心理状态，又如第八场扬克同猩猩交谈及第七场他被扔到大街上后那段独白，则是人物内在潜意识的外化，以戏剧化的方式加以表现。此外，每当在剧中出现“思想”、“思考”、“恋爱”、“法律”、“政府”等词汇时，众人立刻齐声呐喊所发出的那种剌耳的金属声音，也是借助了表现主义的手法，把主人公积压在心中的烦恼、痛苦、愤恨外化为音响。作家力图把人物从外在的、表相的描写转向对人的内心世界的开掘，并借用“直觉主义”及“精神分析心理学”某些原理，将深藏在扬克灵魂中的和自我冲突的复杂心理，剖露得淋漓尽致，透入骨髓。同样的，象征性手法在剧中也展现得十分醒目。《毛猿》中的那条邮船是个缩小了的世界，船腹中的底舱和炉膛口，是个被钢铁禁锢的空间，一排排由立柱交叉搭起的铺位，“象一个笼子的钢铁结构”，用以象征“地狱”，而明亮、洁净、海景如画的甲板，则是象征着“天堂”。五马路口鳞次栉比的豪华商店，变了形的、象木偶似的贵人们，又如走马灯式周转，象征着无形的大笼子，包围着黑暗中的扬克。至于监狱中铁牢，动物园里的铁笼，更直接地显示出象征性的形象。这种象征主义手法还运用于人物方面，那些煎熬在高温炉膛口见到了米尔德里德的刹那间；他在猛力扳弯铁牢栅栏的时候：他被猩猩摔进了铁笼之后，都以同猩猩十分相似的形状、姿态、神态，形象地象征了“人猿”。无以数计的表现性、象征性手法，构成了《毛猿》这部表现主义戏剧作品的鲜明特征。因此，这部作品不仅给予了我们发人深省的哲理启迪，而且还从这种戏剧流派所创造的新颖独特、别具一格的艺术风格及形式中，吸取可资借鉴的技法。

话剧音乐的性质和功能郦子柏

                  戏剧音乐的渊源，已有悠久的历史，早在戏剧形成时期，音乐就伴随着剧本的故事情节，同诗歌、舞蹈，雕塑、建筑等成分结合于一体，交融在以演员表演为主的演出艺术之中，使音乐成为综合戏剧艺术的一个组成部分。
                  
                  追朔到公元前五世纪(距今二千五百年左右)，在古希腊的悲剧和喜剧中，音乐作为剧本结构的有机部分，则已紧紧连结着故事情节的发展，密切配合着人物的行动，在演出中起着重要的作用。当我们翻阅希腊悲剧家埃斯库勒斯，索福克勒斯、俄里彼特斯以及喜剧家阿里斯托芬所著的剧本时，便马上会发现在他们的作品里，穿插着诸如“序曲”、“进场曲”“插曲”、“退场曲”、“合唱曲”、
                  
                  “出间曲”等各种音乐格式与布局。在古希腊理论家亚里土多德的《诗学》中，对古希腊戏剧中所划分的音乐各个部分，也有着专门的论述。我国古代唐朝开元，天宝年间(即公元七一三年至七五五年前后)，正是唐朝经济，政治发展的鼎盛时期，文化艺术也相应地得到了发展。从这个时期开始，、已经将戏剧同歌，舞结合起来，并且形成了有乐有舞的戏剧雏型。如当时的代表作《缽头》，《代面》，《踏摇娘》等均是．据史料记载，这种演出由俳优，(扮演者)戴上象征某一人物的面具，头饰帽冠或披发，身着演出服装，在笛子、拍板、腰鼓，两杖鼓等乐器的伴奏下，且歌且舞，表演一段较为简单的故事情节。由于中国戏剧实际产生于歌舞，乃至我国当代的戏曲艺术，虽经千百年的创造和变革，有了很大的发展；但是仍承袭了这种独特的传统形式。由此可见，不论外国或中国，自古而今，音乐和戏剧结下了不解之缘。从戏曲、歌剧、舞剧、歌舞剧等剧种来看，须用音乐，自不必言，即使象话剧这种样式，一般地讲，也离不开音乐的配合。音乐的因素渗入到戏剧之中，并与戏剧密切结合，加以运用，已成为综合演出艺术的一种重要表现手法。
                  
                  下面，我们就话剧音乐的几个主要问题，加以分述。
                  
                  话剧音乐的基本概念和功能一、什么是话剧音乐?在探讨什么是话剧音乐之前，先让我们将话剧音乐同纯粹音乐，话剧音乐同歌剧音乐之间，作一简略的比较，在对比中识别其特性，从中来确定话剧音乐的基本含意和概念。
                  
                  我们知道，一般的音乐作品，是作曲家根据自己对现实生活的感受和理解，可'以自由地选择题材与主题，采用任何形式和方法，独立地创作出诸如交响乐，协奏曲，奏鸣曲，独唱曲、重唱曲，合唱曲等纯音乐性质的作品。它与诗词，小说，绘画、雕塑一样，成为不受别门艺术约束和限制而能独立存在，独立演奏的艺术。
                  
                  但是，话剧音乐就迥然不同了。话剧音乐不能象纯音乐那样，可以成为一门独立的艺术，它必须在剧本思想内容和艺术形式的制约下，在统一的风格和演出构思的局限下，根据特定戏剧场景气氛的描绘，人物情感的渲染，乃至对主题思想的深化之所需，方能进入音乐的创作。否则，便失去话剧音乐存在的意义。这说明了音乐一旦同话剧结合，音乐的性质已经起了根本的变化，它不但难以独立存在，而且只能隶属于话剧综合艺术中的一种因素，为演出的主体––演员的表演，起到辅助的作用。
                  
                  为了弄清纯音乐和话剧音乐两者在性质上的区别，不妨以《胡笳十八拍》为例来说明。我国东汉女文豪蔡文姬，不但精通诗词歌赋，而且谙熟管弦音律，她所创作的《胡笳十八拍》名篇，成为艺术珍品一直流传至今。这是属于能独立演唱的纯音乐性质的词曲。可是，郭沫若所著话剧《蔡文姬》中所布局的《胡笳十八拍》，以及由北京人民艺术剧院演出此剧时所安排的《胡笳十八拍》音乐曲调，则与前者的性质完全不同了，在此剧演出处理中之所以要突出这首词曲，主要是渲染剧中主人公蔡文姬身处匈奴十二载，历尽沧桑，饱尝离乱，以及当她得知曹操遣使者请她归汉后，既表达出思念故乡，又留恋儿女的种种复杂的胸臆和情怀。导演焦菊隐成功地将《胡笳十八拍》的曲调运用在全剧演出的始末，其用意全然是为了塑造出蔡文姬这个艺术形象。这就是纯音乐同话剧音乐在性质上的区别。
                  
                  我们再以歌剧音乐同话剧音乐略作比较。歌剧与话剧的相同之处，在于它们都是把剧本，导演，表演，舞台美术、音乐，音响效果等成份汇集在一起的综合性戏剧艺术。歌剧音乐的特性，表现在它是以音乐––声乐和，器乐，尤其是以声乐为主，推动情节和冲突的发展，促进舞台行动的展开，并用音乐的形象来塑造鲜明的人物性格，揭示剧本的主题思想，因此，歌剧音乐本身充满着戏剧的性质，它是剧本创作的基础，也是构成歌剧的关键；因为以咏叹调和喧叙调为主的歌剧音乐能够直接传达出整个剧本的生活内容，并且歌与剧的结合，形成了独有的歌剧样式，去刻划人物形象。这是它同纯音乐或话剧不同的地方。由此可见，音乐对于歌剧艺术而言，则起着决定性的主导作用，而音乐对于话剧艺术来讲，只能起到辅助性的次要作用，这是它们两者在音乐性质上的区别。由于这种区别，所以它们在音乐结构形式上也就完全不同了。从总体上看，歌剧音乐是一种从头至尾贯串于全剧的––以唱为主，伴以器乐––连续不断的，完整的音乐的结构形式，这种结构形式。在外国古典歌剧中，尤为显著。而话剧的主要表现手段，则是通过剧中人物台词对白和形体动作，来塑造艺术形象，揭示思想内容，作为辅助性的音乐，采用了一种间断的、不连贯的音乐结构形式，融会于整体演出之中，形成了它自己的格局。从以上几种不同性质音乐的对比中，不难看出话剧音乐的特性与含意，从而可以确定话剧音乐的基本概念，即是：话剧音乐系指综合艺术中的一种成分，它须在剧本和总体构思的制约下，采用分段展示的音乐结构形式，专为辅助话剧演出而创作或配置的音乐。二、话剧音乐的功能和作用一般音乐作品主要是通过旋律(亦即曲调)的行进过程(其中包括调式、节奏、和声，配器等音乐因素)，来描绘社会生活与大自然的各种景象，表达出喜悦，欢快、哀怨，悲痛，恐惧，愤怒等各种情绪，反映思想内容与精神世界的本质。一部立意深刻，内容丰富的音乐作品，具有巨大的力量去唤起人们的生活联想，激发情绪，引起共鸣。这种音乐本身所固有的感染力，作用于话剧中也能起到同样的效果。优秀的话剧音乐，在协助传达剧本的思想感情方面，或在增强演出艺术的完整性方面，都会产生重要的影响。为了使话剧音乐成为导演创作中的手段，应该对它在演出中的功能和作用；有所了解与认识，从中掌握其规律。现将话剧音乐的具体功能分述如下，并用例举试加阐明。突出全剧主题
                  
                  深化剧本思想一个剧本的主题和思想，总是蕴含在全剧所反映的丰富而复杂的生活内容之中，它主要靠戏剧的情节和冲突，并通过人物的行动自然地流露出来。如果辅加上话剧音乐，便能够起到突出全剧的主题，深化剧本思想的作用。中央戏剧学院演出的《培尔，金特》，选用了几首外国的乐曲贯串于全剧，使思想主题获得更好地揭示。戏一开始后，是由一首朴实无华、饱含情感的挪威民间舞曲，以华尔兹的曲式节拍，伴和着欢跳的舞队上场，作为第一主题音乐，首先在演出中涌现了出来。继而在培尔·金特和索尔薇格参加的婚礼上，他们第一次相见时，又重复出现了这支乐曲，并以抒情、优美的旋律，伴着他们翩翩起舞，令人感到生活是如此地美好，和谐；人生是这样地真切，幸福而有价值。接着，当戏进入第三幕中，索尔薇格为了追求纯洁的爱情，来到了培尔·金特的身旁。但是由于培尔·金特已与绿衣女妖结为夫妻，他既感到自己灵魂的丑恶，而又无悔悟的决心。他为了不忍再去玷污索尔薇格洁白的身心，于是决定离家出走。他在恋恋不舍地告别最心爱的情侣时，再一次出现了第一主题的乐曲，这时的音乐语汇饱含着深刻的内涵，似乎让人感到培尔·金特所告别的不仅是索尔薇格，而且更暗示出他在向自己的天性、道德，生活准则告别，在向人格上的堕落与毁灭继续滑行。最后在第五幕中，当培尔·金特飘泊四方，浪迹江湖，在寻求“自我”中一事无成，彻底失败，而返回到家乡时，已成为一个衰老而无用的“废物”了。他在故里遇到的是陌生的人，见到的是冷清的情景，只好独自一人凄然离去，流亡他乡……这时又回响起了挪威民间音乐的曲调，伴随着培尔·金特命运沉浮的结局，揭示出了他堕落、毁灭的一生所蕴含的思想和哲理。在此剧的演出中，还选用了格里格的《培尔·金特组曲》中的“索尔薇格之歌”，它以柔美、抒情；舒展的旋律，来表现真挚的恋情和深切的希望。这首乐曲除了在开演前当作序曲运用外，还在索尔薇格站立于乡村路口，盼望着久久未归的游子培尔·金特时，以及后来培尔·金特终于回到故乡，
                  
                  与索尔薇格会见后投入她的怀抱中时，反复出现，加以渲染，使人听来，感到情深意浓，沁入肺腑。这首乐曲同第一主题音乐密切地呼应起来，并作为对第一主题音乐的衬托，加深了全剧主题的广度和深度，给观众留下了难忘的印象。第二主题音乐则是运用了法国现代作曲家雅尔的《潮汐》中一段旋律，作为绿衣女妖的主题。每当山妖出现，或是培尔·金特在生活旅程中闪现出邪恶，卑劣、肮脏的意念时，这段骚乱动荡、飘忽神秘的音乐随之奏鸣而起，象征着人间的山妖和培尔·金特心中的山妖是如此地扭曲着人的本性，残害着人的灵魂，毁灭着人的价值。这首由电子音乐演奏的乐曲，无论在调性、音律上，或是在配器、节奏上，均与前两首乐曲形成了鲜明、强烈的对比，并且很好地反衬出了第一主题音乐，加深了思想主题所蕴含的哲理性。一般地讲，表现主题的音乐，既可采用主题歌，也可采用主旋律，或可采用两者兼备的音乐，来概括戏剧的主题。它们经常在情节发展及主要人物行动的关节处，不断地再现，即使有各种的变奏，也不会偏离主旋律的基调，因而主题音乐往往具有单纯、鲜明，易懂的特点，它一旦紧密地配合了戏剧的演出，便会使观众在通过视觉形象的同时，获得听觉形象的感染，从而加深对全剧主题思想的印象。这类音乐可称为主题性音乐或主旋律音乐，主要用于暗示，点染、深化演出的思想主题。
                  
                  烘托人物思想感情  展示人物之间关系
                  
                  音乐是一种表达情绪和感情的艺术，它主要是通过富有节奏性的旋律来概括、描绘所反映的形象内容。音乐虽然很难达到对某一具体事物作出理性的表述，但是它却能对某一事物抒发出应有的态度和情感。因此，话剧音乐在烘托人物的思想感情和精神状态以及展示人物之间关系等方面，具有独特的功能。
                  
                  在辽宁人民艺术剧院演出的话剧《市委书记》第三场中，发生了一起市委造反派头子黄杰威逼高天林的妻子同高天林离婚的事件。高妻听后，犹如晴天霹雳，激动非凡，她的心声似在呼喊：“天下哪有这般情理！”但是面对握有生杀大权的黄杰，欲公开反抗而不能，于是她强压住心胸怒火，忍受着难言的痛楚，暗自抽泣了起来。这时音乐奏出了沉郁、悲怆的旋律，曲调由压抑、颤慄的情绪，转入呜咽、痛哭的心境，最后进发出了悲愤交加、控诉呐喊的激情。这段音乐恰当地渲染了高妻矛盾心理变化过程，抒发了人物此时此刻的精神状态和复杂的感情。又如在此剧第四场的结尾处，当被罢了职的市委书记陈明，亲眼目睹自己的儿子陈亚光被造反派打手们无理地抓走后，气愤难平，倾刻间，他的心脏病发作，他一边克制着剧烈的病痛，一边支撑着躯体，沉重地移步到了书桌前，用颤抖的双手捧起周总理的遗像，激动地看着、思念着，继而把像框紧紧地贴在胸前，最后伏身倒在了书桌上，大幕随即徐缓闭上。陈明的这一系列动作，都配置了与之呼应的音乐。这段主题旋律音乐的奏鸣，不但帮助了演员揭示出陈明这个人物形象的内心世界，而且还充分地表达出人物对现实环境的愤慨，展现出他对党和国家命运的担忧，流露出他对周总理的怀念之情。
                  
                  话剧音乐还能以它自己的语汇，展示出剧中人物之间的关系及其发展与变化。
                  
                  在中央戏剧学院演出的话剧《桃花扇》中，有两场戏是通过音乐的渲染与对比来表现主人公李香君和侯朝宗之间的关系及变化的。当他们初次相会秦淮河畔的烟花楼台时，一个看她红颜玉霄、多愁善感，一个看他英俊才华、风流倜傥；二人心心相印，一见钟情。这时柔美而热情，圆润又优雅的音乐曲调，回旋在他们含情脉脉，相互爱慕的人物关系里。但在《桃花扇》的后半部分，剧情已经发展到清兵入关；明朝将亡的境地了。李香君历尽了战乱的颠沛流离，逃难到了山中的葆贞庵，在庵中卧塌养病期间，依然地在日夜思念着她所委身的情人候朝宗。突然之间，分别两载的候朝宗来到了！两人又一次的相见，使得李香君喜出望外，激动不已，她一头投入了候朝宗的怀抱，同时秦淮初迂的柔美音乐悄然渗入，衬托出李香君饱经离乱，盼夫回归的悲喜交集之深情。重逢中，候朝宗看见自己的爱妻病魔缠身，便脱下了他的风衣，披在李香君的肩上，正当她受到爱情的抚慰，沉浸在无限的幸福之中时，李香君猛然发现了候朝宗头上戴的是红顶便帽，身上穿的是箭衣马褂，脑后拖着的是一条长辫子。倾刻间，她那颗纯洁，善良，忠贞的心破裂了，一切美好的遐想全都毁灭了！那段柔美、抒情的音乐顿时戛然而止，转而奏出了悲愤、刚毅的乐曲，前后两段旋律造成了强烈对比，示意出人物关系急剧的陡变和恶化。并借此烘托出李香君刚烈的民族气节和永葆贞洁的倔强性格，反衬出了苟且偷生，变节从屈的丑恶灵魂。
                  
                  此外，借用音乐的形象来烘托人物的性格，也能发挥它一定的作用。如在南京军区前线话剧团演出的《霓虹灯下的哨兵》中，有一首《沂蒙小调》的歌曲，时时出现在演出的进程中。这首优美、淳朴，并具有浓郁山乡气息的民歌，自然而然地使我们把它与春妮这个人物联系了起来，观众所以能产生这种联想，是因为这位专程前来上海探望丈夫的支前模范，不仅她的家乡是在山东老解放区，而且更为重要的是，在春妮的性格中，蕴含着如同《沂蒙小调》那样的柔美，温存及朴实无华的品质。因此，一旦音乐的旋律配合了演员的表演，彼此呼应，这对展现春妮的人物性格，无疑地是个很好的补充。在这个戏里还出现了一首外国的《梦幻曲》，这是当林嫒嫒邀请童阿男到她家来作客时所播放的曲子，梦幻般的虚无飘渺的旋律，既描绘了这位高级知识分子家庭出身的小姐身份、教养和爱好，又衬托了她对生活、对爱情不切实际的、罗曼蒂克式的幻想。她那追求时髦、猎奇于童阿男的爱情狂热，终于象梦幻曲似地消亡了。这首乐曲的运用，有利于林嫒嫒性格的塑造。
                  
                  通过上述例子，可以说明，话剧音乐在表达人物的思想感情，揭示人物之间的关系，乃至烘托人物的性格等方面，具有重要的作用。这类音乐，我们把它称作情绪性音乐。它通过特定的乐段，或截取主导旋律的原型乐句，或采用主导旋律变奏等手法，来剖露人物喜、怒、哀、乐的感情特质，充实和延伸人物的复杂心理生活。情绪性音乐在话剧演出中被广泛地运用，它在话剧音乐中占有相当重要的位置。
                  
                  推动剧情发展  促使事件形成
                  
                  话剧音乐能够起到推进舞台行动，发展戏剧情节，促使舞台事件形成的作用。这种音乐在演出中的出现，实际已经成了剧本情节结构的组成部分，有时音乐本身就是戏剧结构中的一个情节或事件，它已经担负起充实剧本内容的功能。
                  
                  

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由音乐造成情节与事件，在北京人民艺术剧院演出的话剧《关汉卿》中，得到了充分的展现。元朝大官僚阿哈马，为了替老母亲祝寿，将朱廉秀领衔的杂剧戏班召入府邸，演出了关汉卿所作的《窦娥冤》一剧。阿哈马陪同老母正席就坐，观赏着杂剧的演出。起初，由音乐伴和人声唱出了优雅动听的曲调，母子听得洋洋自在，赏心悦目，继而音乐的曲调发出了哀怨、悲切的声音。母子露出了不悦的面容，刺激得他们坐卧不安，最后，当音乐的腔调出现了呼天喊地地控诉人间不公的情绪时，阿哈马再也按奈不住心中的恼羞了，他勃然大怒，喝止了演出。这是因为音乐和唱曲击中了元代朝政的弊端，触犯了阿哈马的权势，而发生了停演的事件。这一事件又作为推进情节发展的转折点，引发出下令将关汉卿和朱簏秀投入大狱，待审问斩的事件。这段戏中戏，并没有一个演员在舞台上演出《窦娥冤》，而是全部通过舞台外管弦锣鼓和声腔唱曲加以表现，用观众听觉上的联想来激起视觉上的想象，这种特殊的处理，更突出了由音乐构成戏剧情节和事件的作用。这类音乐，我们称它为情节性音乐。它的最显著的特点就是将音乐直接纳入剧本结构之中，成为情节发展中的重要环节而展现出来。情节性音乐与情绪性音乐是有区别的。它们不同之处在于情绪性音乐对于全剧的演出而言，主要用于烘托，深化人物的思想感情与精神状态。如果不用这种音乐，虽在渲染人物的情绪上受到一定的损失，但还不致于影响整个戏剧情节的发展。面对情节性音乐来讲，是绝不能任意地将它删掉的，否则，就会损害全剧的结构，破坏演出的完整性。在这里还需提及的是，话剧中的情节和事件，总是通过一系列冲突性的行动方能展示出来，而冲突性行动又要通过关键性的台词语言和形体动作加以体现。如果用音乐对台词与动作加以烘托，如同小说中的插图一样。对某段已由文字表达的内容补充上视觉的形象，音乐也能对事先已由台词和动作表达出来的含意，辅之以听觉形象的描绘，便可强调出一句关键性的台词，或一个重要的形体动作。
                  
                  加强时代气息表现民族特色
                  
                  任何一部话剧作品，总是离不开作家所要反映的特定时代、特定民族和特定地区的生活内容。若是配置与其相适应的音乐，则有助于加强对剧本演出的时代气息、民族特色及地方色彩的渲染。当我们观看中央戏剧学院演出的独幕话剧《放下你的鞭子》，听到卖艺姑娘唱出的“高梁叶子青又青，九月十八来了东洋兵……”的歌曲时，或者看了西安市话剧团演出的《西安事变》中所唱出的“我的家在东北松花江上，那里有森林，煤矿，还有那……”的曲调时，一下子就把我们带进了东北地区，并联想到祖国东北三省人民，在日本军国主义者的铁蹄践踏下，惨遭蹂躏、沦亡的那个苦难的年代。再如当我们在南京军区前线话剧团演出的《霓虹灯下的哨兵》中，听到了《没有共产党就没有新中国》和《解放军进行曲》'的乐曲时，自然而然地又把我们带入了解放战争年代。特别是剧中奏出的《志愿军战歌》一曲，对于加强解放初期的时代气氛，更为明显。
                  
                  话剧音乐还能对演出中的某些场面乃至全剧，在民族特色上给予补充和丰富。因为音乐本身具有鲜明的民族性，它以特殊的旋律来表现各种民族的生活内容和精神特质。如在北京军区战友话剧团演出的《不准出生的人》中所配用的音乐，充满着西藏民族的旋律特色，这对于作品所反映的藏族人民的斗争生活，更增添了浓郁的民族色彩和风貌。外国名著在中国舞台上的演出，也因增添了该民族的音乐旋律，更加强了剧本的民族特色。中央戏剧学院在演出俄罗斯作家奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》，《无辜的罪人》等剧时，使我们感受到俄罗斯民族音乐泥土的芳香。通过具有民族特色的民歌，把我们带进了那个时代的生活情境之中，领略伏尔加河畔的民情风俗和大自然的风光，加深了我们对作品民族风格的感受。印度古代戏剧家迦梨陀娑所著的《沙恭达罗》，是一部具有浓厚神话色彩的诗剧，这部作品充分表现了诗一般的情调，富有想象的幻境，以及饱含在语言中的风韵，这些艺术特点，都只能在印度古代人民生活和民族精神中得到反映。作曲家在为中国青年艺术剧院演出这部作品配曲时，采集了大量的古印度民族音乐作为素材，创作出了民族色彩浓烈的话剧音乐，使得这部诗剧的演出，更加光彩夺目。以上各种例举足以说明，话剧音乐的民族特色愈鲜明、愈浓郁，对剧本所反映的民族生活内容和民族精神，也就会表现得越丰富，越深广。此外，话剧音乐还具有渲染具体的地域、地区和特定环境功能。就以北京人民艺术剧院演出的《蔡文姬》中两段不同的礼仪音乐来谈，其中一段礼乐是以古代匈奴民族的音乐作为基调，加上庄重的单于王宝仪仗的节奏，创作成具有地域特色的乐曲。当单于王迎接东汉派遣的使臣时，奏出了这段礼仪的乐曲，成功地描绘出南匈奴民族(在今内蒙古自治区伊克昭盟一带)游牧地区的特定环境。而另一段礼乐则以古代汉族的宫廷音乐作为主旋律，加工成了东汉朝廷的礼乐。曹操在欢迎文姬归汉和单于王回访东汉时，均运用了这段礼乐，只要这首乐曲一奏响，我们便会确信戏剧的场景已经转换到地处中原的东汉宫廷之中了。两段礼乐表现了两个不同的地域。这对于特定环境的描写，无疑是十分有利的。北京人民艺木剧院以演出曹禺，老舍的作品而著称，在《日出》和《茶馆》的演出中；都有民间说唱音乐“数来宝”，而这种民间说唱音乐唯有在京，津一带地方最为流行。在《龙须沟》演出里程疯子所弹唱的“单弦”，在《方珍珠》(中国青年艺术剧院演出)中艺人们所唱的“大鼓”，更具有北京的地力特色。实际上，时代气息，民族特色和地区、地域、地方色彩，几者是紧密联系在一起的。在话剧音乐中，通过一首歌曲或一支乐曲的演奏，能把它们融汇于旋律的一体之内，加以表现。这也是一般音乐的性能所具有的品格。
                  
                  渲染舞台气氛  强调演出节奏
                  
                  音乐比之于戏剧更具有鲜明的节奏感，它还富有渲染气氛的特点。运用音乐去表现戏剧演出中的舞台节奏和气氛，则会起到应有的烘托作用。人物性格总是在特定的环境中形成和发展的。特定环境气氛的正确表达，对于人物行动的开展与形象的塑造，有着重要的意义。而音乐在制造舞台气氛方面，自有它独具的功能。
                  
                  在话剧《日出》的第三幕中，作家为了描写人间地狱般的下等妓院的悲惨生活，采用了各种叫卖、喧嚣、女人诟骂、打情卖笑声，来渲染这条住满了所谓“人类渣滓”的胡同。这还不够，作家还选取了各种各样最底层的民间唱曲，如卖笑女人所唱的：“叫声小亲亲啊，眼瞅着到五更，五更打过哥哥就起身哪。亲人啊，小妹妹舍不得呀，一夜呀夫妻呀百日的恩哪。……”的调情小曲，沿街讨钱的乞丐所唱的；“嘿，紧打板，慢板量，眼前来到美人堂。美人堂前一副对，能人提笔写得详。上写白天推杯来换盏，天天晚上换新郎。……”的“数来宝”还有拉着丝弦逗人来的流浪汉，以及哼上一两段二簧的漂泊者，这些音乐曲调都是用来染渲“宝和下处”的生活情景的，通过曲词的内容，更把音乐的含意表达了出来。我们在观摩北京人民艺术剧院演出此剧时，这些小曲，小调很好地描绘了特定的环境，烘托出了这条蚂蚁窝似的妓院小巷的社会气氛。辽宁人民艺术剧院在演出《日出》时，还将“天津时调”的曲艺音乐贯串于第三幕的始末，它那深沉，凄凉而又怨愤的旋律，造成了一种特殊的生活气氛与意境，揭示出了在强颜欢笑的背后，饱含着人间的悲痛和血泪的本质，从而加深了对特定环境生活的描绘，并使我们对那些为黑暗势力所压迫，挣扎在水深火热之中的人们，产生了更多的同情。我们把这种音乐称为气氛性音乐。气氛性音乐主要是为了在演出中加强某种舞台气氛的需要，通过一定的旋律来描绘剧本所反映的社会环境气氛、大自然的气氛、时代的气氛，生活场景的气氛和人物心理的气氛。当然，在创造演出的气氛时，演员的表演起着主要的作用，而利用音乐的手段去烘托舞台气氛，则会获得更加明显的效果。众所周知，音乐是属于节奏性很强的时间艺术。它通过旋律的运行过程，出现了一个连续不断的，间有停歇的时值关系，其中节拍的快慢与强弱、音符的疏散与密集，音程的高低与长短，便会产生合乎一定规则的节律，而形成了音乐的节奏。而由音乐旋律所呈现的节奏，一旦渗入到演出中，配合着戏剧自身的节奏，那么就会使统一的舞台节奏更为鲜明地得到体现。因此，话剧音乐能有助于加强、调节戏剧演出的节奏。在北京人民艺术剧院演出的《丹心谱》中；有这样一场戏：医生们为了庆祝医案的出版，整个中医院沸腾起来了，他们敲锣打鼓，鸣放鞭炮，人人都沉浸在完成周总理嘱托的欢快之中。突然，广播喇叭传出了沉痛的哀乐声，在场的人们立即收敛了喜悦的笑容，鸦雀无声地细听哀乐声中播出的讣告。这时人们由于受到肃穆、悲怆的音乐旋律的影响，从而改变了原有明快，跳跃的节奏，当大家从广播中中惊悉并证实了敬爱的周总理病逝的噩耗后，人们肃立着、默哀着，出现了一个长长的静场与停顿，只是在哀乐声中增添了人们悲悼的哭泣声……。这场戏采用了先由热烈，欢快的音响效果，继而转入了哀悼的音乐，非常鲜明地展现出两种截然不同的舞台气氛和节奏，并在音乐的刺激下，极大地改变了人物的节奏和情绪。在上例中还涉及到舞台停顿的问题。实际上，舞台停顿是戏剧节奏的一个组成部分，它是调节戏剧节奏的手法之一。犹如台词的节奏处理需要用快慢断连、抑扬顿挫一样，在演出中常常用静场和停顿的手法，以显示出节奏的变化。而音乐又能起到强调舞台停顿的作用。如《桃花扇》的最后一幕，当李香君与候朝宗重逢后，发现了候朝宗穿上了满清的朝服时，她顿时惊呆了，此刻出现了一个大停顿。音乐突发性的涌入，她一动不动地坐在卧塌上，两眼凝视着判若两人的候朝宗，思绪万千，激愤不已，音乐的奏响恰当地渲染了这个停顿的内在含意，并强化了这个戏剧性场面的节奏。导演在处理演出及节奏时，精确地运用舞台停顿，往往能收到“千言万语说不尽，此处无声胜有声”的功效。有时，舞台停顿就是一个大静场，无需用任何外加的音响，便可展示出静场中的生活内容和思想含意。但有时，在长时间的停顿中，若是没有音乐加以烘托，则会使演出显得空洞、呆板，缺乏生气，这时应该利用音乐去弥补瞬间的空白，借此深化停顿中的意境，延伸人物在静止状态时的思想感情。伸缩舞台时间
                   交替音响效果
                  
                  话剧是一门假定性很强的戏剧艺术，它反映在舞台时间的流逝上，往往有三种情况：第一种是舞台时间的流逝与实际生活所需的时间基本相一致。绝大多数剧本都采用了这种时间过渡的写作方法。第二种是实际生活时间流逝得较短，而舞台假定时间则得到了延长。第三种实际生活时间流逝得很长，而舞台假定时间则获得了缩短的效果。尤其是第二、三种情况，需要借助音乐或音响的手段，造成舞台假定时间的延长或缩短，使观众对演出中假定时间产生一种幻觉，从而去相信舞台上所经历的时间进程和长度。譬如，演员在舞台上表演的实际时间仅仅花去了数分钟，但由于有了音乐的配合，便会使观众产生消逝了几个钟头的幻觉感。浙江省话剧团演出的《魂断蓝桥》，其中有一场戏描写了一对青年男女在躲避敌机轰炸时邂逅后，双方萌发了爱慕之情，便一起来到舞厅跳舞，乐队奏出了优美，抒情的圆舞曲，他俩的舞步随着乐曲在旋转，这时主人公沉浸在幸福的爱情之中。圆舞曲的主旋律不断地重复演奏着，舞池中数对舞伴度过了漫长的时间，陆陆续续地离去了，最后只剩下他俩沉醉于舞厅中，依恋地跳着舞……。在这个场面中，实际演出的不足十分钟，而给观众感到舞会是从一个华灯初上的傍晚，直到夜深人静的午夜时间过程。所以能造成时间上的幻觉，是同音乐的巧妙运用紧密相关的。反之，演员在舞台上的实际表演时间长达数分钟，因为有了音乐渗入，可以使观众幻觉到时间过程中一个短暂的瞬间。如中央戏剧学院演出的话剧《马克白斯》第二幕第一场中，马克白斯眼前出现“匕首”的幻觉，实际上只是人物在谋杀邓肯之前头脑中一闪而过的恶念。但在舞台上演员的表演，加配以不协调的音乐，所用的时间长达三分钟。这时，观众并不会注意到舞台时间的延长，而是相信了人物独白的思想活动是如此地疾速，以致造成了实际生活时间“一瞬间”的幻觉。这种舞台假定时间的缩短，音乐则起到了一定的作用。舞台时间的自由延伸和缩短，使得导演和演员在演出创作中进入一个广阔的天地。尤其是当今世界各种戏剧流派兢相争妍，在舞台时空观念方面也有了很大的变化和发展。导演如何运用音乐来处理舞台时间的假定性，也就成了演出艺术中的课题之一，需要大家共同来探索、研究。我们知道，音乐还善于摹拟、描绘自然界和社会生活中的各种音响现象，如贝多芬的《田园交响曲》，通过旋律描摹出小溪流水、暴风骤雨以及夜莺、鹌鹑、布谷鸟的鸣叫声。因此，话剧音乐有时能与舞台音响效果相结合，交替运用于演出之中，有时甚至可以借用音乐而发挥出音响效果的功能。
                  
                  在话剧《王昭君》的第三幕中，作家的舞台提示阐明了开幕时王昭君在单于的祖庙之前，龙廷上下，王家贵族同牧民们一起，同饮同歌，共欢共乐的盛宴情景。北京人民艺术剧院的演出者并未采取象《茶馆》演出中摹拟，配置自然的音响效果加以表现，而是创作了一段欢快、热烈的胡乐舞曲，取代了写实性的音响效果，来烘托这一特定场面所包容的音响成分，从而造成了场面的气氛。同在此剧中，当休勒以弓箭射死老牧民时，也是采用音乐表现音响效果的手法，摹拟出发箭的音响和老牧民中箭惨死的情景。
                  
                  总政话剧团演出的《万水千山》，在“攀越雪山”一场中，为了描绘中国工农红军在长征途中翻越雪山的艰难险阻，不仅利用音响效果造成了剧烈的暴风雪气势，而且通过相应的音乐旋律，渲染出了狂风怒吼的景象。两种巨大的声音此起彼伏，交替展现，继而又汇集一般凶猛的音响激流，冲击着同大自然搏斗的战士们，有力地刻画了“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的革命英雄主义精神和大无畏的气慨。这类音乐实际上已经起到音响效果乃至替代音响效果的作用，所以我们可把这种音乐叫作效果性音乐。效果性音乐常常由于剧本风格和戏剧演出的特殊需要，采用音乐旋律来描绘音响效果的内容与含意，使观众通过音乐形象引起对音响效果的联想。音乐和音响效果在演出中的结合运用，方法多种。有时先出现音响效果，再伴入音乐，有时乐曲先行，再引出音响效果；有时音乐同音响效果同步展示，有时音乐完全替代音响效果。凡此种种，尽管形式不同，手法各异，但是它的作用都是运用音乐来描绘诸如风雨雷电、鸟语蝉鸣，机器轰隆，车轮滚滚等各种各样的音响效果，这种音乐应避免用乐器作纯自然主义的音响摹仿，它需成为话剧音乐创作的一个组成部分，纳入到整体音乐构思之中，使人听来既含有音响效果的内容，又富有旋律的美感。
                  
                  强调演出风格  陪衬戏剧体裁
                  
                  每一个作家的作品，都表现出了作家本人的思想倾向，创作个性，艺术气质，以及创作方法和技巧，从而形成他独特的风格。而剧本的体裁，则是通过作家对生活所采取的具体态度而得到反映，才能产生出诸如悲剧、喜剧或正剧等样式。一台戏演出的艺术特色，只有在深刻认识作家风格及剧本体裁的基础上，结合导演的创作意念和艺术手法，才能展示出来。而话剧音乐的恰当运用，对于强调演出的风格，表现戏剧的体裁，起到良好的功效。
                  
                  中国儿童艺术剧院的话剧《马兰花》，是一部带有优美神话色彩的童话剧。作者通过丰富的想象和巧妙的构思，不但把马兰花神化为一朵一呼百应、万物皆出的稀世珍宝，而且将人物与动物共处一台，共同生活，相互对话，彼此交流，这更增强了童话剧的结构特色。对于这类体裁的作品，尤其在出现神话的幻觉和童话的诗意等场景时，免不了要借助于音乐的手段去强调演出的风格。如当主人公小兰对着马兰花念口诀时所奏出的美妙、奇幻的音乐旋律，使我们感受到这朵有灵性的马兰花似乎竖起了耳朵，聆听着小兰的嘱咐；又好象这朵含苞的花蕾，正在随着音乐开放，接着奇迹出现了，从花蕊中吐送出了小兰所要的珍贵物品。由于采用了虚幻，神奇的乐曲，使得这部童话剧的演出风格、体裁更加鲜明，富有特色。
                  
                  当我们观摩希腊国家剧院演出的《被缚的普罗米修斯》时，其中有许多场面穿插了由歌队表演的合唱音乐，用十分古朴、庄严的曲调，以激昂的情绪，歌颂着罗普米修斯为了拯救人类命运，从天上盗取火种送给人间，却反而受到宙斯王的惩罚，被绑于悬崖之上，惨遭迫害而死的精神。合唱音乐成功地渲染了悲剧的气氛，强化了戏剧的体裁感。由日本著名艺术家河原崎长十郎导演并主演的《屈原》，在访华演出中，当我们看到他以巨大的激情，浩瀚的气势，朗诵着大段独白“雷电颂”时，配置了强烈，激荡的音乐，很好地烘托出了屈原在恶势力面前，不畏强暴、毫不屈服的悲壮精神。综上所述，不难看出话剧音乐的功能和作用是多种多样的。它有时可以帮助揭示人物的思想感情和人物之间的关系，有时直接促使舞台事件的形成，并推动情节的发展，有时可以描绘出时代的、民族的乃至地区的特定环境，有时能够烘托各种气氛，调节戏剧的节奏以及渲染舞台停顿，它还能有助于突出关键性的台词和动作，并能加强舞台假定时间的延伸与缩短，它又以独具的语汇，去深化全剧的主题思想，并造成演出风格、体裁的统一。
                  
                  话剧音乐的处理原则和方法
                  
                  导演作为话剧演出的创造者和组织者，必须要把音乐的成分，纳入到导演的总体构思中来，成为完整演出不可分割的有机部分，体现在舞台上。导演对音乐方面设想得好坏，处理得优劣，直接影响着演出艺术的质量。
                  
                  导演在音乐上的构思与体现，离不开同音乐家的合作。在双方创造性的合作中，导演首先要与作曲家共同分析和研究剧本，双方应以剧本为依据，遵循生活和艺术的规律，对思想内容和艺术形式取得一致的认识，并统一在演出构思的基础上，才能进入音乐的总体构想和分段设计。只有这样才可把音乐同舞台演出融为一体，以免相互脱节，彼此游离。
                  
                  当进入剧场合成，彩排，演出时，除掉音乐需进一步配合表演外，还应特别注意音乐同布景、灯光、服装、道具等艺术成分的结合。譬如，布景是一座拱顶的大教堂，那么人们在礼拜时所唱出的赞美诗，音乐就应产生回响的声效，才能使观众感到真实可信。
                  
                  这里还需提及的是，除请作曲家为话剧演出而创作的音乐外，有时还可采用现成的音乐为话剧演出进行配曲。不论是创作的话剧音乐，还是现成选配的话剧音乐，贵在简洁、洗炼、单纯、鲜明。既要使观众易记易懂，又要有它的深刻含意和艺术感染力。



话剧音乐的性质和功能郦子柏

                  戏剧音乐的渊源，已有悠久的历史，早在戏剧形成时期，音乐就伴随着剧本的故事情节，同诗歌、舞蹈，雕塑、建筑等成分结合于一体，交融在以演员表演为主的演出艺术之中，使音乐成为综合戏剧艺术的一个组成部分。
                  
                  追朔到公元前五世纪(距今二千五百年左右)，在古希腊的悲剧和喜剧中，音乐作为剧本结构的有机部分，则已紧紧连结着故事情节的发展，密切配合着人物的行动，在演出中起着重要的作用。当我们翻阅希腊悲剧家埃斯库勒斯，索福克勒斯、俄里彼特斯以及喜剧家阿里斯托芬所著的剧本时，便马上会发现在他们的作品里，穿插着诸如“序曲”、“进场曲”“插曲”、“退场曲”、“合唱曲”、
                  
                  “出间曲”等各种音乐格式与布局。在古希腊理论家亚里土多德的《诗学》中，对古希腊戏剧中所划分的音乐各个部分，也有着专门的论述。我国古代唐朝开元，天宝年间(即公元七一三年至七五五年前后)，正是唐朝经济，政治发展的鼎盛时期，文化艺术也相应地得到了发展。从这个时期开始，、已经将戏剧同歌，舞结合起来，并且形成了有乐有舞的戏剧雏型。如当时的代表作《缽头》，《代面》，《踏摇娘》等均是．据史料记载，这种演出由俳优，(扮演者)戴上象征某一人物的面具，头饰帽冠或披发，身着演出服装，在笛子、拍板、腰鼓，两杖鼓等乐器的伴奏下，且歌且舞，表演一段较为简单的故事情节。由于中国戏剧实际产生于歌舞，乃至我国当代的戏曲艺术，虽经千百年的创造和变革，有了很大的发展；但是仍承袭了这种独特的传统形式。由此可见，不论外国或中国，自古而今，音乐和戏剧结下了不解之缘。从戏曲、歌剧、舞剧、歌舞剧等剧种来看，须用音乐，自不必言，即使象话剧这种样式，一般地讲，也离不开音乐的配合。音乐的因素渗入到戏剧之中，并与戏剧密切结合，加以运用，已成为综合演出艺术的一种重要表现手法。
                  
                  下面，我们就话剧音乐的几个主要问题，加以分述。
                  
                  话剧音乐的基本概念和功能一、什么是话剧音乐?在探讨什么是话剧音乐之前，先让我们将话剧音乐同纯粹音乐，话剧音乐同歌剧音乐之间，作一简略的比较，在对比中识别其特性，从中来确定话剧音乐的基本含意和概念。
                  
                  我们知道，一般的音乐作品，是作曲家根据自己对现实生活的感受和理解，可'以自由地选择题材与主题，采用任何形式和方法，独立地创作出诸如交响乐，协奏曲，奏鸣曲，独唱曲、重唱曲，合唱曲等纯音乐性质的作品。它与诗词，小说，绘画、雕塑一样，成为不受别门艺术约束和限制而能独立存在，独立演奏的艺术。
                  
                  但是，话剧音乐就迥然不同了。话剧音乐不能象纯音乐那样，可以成为一门独立的艺术，它必须在剧本思想内容和艺术形式的制约下，在统一的风格和演出构思的局限下，根据特定戏剧场景气氛的描绘，人物情感的渲染，乃至对主题思想的深化之所需，方能进入音乐的创作。否则，便失去话剧音乐存在的意义。这说明了音乐一旦同话剧结合，音乐的性质已经起了根本的变化，它不但难以独立存在，而且只能隶属于话剧综合艺术中的一种因素，为演出的主体––演员的表演，起到辅助的作用。
                  
                  为了弄清纯音乐和话剧音乐两者在性质上的区别，不妨以《胡笳十八拍》为例来说明。我国东汉女文豪蔡文姬，不但精通诗词歌赋，而且谙熟管弦音律，她所创作的《胡笳十八拍》名篇，成为艺术珍品一直流传至今。这是属于能独立演唱的纯音乐性质的词曲。可是，郭沫若所著话剧《蔡文姬》中所布局的《胡笳十八拍》，以及由北京人民艺术剧院演出此剧时所安排的《胡笳十八拍》音乐曲调，则与前者的性质完全不同了，在此剧演出处理中之所以要突出这首词曲，主要是渲染剧中主人公蔡文姬身处匈奴十二载，历尽沧桑，饱尝离乱，以及当她得知曹操遣使者请她归汉后，既表达出思念故乡，又留恋儿女的种种复杂的胸臆和情怀。导演焦菊隐成功地将《胡笳十八拍》的曲调运用在全剧演出的始末，其用意全然是为了塑造出蔡文姬这个艺术形象。这就是纯音乐同话剧音乐在性质上的区别。
                  
                  我们再以歌剧音乐同话剧音乐略作比较。歌剧与话剧的相同之处，在于它们都是把剧本，导演，表演，舞台美术、音乐，音响效果等成份汇集在一起的综合性戏剧艺术。歌剧音乐的特性，表现在它是以音乐––声乐和，器乐，尤其是以声乐为主，推动情节和冲突的发展，促进舞台行动的展开，并用音乐的形象来塑造鲜明的人物性格，揭示剧本的主题思想，因此，歌剧音乐本身充满着戏剧的性质，它是剧本创作的基础，也是构成歌剧的关键；因为以咏叹调和喧叙调为主的歌剧音乐能够直接传达出整个剧本的生活内容，并且歌与剧的结合，形成了独有的歌剧样式，去刻划人物形象。这是它同纯音乐或话剧不同的地方。由此可见，音乐对于歌剧艺术而言，则起着决定性的主导作用，而音乐对于话剧艺术来讲，只能起到辅助性的次要作用，这是它们两者在音乐性质上的区别。由于这种区别，所以它们在音乐结构形式上也就完全不同了。从总体上看，歌剧音乐是一种从头至尾贯串于全剧的––以唱为主，伴以器乐––连续不断的，完整的音乐的结构形式，这种结构形式。在外国古典歌剧中，尤为显著。而话剧的主要表现手段，则是通过剧中人物台词对白和形体动作，来塑造艺术形象，揭示思想内容，作为辅助性的音乐，采用了一种间断的、不连贯的音乐结构形式，融会于整体演出之中，形成了它自己的格局。从以上几种不同性质音乐的对比中，不难看出话剧音乐的特性与含意，从而可以确定话剧音乐的基本概念，即是：话剧音乐系指综合艺术中的一种成分，它须在剧本和总体构思的制约下，采用分段展示的音乐结构形式，专为辅助话剧演出而创作或配置的音乐。二、话剧音乐的功能和作用一般音乐作品主要是通过旋律(亦即曲调)的行进过程(其中包括调式、节奏、和声，配器等音乐因素)，来描绘社会生活与大自然的各种景象，表达出喜悦，欢快、哀怨，悲痛，恐惧，愤怒等各种情绪，反映思想内容与精神世界的本质。一部立意深刻，内容丰富的音乐作品，具有巨大的力量去唤起人们的生活联想，激发情绪，引起共鸣。这种音乐本身所固有的感染力，作用于话剧中也能起到同样的效果。优秀的话剧音乐，在协助传达剧本的思想感情方面，或在增强演出艺术的完整性方面，都会产生重要的影响。为了使话剧音乐成为导演创作中的手段，应该对它在演出中的功能和作用；有所了解与认识，从中掌握其规律。现将话剧音乐的具体功能分述如下，并用例举试加阐明。突出全剧主题
                  
                  深化剧本思想一个剧本的主题和思想，总是蕴含在全剧所反映的丰富而复杂的生活内容之中，它主要靠戏剧的情节和冲突，并通过人物的行动自然地流露出来。如果辅加上话剧音乐，便能够起到突出全剧的主题，深化剧本思想的作用。中央戏剧学院演出的《培尔，金特》，选用了几首外国的乐曲贯串于全剧，使思想主题获得更好地揭示。戏一开始后，是由一首朴实无华、饱含情感的挪威民间舞曲，以华尔兹的曲式节拍，伴和着欢跳的舞队上场，作为第一主题音乐，首先在演出中涌现了出来。继而在培尔·金特和索尔薇格参加的婚礼上，他们第一次相见时，又重复出现了这支乐曲，并以抒情、优美的旋律，伴着他们翩翩起舞，令人感到生活是如此地美好，和谐；人生是这样地真切，幸福而有价值。接着，当戏进入第三幕中，索尔薇格为了追求纯洁的爱情，来到了培尔·金特的身旁。但是由于培尔·金特已与绿衣女妖结为夫妻，他既感到自己灵魂的丑恶，而又无悔悟的决心。他为了不忍再去玷污索尔薇格洁白的身心，于是决定离家出走。他在恋恋不舍地告别最心爱的情侣时，再一次出现了第一主题的乐曲，这时的音乐语汇饱含着深刻的内涵，似乎让人感到培尔·金特所告别的不仅是索尔薇格，而且更暗示出他在向自己的天性、道德，生活准则告别，在向人格上的堕落与毁灭继续滑行。最后在第五幕中，当培尔·金特飘泊四方，浪迹江湖，在寻求“自我”中一事无成，彻底失败，而返回到家乡时，已成为一个衰老而无用的“废物”了。他在故里遇到的是陌生的人，见到的是冷清的情景，只好独自一人凄然离去，流亡他乡……这时又回响起了挪威民间音乐的曲调，伴随着培尔·金特命运沉浮的结局，揭示出了他堕落、毁灭的一生所蕴含的思想和哲理。在此剧的演出中，还选用了格里格的《培尔·金特组曲》中的“索尔薇格之歌”，它以柔美、抒情；舒展的旋律，来表现真挚的恋情和深切的希望。这首乐曲除了在开演前当作序曲运用外，还在索尔薇格站立于乡村路口，盼望着久久未归的游子培尔·金特时，以及后来培尔·金特终于回到故乡，
                  
                  与索尔薇格会见后投入她的怀抱中时，反复出现，加以渲染，使人听来，感到情深意浓，沁入肺腑。这首乐曲同第一主题音乐密切地呼应起来，并作为对第一主题音乐的衬托，加深了全剧主题的广度和深度，给观众留下了难忘的印象。第二主题音乐则是运用了法国现代作曲家雅尔的《潮汐》中一段旋律，作为绿衣女妖的主题。每当山妖出现，或是培尔·金特在生活旅程中闪现出邪恶，卑劣、肮脏的意念时，这段骚乱动荡、飘忽神秘的音乐随之奏鸣而起，象征着人间的山妖和培尔·金特心中的山妖是如此地扭曲着人的本性，残害着人的灵魂，毁灭着人的价值。这首由电子音乐演奏的乐曲，无论在调性、音律上，或是在配器、节奏上，均与前两首乐曲形成了鲜明、强烈的对比，并且很好地反衬出了第一主题音乐，加深了思想主题所蕴含的哲理性。一般地讲，表现主题的音乐，既可采用主题歌，也可采用主旋律，或可采用两者兼备的音乐，来概括戏剧的主题。它们经常在情节发展及主要人物行动的关节处，不断地再现，即使有各种的变奏，也不会偏离主旋律的基调，因而主题音乐往往具有单纯、鲜明，易懂的特点，它一旦紧密地配合了戏剧的演出，便会使观众在通过视觉形象的同时，获得听觉形象的感染，从而加深对全剧主题思想的印象。这类音乐可称为主题性音乐或主旋律音乐，主要用于暗示，点染、深化演出的思想主题。
                  
                  烘托人物思想感情  展示人物之间关系
                  
                  音乐是一种表达情绪和感情的艺术，它主要是通过富有节奏性的旋律来概括、描绘所反映的形象内容。音乐虽然很难达到对某一具体事物作出理性的表述，但是它却能对某一事物抒发出应有的态度和情感。因此，话剧音乐在烘托人物的思想感情和精神状态以及展示人物之间关系等方面，具有独特的功能。
                  
                  在辽宁人民艺术剧院演出的话剧《市委书记》第三场中，发生了一起市委造反派头子黄杰威逼高天林的妻子同高天林离婚的事件。高妻听后，犹如晴天霹雳，激动非凡，她的心声似在呼喊：“天下哪有这般情理！”但是面对握有生杀大权的黄杰，欲公开反抗而不能，于是她强压住心胸怒火，忍受着难言的痛楚，暗自抽泣了起来。这时音乐奏出了沉郁、悲怆的旋律，曲调由压抑、颤慄的情绪，转入呜咽、痛哭的心境，最后进发出了悲愤交加、控诉呐喊的激情。这段音乐恰当地渲染了高妻矛盾心理变化过程，抒发了人物此时此刻的精神状态和复杂的感情。又如在此剧第四场的结尾处，当被罢了职的市委书记陈明，亲眼目睹自己的儿子陈亚光被造反派打手们无理地抓走后，气愤难平，倾刻间，他的心脏病发作，他一边克制着剧烈的病痛，一边支撑着躯体，沉重地移步到了书桌前，用颤抖的双手捧起周总理的遗像，激动地看着、思念着，继而把像框紧紧地贴在胸前，最后伏身倒在了书桌上，大幕随即徐缓闭上。陈明的这一系列动作，都配置了与之呼应的音乐。这段主题旋律音乐的奏鸣，不但帮助了演员揭示出陈明这个人物形象的内心世界，而且还充分地表达出人物对现实环境的愤慨，展现出他对党和国家命运的担忧，流露出他对周总理的怀念之情。
                  
                  话剧音乐还能以它自己的语汇，展示出剧中人物之间的关系及其发展与变化。
                  
                  在中央戏剧学院演出的话剧《桃花扇》中，有两场戏是通过音乐的渲染与对比来表现主人公李香君和侯朝宗之间的关系及变化的。当他们初次相会秦淮河畔的烟花楼台时，一个看她红颜玉霄、多愁善感，一个看他英俊才华、风流倜傥；二人心心相印，一见钟情。这时柔美而热情，圆润又优雅的音乐曲调，回旋在他们含情脉脉，相互爱慕的人物关系里。但在《桃花扇》的后半部分，剧情已经发展到清兵入关；明朝将亡的境地了。李香君历尽了战乱的颠沛流离，逃难到了山中的葆贞庵，在庵中卧塌养病期间，依然地在日夜思念着她所委身的情人候朝宗。突然之间，分别两载的候朝宗来到了！两人又一次的相见，使得李香君喜出望外，激动不已，她一头投入了候朝宗的怀抱，同时秦淮初迂的柔美音乐悄然渗入，衬托出李香君饱经离乱，盼夫回归的悲喜交集之深情。重逢中，候朝宗看见自己的爱妻病魔缠身，便脱下了他的风衣，披在李香君的肩上，正当她受到爱情的抚慰，沉浸在无限的幸福之中时，李香君猛然发现了候朝宗头上戴的是红顶便帽，身上穿的是箭衣马褂，脑后拖着的是一条长辫子。倾刻间，她那颗纯洁，善良，忠贞的心破裂了，一切美好的遐想全都毁灭了！那段柔美、抒情的音乐顿时戛然而止，转而奏出了悲愤、刚毅的乐曲，前后两段旋律造成了强烈对比，示意出人物关系急剧的陡变和恶化。并借此烘托出李香君刚烈的民族气节和永葆贞洁的倔强性格，反衬出了苟且偷生，变节从屈的丑恶灵魂。
                  
                  此外，借用音乐的形象来烘托人物的性格，也能发挥它一定的作用。如在南京军区前线话剧团演出的《霓虹灯下的哨兵》中，有一首《沂蒙小调》的歌曲，时时出现在演出的进程中。这首优美、淳朴，并具有浓郁山乡气息的民歌，自然而然地使我们把它与春妮这个人物联系了起来，观众所以能产生这种联想，是因为这位专程前来上海探望丈夫的支前模范，不仅她的家乡是在山东老解放区，而且更为重要的是，在春妮的性格中，蕴含着如同《沂蒙小调》那样的柔美，温存及朴实无华的品质。因此，一旦音乐的旋律配合了演员的表演，彼此呼应，这对展现春妮的人物性格，无疑地是个很好的补充。在这个戏里还出现了一首外国的《梦幻曲》，这是当林嫒嫒邀请童阿男到她家来作客时所播放的曲子，梦幻般的虚无飘渺的旋律，既描绘了这位高级知识分子家庭出身的小姐身份、教养和爱好，又衬托了她对生活、对爱情不切实际的、罗曼蒂克式的幻想。她那追求时髦、猎奇于童阿男的爱情狂热，终于象梦幻曲似地消亡了。这首乐曲的运用，有利于林嫒嫒性格的塑造。
                  
                  通过上述例子，可以说明，话剧音乐在表达人物的思想感情，揭示人物之间的关系，乃至烘托人物的性格等方面，具有重要的作用。这类音乐，我们把它称作情绪性音乐。它通过特定的乐段，或截取主导旋律的原型乐句，或采用主导旋律变奏等手法，来剖露人物喜、怒、哀、乐的感情特质，充实和延伸人物的复杂心理生活。情绪性音乐在话剧演出中被广泛地运用，它在话剧音乐中占有相当重要的位置。
                  
                  推动剧情发展  促使事件形成
                  
                  话剧音乐能够起到推进舞台行动，发展戏剧情节，促使舞台事件形成的作用。这种音乐在演出中的出现，实际已经成了剧本情节结构的组成部分，有时音乐本身就是戏剧结构中的一个情节或事件，它已经担负起充实剧本内容的功能。
                  
                  由音乐造成情节与事件，在北京人民艺术剧院演出的话剧《关汉卿》中，得到了充分的展现。元朝大官僚阿哈马，为了替老母亲祝寿，将朱廉秀领衔的杂剧戏班召入府邸，演出了关汉卿所作的《窦娥冤》一剧。阿哈马陪同老母正席就坐，观赏着杂剧的演出。起初，由音乐伴和人声唱出了优雅动听的曲调，母子听得洋洋自在，赏心悦目，继而音乐的曲调发出了哀怨、悲切的声音。母子露出了不悦的面容，刺激得他们坐卧不安，最后，当音乐的腔调出现了呼天喊地地控诉人间不公的情绪时，阿哈马再也按奈不住心中的恼羞了，他勃然大怒，喝止了演出。这是因为音乐和唱曲击中了元代朝政的弊端，触犯了阿哈马的权势，而发生了停演的事件。这一事件又作为推进情节发展的转折点，引发出下令将关汉卿和朱簏秀投入大狱，待审问斩的事件。这段戏中戏，并没有一个演员在舞台上演出《窦娥冤》，而是全部通过舞台外管弦锣鼓和声腔唱曲加以表现，用观众听觉上的联想来激起视觉上的想象，这种特殊的处理，更突出了由音乐构成戏剧情节和事件的作用。这类音乐，我们称它为情节性音乐。它的最显著的特点就是将音乐直接纳入剧本结构之中，成为情节发展中的重要环节而展现出来。情节性音乐与情绪性音乐是有区别的。它们不同之处在于情绪性音乐对于全剧的演出而言，主要用于烘托，深化人物的思想感情与精神状态。如果不用这种音乐，虽在渲染人物的情绪上受到一定的损失，但还不致于影响整个戏剧情节的发展。面对情节性音乐来讲，是绝不能任意地将它删掉的，否则，就会损害全剧的结构，破坏演出的完整性。在这里还需提及的是，话剧中的情节和事件，总是通过一系列冲突性的行动方能展示出来，而冲突性行动又要通过关键性的台词语言和形体动作加以体现。如果用音乐对台词与动作加以烘托，如同小说中的插图一样。对某段已由文字表达的内容补充上视觉的形象，音乐也能对事先已由台词和动作表达出来的含意，辅之以听觉形象的描绘，便可强调出一句关键性的台词，或一个重要的形体动作。
                  
                  加强时代气息表现民族特色
                  
                  任何一部话剧作品，总是离不开作家所要反映的特定时代、特定民族和特定地区的生活内容。若是配置与其相适应的音乐，则有助于加强对剧本演出的时代气息、民族特色及地方色彩的渲染。当我们观看中央戏剧学院演出的独幕话剧《放下你的鞭子》，听到卖艺姑娘唱出的“高梁叶子青又青，九月十八来了东洋兵……”的歌曲时，或者看了西安市话剧团演出的《西安事变》中所唱出的“我的家在东北松花江上，那里有森林，煤矿，还有那……”的曲调时，一下子就把我们带进了东北地区，并联想到祖国东北三省人民，在日本军国主义者的铁蹄践踏下，惨遭蹂躏、沦亡的那个苦难的年代。再如当我们在南京军区前线话剧团演出的《霓虹灯下的哨兵》中，听到了《没有共产党就没有新中国》和《解放军进行曲》'的乐曲时，自然而然地又把我们带入了解放战争年代。特别是剧中奏出的《志愿军战歌》一曲，对于加强解放初期的时代气氛，更为明显。
                  
                  话剧音乐还能对演出中的某些场面乃至全剧，在民族特色上给予补充和丰富。因为音乐本身具有鲜明的民族性，它以特殊的旋律来表现各种民族的生活内容和精神特质。如在北京军区战友话剧团演出的《不准出生的人》中所配用的音乐，充满着西藏民族的旋律特色，这对于作品所反映的藏族人民的斗争生活，更增添了浓郁的民族色彩和风貌。外国名著在中国舞台上的演出，也因增添了该民族的音乐旋律，更加强了剧本的民族特色。中央戏剧学院在演出俄罗斯作家奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》，《无辜的罪人》等剧时，使我们感受到俄罗斯民族音乐泥土的芳香。通过具有民族特色的民歌，把我们带进了那个时代的生活情境之中，领略伏尔加河畔的民情风俗和大自然的风光，加深了我们对作品民族风格的感受。印度古代戏剧家迦梨陀娑所著的《沙恭达罗》，是一部具有浓厚神话色彩的诗剧，这部作品充分表现了诗一般的情调，富有想象的幻境，以及饱含在语言中的风韵，这些艺术特点，都只能在印度古代人民生活和民族精神中得到反映。作曲家在为中国青年艺术剧院演出这部作品配曲时，采集了大量的古印度民族音乐作为素材，创作出了民族色彩浓烈的话剧音乐，使得这部诗剧的演出，更加光彩夺目。以上各种例举足以说明，话剧音乐的民族特色愈鲜明、愈浓郁，对剧本所反映的民族生活内容和民族精神，也就会表现得越丰富，越深广。此外，话剧音乐还具有渲染具体的地域、地区和特定环境功能。就以北京人民艺术剧院演出的《蔡文姬》中两段不同的礼仪音乐来谈，其中一段礼乐是以古代匈奴民族的音乐作为基调，加上庄重的单于王宝仪仗的节奏，创作成具有地域特色的乐曲。当单于王迎接东汉派遣的使臣时，奏出了这段礼仪的乐曲，成功地描绘出南匈奴民族(在今内蒙古自治区伊克昭盟一带)游牧地区的特定环境。而另一段礼乐则以古代汉族的宫廷音乐作为主旋律，加工成了东汉朝廷的礼乐。曹操在欢迎文姬归汉和单于王回访东汉时，均运用了这段礼乐，只要这首乐曲一奏响，我们便会确信戏剧的场景已经转换到地处中原的东汉宫廷之中了。两段礼乐表现了两个不同的地域。这对于特定环境的描写，无疑是十分有利的。北京人民艺木剧院以演出曹禺，老舍的作品而著称，在《日出》和《茶馆》的演出中；都有民间说唱音乐“数来宝”，而这种民间说唱音乐唯有在京，津一带地方最为流行。在《龙须沟》演出里程疯子所弹唱的“单弦”，在《方珍珠》(中国青年艺术剧院演出)中艺人们所唱的“大鼓”，更具有北京的地力特色。实际上，时代气息，民族特色和地区、地域、地方色彩，几者是紧密联系在一起的。在话剧音乐中，通过一首歌曲或一支乐曲的演奏，能把它们融汇于旋律的一体之内，加以表现。这也是一般音乐的性能所具有的品格。
                  
                  渲染舞台气氛  强调演出节奏
                  
                  音乐比之于戏剧更具有鲜明的节奏感，它还富有渲染气氛的特点。运用音乐去表现戏剧演出中的舞台节奏和气氛，则会起到应有的烘托作用。人物性格总是在特定的环境中形成和发展的。特定环境气氛的正确表达，对于人物行动的开展与形象的塑造，有着重要的意义。而音乐在制造舞台气氛方面，自有它独具的功能。
                  
                  在话剧《日出》的第三幕中，作家为了描写人间地狱般的下等妓院的悲惨生活，采用了各种叫卖、喧嚣、女人诟骂、打情卖笑声，来渲染这条住满了所谓“人类渣滓”的胡同。这还不够，作家还选取了各种各样最底层的民间唱曲，如卖笑女人所唱的：“叫声小亲亲啊，眼瞅着到五更，五更打过哥哥就起身哪。亲人啊，小妹妹舍不得呀，一夜呀夫妻呀百日的恩哪。……”的调情小曲，沿街讨钱的乞丐所唱的；“嘿，紧打板，慢板量，眼前来到美人堂。美人堂前一副对，能人提笔写得详。上写白天推杯来换盏，天天晚上换新郎。……”的“数来宝”还有拉着丝弦逗人来的流浪汉，以及哼上一两段二簧的漂泊者，这些音乐曲调都是用来染渲“宝和下处”的生活情景的，通过曲词的内容，更把音乐的含意表达了出来。我们在观摩北京人民艺术剧院演出此剧时，这些小曲，小调很好地描绘了特定的环境，烘托出了这条蚂蚁窝似的妓院小巷的社会气氛。辽宁人民艺术剧院在演出《日出》时，还将“天津时调”的曲艺音乐贯串于第三幕的始末，它那深沉，凄凉而又怨愤的旋律，造成了一种特殊的生活气氛与意境，揭示出了在强颜欢笑的背后，饱含着人间的悲痛和血泪的本质，从而加深了对特定环境生活的描绘，并使我们对那些为黑暗势力所压迫，挣扎在水深火热之中的人们，产生了更多的同情。我们把这种音乐称为气氛性音乐。气氛性音乐主要是为了在演出中加强某种舞台气氛的需要，通过一定的旋律来描绘剧本所反映的社会环境气氛、大自然的气氛、时代的气氛，生活场景的气氛和人物心理的气氛。当然，在创造演出的气氛时，演员的表演起着主要的作用，而利用音乐的手段去烘托舞台气氛，则会获得更加明显的效果。众所周知，音乐是属于节奏性很强的时间艺术。它通过旋律的运行过程，出现了一个连续不断的，间有停歇的时值关系，其中节拍的快慢与强弱、音符的疏散与密集，音程的高低与长短，便会产生合乎一定规则的节律，而形成了音乐的节奏。而由音乐旋律所呈现的节奏，一旦渗入到演出中，配合着戏剧自身的节奏，那么就会使统一的舞台节奏更为鲜明地得到体现。因此，话剧音乐能有助于加强、调节戏剧演出的节奏。在北京人民艺术剧院演出的《丹心谱》中；有这样一场戏：医生们为了庆祝医案的出版，整个中医院沸腾起来了，他们敲锣打鼓，鸣放鞭炮，人人都沉浸在完成周总理嘱托的欢快之中。突然，广播喇叭传出了沉痛的哀乐声，在场的人们立即收敛了喜悦的笑容，鸦雀无声地细听哀乐声中播出的讣告。这时人们由于受到肃穆、悲怆的音乐旋律的影响，从而改变了原有明快，跳跃的节奏，当大家从广播中中惊悉并证实了敬爱的周总理病逝的噩耗后，人们肃立着、默哀着，出现了一个长长的静场与停顿，只是在哀乐声中增添了人们悲悼的哭泣声……。这场戏采用了先由热烈，欢快的音响效果，继而转入了哀悼的音乐，非常鲜明地展现出两种截然不同的舞台气氛和节奏，并在音乐的刺激下，极大地改变了人物的节奏和情绪。在上例中还涉及到舞台停顿的问题。实际上，舞台停顿是戏剧节奏的一个组成部分，它是调节戏剧节奏的手法之一。犹如台词的节奏处理需要用快慢断连、抑扬顿挫一样，在演出中常常用静场和停顿的手法，以显示出节奏的变化。而音乐又能起到强调舞台停顿的作用。如《桃花扇》的最后一幕，当李香君与候朝宗重逢后，发现了候朝宗穿上了满清的朝服时，她顿时惊呆了，此刻出现了一个大停顿。音乐突发性的涌入，她一动不动地坐在卧塌上，两眼凝视着判若两人的候朝宗，思绪万千，激愤不已，音乐的奏响恰当地渲染了这个停顿的内在含意，并强化了这个戏剧性场面的节奏。导演在处理演出及节奏时，精确地运用舞台停顿，往往能收到“千言万语说不尽，此处无声胜有声”的功效。有时，舞台停顿就是一个大静场，无需用任何外加的音响，便可展示出静场中的生活内容和思想含意。但有时，在长时间的停顿中，若是没有音乐加以烘托，则会使演出显得空洞、呆板，缺乏生气，这时应该利用音乐去弥补瞬间的空白，借此深化停顿中的意境，延伸人物在静止状态时的思想感情。伸缩舞台时间
                   交替音响效果
                  
                  话剧是一门假定性很强的戏剧艺术，它反映在舞台时间的流逝上，往往有三种情况：第一种是舞台时间的流逝与实际生活所需的时间基本相一致。绝大多数剧本都采用了这种时间过渡的写作方法。第二种是实际生活时间流逝得较短，而舞台假定时间则得到了延长。第三种实际生活时间流逝得很长，而舞台假定时间则获得了缩短的效果。尤其是第二、三种情况，需要借助音乐或音响的手段，造成舞台假定时间的延长或缩短，使观众对演出中假定时间产生一种幻觉，从而去相信舞台上所经历的时间进程和长度。譬如，演员在舞台上表演的实际时间仅仅花去了数分钟，但由于有了音乐的配合，便会使观众产生消逝了几个钟头的幻觉感。浙江省话剧团演出的《魂断蓝桥》，其中有一场戏描写了一对青年男女在躲避敌机轰炸时邂逅后，双方萌发了爱慕之情，便一起来到舞厅跳舞，乐队奏出了优美，抒情的圆舞曲，他俩的舞步随着乐曲在旋转，这时主人公沉浸在幸福的爱情之中。圆舞曲的主旋律不断地重复演奏着，舞池中数对舞伴度过了漫长的时间，陆陆续续地离去了，最后只剩下他俩沉醉于舞厅中，依恋地跳着舞……。在这个场面中，实际演出的不足十分钟，而给观众感到舞会是从一个华灯初上的傍晚，直到夜深人静的午夜时间过程。所以能造成时间上的幻觉，是同音乐的巧妙运用紧密相关的。反之，演员在舞台上的实际表演时间长达数分钟，因为有了音乐渗入，可以使观众幻觉到时间过程中一个短暂的瞬间。如中央戏剧学院演出的话剧《马克白斯》第二幕第一场中，马克白斯眼前出现“匕首”的幻觉，实际上只是人物在谋杀邓肯之前头脑中一闪而过的恶念。但在舞台上演员的表演，加配以不协调的音乐，所用的时间长达三分钟。这时，观众并不会注意到舞台时间的延长，而是相信了人物独白的思想活动是如此地疾速，以致造成了实际生活时间“一瞬间”的幻觉。这种舞台假定时间的缩短，音乐则起到了一定的作用。舞台时间的自由延伸和缩短，使得导演和演员在演出创作中进入一个广阔的天地。尤其是当今世界各种戏剧流派兢相争妍，在舞台时空观念方面也有了很大的变化和发展。导演如何运用音乐来处理舞台时间的假定性，也就成了演出艺术中的课题之一，需要大家共同来探索、研究。我们知道，音乐还善于摹拟、描绘自然界和社会生活中的各种音响现象，如贝多芬的《田园交响曲》，通过旋律描摹出小溪流水、暴风骤雨以及夜莺、鹌鹑、布谷鸟的鸣叫声。因此，话剧音乐有时能与舞台音响效果相结合，交替运用于演出之中，有时甚至可以借用音乐而发挥出音响效果的功能。
                  
                  在话剧《王昭君》的第三幕中，作家的舞台提示阐明了开幕时王昭君在单于的祖庙之前，龙廷上下，王家贵族同牧民们一起，同饮同歌，共欢共乐的盛宴情景。北京人民艺术剧院的演出者并未采取象《茶馆》演出中摹拟，配置自然的音响效果加以表现，而是创作了一段欢快、热烈的胡乐舞曲，取代了写实性的音响效果，来烘托这一特定场面所包容的音响成分，从而造成了场面的气氛。同在此剧中，当休勒以弓箭射死老牧民时，也是采用音乐表现音响效果的手法，摹拟出发箭的音响和老牧民中箭惨死的情景。
                  
                  总政话剧团演出的《万水千山》，在“攀越雪山”一场中，为了描绘中国工农红军在长征途中翻越雪山的艰难险阻，不仅利用音响效果造成了剧烈的暴风雪气势，而且通过相应的音乐旋律，渲染出了狂风怒吼的景象。两种巨大的声音此起彼伏，交替展现，继而又汇集一般凶猛的音响激流，冲击着同大自然搏斗的战士们，有力地刻画了“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的革命英雄主义精神和大无畏的气慨。这类音乐实际上已经起到音响效果乃至替代音响效果的作用，所以我们可把这种音乐叫作效果性音乐。效果性音乐常常由于剧本风格和戏剧演出的特殊需要，采用音乐旋律来描绘音响效果的内容与含意，使观众通过音乐形象引起对音响效果的联想。音乐和音响效果在演出中的结合运用，方法多种。有时先出现音响效果，再伴入音乐，有时乐曲先行，再引出音响效果；有时音乐同音响效果同步展示，有时音乐完全替代音响效果。凡此种种，尽管形式不同，手法各异，但是它的作用都是运用音乐来描绘诸如风雨雷电、鸟语蝉鸣，机器轰隆，车轮滚滚等各种各样的音响效果，这种音乐应避免用乐器作纯自然主义的音响摹仿，它需成为话剧音乐创作的一个组成部分，纳入到整体音乐构思之中，使人听来既含有音响效果的内容，又富有旋律的美感。
                  
                  强调演出风格  陪衬戏剧体裁
                  
                  每一个作家的作品，都表现出了作家本人的思想倾向，创作个性，艺术气质，以及创作方法和技巧，从而形成他独特的风格。而剧本的体裁，则是通过作家对生活所采取的具体态度而得到反映，才能产生出诸如悲剧、喜剧或正剧等样式。一台戏演出的艺术特色，只有在深刻认识作家风格及剧本体裁的基础上，结合导演的创作意念和艺术手法，才能展示出来。而话剧音乐的恰当运用，对于强调演出的风格，表现戏剧的体裁，起到良好的功效。
                  
                  中国儿童艺术剧院的话剧《马兰花》，是一部带有优美神话色彩的童话剧。作者通过丰富的想象和巧妙的构思，不但把马兰花神化为一朵一呼百应、万物皆出的稀世珍宝，而且将人物与动物共处一台，共同生活，相互对话，彼此交流，这更增强了童话剧的结构特色。对于这类体裁的作品，尤其在出现神话的幻觉和童话的诗意等场景时，免不了要借助于音乐的手段去强调演出的风格。如当主人公小兰对着马兰花念口诀时所奏出的美妙、奇幻的音乐旋律，使我们感受到这朵有灵性的马兰花似乎竖起了耳朵，聆听着小兰的嘱咐；又好象这朵含苞的花蕾，正在随着音乐开放，接着奇迹出现了，从花蕊中吐送出了小兰所要的珍贵物品。由于采用了虚幻，神奇的乐曲，使得这部童话剧的演出风格、体裁更加鲜明，富有特色。
                  
                  当我们观摩希腊国家剧院演出的《被缚的普罗米修斯》时，其中有许多场面穿插了由歌队表演的合唱音乐，用十分古朴、庄严的曲调，以激昂的情绪，歌颂着罗普米修斯为了拯救人类命运，从天上盗取火种送给人间，却反而受到宙斯王的惩罚，被绑于悬崖之上，惨遭迫害而死的精神。合唱音乐成功地渲染了悲剧的气氛，强化了戏剧的体裁感。由日本著名艺术家河原崎长十郎导演并主演的《屈原》，在访华演出中，当我们看到他以巨大的激情，浩瀚的气势，朗诵着大段独白“雷电颂”时，配置了强烈，激荡的音乐，很好地烘托出了屈原在恶势力面前，不畏强暴、毫不屈服的悲壮精神。综上所述，不难看出话剧音乐的功能和作用是多种多样的。它有时可以帮助揭示人物的思想感情和人物之间的关系，有时直接促使舞台事件的形成，并推动情节的发展，有时可以描绘出时代的、民族的乃至地区的特定环境，有时能够烘托各种气氛，调节戏剧的节奏以及渲染舞台停顿，它还能有助于突出关键性的台词和动作，并能加强舞台假定时间的延伸与缩短，它又以独具的语汇，去深化全剧的主题思想，并造成演出风格、体裁的统一。
                  
                  话剧音乐的处理原则和方法
                  
                  导演作为话剧演出的创造者和组织者，必须要把音乐的成分，纳入到导演的总体构思中来，成为完整演出不可分割的有机部分，体现在舞台上。导演对音乐方面设想得好坏，处理得优劣，直接影响着演出艺术的质量。
                  
                  导演在音乐上的构思与体现，离不开同音乐家的合作。在双方创造性的合作中，导演首先要与作曲家共同分析和研究剧本，双方应以剧本为依据，遵循生活和艺术的规律，对思想内容和艺术形式取得一致的认识，并统一在演出构思的基础上，才能进入音乐的总体构想和分段设计。只有这样才可把音乐同舞台演出融为一体，以免相互脱节，彼此游离。
                  
                  当进入剧场合成，彩排，演出时，除掉音乐需进一步配合表演外，还应特别注意音乐同布景、灯光、服装、道具等艺术成分的结合。譬如，布景是一座拱顶的大教堂，那么人们在礼拜时所唱出的赞美诗，音乐就应产生回响的声效，才能使观众感到真实可信。
                  
                  这里还需提及的是，除请作曲家为话剧演出而创作的音乐外，有时还可采用现成的音乐为话剧演出进行配曲。不论是创作的话剧音乐，还是现成选配的话剧音乐，贵在简洁、洗炼、单纯、鲜明。既要使观众易记易懂，又要有它的深刻含意和艺术感染力。




            舞台音响效果 郦子柏

                  舞台音响效果的含意
                  
                  什么是舞台音响效果?它的基本概念是什么?
                  
                  首先，舞台音响效果是指在戏剧演出中所发生的种种舞台音响而言。因此，它不能与物理或建筑中的音响学混同起来。在戏剧中，舞台音响效果既然作为一种成分，有机地纳入到演出里；那么，它本身就应该是一种艺术，而且是一门技术性很强的艺术。剧作家把音响效果当作一种艺术因素溶入剧本内容里，艺术家也应该将它作为一种艺术成分体现在演出之中。据说，苏联莫斯科艺术剧院在演出《胜利者》一剧时，有一位音响效果设计家为了创造出向德国军队发射猛烈炮火的气势，开始曾制作了十面大鼓，但仍达不到预想效果。于是他回忆了战时的生活情景，发现每当炮弹发射轰鸣之际，连附近的房屋和玻璃窗也会随着剧烈震动。他便对音响效果进行了再创造，减轻了大炮的发射声和爆炸声，同时，又增添了窗户的震荡声和摆在桌上的玻璃瓶、杯的碰颤声，成功地把万炮射击的强大威力，充分地显示出来。当这种音响效果一出现在舞台上，已成为一种感染力很强的艺术成分，使得观众激动不已，报以热烈的掌声。其次，舞台音响效果虽是一种艺术，但是他在戏剧中不能成为一门独立的艺术，而只是作为综合艺术的成分之一，存在于统一的演出中。
                  
                  我们知道，在中国的曲艺里，有专门通过音响来表演的口技，这是一门能独立存在的技艺。可是，在话剧中只有当音响效果成为配合戏剧演出的一种辅助性手段时，方可发挥出一定的效能。中国传统戏曲一般地都采用各种乐器来表现音响效果的内容。在梅兰芳先生主演的《穆桂英挂帅》“接印”一场中，穆桂英为佘太君的一片忠诚所感动，毅然接印挂帅。她穿上战袍，聚将领兵，这时战马嘶鸣、金鼓齐震，画角声声的音响效果，是以唢呐的吹奏、大鼓的敲击、牛角的鸣响来表现的。戏曲中多用铜钹的摩擦声来表示流水下雨，用小锣的细击声来表示水上行舟，用胡琴的拉奏来表示启闭门窗，用竹笛的吹奏来表示鸟语蝉鸣。从表面看来，这些由乐器配置的音响效果似乎同生活的差距甚远，然而却又为观众所接受，这也许是因为戏曲艺术的美学原则和表现手法需要的摩拟性，象征性的音响效果加以配合，才得以彼此协调、相得益彰的缘故吧。
                  
                  但是这种表现手段用于写实性很强的话剧演出中，未必合适。话剧比戏曲更接近于生活，它所反映的生活更近于生活的实际，因而也就要求音响效果的生活真实感与逼真性，同话剧演出的表现形式统一起来，使观众唤起生活的联想。
                  
                  综上所述，所谓舞台音响效果，是指综合戏剧中一种不可缺少的艺术成分，又属舞台演出的表现手段之一。它依照剧本内容和统一构思的要求，专为辅助演员的表演，配合话剧演出而设计、选置的各种音响。这就是舞台音响效果的基本概念。
                  
                  舞台音响效果在演出中的作用
                  
                  在人类生活中，人们可以凭借自己听觉的经验，感知和辨别各种音响的内容，并产生内在情绪的感应与激动。当我们在喧闹的都市中，听到汽车的喇叭声，轮船的汽笛声，机器的轰隆声或作坊的叮当声往往会引起烦躁杂乱的情绪；当我们在幽静的山林中，听到微微的松涛声，清脆的鸟叫声，便会产生一种心旷神怡的感觉。各种音响对人们的情绪所起的不同作用，正是人们在长期生活中不断积累音响经验的结果。因此，若将社会的、自然的音响转化为舞台音响效果，同样地也能使观众引发出各种情绪，从而使演出更富有感染力，增强艺术的魅力。舞台音响效果应能发挥出这种功能。舞台音响在话剧演出中的作用，表现在各个方面，分述如下。
                  (一)舞台音响效果能够合理地证实演员的表演，刺激人物的行动。
                  
                  演员的表演在戏剧演出中占着最中心的地位，艺术家们为了使观众从演出中获得深刻的印象，其前提就是要让观众看清、看懂舞台上所发生的一切，尤其是能看清、看懂演员表演的每一个环节。而演员的舞台行动，有时往往需借助音响来合理表演的内容。在北京人民艺术剧院演出的《茶馆》第一幕中，当差于“善朴营”的二德子，气势汹汹地冲进茶馆，向常四爷寻衅闹事，这时吃洋教的马五爷，突然从茶座的一角出发一声断喝：
                  
                  “二德子，你好威风!”
                  
                  马五爷制止了这场风波。接着，他戴上洋式礼帽，往大门走去。这时，从远处传来一阵阵教堂的钟声，他立刻站定，肃立，脱下礼帽。在连续不断的钟声中，十分虔诚地划了个十字，然后戴上帽子，径直走出了大门。教堂钟声的音响效果，恰到好处地配合了演员的表演，使得马五爷所做的一系列动作，合情合理，获得证实。这不仅使观众看清、看懂了人物行动的内容，而且进一步认识了天主教势力随着帝国主义侵入中国后，就连一个靠吃洋教的小人物，都能征服在满清拿官饷的人。其势力之大，可见一斑。
                  
                  演员在创造角色时，必须要用他的想象来肯定行动的环境，如果再由特定的音响效果加以配合，演员也就更能对环境产生真实感，并有利于人物深入到具体的情境中去，进行有机的活动。所以音响效果还能够刺激演员的行动。
                  
                  在中央戏剧学院演出的《马克白斯》二幕三场中，马克白斯夫妇就是在敲门声的刺激下，展开行动，推进剧情的。当马克白斯因为亲手杀死了邓肯国王后，已陷入了濒临颠狂的精神状态中，他那难以克制的错乱心理和语无伦次的自白，就是连最贴心的妻子，也被弄得万般无奈。而敲门的声响，则把他从莫可名状的迷幻中拉回到现实的世界。他面对可怕的现实，感到万分恐惧，并在心理上经受着巨大风暴的折磨，似乎在对亲手酿成的弑君重罪进行着自我审判!马克白斯夫人重又上场后，出现了三次敲门声。在演出中，对这三次敲门声作了如下的处理：
                  当夫人听到第一次敲门声后，她丧魂落魄地与马克白斯不约而同的蹲伏在地上，卷缩在一起，呆停了片刻后，夫人为了消赃灭迹，掩人耳目，劝求马克白斯回到房间去洗净血手，音响效果刺激了人物的行动。第二次敲门声又起，神智迷离的马克白斯在音响效果的刺激下，从地上爬起，非但未听从夫人的劝导，反而向敲门的方向走去。夫人见势不妙，马上张开胳膊，阻挡住马克白斯的去路，并对他进行了训斥，马克白斯毫不理会，仍向大门扑过去。这时第三次敲门声紧促而起，夫人生怕马克白斯的狂吼乱叫，会走漏风声，便一把挽住他的脖颈，连拖带拉地把马克白斯架入了房间。三次敲门声，一次比一次紧张，在音响效果的刺激下，人物的行动，也一次比一次积极，演员的表演由于有了音响效果的配合，加深了对规定情境的内在感受。
                  
                  (二)戏剧演出的根本任务，在于塑造典型的艺术形象，而舞台音响效果，可以渲染人物性格的鲜明性。
                  
                  北京人民艺术剧院演出的《茶馆》中，在秦仲义第一次出场时，为了显示他阔绰豪富的地位与盛气凌人的风度，艺术家们设计了他骑着一匹高大、俊壮的骡子，从远处奔驰而来。大骡的足蹄踏击石板路的声音以及响亮的串铃声，由弱到强，戛然而止，又在高吭的骡叫声中，他满面春风，得意洋洋地步入了茶馆，目中无人地巡视着自己的房产。这组音响效果成功地突出了秦仲义年少气威、踌躇满志的个性；展示了他自信自负、我行我素的气质。而作为秦仲义对手的庞太监，所用的音响效果则完全不同了。当他第一次出场时，艺术家们设想了他坐着“夏有凉棚、冬有暖棚，春秋是布棚”的宫廷马拉轿车，并有一帮侍从一路吆喝开道，飞扬跋扈跟车而行。这组音响效果在演出中的运用，显示出了这个封建王朝代表人物既老朽又威风的身份，烘托出了他以镇压“戊戌政变”的胜利者自居的骄横，目空一切的性格。
                  (三)在演出中，有时借助音响效果，
                  
                  还能烘托人物的心理状态，丰富人物的思想感情。
                  
                  在中央戏剧学院演出的《屈原》第五幕第二场中，有一段著名的独白“雷电颂”，就是通过风、雨、雷、电的音响效果，来抒发出人物激烈的思想感情的。当演员愤怒地向天控诉的同时，音响效果爆发出了巨大的霹雳声，狂吼的暴风声，以及划破夜空的闪电光，有力地渲染了屈原对腐败朝政的愤怒，对人世间颠倒真理的不平和他那忧国忧民的思想感情。
                  北京人民艺术剧院演出的《雷雨》第三幕，其中鲁妈逼四凤起誓的一场戏，也很成功地运用了各种雷声的音响效果。四凤一方面幻想着与周萍双双远走高飞，去过“幸福”的生活，一方面而又深切地爱着母亲，难以断绝母女之情，使她陷入了极度复杂的情感之中。一阵阵的雷声敲击着四凤的心田，她没有勇气来起誓。雷声烘托出母女各自心中痛苦难言的隐情，雷声摧残母女同遭不幸的心灵。最后，四凤在鲁妈的一再迫令下，不得不对天起誓：
                  
                  “那……那就让天上的雷劈了我!”正当话音落在“劈”字上的刹那问，一道雪亮的电光划破夜空，一个巨大的响雷猛劈了下来。惊骇的四凤扑倒在地，嚎啕大哭，她那颗悲痛欲碎的心在折磨着，撕裂着……。在音响效果的配合下，更显示出人物内心冲突所掀起的狂澜，和母女俩在极度痛苦中所卷起的感情风暴。
                  
                  (四)舞台音响效果在演出中的运用，有时能够直接促使舞台事件的形成，推动剧情的发展。这种音响效果已经起到情节的作用，甚至它本身就是一个新的事件，成为剧本结构中不可缺少的环节而出现于舞台演出中。中国儿童艺术剧院演出的话剧《以革命的名义》，其中有一场戏描写孤儿雅什卡正在室内悠闲自在地拉起手风琴，唱起赞颂列宁的歌曲。正当他白拉自唱时，突然从远处传来了一阵紧促的警报声，接着许多工厂的汽笛，也相继鸣响。室内的人们听到这些骤然而起的声音，停止了歌唱，打破了平静的空气，立刻紧张而动乱起来，有的人跑出门外观察动静，有的人在判断发生了什么意外。此时，有一个伙伴急匆匆地奔跑入室内，震惊地向大家说：“同志们，列宁被刺了！”在场的人听到了这个严重而不幸的消息后，都惊愕得呆立不动。在这瞬息的停顿中，混杂交响的警报声和汽笛声，愈鸣愈强烈，人们确信这一巨大的事件发生了，于是含着极度的悲愤，蜂踊地冲出大门，向着街头急奔而去。导演在这段戏中，通过各种音响效果的运用，虽从侧面来表现列宁被刺的事件，但实际上已在舞台上促成了“被刺”的事件，推动了剧情向前发展。
                  
                  这类音响效果在演出中的运用，已不仅仅是对情绪和气氛的烘托，而是作为情节和事件的一个环节，纳入到剧本的结构之中，成为推进行动，展开冲突，发展剧情的不可缺少的部分，发挥它独有的作用。
                  
                  (五)戏剧环境的恰当描绘，对于塑造人物形象具有重要的意义。而舞台音响效果在创造特定的环境，描写剧情发生的地点和时间方面，也可以发挥出应有功能。
                  
                  
                  话剧《茶馆》虽只写了三幕戏，但却描述了长达五十余年的历史变迁。如何通过音响效果这一侧面来反映特定时代和生活环境，则是很大的难题。北京人民艺术剧院在演出此剧时，导演与设计家巧妙地选用了三个不同时代的典型交通工具的音响效果为主要表现手段，鲜明地创造出了每个特定时代与环境特点。第一幕运用了牛拉水车的铃
                  
                  声、马拉轿车的奔走声、走骡的踢蹄声和串铃声，以及木轮滚动的“吱纽”声，烘托出了晚清时期的社会环境。第二幕突出了在街道上来往穿行的人力车夫的吆喝声和车铃声，来表明当时东洋车刚刚引进中国的军阀混战的年代。第三幕的音响效果则以十轮大卡车的横冲直撞，军用小吉普招摇过市所发出的刺耳的喇叭声、急刹车声，再加配合其它音响，描绘了当时国民党军队和美国大兵到处横行霸道，一片混乱的社会景象，渲染了解放战争时期的国统区风貌。由于这些音响效果的精确设计和运用，使得三个不同时代更加鲜明地呈现出来，并使观众从听觉上感受到每一时代的气息。
                  
                  为了进一步说明音响效果在这方面的作
                  用，我们不妨再展开一下设想。
                  
                  如果要弄清舞台环境座落在哪个地区的
                  话，可以通过音响效果来加以表现：
                  
                  “张小泉的剪刀––”；
                  
                  “都锦生的绸伞––”；
                  
                  “西湖藕粉––”；
                  
                  “西湖纯莱––”；
                  
                  当听到这些叫买声后，自然而然地同土
                  特产的所在地区联系了起来，并不难断定出
                  这是杭洲。
                  
                  倘若将上面这组音响效果更换成：
                  
                  “夫妻肺片––”；
                  
                  “赖汤元––”；
                  
                  “龙抄手––”；
                  
                  “红油水饺––”；
                  
                  “担担面––”；  
                  
                  “炒米糖开水––”等小贩的吆喝声，一下子就会把人带进了一个特定的地区中去，因为只有四川成都才生产这些小吃风味。由于两种具有浓厚地方特色的音响效果，使我们很容易把两个地区截然地分开了。假使我们还要再明确舞台环境是处在什么季节和时间的话，那么也可以通过音响效果的描绘，获得展示：
                  
                  天空中响起了沉沉的闷雷声，知了在树上不断地鸣叫着，“棒冰，棒冰––”的叫买声夹杂着拍打棒冰的声音，加上大厅内电风扇的“嗡嗡”作响声，这定是一个夏季盛暑的白天。如果把叫买声换成了具有夜间特点的“猪油细沙粽––”、“五香茶叶蛋––”，挑着馄饨担子的小贩敲击有节奏的竹梆声，以及更夫的打更声，再配以“咕咕咕”的蛙叫声和“瞿瞿瞿”的蟋蟀声，便会使人判别出这是江南的炎夏之夜了。
                  
                  (六)演出应十分重视对舞台气氛和舞
                  
                  
                  
                  (七)舞台音响效果在停顿场面中的出观，则会取得特殊的效能。
                  
                  在演出过程中，经常会出现舞台停顿。有时，舞台停顿就是一个大静场，无需外加任何的音响，即能收到“此处无声胜有声”的艺术效果，但有时，在长久的停顿中，如果没有音响效果加以配合，就很难充分表达停顿所包含的丰富内容，而容易显得呆板。这时应采用音响效果予以充实，以利烘托出人物在停顿中的思想情绪，延伸并深化停顿的意境，所谓“蝉噪林益静，鸟鸣山更幽”。戛然一阵蝉鸣，悠然几声鸟语，也就会把山林的寂静和幽深，更加出神入化地表现出来。当然，话剧演出中的停顿，适当地插入音响效果，更多地用于渲染人物之间的冲突，揭示出人物内心激烈的思想矛盾和复杂的感情，并以“动”为“静”、
                  
                  “动”中求“静”的辨证关系，创造出舞台的节奏和气氛，加强艺术的感染力。北京人民艺术剧院演出的《名优之死》，在第三场中有一个大停顿的场面处理，十分精彩。戏接尾时，刘振声面对流氓头子，怒火胸中烧。他强忍着病痛，猛地站起，冲上前去，一拼死活，此刻他的心脏病再度发作，身躯不支，昏死倒地。一位先生急奔过去号脉，继而摇头叹息，闪到一旁暗自擦泪，接着人们蜂踊围住刘振声的身边，发现他已经死去，于是静默哀悼……。舞台上出现了一个长时间的大停顿……其间，一个跟班正从街上买回东西来到后台，见此情景，站在扶梯上楞住了!他手中所拿的糖炒栗子的纸包，不由自主的撒落满地，发出了一连串滚动的声响。这个音响效果无疑地充实和延伸了停顿的思想内容，既强调了名优之死的悲剧的气氛，又烘托出了在场人物对流氓头子敢怒不敢言的激愤情绪。
                  
                  (八)舞台音响效果的功用，还在于它能够突出剧本的主题，深化演出的思想。
                  
                  在辽宁人民艺术剧院演出的《日出》第二幕时，音响效果得到了很好的配合。当王福升不断咒骂着建筑工人砸夯的同时，连续从远处传来工人们举着石硪打地基的“小海号”的吆喝声。后又改唱“日出东来，满天的大红!要想吃饭，可得做工!”的“轴号”之歌。待方达生进门，在与王福升的一段对话中，窗外还是传来“老阳西落，砸得好心焦!不卖点命，谁也不饶!”的呼号声。唱完最后一句，又听见打夯工人以整齐的节拍，喊着“哼哼唷，哼哼唷”地砸向前去，声音方渐渐隐没。结尾，也就是剧情发展到陈白露决定自尽，了结此生。她在服安眠药时，窗外又传来小工们打地基的“哼哼唷，哼哼唷”的夯歌声，他们迎着阳光，以整齐的步伐，从远处一直砸到大楼前。沉重的石硪落下来，震颤着整座大楼。陈白露凝听着外面的夯歌声，缓步走至窗前，拉开窗帘，低声低气地说：
                  
                  “太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了……”
                  
                  她在痛苦的窒息中离开了窗户，无力地躺在沙发上渐渐昏死过去，告别了人世。这时远处连续传来“轴号”的夯歌声：  
                  “日出东来，满天的大红!要想吃饭，可得做工!……”工人们高亢的号子声，越唱越宏亮，沉重的石娥砸地声，越砸越震荡，两种强烈的音响，交相伴和，发出巨大的轰鸣，全剧的演出就是在这种音响中结束。
                  
                  《日出》中为什么要反复出现“小海号”与“轴号”的打夯歌呢?它对整个演出究竟起什么作用呢?曹禺为我们作出了精确回答，他说：“《日出》里，我没法子写一大批劳动者，所以写了一群幕后的打夯工人––黎明的太阳升起的时候。黑暗必将逝去，在黑暗里生活的‘动物们’，也必将随之消灭；而这些打夯工人，却在为建设新的大厦打基础。他们边劳动边唱着夯歌：‘日出东来，满天大红，要想吃饭，就得做工。’––不劳动者不得食。你说它朴素也罢，粗鲁也罢，浅显也罢，这么个基本的概念，感觉，正是我的主导思想。我在这些剧本里所抨击的，正是那一群不劳而食，不劳而获，把劳动人民踩在脚下的荒淫无耻的坏蛋，以及依附于他们，同样过着寄生生活的‘帮闲’们。”由此可见，作家通过幕后打夯号子的歌声，寓意着千百万劳苦大众的社会存在，并同黑暗、残暴的社会势力，形成了不可调和的抗争。在这两股势力的对峙和较量中，使我们听见了坚强的夯歌声与沉重的石硪声象一个巨大的生命，浩浩荡荡地向前推，向前推，洋洋溢溢地充塞着宇宙，冲破了黑暗，迎接着黎明。这些音响效果深刻而又形象地揭示出了剧本的主题，点染了全剧演出的思想内涵。
                  
                  在北京人民艺术剧院演出的《茶馆》第三幕结尾处，有这样一场戏：
                  
                  
                  与此同时，外面的殡丧鼓乐不断地在鸣响着，室内外两种音响溶成一体，暗示了一个深刻的思想内涵：三位老人在自我嘲弄中，蕴含着极大的悲愤，诅咒着反动、腐朽、没落的旧中国。演出者独具匠心地运用了丧事出殡的哀乐音响效果，又引出了登场人物撒纸钱，唱挽歌的举动，形象地揭示出了旧中国必然要灭亡的真理。音响效果在演出中的作用，还表现在诸如能够助使舞台假定时间的延长或缩短，渲染演出的风格和体裁等等，在此不详加举例说明了。
                  
                  三、舞台音响效果的配制和操作
                  
                  舞台音响效果的设计，最好与导演构思同步进行，而完成音响效果的处理方案，最好应在进入排演之前，因为一旦开始排练，就要求音响效果配合演员的表演，使彼此溶成一体，这是音响效果最主要的任务。应力求做到音响效果与人物的行动(台词语言和形体动作)；音响效果与人物的心理状态、思想感情；音响效果与人物所处的特定环境以及舞台调度等的紧密配合。对于每幕，每场乃至每段音响效果的实施方案，必须要具体而精细地加以确定，如音响起屹的长度，音响运行的时值，音量的强弱变化，音响的来源和方位等，只有在此基础上，方能同演员进行合作。对于某些十分关键的音响效果，假如在排演中一时得不到解决，还应利用别的时间，专为演员单独进行操作，反复配合，使其准确、熟练，达到严丝密缝的程度。音响效果除了同表演配合外，还要注意同其它艺术部门适当配合。如果舞台上的布景是一个深山空谷的所在地，剧中人物若要高声呼喊，音响就应发出山谷的回声，使得布景有了音响的配合而更加逼真。又如监狱中的铁牢门与居民住宅的木板门，这是两种截然不同质料结构的门，敲打或启闭的门声，当然要用两种不同的音质加以配置，方能显示出特有的质感。所以要注意音响效果同舞台空间、布景环境的配合。在音响效果与灯光的配合上，要相应调节好声光的关系。例如一列火车在黑夜中行驶，车轮滚动发出了微弱的声音，车灯也应较黯淡地照射在人物或景物上，随着车轮滚动声音渐次加强，车灯的光度也不断加亮，才合乎生活的逻辑。
                  
                  我们还应讲究音响效果与道具的紧密配合。在北京人民艺术剧院演出的《三块钱国币》中，曾有先后打碎两只花瓶的音响效果处理，花瓶是马粪纸做成的道具，它自身不能发出瓷质的声音，必须由音响效果配合才能造成。第一次是女佣人的内室(台里)收拾房间时，不慎将花瓶打碎了，第二次是杨长雄当场(台上)狠狠地砸碎了另一只花瓶。由于两次打碎花瓶的空间环境和人物思想情绪不同，两次打碎花瓶的方向、距离、音量也就各异，虽打碎花瓶的是同一质地的瓷花瓶，但却产生了两种差别甚大的音响效果。
                  
                  此外，我们还不能忽视音响效果与服装、衣饰的恰当配合。假如舞台上有一对情侣在浩瀚的长江畔漫步，男女青年各穿的是风衣和长裙，江风吹来，自然会拂起他们的衣裙，而音响效果就要依照服饰的质料和风势的强弱来确定音量的大小。音响效果在与各个艺术部门配合的过程中，一定要严格要求，精益求精，并根据艺术实践来修改、调整原有的处理方案，绝不要由于音响效果的差错，影响或破坏演出的完整性。舞台音响效果必须要由音响操作者通过各种专门器具得到表现，既要利用现代科学技术，又要达到艺术的效果，故应从这两个方面的高度结合来完成自己的使命。
                  
                  话剧音响效果的配置和操作，有三种基本手段：一是由音响工作者利用专门器具进行手工操作；二是通过音响工作者的口技操作，直接表现音响的内容；三是由音响工作者采用录音机、扬声器、话筒等现代电器设备，间接传送音响。当代戏剧演出中，三种手段往往交替使用。话剧的音响效果，最好由音响工作者利用专门器具进行手工的操作，直接传送到剧场中，使观众听来感到真实而自然。如果要用电器设备的话，就应该考虑音响工具音质、音量彼此统一与和谐，把直接与间接传送的音响，调节到致程度。为了使音响效果达到理想的境地，还应注意以下几点：
                  (一)首先要选用优质的扩音机及附属
                  电器设备。有时我们在看演出时常常会听到从扩音机中传出混浊的杂音、粗糙的音质，甚至出现音响中断或突然炸耳等故障，问题就出在音响设备上。
                  
                  （二）有了优良的音响设备，还要由人来掌握和操作，音响工作者既要精通技术，又要懂得艺术。须知音响效果绝不是单纯的技术操作即可奏效的，只有把它溶化于艺术创作中时，才能获得艺术的生命力和感染力。因此，音响工作者一定要有艺术的敏感，务使音响效果作为一种艺术成分，渗透到整个演出之中。
                  
                  （三）在操作时，还应注意音响的控制与调节。要使音响效果获得精确的距离感、层次感、立体感及透明感，必先掌握好各种音响器具的性能，在严格的操作中适当地控制和调节好音响，才能达到主次分明、排列有序、紧密配合、互相呼应的效果。
                  
                  在操作过程中，切忌音响播放时陡起陡止，突高突低，一般应掌握好由弱渐强、同高到低的起屹手法。在处理以静为主的场面时，音响效果传送出的音量不能过猛、过强，以免产生电器交流声的杂音，破坏演员的表演和演出的气氛、意境。在遇到动荡的场景，需出现如战场的枪炮声或人群的呼喊声时，最好将嘲杂的音响相应地压低，不然就会影响演员的台词传递，引起观众听觉的不适感。
                  
                  凡是在舞台上直接由演员发出的音响效果，尤应注意精确的配合。如果一个演员在台上演奏了一首钢琴曲，当他把双手落到钢琴的高音键盘上时，而音响效果播送出来的却是低音阶旋律的音乐声，观众在边看边听中便知其破绽，产生了虚假感，造成了反效果，破坏了演出的完整性。
                  
                  （四）音响效果就其性质而言，可分为有音源音响效果与无音源音响效果两大类。有音源音响效果也可称作“现实性效果”。
                  这类音响的特点在于无论是在舞台上出现或是从舞台外传来，都有其现实生活的可靠根据和来源。如北京人民艺术剧院演出的《茶馆》所表现出的各种音响，均属此类。无音源音响效果又可称为“非现实性效果”。这类音响不需要有实际生活的来源作为根据，而是为了侧重描绘人物的心理状态、渲染特殊气氛和情调加以运用。如中央戏剧学院演出的《马克白斯》，其中马克白斯在幻觉中见到匕首以及班柯鬼魂两次出现时所配置的音响效果则属这类。另外，有音源音响效果同无音源音响效果的有机结合，还可派生出混合性的音响效果。它既有现实生活的可靠来源，又有非现实性的因素，两者互为转换，交替展示。因此，我们要掌握不同性质音响的操作特点。对于“现实性效果”，必须十分精确地掌握好音响的来源方位、空间距离和各种层次，对于“非现实性效果”又应侧重于人物内心生活、情绪色彩的描绘，对特定环境的气氛和意境的渲染，使观众通过听觉联想，生发出对思想感情更本质的概括。
                  
                  

yingluzhantai12

古希腊戏剧在中国(在第八届国际古希腊戏剧研讨会上所做的学术报告) 罗锦鳞

                  朋友们、先生们、女土们：
                  
                  古希腊戏剧在本世纪初才开始有中文译本介绍给中国的读者，古希腊戏剧的首次公演是在1986年，古希腊戏剧巳成为我国文科大学和戏剧院校的必修课。三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯、喜剧诗人阿里斯多芬，戏剧理论家亚里土多德在中国已不再陌生，他们的作品都已有中文译本。
                  
                  中国的读者和戏剧工作者从古希腊戏剧中吸收了丰富的营养，开阔了眼界，古希腊戏剧的庄严、肃穆、简洁和独具的震撼力深深被中国观众所喜爱，古希腊戏剧的“歌队”形式广泛影响着中国的舞台演出。特别是八十年代以后，中国的戏剧工作者以更大的兴趣研究和排演古希腊戏剧。在中国，设立古希腊戏剧研究的单位有中国社会科学院外国文学研究所的希腊、罗马文学组，中央戏剧学院、上海戏剧学院，以及一些文科大学，有关古希腊戏剧和古希腊文化的书籍比过去有了较多的出版。
                  
                  提起古希腊戏剧在中国的流传，我们就必然要提到一位令人敬佩的学者，教授，在中国，他的名字始终与古希腊文化连在一起，他把自己的一生都奉献给了研究和翻译古希腊戏剧的工作，为此，雅典科学院授予他“最高文学艺术奖”，雅典潘特奥斯大学授予他“荣誉博士”称号，他的业绩被列为专条收入了<中国大百科全书>。他于1986和1988年两次来过这座大厅，参加过第二届和第四届国际古希腊戏剧节，并作了学术报告，他就是已故原中国社会科学院外国文学研究所研究员罗念生先生。
                  
                  罗念生教授生于1904年。1929年从清华大学毕业后，赴美国留学，先后就读美国俄亥俄大学、康奈尔大学和哥伦比亚大学，开始研究和翻译古希腊戏剧。1933年罗教授成为了第一位到希腊的中国留学生，就读于雅典“美国古典学院”。1934年末回到中国，直至1990年病逝，六十多年来，除了在大学教书外，全部精力投入在古希腊文化的研究、翻译和介绍之中，成为了中国的古希腊学者和中国的外国文学界的拓荒者之一，其贡献是伟大的和不朽的。罗教授一生辛勤笔耕，硕果累累，译著和论文有1000多万字，出书五十多种。罗教授自古希腊语直接翻译原作，他的翻译不仅数量多，而且文字讲究，忠于原文，质朴典雅，注释详尽，追求“信，达、雅”兼顾，被翻译界推为典范。
                  
                  罗教授的译著有：
                  
                  埃斯库罗斯传世的全部悲剧：
                  <乞援人>
                  <波斯人>
                  
                  <七将攻忒拜>
                  
                  <普罗米修斯>
                  
                  <阿伽门农>
                  
                  <奠酒人>
                  <报仇神>
                  
                  索福克勒斯传世的全部悲剧：
                  <埃阿斯>
                  <安提戈涅>
                  
                  <俄狄浦斯王>
                  
                  <厄特克特拉>
                  
                  <特刺喀斯少女>
                  
                  <菲罗克忒忒斯>
                  
                  <俄狄浦斯在科罗诺斯>
                  
                  欧里庇得斯悲剧五部：
                  <伊菲革涅亚在陶洛人里>
                  <美狄亚>
                  
                  <特洛亚妇女>
                  
                  <阿尔刻提斯>
                  
                  <酒神的伴侣>
                  阿里斯多芬的喜剧六部：
                  <阿卡奈人>
                  <骑土>
                  
                  <云>
                  
                  <马蜂>
                  
                  <地母节妇女>
                  
                  <蛙>
                  
                  
                  荷马史诗：
                  <伊利亚特>
                  
                  亚里士多德的理论：
                  
                  <诗学>
                  
                  <修辞学>
                  
                  辞典：
                  
                  <古希腊语一汉语辞典>
                  
                  其它古希腊作品：
                  
                  <伊索寓言>
                  
                  <琉善哲学文选>
                  
                  <古希腊碑铭体诗选>
                  
                  <狄摩西尼传>
                  
                  <西塞罗传>
                  
                  <古希腊诗>
                  
                  <古希腊、罗马文作品选>
                  
                  <古希腊、罗马散文作品选>
                  
                  <古希腊、罗马戏剧理论集>
                  
                  其它国家的翻译作品：
                  英国哈代的短篇小说集<儿子的抗议>
                  德国  施德谟小说集<傀儡师保尔>
                  中世纪拉丁学生歌<醇酒、妇人，诗歌>
                  <意大利简史>等等
                  
                  论著：<论古希腊戏剧>
                  
                  <希腊漫话>
                  
                  <塞内加与英国文艺复兴戏剧>
                  
                  散文集  <芙蓉城>
                  
                  诗集  <龙涎>等等。
                  
                  罗念生教授的学术成就受到了国内外的高度评价，美籍华人著名教授柳无忌写道：“他是一位资深的古希腊文字与文学专家，自清华读书时起，致力于这门学术的研究已有60余年。在今日中国，不论大陆与台湾，找不到一位象他这样献身于古希腊文学的研究者，”雅典科学院在授予他最高文学艺术奖的奖状上写道：“雅典科学院理所当然地决定将此奖授予罗念生教授，因为他在他的祖国––中国，为研究和关心希腊文学呕尽心血……”1988年，在希腊驻华大使馆的授奖仪式上，希腊大使迈戈洛科诺莫斯代表雅典科学院致词说：“中国和希腊在历史上是两个并驾齐驱的国家，它们都曾经是人类思想和文明的中心––一个在东方，一个在西方。我们常说，现代科技使思维和观念旅行得更快了，这无疑是对的……因为，自古以来，思想的旅行是从来不知道边界和距离的。这是一个令人神往的课题。在这个课题上世界上很少有人能象罗念生教授那样博识广闻……照我看来，没有任何一个外国的古典文学研究者曾象罗教授那样，把古希腊的文化介绍给如此广大的公众，并持续了如此长久的时间。”1990年1月9日，塞浦路斯共和国总统乔治·瓦西里欧亲笔写信给罗教授，表示敬佩之情，他写道：“尊敬的念生老师，请接受我对您的工作表示的敬佩，这项工作的范囲足巨大而广阔的，它的价值将会像人们崇敬精神世界的创造一样长久地存在下去，并且我相信，任何时候人们都不会失去对精神和道德的价值的尊重……”在德国、美国、法国、日本、前苏联、意大利等许多国家都对罗教授的工作给了很高的评价。1988年，罗教授在接受希腊最高文学艺术奖的仪式上曾这样说过：“我一生钻研希腊经典著作。每天早上，我展开希腊文学书卷，别的全都置诸脑后，我感到这是我生平的最大的幸福，我热爱希腊和希腊人民，爱琴海上明蓝的风光和雅典城上的紫云冠时萦脑际。希腊文化是世界文化史上的高峰之一，可惜我没有攀登到它的顶峰。时值立春。我已经度过了八十四个春秋，但愿我能达到希腊悲剧诗人索福克勒斯的九十高龄，甚至修辞学家伊索格拉底的百年长寿，使我能努力钻研，辛勤译著，以报答希腊朋友对我的厚爱。”
                  
                  罗教授的一生可以代表古希腊文化，特别是古希腊戏剧在中国的流传和影响。但这种影响毕竟不像古希腊戏剧在欧美那样广泛，那样家喻户晓，所以我们必须把罗教授开创的传播古希腊文化的事业继续下去，顺便告诉朋友们一个好消息，<罗念生著译全集>正在编辑中，它将把罗教授一生的研究和翻译的成就集中在十到十二卷书中，可望在明年年末出版。当然，对我们所进行的这项工作，困难非常大，尤其在出版经费上，我们还要克服许多意想不到的困难，无论怎样困难，我们一定要把<全集>奉献给十二亿中国人民，奉献给中希文化交流和中希之间的友谊。
                  
                  在中国，古希腊悲剧的剧本都有了中文本，除了罗教授外，还有一些翻译家从英文，德文和俄文译过部分剧本，荷马史诗以及其它古希腊经典作品部有几种版本。在中国，有一大批读者和观众，尤其是青年知识分子和大学生酷爱古希腊文化。伊索寓言更为中国的青少年所喜爱。
                  
                  关于古希腊戏剧在中国的演出，本世纪三十年代曾有过校园演出，作为正式公演却始于1986年，那一次上演的剧目是索福克勒斯的<俄狄浦斯王>，由罗念生翻译，中央戏剧学院演出。出乎意料的是中国观众第一次从舞台上欣赏古希腊悲剧，就深深地爱上了它，当年夏天，这出戏应德尔菲欧洲文化中心邀请，参加了第二届戏剧节，在德尔菲和雅典进行了演出，这是改革开放后，中国戏剧界的一件大事，古希腊悲剧第一次正式登上了中国的舞台，并走出了国门。中国大百科全书(戏剧)卷称此剧演出是那时期的重要事件。
                  
                  1988年，我在哈尔滨话剧院导演了罗念生翻译的索福克勒斯的<安提戈涅>，先后在哈尔滨和北京上演，并于同年来德尔菲参加了第四届戏剧节的演出。
                  
                  
                  
                  1992年，我在北京中国煤矿艺术团导演了罗念生翻译的欧里庇得斯的<特洛亚妇女>，在北京演出，同年赴希腊和塞浦路斯巡回演出。
                  
                  1994年，我们将荷马史诗<奥德赛>改编为中国京剧，将欧里庇得斯的<洒神的伴侣)改编为川剧，由于资金问题这两部戏尚未开始排练。
                  
                  此外，1979年，希腊国家剧院到北京上演过<腓尼基少女>和<普罗米修斯>；1990年，上海戏剧学院在上海上演过<美狄亚>，1991年，香港演艺学院在北京上演过<洒神的伴侣>。在中国，许多剧院和剧团都有排演古希腊戏剧的想法，纷纷找我商议剧目。中国的戏剧工作者对古希腊戏剧的兴趣与日俱增。从1986年始，我巳先后导演了四部古悲剧，今后我还将继续探索在中国排演古希腊戏剧。回顾几年来的创作，体会和收获很多，限于时间关系，我只能概括地向朋友们讲以下几点体会：
                  一、深入了解古悲剧的精神和传统，把古悲剧的质朴、简洁，肃穆，凝炼的风格和特有的震撼力，结合中国观众的欣赏习惯和审美情趣，吸收中国戏曲的美学原则和精神，溶合东西方为一体。这是我导演古悲剧的总体要求，实践证明它是演出成功的基础。
                  
                  1、我认为对人物的认识和解释，是表现古悲剧的精神和传统的关键。对俄狄浦斯，我们强调他对命运的抗争和自惩自罚的英雄品质。对安提戈涅，我们把她当作“人性美”的象征，对克瑞翁，我们认为他的独断专横是“扭曲的人性”。对美狄亚，尽管她杀子复仇，许多观众不能原谅，但我们还是把她作为受迫害的妇女，对她的不幸遭遇给以极大的同情，对伊阿宋，我们没有简单地把他作为喜新厌旧的负心人处理，而是渲染了他对权势和权力的贪欲。对特洛亚妇女的悲惨命运，我们更是给以同情之心，以反对战争，要求和平。这四部古悲剧距今已有2400多年的历史，在今天上演，我以为这样对待剧中的主人公，才最符合古悲剧的精神和传统。
                  
                  2、牢牢把握古悲剧的风格，是导演进行艺术处理的重要原则。古典艺术有一条定律，“用最经济的手法表现最丰富的内容”，古悲剧的质朴，简洁，肃穆、凝炼正是这一定律的体现。正如我们中国有这样两句话：“以一当十”和“以少胜多”一样，我们在处理整个演出中，从布景、道具、服装到演员的动作和导演的舞台调度都尽力保持这个风格。<俄>剧的布景以四根陶立克立柱为主。<安>剧的布景以战争后的残破石门为主。<美>剧发挥了中国戏曲的美学原则，仅以一块黑丝绒幕布作为衬底，没有布景，所有的环境和道具均由演员的表演来体现。<特>剧的布景，以一段残垣断壁式的沾染血迹的城墙为主。无论是角色或歌队队员，我们都要求他们在舞台上要有造型和雕塑感，语言和情感要高度的凝炼，舞台节奏和气氛要肃穆，具有强烈的震撼力。在悲剧的结束时，为了让观众沉浸在悲剧的气氛中，我们要求舞台上一定要宁静，肃穆。只有这样，古悲剧特有的震撼力才能得以充分表现。
                  3、在中国上演古希腊悲剧，要选用适合中国观众特有的欣赏习惯和审美情趣的艺术处理，才能吸引更多的中国观众，使古希腊悲剧被他们所接受和理解。我们在不损害古悲剧的精神的前提下，对剧本和演出作了不少的修改和丰富。因为中国观众对古希腊神话故事并不熟悉，为了帮助中国观众理解剧情，我在每出戏的开始都加了一段“序幕”，通过“序幕”向中国观众介绍剧情背景，介绍人物。我对“序幕”的处理十分精心，一下子就把中国观众的注意力吸引到剧中，效果很好，古代希腊的审美观念，不允许在舞台上表演流血、恐怖场面，许多精彩的戏剧场面只好由报信人用口传报，这不适应中国观众的欣赏习惯，于是我们尽可能地把这些场面直接展现在观众面前，让观众通过视觉直接欣赏到，如在<俄>剧中，我让俄狄浦斯在舞台上当众挖眼，用歌队作“人墙”，暂时遮挡，当俄狄浦斯再次出现在观众面前时，一条黑纱将他的双眼蒙住，象征他巳失明，这一切在舞台上不仅不恐怖，又有吸引观众的积极的舞台行动，符合中国戏曲的原则，受到中外观众的肯定和喜爱。在<安>剧中，我们用歌队陪衬，让安提戈涅用舞蹈动作埋葬兄弟的尸体；再现安提戈涅与兄弟间的欢乐景象；甚至在演出的最后，我让八个歌队队员扮成八个“安提戈涅”，一共在台上出现九个安提戈涅，他们用舞蹈动作指责克瑞翁；我还让剧中所有死去的角色作为鬼魂，一齐冲向克瑞翁，对他进行谴责，使他对自己的作为从良心上感到不安。我们对剧本所作的改动，无疑都有助于中国观众对士希腊悲剧的接受。尽力将原剧本，从台词的听觉形像化的为视觉形象，便于中国观众欣赏。
                  
                  4、在中国上演古希腊悲剧，我们特别注意了与中国戏曲艺术传统的结合，中国戏曲艺术的特点是它的“写意性”，“虚拟性”、“程式性”和唱做念打的“综合性”，强调观众欣赏时的审美情趣，强调“神似”和“形似”，要求“神形兼备”，这些美学原则在我导演古希腊悲剧时，是起了关键性作用的。首先，我强调悲剧感染观众的是悲剧的内在力量，而不是外在形式，因此在我导演的戏中，我不追求灰暗，沉重的布景，服装，而是强调主人公的命运和演员表演时的真情实感。我认为，要给观众视觉上的愉悦，要打动观众的心。其次，凡可利用中国戏曲表现形式的地方，我都尽力去吸收。如用黑纱条遮挡俄狄浦斯失明的双眼；在安提戈涅走向石窟时，我让歌队八个队员，效仿中国戏曲的“水袖”舞，演变为“长绸”舞，为安提戈涅送行，产生了动人的戏剧场面；<安>剧结尾时，所有死去的鬼魂舞，是从中国戏曲<李慧娘>中鬼魂场面演变来的；中国戏曲中的吟念台词的技法，更有助于演员表现古希腊悲剧中的诗意……中国戏曲的历史不过千年，远比古希腊悲剧晚，但是，它们之间却有着许多相通的地方。为了探索这两种古老的戏剧的溶合，为了溶东西方戏剧为一体，我在1989年导演<美狄亚>一剧时，作了更为集中的和有益的尝试，取得了可喜的成功。
                  
                  二、歌队在古希腊戏剧中占有极为重要的地位，它是古希腊戏剧演出艺术中的一大特色。为了保持这个传统，在我导演的戏中，全部保留和运用了“歌队”形式。在<俄>中，处理歌队以朗诵和队形变化为主，没有用唱和舞：在<安>剧中，保留了三位歌队长参与对话，其余八名女歌队队员以舞蹈为主，在<特>剧中，处理歌队以纯舞蹈为主；在<美>剧中，处理歌队以唱、舞、演综合表演，歌队在戏中发挥了多种作用。成为剧中不可缺少的组成部分，受到观众特别的喜爱。在运用歌队形式上，我体会甚多，概括地说，我认为歌队有下列的多种功能：
                  1、介绍剧情和戏剧背景；
                  
                  2、抒发情感和烘托剧情；
                  
                  3、代表作者评论剧情、人物及人物命
                  运、表明作者的态度；
                  
                  4、转换时间，变换地点，连接剧
                  情，分切场次，代替“大幕”；
                  
                  5、装饰舞台，衬托画面；
                  
                  6、代替布景，模拟道具，增强舞台演
                  出的假定性、虚拟性和象征性；
                  
                  7、可参与戏剧冲突，亦可不参与戏剧
                  冲突；
                  
                  8、渲染舞台气氛，强化舞台节奏；
                  
                  9、歌队队员可变为剧中各种角色，时
                  而在剧中，时而在剧外；
                  
                  10、外化人物的心理活动和思想感
                  情，歌队可成为“人物心理的外化群”；
                  
                  11、可歌、可舞、可诵；
                  
                  12、参与迁换布景和道具，并可以队
                  员的表演替代布景和道具；
                  
                  13、替代中国戏曲中的“捡场”。“龙
                  套”，“帮腔”……
                  
                  自从86年<俄狄浦斯王>演出以来，中国的导演艺术家受到启发，开阔了视野，在他们导演的戏剧中经常运用“歌队”这种形式，大大地丰富了中国的舞台，使演出样式更加多样化了。
                  
                  三、中国戏曲河北梆子<美狄亚>的导演构思和艺术处理
                  
                  1989年，我用中国戏曲的演出形式导演了欧里庇得斯的<美狄亚>，“使古老的希腊悲剧的传统与中国古老的戏曲相结合，直接运用中国戏曲的演出方式表现古希腊悲剧”，这是此次排演<美狄亚>导演总体构思的基本点。
                  
                  歌队是古希腊悲剧独特的传统。中国戏曲传统中有“帮腔”，但演员不出场，没有歌队这种形式，此次排演中，我将古希腊悲剧中的歌队形式运用在中国戏曲传统演出方式中，使中国戏曲的表现形式增加了新的成分，同时又发展了古希腊悲剧中歌队的多功能作用。在<美狄亚>全剧的演出过程中，演员全部穿中国戏曲服装，用河北梆子演唱。乐队在下场门的台唇边就座，歌队在上场门的台唇边就座，乐队和歌队都暴露在观众的眼前。这种演出形式是我们从古希腊悲剧和中国戏曲演出传统的结合中创造出来的。歌队由六名女演员担任，她们时而站立歌唱，时而进入舞台表演；她们时而担任各种角色，时而充当道具或布景；随着她们的歌唱或舞蹈而划分场景变化……利用歌队的合唱、舞蹈动作、穿场、捡场、代替道具或布景等丰富的歌队多功能作用和表现手段，使中国戏曲的演出样式更加多彩，更加清新，更有力的烘托了主题。同时出较好地发挥了古希腊悲剧的某些演出样式。
                  
                  在<美狄亚>的演出中，我们充分发挥了中国戏曲的“虚拟性”、“程式性”和“表演的综合性”特色：在舞台布景处理上，我们保留了中国戏曲“出将”和“入相”的上下场门和门帘，去掉了“一桌二椅”，天幕是一大块黑丝绒幕，在灯光下，它可以更衬托出戏曲服装的艳丽夺目，突出演员的表演；舞台环境全由演员的表演来体现；大道具由歌队队员组成，如：中国戏曲中原有“水旗”，“车旗”等象征性道具，<美狄亚>中需要羊，铜锅．山崖等道具，于是我们就做了“羊旗”和“锅旗”，由歌队女演员用形体动作组成了“山崖”……观众们不仅认可，而且非常欣赏，认为充分发挥了中国戏曲的“虚拟性”，给观众留下了更大的想象空间和余地。由于舞台上几乎一无所有，这就更要发挥戏曲演员的表演艺术，一招一式都要到家，戏曲表演的各种程式都可充分运用；导演在处理舞台调度时，也获得了自由的天地，打破了传统戏曲中的呆板的“八”字调度，而吸收了不少话剧舞台调度手法，使表演区扩大到整个舞台，增强了“活力”。
                  
                  在全剧的艺术处理上，我们尽力发掘中国戏曲特有的表演手法和演出形式，这其中有各种翻滚，骑马，行船、斗风战浪、舞剑舞刀，对打……在服装上，造型和化妆上，我们尽力让观众看到中国戏曲的特色，为了向西方的观众展示中国戏曲的服装，我们甚至打破了行当的限制，在选用时，坚持选用“手绣”服装，因为中国的刺绣是世界闻名的。在音乐唱腔上，要充分发挥河北绑子的高亢有力、豪放激烈、悲壮凄凉、震撼人心的特色。在全剧的高潮“美狄亚杀子”一场中，美狄亚的几段唱腔，的确使不少中外观众非常感动。
                  
                  我希望<美狄亚>的演出，对中国观众来说，他们看到了不同以往的戏曲演出形式，感到新颖，有创造性；对外国观众来说，他们看到了以中国戏曲独具的演出形式表演的古希腊悲剧，了解了中国戏曲的基本特点，同样感到新颖，有创造性，在<美狄亚>的排演中，我追求“中国戏曲的传统与古希腊悲剧的传统有机地融合，做到你中有我我中有你”。<美狄亚>在国内国外的演出，都受到了欢迎，我们所做的初步探索达到了目的，为今后戏曲移植外国戏剧积累了有益的经验。
                  
                  <美狄亚>的排演为中国戏曲艺术的发展又开辟了一个新的天地，中国戏曲改编和移植古希腊悲剧的道路是非常宽广的，我深信，古希腊戏剧在中国的舞台上将得到更好的发展，古希腊文化在中国的传播将结出更为灿烂的硕果。
                  
                  谢谢大家!
                  
                  


关于《俄狄浦斯王》的导演分析与构思 罗锦鳞

                  编者按：
                  
                  我院84级导进班、导专班演出之古希腊悲剧《俄狄浦斯王》  
                  (罗锦鳞，杜梅鸥导演，舞美设计刘元声)在艺术上取得较高成就，公演后在首都戏剧界及广大观众中受到热烈欢迎，引起重视与关注。后应希腊“德尔菲欧州文化中心”之邀请，于六月份赴希腊参加了第二届国际古希腊戏剧节的演出。受到悲剧诞生地的人民及与会各国专家的一致欢迎及好评，舆论界不仅大力宣传且给予极高赞誉。本期特发表下列稿件，以供参考。
                  
                  作者与时代
                  
                  《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧的著名代表作品之一。作者是三大悲剧诗人中的第二位索福克勒斯，生于公元前496年，死于公元前406年。
                  
                  索福克勒斯所处的是古希腊伯里克理斯时代。这个时期是充满了战争、充满了政治和经济矛盾的动荡的时代，如希腊与波斯的战争；以雅典为首的提洛同盟与以斯巴达为首的伯罗奔尼撒同盟之间的各种矛盾冲突与内战；奴隶主与奴隶之间不可调合的阶级矛盾；以客兰为代表的寡头政治与以伯里克理斯为代表的民主政治之间尖锐的斗争，并以伯里克理斯获胜。他反对僭主和贵族势力，反对专制，提倡民主，形成了伯里克理斯时代的民主风尚，这个风尚概括地说，就是提倡民主精神，反对僭主专制，歌颂英雄主义思想，重视人的才智和力量。
                  
                  索福克勒斯少年时代在希波战争中度过，中年时代正逢雅典最繁荣的时期，老年却是在雅典与斯巴达的内战中度过余生。他与伯里克理斯曾为好友，积极参加政治活动。公元前440年，索福克勒斯被选为“雅典的十大将军”之一。
                  
                  索福克勒斯一生创作了剧本130部，共在戏剧比赛中获奖24次，流传下来的完整剧本仅有七部。他的作品反映了那个时代的风尚，尤其是民主精神和歌颂英雄主义。其中以《俄狄浦斯王》与《安提戈涅》最为著名。
                  
                  索福克勒斯在希腊悲剧艺术的发展上有特殊的贡献。在三大悲剧诗人中，他是一位“承前启后”的诗人。他继承了埃斯库罗斯的成就，将演员人数由二人增加至三人，使剧中的人物增多，把歌队队员由12人增加至15人，并使歌队参与剧情和戏剧冲突，而不仅仅是客观的抒情；他重视戏剧动作和对话，而不重视叙述，敢于把一些流血场面写进剧中，表现在舞台上，他着力于戏剧的结构、情节的安排，长于布局，讲究编剧法，善于运用对比、暗示、发现，陡转、意外、悬念等等艺术技巧来刻画人物、描写剧情；他在演出上对音乐、服装也作了大胆的改革……他的这些创作成就，特别受到亚里斯多德在《诗学》中的称赞。
                  
                  《俄狄浦斯王》创作、演出大约在公元前431年左右，是作者最著名的剧作，对后世戏剧家颇具影响，时至今日，在西方各国常演不衰。剧本取材于古希腊英雄时代的神话传说。
                  
                  分场分析
                  
                  希腊悲剧由于存在歌队与合唱歌，因此在分幕、分场上形成了独特的安排。一般说，戏剧是以“开场”，“进场歌”为始，中间有三至五场戏，场与场之间夹有三至五支合唱歌，最后以“退场”结束全剧。
                  一、开场，可分为三段戏
                  第一段：忒拜城邦正闹瘟疫，祭司领乞援人祭神免灾；第二段：俄狄浦斯亲自了解灾情及城民的要求，并告诉大家，他已派内兄克瑞翁去求问阿波罗神了；第三段：克瑞翁带回阿波罗的神示：必'须查出杀害先王拉伊俄斯的凶手，才能消灾免疫。俄狄浦斯为解救城邦，决心追查凶手，执行神示。本场是全剧事件和冲突的提出的场次。概括事件为：克瑞翁带回神示，俄狄浦斯决心查凶救灾。
                  
                  二、进  场  歌
                  歌队––忒拜城的长老们––登场，他们尚不知神示内容。长老们悲叹城邦的灾难，求神保佑。(歌词中与剧情发展无关部份，可考虑删节；便于中国观众接受。)
                  
                  三、第一场，可分为二段戏
                  
                  第一段：俄狄浦斯下达追查凶手的严厉的命令，长老们建议向先知忒瑞西阿斯打听消息；第二段：俄狄浦斯迫使先知吐露真情；先知暗示和披露凶手即俄本人，俄认定这是先知与克瑞翁串通陷害于他，妄图阴谋夺权。
                  
                  本场是俄狄浦斯开始“追查凶手，拯救城邦”的行动的场次。俄的命令是严峻的，先知热爱俄狄浦斯而不愿道出真情，是俄的逼迫和语言刺伤了先知，先知才不得已而为之。在先知与'俄的对话中，关於“发言权”的内容，直接体现了诗人的民主思想；俄狄浦斯对先知的粗暴与无理，一则出于他追查凶手的急切心理，一则出于他性格上的弱点。
                  
                  四、第一合唱歌
                  
                  本歌主要表现长老们不相信先知的暗示与披露，不同意谴责俄狄浦斯(其余部份，可删节)。
                  
                  五、第二场，可分为四段戏；
                  
                  第一段：克瑞翁闻讯赶来，向长老们证实俄狄浦斯是否指责和伤害了他；
                  第二段：俄狄浦斯当面指责克瑞翁背叛，并要处死他，克瑞翁据理力争，为己申辩；
                  第三段：伊俄卡斯忒调解俄与克的纠纷，俄狄浦斯赶走克瑞翁；
                  第四段：伊俄卡斯忒说出先王的死情，引起俄狄浦斯的不安与对自己的怀疑，向伊讲述自己的身世和担心，伊劝慰并暂时排除了俄的怀疑。俄下令去寻找那个活着的牧羊人。
                  本场是追查凶手向纵深发展，冲突开始尖锐，情节发生意外、陡转的重点场次。
                  俄狄浦斯的身世，他对自己的怀疑，以及伊俄卡斯忒以身说法  暂时使俄安定下来，剧情由查凶手，引出了查身世。
                  
                  六、第二合唱歌
                  
                  本歌主要表现在这混乱复杂的事件中，长老们盼望神的威力来加以澄清。  
                  (此歌与剧情发展的直接关系不大，构思时可考虑改为舞蹈或场面过度。)
                  七、第三场，可分为三大段
                  
                  第一段：俄狄浦斯进宫后心神异常，伊俄卡斯忒求救于阿波罗神；第二段：报信人向伊俄卡斯忒报科林斯王波吕玻斯的死讯，并要求俄狄浦斯回科林斯继王位；第三段：本段在全剧中占重要位置，可分为四个小段落：第一小段：俄听到波死讯，庆幸自己不是杀父者；第二小段：俄担心母亲活着，仍会“娶母”，拒绝返科林斯。报信人解除他的担心，指出他与波吕玻斯不是生父关系，而是他从一牧人手中接过来，送给波吕玻斯做义子的。这意外的情况使俄狄浦斯陷入更大的忧虑之中，报信人报喜反成忧；第三小段：伊俄卡斯忒已明真相，力阻俄不要再追身世，反遭俄的斥责，痛苦而去；第四小段：俄狄浦斯发誓要寻根查源，弄清身世。本场为追查凶手与追查身世两条线索汇合为一，事件和冲突进一步尖锐化的重点场次。伊俄卡斯忒最先明白真情，
                   虽语言不多，内心矛盾和痛苦却是非常复杂的，伊俄卡斯忒无声地退场，一去不复返，这将是未来演出中非常重要的戏。
                  
                  即使自己的身世，越来越象要查的那个凶手，俄狄浦斯丝毫没有软弱，仍坚定不移追查下去。充分表现了他的意志。
                  八、第三合唱歌
                  
                   本歌主要表现长老们为俄狄浦斯辩护，求神保佑。
                  
                  九、第四场，可分为二段戏
                    第一段：俄狄浦斯发现寻找的牧人到来了；  
                  第二段，在俄的逼问下，牧人讲出了他的身世，证实了俄的过失––杀父娶母，俄秋浦斯陷入了难以忍受的痛苦中，企图自杀。  
                  本场是紧接前场的事件和冲突，开始进入戏剧高潮的场次。俄狄浦斯由查凶手，到查身世，到切证实了他的确是杀父娶母的凶手，他终于落入了阿波罗的预言中，痛不欲生。
                  
                  十、第四合唱歌本歌主要哀叹俄狄浦斯的命运。(构思时，可考虑删节，让四场与退场直接接起来。)
                  
                  十一、退场，可分为四段戏第一段：传报人报告王后自尽，俄狄浦斯刺瞎双眼，自我惩罚；第二段：俄狄浦斯痛诉自己悲惨命运及自惩原由；第三段：俄狄浦斯向克瑞翁陪礼，并要求惩罚；第四段：俄狄浦斯与爱女告别，迎接新的命运––流逐出境，兑现了他的惩凶命令。本场是全剧的矛盾冲突发展至高潮的场次。俄狄浦斯证实了身世后，本欲自杀。考虑到死后怎么在地下见自己的父母，决定放弃自杀，刺瞎自己的双眼，留在人世经受精神和肉体的苦难。流放出境，刺瞎双眼为全剧的高潮点。
                  
                   全剧的中心事件与主要冲突
                  
                  中心事件：俄狄浦斯为解救城邦灾难追查凶手，在追查中发现自己是杀父娶母的凶手而严厉地进行自责和自惩。简称为：  
                  “查凶救灾，知情自惩”。
                  
                  主要冲突：一、俄狄浦斯全力避免“杀父娶母”，抗争命运的意志与神示命运的主宰之间的矛盾冲突，二，俄狄浦斯为城邦、为人民解除灾难，坚决追查杀害先王拉伊俄斯的凶手与凶手就是他本人而引起的各种矛盾冲突。
                  
                  主题、副主题及主题思想
                  
                  主题：人的意志––抗争各种厄运与自责、自惩的主题。副主题：一、热爱城邦、热爱人民的爱国主义主题；二、对人，对事不可简单粗暴和主观主义的主题，
                  
                  三、古希腊民主思想意识的主题，包括：相信命运，又要求尊重人的意志；个人利益服从城邦利益；言论平等，人人均有发言权；法律面前人人平等……主题思想：尽管俄狄浦斯没有逃脱命运的摆布，但他始终是与神示厄运抗争，从不屈服，直到刺瞎双眼，留在人世承担精神与肉体的折磨，进行自责自惩，都贯串了俄狄浦斯与命运抗争的坚强意志。这意志是人类的优秀品质，是英雄行为。在任何厄运中，人都要与其抗争，这个抗争可能会付出极高的代价，但抗争的意志和精神却是长存不灭的；制法者一但触犯了自己定下的律法，能否自我谴责和自我惩罚，以及是否关心人民，热爱人民，这是对人的本质的考验。俄狄浦斯这位远古的英雄，在这两方面都堪称典范和楷模。
                  
                  剧本的体裁这是一部戏剧起源时期的，精于人物刻画和心理揭示的诗一般的英雄命运悲剧。
                  剧本的风格及艺术特色
                  
                  这是索福克勒斯的代表作，也是古希的悲剧中的著名代表作。从内容上看，虽然它取材於古希腊的神话英雄故事，但它描写和反映的却是古希腊酌民主思想和精神，即相信命运的同时，又要求尊重人的自由意志。在泛神论笼罩下的古希腊，在人们普遍相信命运的时期，宿命论的观点不可避免地存在于剧本中，这是作者的时代的局限性，但这并不是剧本的主要本质，本质是作者写出了人在命运前的抗争，树立了俄狄浦斯这个英雄形象。这就是这部伟大的剧作两千多年来不朽的重要原因之一。亚理斯多德曾指出，索福克勒斯是按照人应当有的样子来描写人物。也即他描写的是理想化的人物。索氏笔下的人物都具有坚强的毅力，能忍受一般人所不能忍受的苦难，是有追求、有理想、有信念、并敢于抗争的英雄人物。但这些英雄人物是有血肉、有思想感情，甚而有缺点弱点的活生生的人物。《俄》剧正是作者创作内容上的这些特点的集中代表。从艺术技巧上，此剧集中代表了作者的风格。1、人物塑造富于个性，色彩丰富，性格不单一。如俄狄浦斯，他有坚强意志，为了城邦利益，勇于查凶，敢做敢当……是一位好国王。另一方面，他又过于自信，简单粗暴、好激动、易急躁。性格色彩是丰富的；伊俄卡斯忒，富于母性的爱，善良，明达，相信神，但又敢於对神不敬；再如报信人与牧羊人均各有性格。
                  
                  《俄》剧中的人物，不仅富於性格刻画，而且内心揭示都很复杂。主角自不必多叙，就连克瑞翁，先知，报信人，牧羊人都有各自复杂的内心矛盾冲突。2、情节集中，质朴，简洁、有力量。结构紧凑，一环紧扣一环，剧情发展起伏跌宕。大量运用了倒叙、暗示、对比、悬念，意外，陡转和发现等等编剧技巧。查凶手和查身世，两条线索从分叙，到交织，
                  
                  到合一，脉络清晰，符合情理，又出人意外，十分引人。全剧布局严谨，巧妙、完整，故被亚理斯多德在《诗学》一书中给予极高评价，称之为典范。它的结构与布局对后世作者深有影响，令人钦佩。3、语言描写富于个性，
                  
                  本身则是诗剧，中译为散文，但富于诗化，富于文学性和艺术美。剧中不少大段抒发，也不少短兵相接的语言，语言本身有丰富的内在诗意，情感饱满。4、此剧的事件和冲突是极其尖锐和少见的，“杀父娶母”在古代和今天，都是伦理道德上最触目惊心的。尤其又同时发生在俄狄浦斯一人身上，这就远比其它悲剧中人物的命运更惊心动魄，更富于悲剧性，刺激性和尖锐性，因而更增强了戏剧性和对观众的吸引力。5、此剧的歌队不再是剧情的旁观者，而是直接参与戏剧冲突的，同时又具有古希腊悲剧中歌队的其他功能作用。歌队队员，既是队员又是剧中角色。这正是索福克勒斯在歌队运用上，对古希腊悲剧的重大贡献。6、剧中用了一些主观愿望、主观动机和客观效果，实际作用恰恰相反的情节，这可增强戏剧性。如伊俄卡斯忒的劝慰和报信人所报之信，其动机和效果恰恰适得其反，更增加了俄狄浦斯的疑虑。
                  
                  点  滴  断  想
                  
                  在分析了剧本，研究了时代，进行导演构思前出现了一些断想，它们可能对导演构思有指导性作用，故录于此：“中国人排古希腊悲剧给中国人看。”“戏剧起源时期的作品，尤其是舞台演出，并不为今日的中国观众及戏剧工作者熟悉。它在中国还没有被专业剧团正式公演过，因此，这次排演有很强的介绍性、普及性。另一方面，使今天的观众和戏剧工作者了解'祖先'的伟大成就，对当前戏剧观的讨论有形象性的促进作用。”“古戏今演要有时代感，要符合今人之审美心理。”“雕塑性、表演的真情实感，语言的朗诵性、形体动作的造型性和舞蹈化，音乐的单纯质朴性……溶为一体，以得和谐，这是古希腊戏剧艺术的特性。”“古希腊文化艺术的光辉至令耀眼生辉，成就之大令人惊异，希腊悲剧体现了艺术的美。”“人类文化宝库里的瑰宝是世界人民共同的财富。对戏剧功能的认识，对人类的思想感情，古今是相通的。”“中国是一个有悠久历史的文明古国，有它光荣的传统。中国人是可以理解，可以掌握，可以演出古希腊悲剧的。中国观众会欣赏的。”……
                  
                  导演构思的要点一、前提1、中国人排古希腊悲剧给中国人看，这里要强调，以中国人的立场和观点来解释剧本，演出要保持古希腊悲剧的传统精神和方式，给中国人看，就要适应中国观众的欣赏习惯，必须对剧本和处理作一些调整。2、不搞“博物馆”式的复古演出，也不搞现代派的形式，对古典名著做随心所欲的篡改。我们走一条自己的道路，既保持希腊悲剧的传统精神和演出方式，又要适应中国观众的欣赏习惯。3，要尽可能地展现古希腊文化艺术的光辉成就，要富于希腊的古典美，演出要给观众艺术的欣赏，美的享受。第一次正式公演希腊悲剧，要使中国观众喜爱它，尽力让观众看到古希腊戏剧的面貌，切切不可引上岐路。
                  
                  二、总的基调和追求概括起来是下面几个字：质朴、简沾，肃穆，凝炼，精美。[HTSS]要富于力度、强度和浓度，富于气势和对观众的振撼力。整个舞台处理要和谐、统一。具体有下列几个方面：1、突出诗剧的特点。生活、思想感情、语言台词都要高度的凝炼、浓烈的诗的起伏的韵律。2、庄严、深沉、凝重，肃穆的节奏与气氛。3、要富于雕塑性，充分展现古代雕塑美。4、一切要简洁、质朴，有力度。去掉一切多余的东西。5、一定要求真情实感，要注重人物性格刻画和心理揭示。6、要有远古和一定的神秘色彩。7、希腊悲剧中语言叙述部份较多，我们尽力把它们形象化，动作化，使听觉形象变作视觉形象，有利于中国观众欣赏。三、剧本方面1、要进行删节，如一场先知与俄狄浦斯的戏，退场告别的戏，合唱歌的歌词部份等等。尽量使戏保持在二小时左右完成。2、由于中国普通观众对希腊神话故事陌生，加之神的名字又长又多，将剧中所有的神名统一为阿波罗神，便于观众接受。3、希腊悲剧一般不在舞台上表现激烈和流血的场面，都由传报人口述。这是古代希腊人的审美观念，今天的观众已不适应，故将俄狄浦斯王自杀欲念及刺瞎双眼，在舞台上当众表演。4、拗口的台词，在不歪曲词意的情况下，可改得上口一些。5，要冲淡剧本中的宿命论的内容，
                  
                  突出俄狄浦斯王的抗争一面。要让观众同情和敬佩俄狄浦斯，以减少剧本的消极一面。6、为了让观众了解剧情的背景，我们可在正戏开始前加一段序幕性的场面，主要介绍作者、酒神节，最后落在斯芬克斯的谜语的故事上，以便观众事先了解背景，熟悉俄狄浦斯这个人物，有利於观众接受正戏。同时，利用这个场景也可以介绍古代希腊的文化艺术成就。四、舞台布景方面1、一定要有古代希腊建筑的特色。古代希腊的建筑成就令人瞠目，雄伍、壮观、富于特点。全剧发生在宫门外，一景到底。最好能有大石立柱，平台、黑丝绒天幕。大理石白柱，衬以黑丝绒天幕，加强对比，符合希腊阳光充足的特点，也富于希腊建筑的特点。平台要多层次，但要规整，便於调度，有层次、有雕塑性。2、要庄重，雄伟，强烈对比，色彩不要杂乱。3、要简洁，干净，以少胜多，并富于悲壮的气势和力度。4、可利用转台，不用大幕。5、布景、道具要有古代风格。五、灯光方面1、希腊是一个阳光充足，光照时间长的国土，由此人们也习惯於户外生活，至今如此。因此，舞台上要表现出希腊的阳光感。2、由於调度和形体动作富于雕塑性，要求灯光尽量具有立体感和造型性。3、色彩和气氛的转化要充分揭示俄狄浦斯的心情和剧情的发展。4、灯光变化不宜太多，以保持一定的露天剧场的观戏感。六、化装方面1、古希腊特别善于表现人体美，
                  
                  希腊人的五官也很有特点，尤其鼻子的形状很有特色。因此，化装造型上，要尽力表现出希腊人的形象之美。2、希腊人黑发居多，喜爱金发。除歌队外，其他人物尽力用演员本人头发。3、歌队造型统一，角色要有变化。4、注意造型的人物性格刻画。七、服装方面1、样式上追求古典希腊风格，色彩上要统一，不要杂乱。最好与黑白对比的舞台布景色彩谐和，以淡色为基调，在淡色中求变化。但不要满台黑、灰，粗。悲剧的魅力在于悲剧自身的内在力量，满台灰，黑会使观众的视觉疲劳，过于压抑。因此，服装色彩上要考虑观众的视觉习惯。2、要表现希腊古典美，披肩可以长一些。3、歌队的服装整一化，要用大些的斗蓬或披肩。4、角色之间要有区别，
                   突出男女主角。5、报信人，牧羊人要有职业特色与地位特点。6、服装要与布景、化装统一，  
                  不可太跳。八、道具方面1、道具一定要有时代特点。2、道具不要多用，要少而精。3、道具要帮助弥补视觉形象弱的缺欠，道具要帮助塑造人物，如俄的权杖，牧羊人的水壶……。4，道具制作要精工，要表现希腊古典艺术的美。九、音乐方面1、不要现代派音乐，要尽量保持古代风格。乐器不要多，可用无字合唱。2、旋律不要过于复杂，古希腊音乐是比较简单的，富于节奏感的。要与剧情紧密配合，起到揭示和渲染感情的作用。3、可有一定的神秘感，要抒情而有力度。4、音乐不要用得太多，基本用于幕前，幕间及结束处。
                  
                  十、效果方面1、此剧效果不多，可用鼓声来补音乐不足之处，并烘托戏的节奏和人物的心理。2、先知的登场可用一点神秘色彩的音响。
                  十一、        
                  十一、歌队方面1、求共性而不强调个性，服装，形体动作、队形变化求整一性。2，既是歌队队员，在完成介绍剧情，抒发感情、烘托气氛……固有的歌队功能外，又是剧中角色––长老们，并参与戏剧冲突，有鲜明的态度。因此，也要求歌队表演上的真情实感。3、合唱歌，由于演唱上的困难，
                  
                  改为朗诵，用合诵、领诵，重诵，轮诵等等手法处理。4、舞蹈，由于演员条件，改为形体动作组合和队形变化。5、歌队从登场到全剧结束，始终在舞台上，任务很重，并且与人物的表演要配合得当，注意不要对戏产生干扰。6、歌队是希腊悲剧固有的特色，我们必须保留，并探索新的表现形式，使歌队功能再丰富一些。要像重视主要角色一样重视歌队。
                  
                  十二、演员的表演方面1、强调浓烈的真情实感，以情为主，并要一定的饱和度。2、语言上要有诵诗的特点、剧诗的特点，不可忽略词意的传达和哲理性语言。3、形体动作上要注意造型形式，要富于雕塑感。演员活动在舞台上，如活动的雕塑。4、强调节奏感、动作性与韵律性的结合。5、登场人物均在尖锐的规定情境中，切不可在舞台上看戏，要深入规定情境，动情感。
                  
                  十三、导演处理方面。1、掌握好悲剧性气氛和节奏，掌握好剧诗的风格，一定要达到完整、和谐、统一的艺术效果。注意到希腊悲剧固有的诗，歌队、演员，音乐、形体，场面……的综合性。2、舞台调度要少而精，并富于雕塑性、造型性和构图上的美学原则。上下场方向，遵守希腊悲剧的惯例。3、节奏变化要鲜明，要考虑现代观众的思维节奏，沉重而不拖沓。气氛要浓郁、强烈。4、注意剧本在剧作法上的各种特色，并用导演手段强化和渲染这些特色，展示索福克勒斯的剧本风格。5、调动一切舞台手段体现总的基调。6、导演要与演员一样，用自己的感情'和感受来排戏。“质朴、简洁、肃穆，凝炼、精美”，这是我们追求的演出目标，这也是占希腊悲剧的风格，是导演构思的总的原则。



我们所约会的《春天》 钮心慈 何炳珠

                  一、剧目的选择：
                  
                  九七年九月一日，当我们教学组第一次面对这个24名女生12名男生的表演大专班时，一种隐隐的忧虑就追随着我们。这个班学生来自全国各地，基础水平不均，素质高低不平，年龄参差不齐，文化水平不算高，尤其是这种男女生比例严重失调的状况会给我们教学带来种种问题，可这种畸型现象已非一日，也不仅仅是表演一个专业，我们只能从教学第一天起就时时考虑片断怎么安排?毕业剧目如何选择?第一学期经过观察人物练习、小说片断的教学，我们对全班同学有了一个总体的了解。第二学期剧本片断教学时，我们鼓励学生选名著片断以增加他们的修养，也放手要他们拓宽视野选择一些适合本班同学的片断，于是出现了美国作家露易莎的《小妇人》等一批以女性为主的片断。
                  
                  《我和春天有个约会》是在这样情况下学生们自己根据电影改编的，当时虽只是几个比较简单的片断，但戏中金兰四姐妹的小蝶、凤萍、莲茜、露露及他们的对头婉碧等人物个性已初步可见，戏剧冲突也较清晰，我们感到这个片断雏型较好，学生又有较高的创作热情，于是立即着手寻找原舞台剧本，以考虑是否列入毕业剧目?暑假中当剧本由粤语翻成普通话后，我们一遍遍反复阅读，透过那颠倒的时空，光怪陆离的场景，轻歌漫舞的情调，嬉笑怒骂的生活表层，我们为其间那似水流年中渗透出的遗憾之美，凄凉之美，期待之美所感动。看到其中每个人鲜明丰满的性格，感受到作为女人，特别是作为一个港台女歌星的辛酸与苦涩，知为一个弱者对命运的抗争与无奈。我们感受到剧中人物对诚恳友情的追求；对深邃爱情的挚着；对温馨亲情的依恋。在感蓟和感受的同时，我们理智的分析和思考，于是我们知道，可以胸有成竹的面对“为什么安排一个香港歌舞厅的戏作为毕业剧目”的疑问了。我们深信在人情淡漠，世态炎凉的今天，此剧有着积极向上的美好主题，鲜明多彩的人物性格，色彩斑斓的艺术形式。我们可以通过此剧道出我们每个人对春天的期盼；可以使学生掌握创造人物形象所需要的复杂的内心激情与鲜明的外部技巧；可以让观众看到一个我们尚不十分了解的世界。在话剧日益萧条的今天，我们不想以歌舞厅的歌舞亢奋、打情骂俏去讨好观众赢得廉价的掌声，我们也不想企图以狂热迷乱的形式去掩盖贫乏空虚的内心，我们不希望观众看时眼花缭乱，过后不知所云，我们只想还给话剧一个美好，让观众既有轻松的欣赏又有些许的感触。带着这种热情和冲动，我们开始了“我和春天有个约会”的构思。
                  
                  二、一个既熟悉又陌生的故事
                  
                  这是一个以香港歌舞厅一群歌星酸甜苦辣生活为根基来回味人生百味的故事。她(他)们是当代人，她们的思想情感我们完全能够理解，可是她们的生活环境我们却感到颇为陌生，但透过剧本我们从陌生的生活中洞悉到人的熟悉的灵魂。戏的时间由93年回溯到63年、76年，那是内地文革时期及美国涉足越南战争，影响香港社会动荡不安的年代。如今的繁荣与廿七年前的混乱前后交错，频繁更迭；地点也是93年歌舞厅后台、67年后台，观众席、舞台甚至中性环境不断变化。故事则围绕歌舞厅金兰四姐妹的命运及小蝶与家豪的爱情线和穿插白波、婉碧两位67年当红歌星短短九年后星光殒落的凄凉境遇为陪衬，交融其中。全剧从93年香港丽花皇宫歌舞厅即将拆除，当年的“抒情歌后”姚小蝶应歌厅老板陆达生之妻金露露的邀请由加拿大返港举行一次独特的演唱会开始。当光影照人，风采依旧的小蝶踏进这廿七年前无忧无虑生活过，又一举成名的后台，触摸到那化妆箱、那化妆镜、那舞台，那更衣室以及那熟悉的观众席时，一种触景生情、抚景伤情之感禁不住油然而生……从小蝶充满青春浪漫及弥漫人生苦涩的回忆中我们看到这群生活在娱乐场所，心地善良，不识人间愁滋味的少女，怎么在人生旅途中苦苦挣扎，社会又是那样无情地让他们尝尽愁滋味；而在风雨飘零中四姐妹命运各异的历历往事：柔弱的凤萍有了身孕却不仅不能享受做母亲的欣喜，相反要为那令她爱又令她忧的Dorny筹钱偿还赌债而束紧腰身登台演唱。她也曾天真地想着“一年半载再回来，身价就不同了”，而随丈夫到战火纷飞的越南，可最终却凄惨地客死他乡；豪爽正真的莲茜，每每为朋友抱打不平，出谋划策，可面对生活中一批批生龙活虎的年轻人远涉重洋到越南战场无谓丧生的事实却只能无奈悲痛，目睹婉碧、白浪“花无百日红”的凄凉生涯更使她深知，这正是自己未来的写照，这个倔犟、聪明的女子已看破尘世，想以烟酒来麻醉心灵，逃避现实，终于红粉凋零，英年早逝；在丽花皇宫歌舞厅一炮打响，又曾在东南亚享誉“抒情歌后”的姚小蝶，在感情生活上却历尽困顿与磨难。暗恋她七年的富家子大鸡陆，她却只能给予友谊，而她深爱着的，也爱着她、关心她，帮助她的初恋情人家豪，却偏偏在她事业蒸蒸日上时，为了男人的自尊而离她远去，这种刻骨铭心的难舍的情爱和隐痛，即使在她告别歌坛移居加拿大同朋友合伙做生意，开餐馆的廿七年后也丝毫不能泯退，她企图平静的渡过后半生，但那无法弥补的伤痛却深藏于她孑然身的孤独中；善良、谦和的露露经小蝶的帮助和大鸡陆组成了一个安定、温馨的家庭，在幸福中怀念着形影不离的姐妹……
                  
                  三、内在的凄美与外表的喧哗相统一
                  
                  在错综复杂的线索中，金兰四姐妹在灯红酒绿、浮光掠影后面那休戚与共、苦中作乐的真诚友情以及小蝶与家豪坚逾金石、欲罢不能的爱情无疑是最能唤起观众同情与共鸣的主线。我们抓住爱情、友情这两条主线所表现出的美的实质开始构思和排练。首先我们感到只有以现实主义的、细腻的、真实的表演才能体现那种真诚、凄楚的内在美，而一个以歌舞厅为背景的戏，在歌台上狂放热情的劲舞，兰调忧郁的音乐，搔首弄姿的表演以及娓娓动人的情歌自不可少，我们想这两者应统一在情理之中。因为在欢歌笑语、嘻笑怒骂后的真情的流露会更真切更美好，正如小蝶说的在人前可以“几十次”动情的唱“我爱你”，在真正的爱恋着的人前却不敢轻吐这三个字；金兰四姐妹可以在荼余饭后互相逗乐，嬉笑，但面对严酷的命运抉择却没有一丝轻松自如。我们希望透过台前的歌舞与欢笑看到她们台后的心酸与眼泪。戏的节奏的张驰、色彩的变化，它的可视性和感人处都应井然有序混然一体。在这创作原则指导下，我们带学生去了现代歌舞厅，并请来了熟知港台生活的台湾演艺界的朋友为我们介绍歌舞厅及歌星的生活；学生们根据各种形象资料及自己的理解做了大量的人物关系、人物性格等多类型的小品，并初拉了全剧行动线。在行动中分析剧本和角色，我们的构思日臻成熟，并将学生的创造逐步纳入到我们的构思中，与我们的分析，理解与想象趋于一致。
                  
                  四、似水流年回忆中朦胧美的体现
                  
                  为体现这种似水流年的回忆和温情，我们将原则由一个人扮演的小蝶改为由两个演员分别扮演67年76年的青年小蝶和93年的中年小蝶。随着中年小蝶的回忆，有时观众会与她一起看到67年后台赶场、深夜嬉戏的情景，特别是家豪当小蝶两心相许又难相随时，中年小蝶常在一旁感叹，凝视，思索，观众会感到这一历历往事无时无刻不在中年小蝶心中萦绕。74年小蝶，大鸡陆、家豪那段说不清道不明的情感纠葛。正是中年小蝶念念不忘的一段姻缘，大鸡陆苦追小蝶七年，当他鼓足勇气说出“我爱你”时，小蝶却只能回报以友情，这三个家正是小蝶多次要向家豪表白，而少女的矜持又令她难于启齿的话。为了把这错综的爱表现得更形象更有韵味，我们让中年小蝶和青年小蝶交替说出她们的内心独白、内心对白，使她们的复杂的内心情感得以外化，由于是中年小蝶回忆中的交谈，所以我们运用了演员之间不直接交流，而是与想像中的对象，面向观众真实倾诉的艺术形式。当小蝶与家豪终于被感情征服，相拥相爱时，中年小蝶站在这对恋人身后注视着他们，而后抬起了闪着激动泪花的，又是迷茫的双眼。因为她深深记得这短暂的幸福，很快即将在家豪无法摆脱的男人的自尊和社会的舆论中消失，随着月夜的离别之后，就是十几年杳无音信的等待，而从76年小蝶由一个刚踏入歌坛的新秀到大红大紫的“抒情歌后”，她和家豪的聚散，悲欢段段往事重现在观众眼前时，中年小蝶那纤细的身影，忧郁的双眼时时出现在舞台一隅，我们希望以此让观众清晰的看到她的思绪所在，情感所系。戏的结束，当中年小蝶百感交集地得知那吹奏萨克斯管，酷似家豪的年轻人，正是凤萍的遗孤丹尼，而独居美国的家豪就是他的恩师和领养人时，十几年的艾怨终于冰释。原本作家安排在好心的露露设置的一连串惊喜中，家豪悄然归来，在中年小蝶演唱他所作的《我和春天有个约会》的乐曲中与她相聚，从而了却了这份缺憾，弥合了这段情缘，但我们在企盼这场大团圆的结局的同时，却感叹廿多年的嗟跎岁月，每个活在世上的人谁未经历过各种坎坷与艰难，我们不禁要问：在这相见的最后瞬间，男人的自尊、命运的不济，在阴错阳差间又真会出现一个明明白白的手牵手的皆大欢喜的结局吗?企盼着与春天有个约会，但生活，历史是不能返回的。当善良的愿望看到了真诚的友谊付出了这些美好的感情已沁人肺腑时，也许一种残缺的美，遗憾的美更值得回味与咀嚼，因此我们赋予了一个朦胧的结局。
                  
                  也许由于主角姚小蝶的名字的象征意义给我们的启迪，联想起那色彩斑烂的歌舞厅和生活在期间那群女孩脆弱的生命，她们像一只只娇弱美丽的蝴蝶振动着双翅飞向春天，为生活平添了几许美丽，她们从没有因为自己太脆弱而不翩翩起舞，可她的双翅又确是那么容易折断、破碎、以致在夜阑人静时仅留下残破的翅膀，去告别花团绵簇的世界。美丽，脆弱，残破的蝶翅与那似水流年的回忆是我们和舞台美术设计共同找到的一个形象种子。在舞美设计给了我们一个以蝴蝶大翅和小翅形象组合成的舞台空间和既是镜子又是墙壁，并在回忆中涌出汨汨涓流的布景时，我们在这小小的舞台上，配以灯光、大小道具完全可以清楚的演绎出前台、后台、街道等等变化多端的空间。服装上我们也根据剧本提供的色彩作为基调；赋予凤萍忧郁凄惨的兰色；莲茜热情火爆的红色和露露金光闪闪的黄色及纯洁清淡的小蝶的白色，互相协调搭配，使舞台色彩斑烂夺目又不妖冶媚俗。在追求一种含蓄的内在美的同时，我们并没有忽视戏的色彩及可视性。从文字上介绍我们知道此剧93年在香港首演时，在可容纳1400多人的剧场中爆满，引起了极大轰动，以后又拍成电影和电视，皆取得极大成功。我们可以想象在这样的一个大舞台上，现场有乐队伴奏，演员本人精彩的演唱，一对对男女伴随着恰恰，伦巴双双起舞……使观众犹如置身于歌舞厅中，其逼真性，可视性是不言而喻的，但我们按捺住好奇心不去看舞台录相、电影、电视。而决心根据我们的具体情况另辟蹊径。所以我们决定在小剧场演出，以便把我们极力追求的那种人物内心美剖析得更细腻，更清晰，更逼真。把这些小人物生活中的情趣，以十分贴近的子平淡淡的样式呈现在观众眼前。当然我们也力求通过音乐和歌声来营造歌舞厅的环境和气氛。原剧为四姐妹选唱的歌曲很符合人物性格，无论是青年小蝶唱的《你，你，你为了爱情》或是为全剧划句号的《我和春天有个约会》，或是令人难忘的凤萍的《忘不了》，莲茜黯哑的《As
                  Time Goes
                  Bge》的及露露的《情人的眼泪》都很有感染力，我们延用了它们。另外我们为白浪前后两场戏分别选了《阿美阿美》和《相思河畔》来表现他67年的狂傲和76年的落寞；婉碧则以一曲《给我一个吻》去表现她风骚妖冶的个性；家豪则为他录制了两段萨克斯演奏的《我和春天有个约会》主题曲，以音乐来打动观众，诉说两个恋人心中年相爱和相思之情。正如小蝶最后唱的“夜阑人静处，响起了一阙幽幽的萨克斯风，掀起愁怀于深心处……”当我们看到观众随着表演的歌舞和戏中的音乐，或随拍附和，或潸然落泪时，我们相信潜在的美和外在的美已取得一致。当歌舞、音乐都为揭示人物内心活动而被充分运用时，我们在现实主义基础上，将一些关键的瞬间，予以放大或强调，于是有四姐妹戴耳环亲切逗笑的场面的定格；有在似水流年的镜面后出现凤萍欣慰地注视着小蝶为丹尼佩戴耳环的身影及最后小蝶和家豪遥望着向对方伸手中落幕等情至的处理，借以让人物间的感情得以弥留延续，让中年小蝶有一种回忆中的评价感识，让观众有一次细细的品味及思索。
                  
                  五、一次教学与实习相结合的尝试
                  
                  学院在深化教学改革中，为了加强各专业教学过程的综合性，加强教学的实践性，提高学生的实践能力，加强学、班教学实习的计划性，曾提出教学实习一体化的设想。在排演《我和春天有个约会》教学实践过程中，我们有意识的做了一些尝试，与舞美系的设计专业、服装和化妆专业与及演学制作人专业进行了一个教学环节，一个单项课题、局部的协同教学，给同学们提供实习机会，丰富实习内容。
                  
                  《我和春天有个约会》一剧的舞台设计是在章抗美老师指导下由设计95级的高文军同学具体设计的。我们把教学与实践贯穿在制定设计方案和制作的多次研讨中。由于是四年级的学生，设计专业的基本功扎实，运用所学到的专业技巧较完整的完成了舞美设计。但设计方案确定下来之后并不意味着工作的结束，仅仅是创作的第一步，关键是如何把它体现在舞台上?对缺乏舞台经验的学生来说，教师的指导是至关重要的。比如：剧中既是镜面又是墙壁的蝶翅的造型要在很多场景中体现似水流年的意境，因此老师要求学生考虑从蝶翅上流淌的是大河奔流还是涓涓细流?用多粗的管子?什么质的管子?水柱如何在倾刻间恰到好处的流淌出来与戏的情节、人物的感情融为一体?等等这些问题必须在制作之前考虑周全。自己的构思是否能够完美无缺的体现，达不到如何改进?甚至要求学生在模型中做反复的试验，以达到预期效果。在投入制作前，学生先到材料市场进行材料种类、价格等行情的摸底，做到心中有数。有一次在与某制作单位核算经费时，高文军同学拿出一块丝绒样品，要求用这种丝绒做三块幕布，制作单位看到样品后，提出这种丝绒价格在60元／米左右，三块幕布共126米，约需7500多元。高文军同学听后立即说：这块丝绒样品我是从X
                  X市场剪来的，这的单价是13．5元／米。这件事情说明学生经过深入细致了解市场行情后，在核算制景经费中就掌握了主动。并从中锻炼了自己。设计与呈现本身就是一对不可回避的矛盾，如果得不到制作部门的支持与合作，不配合，设障碍，甚至迫使改变原有的设计，出现这样情况，你设计的再好也不是完美的设计。只有与制作部门建立起互相沟通，互相理解的正常关系，遇到问题共同解决，才能使完美的设计与准确的呈现相统一。这一课题学生如果不经过实践，只能是纸上谈兵。
                  
                  服装96班的同学在胡晓林老师指导下，担任《我和春天有个约会》一剧的服装设计与制作。恰好他们此阶段教学计划是服装制作实践课，除了挑选两名同学承担设计外，其余同学都参加了制作和演出的全过程。学生们自己跑料，自己剪裁，自己缝制，每天派两名同学轮流到剧场参加演出，负责整理服装管理服装及时修补服装。通过此次实践使这些只学习了一年半的学生们开始熟悉舞台，熟悉演出，同学们收获不小，同学总结中写到：“舞台服装不仅仅作为一个概念出现，而是真切地触摸到了什么是舞台服装。过去学习停留在画设计图，查阅资料等案头工作上，参加了“春”剧演出，使理论知识得以和实践相结合”。此次实践中心课题是制作，很多同学面对设计图束手无策，无从下手，刚接触服装专业一年多的学生做这样的服装着实难度很大，由于第一次接触制作真正的演出服，对面料的知识和服装的舞台效果都不了解，甚至因制作技术水平不高，做坏了服装，但教学的成绩是主要的。同学们为“春”剧制作了七套服装，其中有四套是歌星的演出服，工艺复杂，呈现在舞台上效果不错。胡晓林老师在总结中写道：“懂得制作的各个环节对其设计生涯是至关重要的。同学们在这次实践中表现出了很大的可塑性和克服困难而不被困难所吓倒的品质，大家看到了自己的差距，在其后的服装技术学习中都非常积极，表现出很高的学习热情，心甘情愿地投入了大量的业余时间来完成甚至超额完成学习任务”。
                  
                  虽然这次让学生参与设计，制作与演出，两系协同教学有其偶然性。通过实践再次证明，各专业在部分教学环节、某一课题进行协同教学是可行的，只要在制作教学计划时，各系各专业及时沟通早做准备，教学效果会更佳。
                  
                  我们设想进行一次制作人方式的运作，于是请了导97级制作人班的郭斌和杜剑荣两位同学来承担《春》剧的制作人。这次虽然不是一切要自筹资金，一切服从制作人意图的那种完全商业化的演出，但一切都必须制作人去核算运作，怎么低成本，怎么推销票，怎么搞宣传……在这门新课题前我们都是初学者，和那投资数百万的戏比我们只花了不到十万元，可这已用去了我们全班排演毕业大戏的大部分经费。两位同学是在没有一分钱的启动资金下开始制作人工作的，他们靠自己的关系在北京人民广播电台搞了一场“热线电话”，主创人员全部到场，借此介绍“春”剧；他们每天顶着严冬刺骨的寒风到各个大号院校去宣传；数次往返制景工厂检查布景的质量；每天开演前在剧场门口支桌卖票……由于没有活动经费，运送布景的卡车也是想办法通过关系借用，这次实践对两位同学来说并不是原汁原味的制作人运作，受很多因素的制约，不能放开手脚去施展他们的才华，他们处处精打细算，就这样在整个演出过程中那种捉襟见肘的尴尬和经费短缺的无奈时时困扰着他们，难于开展工作。如何适应制作人制的商业运作式的戏剧演出方式来完成班级的毕业实习演出剧目，已直接影响到表演系各个班级必不可少的教学阶段了，希望今后成为我们共同探讨的一个新课题。让我们携手“摸着石头过河”，去迎接一个崭新的明天吧!


     

yingluzhantai12

当代儿童剧特性、特色及导演素质与修养之探析 钮心慈

                  本文初稿写于88年冬，当时为了把即将开办的儿童剧导演班的教学搞得更联系实际些，曾走访了十几个儿童剧团，做了些实地调查，写下了一个自己不甚满意的“有关儿童剧特性、特色及其导演素质”的初稿，如今，三年过去了，我和一群有一定儿童剧演出经验，又潜心学习儿童剧导演的年轻人在一起，带着这个问题用心地看了些儿童剧，编排了些供儿童和青少年观看的戏剧小品，排练了些儿童剧片断，最后还排了个童话剧；也接触了些大小观众和专家，现在再次提笔却愈发感到，貌似简单的儿童剧其实并不简单，尤其随着现代经济和科技的发展，当代儿童的生活环境和心理状态都和过去有了巨大变化，从而也造就了一代全新的小观众，他们对当代儿童剧提出了更高的要求，产生了巨大的影响。不断变化着、丰富着，发展着的儿童剧，常独具特色，令人耳目一新。愧于自己的孤陋寡闻，真不敢奢谈其特性、特色。但三年的教学冲动却迫使我把自己的思考书写于此，也许其中不乏老生常谈，有些一管之见，甚至于有谬误之说，只望能借机向一些终身从事儿童剧事业，并苦苦探索其真谛的同行和专家们请教。
                  
                  一、当今儿童剧特性、特色。
                  
                  众所周知，儿童剧的演出历来往往汇集有歌舞、话剧、杂技，魔术，木偶等各种艺术手段和演出形式，作为一名儿童剧演员，不仅要和成人演员一样会塑造人物，甚至还要会扮演各种动物、植物，有生命的东西，无生命的东西，于是他们在舞台上无论跌打滚爬，唱歌跳舞、台词造型都应得心应手、灵活自如。虽然旁观者常贬之为“小儿科”，但一切儿童戏剧工作者从未因此束住手脚、漠然矗立，因为他们的经验和直觉都告诉他们，儿童剧有着它自己的创作特色和演出规律。再看今天，当每个父母都毫不吝啬地进行智力投资，使它们的孩子从幼年就接受钢琴，舞蹈、绘画等艺术训练，当卡拉OK录相机深入家庭，使每个孩子和成人都能引吭高歌，当各种门类艺术已不再是艺术家的专利而渗入每个家庭时，难道儿童剧会退到“生活图景的再现”的“纯话剧”形式中吗?时代给编导创造了更为丰富、多彩的创作条件，从演出形式的亦歌亦舞、人偶同台，已跨越到抛开传统观演关系甚至邀请小观众上台即兴参与表演，何其绚丽多彩，当今儿童剧的特性正在日益发展，其特色也正在逐日丰富。
                  
                  鲜明而富有动感的直观、可视
                  
                  直观可视性本就是戏剧艺术的根本特性；作为剧场艺术的戏剧，只有经过观众观赏才可算真正获得了生命，但同样的“直观可视”在儿童剧和成人剧中却会有不同的内涵。在成人戏剧中；一段富有哲理意义的台词，一个充满抒情情调的场面，甚至一瞬间饱含内在激情的舞台停顿，往往因它深刻地揭示了人物内心矛盾而富有剧场魅力，但儿童观众可能完全不接受这种直观的“生活图景的再现”：他们要求的“直观可视”应是美化的、夸张的，鲜明的，富有动感的。如，在根据美国作家欧·亨利的短篇小说
                  
                  《警察与赞美诗》改编的课本剧《心灵的圣殿》一剧中，分文皆无的流浪号手和为驱赶他失手打破了橱窗玻璃的女招待之间的矛盾，意外地被一首回肠荡气的小号曲消除，当他们同时意识到，彼此的命运是如此酷似，而心灵开始相通时，导演曾以长久地停顿，默默地凝视，关切地询问、细腻地交流等处理手段，含蓄而深沉地揭示了人物面对这冷酷世界时那爱莫能助，百感交集的内心。当这场景使观看演出的成人观众黯然泪下时，孩子们却开始叽叽喳喳，左顾右盼起来。
                  
                  这种成人观众和儿童观众观赏心理的差距，是儿童戏剧家们常遇到的，每当这时，他们总必须重新以儿童观众的欣赏心理去求助于鲜明、富动感的直观可视的表现手段，于是歌唱、舞蹈、杂技，木偶等姐妹艺术才常被采用，这不仅丰富了儿童剧的表演语汇，也拓宽了儿童剧的表现形式，使它的直观可视超越生活的外部造型，具有一种艺术的夸张、鲜明和美感，这种“直观可视”中除蕴藏着趣味，参与、知识和思想等种种特性的同时，还呈现出鲜明的动作性特色。
                  
                  
                  如，《少年周恩来》一剧中，少年周思来与守旧的保皇派之间辩论的场面，这对于塑造未成年的周恩来已具有了对祖国的忧患意识，已懂得了粗浅的爱国真理，并敢于与顽固派辩个是非明白的正直性格是何等重要?在成人剧中“舌战群顽”可能会借助铿锵有力的台词'征服观众，而在儿童剧中这却是个难题。最后导演林荫宇以“直观可视的动作”这一绝招，轻松而智慧地完成了这个场面，展现在我们面前的是：在少年周恩来一句句掷地有声的质问后，那留着辫子的保皇派小丑，用木偶式的表演形象，以霹雳舞的舞蹈姿态、夸张的形体动作语汇，表现出他理屈词穷却仍在强词夺理的丑态；通过这种富有趣味的直观可视的动作，使一场枯燥乏味的说教，变得生动有趣，观众不仅听懂了周恩来所讲的“道理”，并且形象地看到了那木偶式人物所代表的保皇派们那种封闭、麻木、顽固、腐朽的心态及他们濒临死亡前的挣扎。导演的爱憎，褒贬完全化在了小朋友对这群行将就木的活尸的嘲笑中。一出好的儿童剧其直观可视性绝不等于简单的图解和直译，而应是既溶有创作者自己的思想感情和独特的美学趣味，又具有人物积极的内心行动和鲜明的、富有动感的外部动作，这种直观会大大激发小观众的观剧热情，增强戏剧的可看性，提高它的艺术品味。
                  
                  带有游戏感的参与和交流
                  
                  参与性是戏剧艺术又一特性，由于剧场艺术所特有的直接交流以及观剧时的集体心理体验，使观众的参与意识较之影视更经常处于活跃状态。作为儿童剧，这优势尤为突出。儿童是一批充满质朴信念的观众，他们永远不会，也不愿消极地坐在那儿“看戏”，儿童剧演出常会遇到台上唱歌，小观众和着打拍子，演员追“坏蛋”，小朋友为他指方向，人物提问题孩子们率先作回答的情况。这时的儿童剧作家、导演、演员心里那种被贬的“小儿科”感会立即荡然无存。有的只是台上台下脉搏一起跳动的快感，，在无数次这种热烈的演出中，创作者会发现，每当我们不把孩子当成受教育的傻瓜，而当成最知已的朋友；不把他们视为局外人，而看成一群有着纯真情感的积极，热情的合作者时，作者的笔下，导演的处理中、演员的表演里会渗透了和他们的思想交流、感情交融，而孩子们也会回报你以真诚，热情的共鸣，这种创造的乐趣，正是儿童剧所特有的。所有儿童剧的每二次演出，几乎都在寻觅可以唤醒孩子们参与意识的形式和手段，这里本局限于台上问“好不好”?，台下齐声回答；不满足于演员唱歌观众和之以掌声，不停留在演员从观众席中登上舞台或从舞台步入台卞。他们总在不断探求，怎么使孩子们的审美快感中多一些投入者的快慰和思考，怎么把人物从遥远的世界拉到观众身旁。单刀直入的直接交流，焕发热情的亦歌亦舞，都已成为儿童剧的基本表现手段，近年又吸取了游戏式的处理原则。89级儿导班一个学生排了一个小小剧《把门关上》，在短短十分钟的演出里，却处处闪现着一种“游戏感”所引发的“参与”的活力。我们看到一个女同学手持一个泡沫塑料做的二尺长的大烟斗，夸张地摸摸唇上假想的胡子，敝起了吸烟的动作，于是乎一个窈窕淑女顿时变成了一个懒散的小老头，虽然老头子与老太婆的扮演者充满学生青春气的脸上，并投有画出满脸皱纹，但夸张的道具，伴以夸张的动作而展开的戏剧冲突(两人争执；要对方去关门)背后所存在的游戏感，在促使观众相信这是一对老夫妻，同时，也吸引他们满怀兴趣地参与到这场谁是谁非的“游戏”中去。接着，两个不速之客骑马到来，他们既没有跨着竹竿当马，也没有用舞蹈中的马步，更没有藏在狮子舞似的马皮里，而是由一个男学生在前面，一手拿一个泡沫塑料做的马头，一手做拉缰绳的姿态，他的披风伏盖在尾随其后弯腰倒行的女学生背上，女学生一束长发随头下垂，正如马尾般的一步一晃，在嘴做的马蹄“得得”声中他们好似骑着马悠然而来，这时无论大小观众都会十分愉快地关注起舞台上即将发生的事，他们那冷漠的观剧感已蜕变成一种轻松的游戏感。在89级儿导班的毕业剧目《精灵，森林》的演出中，我们也曾以游戏式童话剧的演出样式来进行尝试，当我们希望舞台上能出现一辆飞奔的火车时，十六个穿着日常生活使袭的学生，在模仿火车一声长鸣启动后成了一条长龙，他们一手搭在前面人的肩膀上，另一只手做着旋转行进的车轮，嘴里一声声地学着火车呜叫和行进的声响，间忽有人扬起一块白纱，象飞逝的白烟从头上飘过，于是一辆飞驰的火车出现在了小朋友眼前，他们立即报以赞同的笑声。在紧张的电子琴节奏声中，一个瘦瘦的女学生当众把一个四周缀着黑毛绒的尼龙丝袜套到头上，当她卡上胡卡，再把一个枕头在众目暌睽中塞在衣服里，并以夸张的表情摸了摸自己的肚时，一个秃顶胖子的形象即被小观众认可了。这种让演出者本人在观众前亮相，而后把舞台的秘密暴露给观众的做法，不正是一种小孩“办家家”创造多种景色，变换各种人物的游戏吗?我们意图就是要简单、明了，象生活中的游戏，使孩子们一看就懂，一看就有兴趣，一着就觉得自己也玩过，让他们忘了在看戏，而似乎在游戏。从戏剧的角度看也许这只不过是一种更宽泛的“假定性”；但这种“游戏感”中生发完成的“假定性”，岂不可使陌生的舞台变得亲切起来？事实上，任何时候前来看戏的小观众都知道舞台上一切是假的，但他们又相信那是真的，他们总有一种既在“看戏”，也想“参与”的心理。这种游戏式的演出，只是为他们从“看戏”到“参与”之间注入了一种无形的催化剂。
                  
                  再细细观察，小观众在观看演出时忘乎所以地参与了戏剧行动时的心理历程，和演员扮演角色时既有本人第一自我的快感，又有作为角色第二自我的情感的两重性心理又何其相似?当大灰狼或老猫跑到台下时，即使生活里十分怕狼或猫的孩子也很少在此时吓得哇哇大哭，逃之天天，相反更多是伸出小手追打“坏蛋”，此刻他们既有作为台上孩子的朋友，要去帮助他抓住“坏蛋”的愤怒，又有作为观众的兴奋和好奇，甚至想去摸摸那狼和老猫毛茸茸的大尾巴。儿童剧中观众的参与意识，基于这种观剧的两重性心理，会永远期待着舞台演出给他们桥梁，以跨越阻隔于舞台上下的沟壑。另一方面，当代儿童观众在现实生活中的自娱心理已大大增强；迪斯科人人都能跳一跳；流行歌个个都会唱几曲，只有“戏剧”还有台上台下之分，更还有演员––角色，演员一观众的距离，但当所有的戏剧家都懂得参与的重要，而从事儿童剧的艺术家更视此为灵魂时，他们开始尝试以游戏作诱饵，引发观众忘情地投入、参与戏剧行动中去。的确，游戏有着质朴的童心，“游戏”使演员在排练厅或舞台上出现一种轻松的创作氛围，“游戏”使观众看戏时产生一种“这种游戏我也会玩”的参与欲望，并又以游戏为中介满足了参与者的自娱的快乐，给儿童剧带来了更旺盛的生命力。
                  
                  丰富多彩的知识与文化
                  
                  在知识爆炸的现代，儿童的知识大大增加，眼界大大开阔，求知欲也大大高涨，当往日的科幻故事已成为现实时，几世纪来流传的美丽的公主、勇敢的王子、善良的小白兔、凶残的大灰狼的童话已远远不能满足孩子对知识的渴求。如今，武林侠士、外星来客已成了他们的玩伴；南极探险、海底寻宝已变成他们的理想。“战斗”中，远古的刀枪棍棒已远非现代的激光可比，“旅游”中，神奇的宇宙飞船业已取代了汽车、飞机。他们想知道一切自然的奥秘，敢于编织一切科学的幻想。孩子们无穷尽的好奇心和求知欲，促使家长在关注智力投资、学校在开设第二课堂，上至天文、下至地理，各个领域、各种知识；涌进了他们的脑海，在他们向知识伸出双手时，我们确应责无旁贷的满足他们热爱自然、学习科学、增长知识、探索未来的心声。这时，浙江儿艺的科学幻想童话剧《明天飞》(1988年)率先使儿童剧闯入了科幻世界，福建省话儿艺、北京儿艺等剧团又相继演出了中小学生课本剧，以形象的创造结合了书本知识的传播，所有这些富有创新意识的演出，都受到了孩子们极为热烈的欢迎，剧团蓦然感到儿童剧正“由低谷中闯”出一条“新路”(引号为福建省话剧院副院长李又子写于88年12月《福建省话剧院特刊》上之文稿题目)但和观众热切的期望相比，这种演出实在太少太少。今天优秀的儿童剧往往从题材的选择，情节的编排，人物的设置、主题的开掘、形式的发展到导演的处理等方面会具有一种面向二十一世纪的创新品格，而丰富，多彩的科学、文化知识正是这种新的基础和动力。
                  
                  立足子根本的教育、陶冶
                  
                  儿童剧和一切戏剧作品一样，其思想教育、精神陶冶作用应是永恒的，问题是今天我们所面对的小观众，有着它自己的特点。一方面经过文化大革命窒息文化的十年，年轻的父母更深地体会到知识之对于孩子的重要；经过“以阶级斗争为纲”的残酷斗争时期，老一辈人都更强烈地感受到应让孩子懂得“人性的温暖”。整个社会付出了几十年时间、无以计数的生命的代价后，开始了对知识、文化的追求，对人性、理解的呼唤。另一方面，在国门洞开引进西方物质文明的同时，五光十色的西方文化也涌进了这块古老的土地，几乎没容得我们咀嚼一下，已迫使你匆匆下咽，在电视、录相进入家庭，给千家万户送来知识、信息、娱乐的同时，武打，警匪、枪战、恐怖甚至色情影片使父母们在短暂的喜悦之余，又频添了几许忧虑，现代传播媒介给国人带来的种种喜与忧，正困扰着人们，社会发出要给孩子以“德育”、“美育”的呼声。但不幸的是，摆脱了动乱，出生并生活在和平改革开放时代的少年儿童，却由五十年代“祖国的花朵”变成了八十年代的“中国小皇帝”。面对严峻的现实，父母心中汹涌着“望子成龙”的期望和“怕子成虫”的忧虑。爷爷、奶奶内心交织着溺爱孙辈和被儿孙冷落的矛盾，“小皇帝”则以他们丰富的书本知识、低下的生活能力，和在周围以他们为核心，却偏偏铸成了他们娇纵、自私这样一个矛盾的形象，而闻名于世。在舞台上，“小皇帝”们往往被挖苦，讽刺、剥得赤裸裸地亮在人前，怎么使他们懂得友爱，同情、正义、善良等等一切人类最美好的情感，怎么在他们干涸的心灵中注入“人性”的甘露?怎么使未来的“接班人”具有勤奋、勇敢、顽强、刻苦等等最优秀的品质?这现实真正牵动着每个家庭、每个父母的心，也牵动着儿童戏剧工作者的心。但是当最拙劣的作家也不再耳提面命讲大道理，而开始追求剧作的哲理性，表达他对人生的思考，注意作品对人的精神美的陶冶时，我们又该怎么倾吐心中的喜悦，忧虑和思考呢?当现代作品不讲上一点“人性的复归”、不涉及一点“五千年封建文化的积淀”就可能被视为“没有文学价值”的低层次的东西时，儿童剧是挂上一块“人性”的金字招牌，以挤进“深刻”的上乘作品之列?是臆造出种种类似邦德、武林侠士的英雄去追逐时髦的大潮?是用那固有的惩恶扬善的古老故事去追回那逝去的美梦?还是以我们深沉的思索、崇高的理想、炽热的心灵，崭新的面貌去敲开那些被视为冷漠、自私，却还稚嫩的、甚至是嗷嗷待哺的“小皇帝”的心扉呢?我曾为这么几件事感动或震动过：一件是，有一位母亲早发现他孩子口袋里装了许多石子，十分生气地叫他把它们扔在了门外。到晚上，母亲发现孩子口袋里又装满了石子。原来临睡前他又把石子捡了回来，并对母亲哀求说：“天黑了，石子在外面没被盖多冷呀！”如果一个儿童剧中出现这样的场面，谁不会为孩子这种“人之初性本善”的行为所感动?孩子心中涌出的同情、怜悯、友善的情感是多么城挚而美好啊！另一件是：若干年前，当武侠小说刚流行时，一天，我碰见一位焦虑的父亲，正到处在寻找他十岁的儿子，原来这个小学四年级的孩子和另外三个同学在看了几部武侠小说后，决定到九华山习武去了。更甚者，还有孩子甚至走火入魔，假想浑身武艺，从楼上纵身越窗坠地，以致终身残废。这些悲剧后面，正蕴藏着孩子们真诚的信念和崇尚侠义、勇敢、正直精神的英雄心理啊！再看现实生活中，难道孩子们不是真诚地在学习雷锋那助人为乐的品德?难道孩子们不是真正被赖宁的勇敢牺牲精神所感动?如果不是我们抱有偏见，这种平凡的人性美和熟悉的、小同学不正是孩子心灵日日崇尚、时时向往的“当代英雄”吗?只是如果我们的儿童文学、儿童剧不停留在简单的宣传，报导式的创作状态中，而能既具有“人性”“英雄”。等等“德育”“美育”的充实内容，又富有生动的艺术感染力，给孩子以诱导和启发，给他们思索和感染，当今的“小皇帝”们的心中又何以不会绽开美的花朵呢?我记得我小时候正值抗战时期，曾看过一些儿童演出，他们没有今天华美的服装，舒适的剧场、多彩灯光，那只是孩子剧团简陋的演出，但至今“飞飞，飞飞，这个样子飞飞，飞飞……慢慢飞”及“可怜我张阿大”这些歌曲我还会唱，那老麻雀与小麻雀的母女之爱，那瘦骨嶙峋的张阿大和那对清贫母女分食早点的神情犹如昨日，五十年过去了，这人性的温馨竟一如既往留在我心中。
                  
                  两年前曾看到《少年周恩来》的演出，这位伟人的少年生活中，也曾有过和儿时玩伴趴在地下斗蛐蛐的童趣，也曾有过和亲人、朋友分别的离愁别绪，也曾有过争强好胜、调皮捣蛋的顽童心理，而他在回答私塾先生问题时显露的天真聪颖、善于思考的情景，他在与顽固派辩论时不畏权势、敢于斗争的英雄本色，我相信也会深深镌刻在小观众的心上。
                  
                  我不相信一个戏可以改变一个孩子的思想，但我确信舞台上给予他们的美好情感，可如汨汨溪水渗入孩子的灵魂，使他们终身难忘，这种记忆难道不是人人可寻的吗?
                  
                  富有性格及行动性的童趣，趣味
                  
                  ]童趣、趣味是儿童剧最主要特征之一，这已是老生常谈的问题。由于小观众的“坦率”“无情”，每一部儿童剧进入剧场后，它的创作者们立即能从观众是屏息凝神，注目观看，还是万头攒动、时起时坐中来自鉴作品的成败，正是这无数次成功的欣慰与失败的痛苦，使我们更深体会到，可视的行动应充满趣味，参与意识常来自于趣味，知识要结合趣味，教育应寓于趣味。于是儿童剧作者在写剧本时，导演在处理戏时，演员在表演人物时，总想将趣味融于其间，但我们常看到的是，要表现孩子们在舞台上嬉戏或争执，不是“老鹰抓小鸡”“藏猫猫”就是“斗钉壳”(“石头、剪子，布”)。这些貌似有趣的场面，实已为人司空见惯了。成人剧的作家常用自己的心去体验，感受人物的思想情感而使笔下生花，儿童剧创作者则必须用孩子的喜好去结构戏剧情节，展开冲突，可我们却常陷于苦思冥想而不得的痛苦中。随着时代的进步，科技的发展，现在儿童的智力和理解力已远远不是五、六十年代的孩子可比的了，他们丰富的想象力、强烈的求知欲、加上儿童特有的好奇心和冒险精神，使他们兴趣广泛，对趣味追求的同时，也充满了对知识的探求。以前可是使孩子目瞪口呆趣味盎然的东西，现在也许由于孩子知识的丰富，视野的开阔，理解、思考能力的提高而变得索然无味，更令人难堪的是：剧本创作的随心所欲、包罗万象，演员们在舞台上打打闹闹；逗趣耍笑；演出中歌舞杂耍一应俱全，可能会赢得剧场的“热烈反映”，观众在看戏时天上，地下，神仙，鬼怪、飞禽、走兽，机器人，宇宙船，令人惊心动魄、眼花缭乱，散戏如却后恶梦初醒不知所云。创作者绞尽脑汁安排的“趣味”，结果往往并不能创造审美快感。看来如何重审儿童剧中的趣味性，使之获得新的生命，确实是个值得再思考、再探讨的问题。这里我们姑且以一小例子来作一次探究：89级儿导班一个学生小品《择路》中有一段“斗钉壳。和”摔跤的戏：两个孩子在叉路口争执不下，一个高个的胖子要走大路，一个矮小的瘦子却说小路近，他们决定“斗钉壳”，机灵的小瘦子死盯着憨厚的胖子的手，见他出“布”，自己立即把伸出的“拳头”变成了“剪子”，于是三猜两胜。胖子不干，仗着自己力气大，要以“摔跤”决胜负，瘦子自知非他对手，不肯应战，胖子讽刺他不敢，自尊心使小瘦子跳了起来，两人交手，瘦子伺机胳肢了一下胖子，随后一脚把他绊倒，立即说：“我赢了，走小路”，并拔腿就走。这里一“斗”一“摔”若只是简单的说明他们是孩子，并不会有多大趣味，趣味在于这是一组有着明确内心依据的积极的外部行动。当戏剧矛盾在一强一弱，却一憨一精的两个孩子间展开时，观众在积极地、极有兴趣地等待结果，这时理亏、耍赖的小瘦子在不利形势下，却以机智反败为胜，使观众大为开心。而更主要是在全部戏剧行动中，小瘦子的思想活动清晰可见，他的一举手、一投足以及每个细节安排，每句台词、每个表情都透着那股喜人的机灵劲。(如决定“摔跤”后，小瘦子象摔跤运动员似的眼盯对方、双脚不停地移动、又挽袖子、又紧腰带，实际他不敢立即交锋，既在磨蹭时间，又在想方设法。当胖子一有进攻趋势时，他曾下意识地逃退几步，又忙掩饰地迎上前去，几经躲闪，最后交手，智胜胖子。)他那种机敏过人、随机应变的性格，也正是在这富有趣味性的行动中形成。实际上这处理源于《以革命的名义》中的别嘉和《报童》中的蛐蛐，他们生动的形象之所以数十年后仍能成为人们的范例，仍会闪现生命的火花，正在于他们的人物性格是通过孩子的思维方式，在富有童趣的行动中展现的。看来“趣味”不能只作为润色之笔，只有打打闹闹的表面逗趣，而应牢牢植根于冲突的展开方式及人物的积极行动中。
                  
                  谈到“情趣”不得不想到天才的狄斯耐，每当看到屏幕上米老鼠、唐老鸭那机灵，憨厚，可爱的形象时，谁不在望尘莫及的赞叹，这确是最具有想象力，最富有幽默感、最善于运用夸张，变形的绘画手法塑造形象，以反映作者生活、理想和愿望的天才的杰作，乃至于今天，完全承袭其创作规律和创作手法的《猫和老鼠》，《等着瞧》等动画片也竟同样受人亲睐。谁又不在赞叹中思索，什么使他们的艺术生命代代生辉、传世佳作绵绵不断?为什么在它诞生后半个多世纪的今天，世界各地不同肤色、不同年龄的人，还能象他们的祖辈一样欣然接受这种幽默?除了那精美绝伦的绘画技巧及电影特技拍摄的优势外，从戏剧角度看，他们在戏剧矛盾的构置上、细节的安排上、人物的造型上，“趣味”已成了它的灵魂。
                  
                  这不是一种外加的无味的嬉闹，它是一种风格样式，它独特的戏剧性和明确的倾向性恰恰蕴藏在一种违反常规的强弱反差关系之中，在给弱小生命以智慧和同情的同时，对强者的调侃和自嘲，每每使强者大出洋相，弱者却机智获胜，于是生活中“人人喊打的老鼠竟成了小朋友亲昵的好友、心中的英雄。更奇妙的是，有时又会出现既在”情理之中、又在“意料之外”的陡转，这时完全对头的猫和老鼠也会相亲相爱、拥抱接吻，形同一族。不知这种违反正常逻辑的戏剧结构，是否仅仅因为动画片特有的夸张、变形而变得不仅合理，而且有趣，成了影视特有的“假定性”专利。一旦将此种结构移植到戏剧中，是否会因它与生活相去太远，感到荒诞不经、难以置信，或会因为没有足够的手段加以表现，而失却其“趣味”与“生机”。但在其对弱者的同情，对智慧、乐观的赞许、对调侃、自嘲的欣赏中所饱含的趣味与幽默，实应被我们借鉴，来为戏剧增添一抹光辉。我们儿童剧创作者一直在追求富有生命力的，高品味的“趣味”，它存在于积极的舞台行动中、在奇妙的戏剧矛盾中，在丰富多彩的演出样式中，更在艰辛的劳动和旷日持久的创作实践中。优秀的儿童剧往往将直观，参与、陶冶、知识，趣味等种种儿童剧的特性和时代的特色溶于一体，使之既具有思想陶冶的品格，又有艺术观赏的趣味。虽然创作这样的作品绝非易事，但“寓教于乐”却将是我们毕生所孜孜以求的。
                  
                   二、儿童剧导演素质及修养
                  
                  在全国三亿儿童对戏剧的渴求和整个社会对儿童剧的呼吁时，许多儿童剧作者也曾创作出多种题材的、极有意义的作品。遗憾的是，它们却往往因为没有适合的导演来排练，而被搁置在儿童剧团的案头。的确，看来简单的儿童剧，一旦进入排练室，常会使有些在一般话剧排练中极负盛名、颇有光彩的导演和演员一筹莫展或不知所措。这不意味着儿童剧导演更“有学问”。但他们确实需要具备一些特殊的才能和能力。如果对一个话剧导演来说，行动性的形象思维、丰富的想象力、严密的逻辑思维能力是他最基本的素质，坚实的生活积累、丰厚的文学和艺术修养是他们必须具备的修养，那么作为儿童剧导演这些素质和修养又如何体现呢?
                  
                  真切的童心
                  
                    
                  孩子的信念、孩子的纯真、孩子的幻想，使儿童剧导演首先要有一颗真切的童心，他们也应如是的信念，纯真、富于幻想。当一个使孩子雀跃、激动，难以安坐的本子放在导演面前时，他会象孩子一般相信，一般期待、一般的动情吗？如果他不能用孩子般的童心思考、去品尝个中的趣味和意义，去感受，去想象沸腾的演出场面，他怎么会畅开心怀去迎接它，伸出双手去拥抱它、驾起想象的翅膀去追随它呢?我相信无论是一个尝尽人生酸甜苦辣的过来人，或是一个刚刚步入社会的年轻人，都可能有这颗真切的童心，当他们象爱自己的儿女般爱着孩子们、象理解自己的朋友般理解孩子们，真诚地为孩子们奉献出自己的心灵、聪明、才智和热情，孩子的心将与之相通，他们将会拥有共同的语言，能共享创作的欢乐。
                  
                  奇特的想象
                  
                  如果话剧舞台最大的魅力在于它的“假定性”，那么儿童剧就更存在着发展这种“假定性”的可能，如果一般话剧导演现在正努力由三维空间向四维空间探索，可以说儿童戏剧工作者的这种探索也许已源于儿童剧的起始，如果现代话剧舞台有演员在扮演道具和动物，我敢说一个儿童剧演员是绝不会因为要在《青鸟》中扮演猫，狗、糖、光明、奢侈、幸福，或是在什么童话剧中饰演狐狸，橡树而感到奇怪或委屈。一切有形的，无形的，有生命的、无生命的“角色”在儿童剧中都会出现，当导演遇见他(它)们时，怎么以他那奇特的想象力使他(它)们变成“形象”，甚至是有思想感情、有行动意愿的形象。当我们看到观众在台下和鸟儿一起歌唱，帮助小朋友追打狡猾的老猫，和他们心爱的人物一起扶弄毛茸茸的小狗；甚至跟着“光”去找“幸福”时，我们会高兴我们有着最热情、最忠诚的合作者，他们相信挥舞的红绸是熊熊烈火，飘然的舞步是太空行走，变幻莫测的灯光来自其他星球，正在看斗蛐蛐的孩子，摇身一变成了正在斗的蛐蛐，一个个活生生的人忽而变成了一个个认识的字。为了他们的信念和想象，一个对事业挚着痴迷，善于沉溺于幻想世界的导演，将乘着那想象的翅膀带着小观众的梦幻，跨出小小斗室、越过咫尺台口，遨游于天上、地下、星空、海底，奇特的想象可以冲破一切障碍，将这大千世界，那神秘宇宙容纳在小观众脑海里，使现在和未来，现实和幻想呈现在他们眼前。
                  
                  魔杖般的高度综合
                  
                  在一些戏剧专家、理论权威正在为戏剧本体及外延孰是孰非这些高深理论争论不休时，一大批儿童戏剧工作者却埋头于他们平凡的实践中去寻找儿童剧的真谛。他们不顾忌任何条条框框，一切小观众所喜爱的技巧，一切更能表现形象、表达剧情的手段，他们都去实践、去体现，于是所谓戏剧是“综合艺术”，在这里表现得更为具体，更为丰富，更为突出。演员不仅要能用语言表达出台词的内在含义，也能以美妙的歌声唱出人物心中的喜怒哀乐，不仅可以象一个生活中的孩子一样奔跑行走，也可以以优美的舞姿展现人物的思想感情，对一个儿童剧导演来说，善于传达情感的旋律，唤起人运动感的节奏，富有表现力的形体造型都将帮助演员创造出各种更具体，更鲜明，更多彩，更有表现力的形象，同时，舞台上各种方圆形的积木，通过演员表演可以变成大树，一个普通的卧室，在一阵奇妙的音乐中伴以变化的彩灯就会变成天宫，几个演员拿着彩绸可以创造悬崖峭壁，墓地、茅舍……舞台的一切综合手段，舞台艺术的充分的假定性，都将是导演创造形象，设置时空的魔杖。为此，一个儿童剧导演，如果不喜爱音乐，不懂舞蹈，不热悉舞台各部门，又怎么能在他的想象开始腾飞时就借助歌舞、灯光、布景、道具、化装、音乐、音响等一切艺术手段去编织那美丽多彩的神奇梦幻，又怎么能用作曲家、编舞、舞美各部门设计师们的想象去共同创造那五彩缤纷的戏剧世界呢?更令人遗憾的是，今天儿童剧从剧本到演出都在追随着知识的丰富、科技的发展，而在浩翰无边的知识海洋面前，我们自己却往往感到一种愕然，我们无法体会孩子可以几小时不思茶饭地玩电子游戏机的乐趣，我们难以应答孩子关于天体宇宙的天真提问，在日新月异的科学领域里，我们何尝不想汲取素材，却太有一种力不从心之感，我们看到了新奇的舞台设备，却不会熟练地运用。是啊，我们所从事的事业，在迫使我们不断学习，更新知识，以赶上时代的步伐，以不愧对我们的“上帝”。
                  
                  生动的启发和形象的示范
                  
                  和所有的戏剧一样，儿童剧导演精美的构思中，一切表现技巧和舞美的综合手段的运用，都必须最后通过演员的表演去体现、去证实。导演如何和演员工作，往往是导演工作中极重要的一环。在排练场上，我们会看到各种导演，以他们各自独特的个性和习惯的方法去和演员工作，有善于启发，但不习惯做示范的导演，他能深刻而形象的阐述自己对角色的理解，提示人物应有的音容笑貌，他可以用最巧妙、最有煽动力的语言激发演员的创作热情，这种把导演本身的理解和想象，转化为演员自身创作的雏形的本领是极其难得的。另一种是善于示范的导演，他们更习惯于用自己的表演––用他们的声音和肢体去表现人物的语言和体态，去形象地诱发演员的创造。这种善于示范的导演对以其直观可视的外部动作见长的儿童剧来说，无疑是极重要的。因为儿童剧要求舞台表演鲜明、多彩、富有表现力，作为一个儿童剧导演，必须时时想到自己的观众，必须把“表现手段”的“直观可视性”注入排练工作中，当角色需要以歌唱、舞蹈或其他手段去创造形象时，他能和扮演角色的演员一样生活在角色的规定情境中去体验和鉴别一下演员此时的“自我感觉”。以准确的示范和夸张的提示去表达自己对角色的理解和设想，帮助演员从体验与体现中揣摩和塑造人物形象，这将是一种极具形象魅力的工作方法。当一个能把自己的理解和想象，通过和作曲，编舞的默契合作，化为音符和动作。在排练场上，既能生动阐述、形象启发，又能从人物的生活体态、声音表达、舞蹈表现进行示范的儿童导演，在体现导演构思，帮助演员创造形象上自然会更精确、更完美。儿童剧导演是一个交织着苦与乐的专业，这里不能不感谢那些几十年艰苦学习；反复实践的儿童剧作者，导演和演员们，从童话世界的《马兰花》、《十二个月》、《魔鬼面壳》到现实生活中的《报童》、《童心》《少年周恩来》、《宋庆龄和孩子们》、《之伢子》等，他们不愧是一些优秀的儿童戏剧家，更要感谢那些名不见经传的、默默奉献自己青春和才智的儿童剧工作者们，正是他们对声斐舞台、名噪一时的无所欲、无所求，使他们的名字在不为人知时，他们的心曲却永远留在了孩子的记忆中。这些前辈、长者、同行那颗热忱的童心，那股孩子般的纯情，将化作未来的儿童剧导演的素质和修养，在他们心中跳动、在他们血管中奔流。
                  
                  儿童剧事业虽不是一个襁褓婴儿，但却是一个需要关注、亟待探讨的事业。目前，在戏剧流派的探索；表、导艺术的研究；戏剧理论的探讨中，儿童剧也许因为它往往没有那种高深莫测的思想和令人费解的哲理而难以引起戏剧评论家的注目和兴趣。儿童剧导演更难在戏剧论坛上获得他们的一席之地，他们往往只能以自己的直觉，以现场观众的反映，来肯定或否定自己的新作，只能从不断的创作经验和为数不多的观摩中总结、揣摩，只能在一些关心儿童剧的戏剧专家们的努力和支持下几年进行一次的研究和讨论中去如饥似渴的汲取营养。当戏剧在一片不景气中挣扎时，请关注一下儿童剧，他将为话剧培养一批未来的观众。在教育滑坡的呼声中，请注意一下儿童剧，他会是课外教育的极好形式。当我们说一切都为了未来时，请不要只在“六·一”才想到孩子，未来是属于儿童的。