影路站台【不畏诋毁!不赚脏钱!不丧尊严!】就是要当中国电影黄埔!越了解越信任!

 找回密码
 【影路注册,只需30秒】

QQ登录

只需一步,快速开始

搜索
查看: 479|回复: 10

中戏教师文库-表演

[复制链接]
发表于 2022-5-25 22:47:06 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 yingluzhantai12 于 2022-5-26 17:22 编辑

对当前话剧表演艺术发展的思考 张仁里

                  有人认为在这场话剧舞台的改革中导演艺术走在了前面,表演艺术发展缓慢,是演员拖了后腿,有人认为导演主体意识觉醒之后,演员的主体创造作用就相应的小了,演员只作为工具,手段而存在;也有人认为导演是创作集体的中心人物,因此,他理应担负起表演艺术发展的重任。表演艺术的落后,不能只埋怨演员。对这些争议与其看作是创作者之间的思想观念的矛盾、混乱,不如把它看作是即将迈出新的步子前的一种探讨、抉择。



                  当今,形形色色的戏剧观念和流派越来越多地被介绍进来,我们的话剧表演艺术也面临着一个变革的形势,提出了要不要发展,能不能发展,向何处发展等一系列的问题。演员不愿做导演构思的棋盘中一个无生命的棋子,他们想摆脱被动的局面,这正说明演员的创作意识正在觉醒。表演艺术理论的研究课题摆在我们面前。本文对表演艺术发展的方向,试作抛砖引玉式的探讨。



                   (一)


                   演员必须提高内部技术水平及加强文学艺术修养。



                  建国以来,我国话剧表演艺术一直是遵循着斯坦尼斯拉夫斯基体系的原则,先后约有十来位苏联导表演专家来我国讲学,较系统地从理论到实践介绍了斯坦尼斯拉夫斯基体系的哲学思想,美学观念,以及创作原则和方法,培养了成批的有才华的导演和演员。有的导演和演员至今仍活跃在我国的话剧舞台上。他们是我国话剧舞台的基础,离开了这个基础,无法研究和探讨话剧表演艺术的发展。不能设想,可以离开这批导演、演员去创立我国话剧表演艺术的明天,也不能设想,明天的话剧表演艺术就绝对和体验派的艺术无关,体验派的衷演技巧,在明天的舞台上无立身之地。因此,这就决定了表演艺术发展的速度和方向。今天舞台上出现的《中国梦》,《狗儿爷涅槃》,《高加索灰栏记》、《和氏壁》,《凯旋在子夜》等剧目中的演员,就多数是曾经按照斯坦尼斯拉夫斯基学派训练出来的。他们和导演一起探索、研究新的创作观念,最后创鲜明的形象。

                  但是,我们话剧演员队伍中也有相当数量的人,在舞台上表现出的体验艺术的功力,远远不能令观众满意。其中的一些演员,他们的表演功力,既不能适应话剧传统剧目的创作,也不能适应探索性剧目中所要求的技巧难度。要是说现代主义戏剧近年来才介绍到中国,演员对某些戏中新颖的处理形式与不同的表演要求,还应有一个适应、消化过程的话,那么,对于演出传统剧目时同样表现出来的功力不足,值得引起重视。斯坦尼斯拉夫斯基成功地扮演了易卜生的剧本《斯多克芒医生》中的主人公斯多克芒,至今还值得我们许多信奉体验派表演方法的演员认真学习、研究。斯坦尼斯拉夫斯基自已是这样描述他的创作的,“斯多克芒和斯坦尼斯拉夫斯基的心灵与身体有机地融合为一了:我只要一想到斯多克芒医生的思想和疑虑,自然而然地就会现出他那近视的特征,身子向前倾的姿势,急急忙忙的步态,眼睛轻信地注视着同斯多克芒在台上说话或交往的对象的心灵,为了加强说服力,我的食指和中指自然而然地伸了出来,仿佛硬要把我的情感、话语和思想塞进交谈者的心灵似的。这一切需要和习惯都是本能地、不知不觉地涌现出来的……角色的形象和情感有机地变成我自己的东西了,或者更确切地说,我自己的情感变成斯多克芒的情感了。”在演员的创作中,创作者与角色产生如此水乳交融的境界,体验和体现表现得如此完美;内外部性格达到如此统一的地步,这是我们应努力追求的。象《小井胡同》、《红白喜事》,《黑色的石头》、《不知秋思在谁家》,《曹植》等剧目的演出,都是要求演员与角色的合一。

                  即使是象《死罪》这样的剧目,又何尝不需要这种“合一”呢?只是有的演出要求演员在创作中追求自始至终的合一(尽管在事实上是难以达到的),有的演出要求演员遵循跳进跳出式的“合一”,也就是有分有合的那种间断性的“合一”。

                  今天舞台上的某些演出,演员对角色内心的体验很浅。有的只是把剧本字面上的内容复诵出来,而生活所揭示的真正面目,却没有感受到,演员的内心是冷漠的。创作者根本没有为自己创造的角色所激动,在他的心灵中没有激发起创作的欲望,因而诞生在舞台上的人物形象是干涩的,概念的。

                  真正的体验不是那种为体验而体验的、内省式的、根本不考虑表现的纯心里体验。我们所需要的体验是既激发起自我的情感,又转化为人物积极的行动,同时又是鲜明,准确地表现出来的那种体验。金山同志在五十年代演万尼亚舅舅,当他见到医生阿斯特洛夫和自己默默所爱的叶列娜拥抱在一起时,他惊呆了,进退维谷,下意识地摸出手帕来擦汗,掩饰他当时的窘迫心理。把他那种失去了爱情的空落感,不知所措的为难感,和此时内心的尴尬,痛苦等复杂情感一起表现了出来。因为演得真实,观众席中发出会心的微笑声和啧啧的赞叹声,为金山同志的高超演技喝彩。我想,当年看过这一精彩表演的观众,恐怕对此还有深刻的印象吧!



                  演员创造一个令人难忘的舞台形象所化费的劳动量是极大的。金山同志演了一个万亚尼舅舅,出了一本书––《一个角色的创造》,可见他下的功夫之深。史楚全为了演好布雷乔夫,通宵达旦地拿着剧本在伏尔加河岸边徘徊,终于迎来了一个突然的夜晚:“我觉得我所拟,定的、所感觉到的许多特征,突然在我身上结合了起来。我觉得,就是在现在,我真正开始用活的布雷乔夫的语言说话了,开始用布雷乔夫的眼光看周围的一切,用他的头脑来思考了,这与‘肉包子熟了’,面团变成面包时的那一不可捉摸的瞬间是很相象的。”多少个不眠之夜的苦探苦求,才迎来了这个“突然”的夜晚。我们可以真诚地反省一下,今天活跃在舞台上的人物形象,是否也是花了这么大功夫创作出来的。戏曲老艺人说:“不受一番冰雪苦,哪得梅花放清香?”戏曲艺术是有极严格的程式规范的,人物创造不象话剧那样有较多的“自由天地”。可是有的戏曲演员对人物体会得深刻和细微的程度,即使今天以体验派自称的话剧演员也相形见绌。著名京剧演员周信芳先生在《打渔杀家》中扮演萧恩,当女儿桂英送茶上来时,萧恩见她还是渔家打扮,十分不高兴。周先生自述道:“萧恩为什么不让桂英渔家打扮呢?在第一场和第二场之间,还有一段戏,是在后台演的。关于这一段戏,我是这样设想的;昨天打鱼回来,萧恩在灯下一边喝酒,一边和女儿说话,说话内容无非是女儿年纪也不小了,离出嫁的日子越来越近了,因此以后也不用渔家打扮了。萧恩说这话有个想头:自己忍气吞声,也都为的是女儿,一旦女儿出嫁了,自己无牵无挂,任凭干什么都可以,再也不受打鱼的气了。谈到女儿出嫁,萧恩既为女儿欢喜,又舍不得女儿。因此喝了闷酒,喝醉了就和衣而卧。桂英对于自己的婚事,自然很害羞,所以第二天并没有按照父亲的吩咐改装,可是不改装父亲又不乐意。她很矛盾,也很为难……”史楚金把人物形象的突然“附体”形容为“肉包子熟了,面团变成面包时的那不可捉摸的瞬间”,那么,周信芳老先生把这个瞬间出现的奥秘解释清楚了.《打渔杀家》是一出老戏,不少演员都把这场戏作为拿手戏、压轴戏来演,可各人的演法不同,周信芳先生把戏中的人物心情和人物关系剖析得这样丝丝入扣,入情入理,无怪乎周信芳演的萧恩不同一般、脍炙人口,久演不衰,道理就在于他体验人物比别的演员深和透。我们都知道演好一个人物必须“通戏情,明戏理”,情不通,理不明,戏怎么能演顺呢?如.果演员在舞台上演“糊涂戏”,不知人物为什么这样做而不那样做,这个人物究竟是怎样一个人,在剧中起什么作用?那么,就可以说这是很不称职的演员。



                  强调话剧演员在创作中要加深对人物的体验,是因为没有体验的创作,不可能是有魅力的艺术品;也因为我们话剧演员在这方面不同程度地受过训练,这是我们的长处。扬长补短有利于表演艺术的发展。当然,演员要提高自己的内部技术,不能到创造某个角色时才去临阵磨枪,而是需要平时不断地磨练,使技巧成为一种习惯,习惯能使内部技巧变成自己的有机的东西,变成第二天性,用这样的技巧创作出的人物,才能不露刀斧痕迹。但是问题还不仅于此,
                  “衡量一个演员艺术水平的高低,不仅仅是表演技巧的熟练掌握,事实上,思想修养,文化修养的高低,生活知识的丰盈或贫瘠,都直接起着决定性的作用。许多负有盛名的老演员一谈起修养(思想修养和文化修养)、生活、技巧等的关系时,总是把技巧放在次要地位,这并不是说他们轻视表演技巧,相反,他们对表演技巧的刻苦钻研态度,是为一般青年同志们所不及的。他们从自己数十年演剧经验中摸到这样一个道理:技巧的高低,归根到底取决于文化修养与生活的积累深浅。技巧的锻炼是必需的,它在创造人物形象中起着重要的作用。但要把人物演得深刻、透彻,演得具有高度的思想内容,仅仅靠技巧是远远不够的。”这是优秀演员们的经验总结,值得品味、咀嚼。



                   (二)


                   体验与表现两派应当结合。



                  过去我们对“表现”两字有一种畏惧感,似乎一说“表现”就是旁门左道,是极错误的表演方法。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》第一卷中对三种演剧艺术派别进行了分析。因此,在独尊“体系”的时代,表现派当然是“入另册”的流派,实际上这是偏颇之见。连斯坦尼斯拉夫斯基本人后来也放弃了他早期对“表现派”比较极端的看法。应当看到,斯坦尼斯拉夫斯基体系在建立的时候,主要是和匠艺、形式主义表演、大喊大叫的过火演技等非体验的错误方法作斗争,创造了一套演员心理技巧训练的科学方法,使舞台表演的面貌焕然一新。当“体系”已经获得成功,在实践中受到了观众的检验和承认时,斯坦尼斯拉夫斯基又在思索新的问题,那就是他从心理,形体动作统一的观点出发,提出了“形体动作方法”。就是说这位大师意识到了外部动作和形体表现对体验艺术发展所起的重要作用。遗憾的是他当时已经到了晚年,没有来得及把“形体动作方法”体系化。



                  “艺术是表现,而不是合一”。哥格兰的这句话成为“表现派”的名言。它自从诞生后就和体验派发生一场大的论争,至今已百来年了。我们逐渐发现表现派作为一个大的艺术流派,它在艺术上的价值超越了它在理论上的偏颇。哥格兰认为演员的“艺术材料……是他自己的脸,他自己的身体和他自己的生活”。因而,表现派演员特别注重自己的外部技巧训练,不这样,他不可能达到精确的表现。



                  梅耶荷德不满意斯坦尼斯拉夫斯基体系在形体表现力探索方面的缺憾,他从他老师的观念中挣脱出来,强调舞台的假定性,强调演员外部的表现力,创造了一套形体造型的训练方法,称为“有机造型术”。梅耶荷德认为:“有机造型术的原则很简单:让整个身躯都参加到我们的每个动作中来。此外就是形体训练和小品练习。”



                  布莱希特则是从叙述体戏剧的观念出发,提出了演员新的表演方法––“间离法”,他明确地把自己的叙述戏剧演出看作是属于“表现派”的。他说:
                  “叙述体戏剧在演员表演中所特有的强调因素说明,它是表现性的戏剧演出,而这一点与古代亚洲的戏剧演出有着血缘关系。”至于曾经在苏联学习过斯坦尼斯拉夫斯基体系的当代波兰戏剧家格洛托夫斯基,创造了“贫困戏剧”的理论,他对戏剧的改革实践举世瞩目,影响很大。他认为在戏剧中把可以免掉的因素全部免掉,剩下的只有演员和观众这两个因素,没有了这两个因素,就不成其为戏剧。既然舞台上只剩下演员这个因素,演员的表演技巧就成为戏剧艺术的核心。演员要用脸部的肌肉、形体和声音来塑造人物,这就必须对这些器官进行严格训练,
                  “消除他的身体器官对他的心理作用的阻力”,使演员不是“想要那样演”而是“不得不这样演”。



                  总之,近代各种表演流派的发展,都有一个共同的趋势,即越来越重视演员的外部技巧,越来越注重演员的表现力。随着我国话剧艺术的发展,给演员的表演提出了新的课题:要求演员在深刻体验的同时,必须具有准确和鲜明的外部表现,甚至还要求演员集各种技艺于一身,以便创造更多新的表现语汇。
                  “体验”和“表现”两大流派的结合是话剧表演艺术的“大趋势”,演员是这种“结合”的体现者.我们的演员,尤其是年轻演员,应当具有这种使命感。



                  那么,体验派和表现派能不能结合呢?回答是肯定的,因为两派具有明显的结合点。虽然听起来两派观点是对立的,实际上双方都没有排他性因素,这也许是“观众”––这一戏剧不可缺少的成分,成了促使两派结合的媒介。因为观众是戏剧艺术审美的参与者、创造者之一,他们强烈要求看到既有深刻体验的内容,又有与内容相适应的精美表现形式,这两者完美结合的艺术作品。


                   斯坦尼斯拉夫斯基在他的后期,越来越注重体现,不然他不会提出“形体动作方法”这个著名论断。他认为:

                  “我们在形体动作的领域里,比在难以捉摸的情感的领域里要随意些,在这里,我们比较易于识别方向,在这里,我们比在难以捉摸和难以固定的内部诸元素的领域里要机敏些、有把握些。”在斯坦尼斯拉夫斯基逝世前不久,他在谈到上演莎士比亚的悲剧时,竟坦然承认象哈姆莱特、奥赛罗、麦克佩斯等悲剧角色,要想三个小时从头到尾都靠情感是办不到的。而是五分钟靠情感,三小时靠高度的技术。他当时如此强调技术,令他的学生感到吃惊。


                   哥格兰在谈到演员创造人物时举了扮演达尔杜夫的例子,他谈完了演员要摹仿达尔杜夫的穿着、步态后说;

                  “……但这还没有完事,因为这只是外表上相似,它只是角色的外形,还不是角色的本身。演员还需要按照达尔杜夫的声音来说话,而且为了设计出角色的行动,他还必须使自己象达尔杜夫那样动作、走路,倾听,思考。他必须把达尔杜夫的灵魂灌注进自己的身体。”把角色的灵魂灌注进自己的身体,不体验怎么做得到呢?所以体验派和表现派虽各执己见,但在实践中不可能不走到一起。



                  至于梅耶荷德,他在戏剧观念上和他的老师有分歧。但是,这种分歧是在现实主义戏剧发展进程中,艺术家所做的不同探索,不是根本对立的流派之争。梅耶荷德自己也说:“不要把梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基看成是格格不入的对立面……如果把我们两人说成是完全对立的两派,那是片面的。无论是梅耶荷德还是斯坦尼斯拉夫斯基,都还不是终结,而是个永远变化的过程。”斯坦尼斯拉夫斯基也承认:“梅耶荷德能十分巧妙而有声有色地讲述自己的幻想和见解,并为它们找到恰当的字眼。从记录和信件中,我理解到我和他并没有什么分歧,我们寻求的是同一种东西。这已经由其他艺术部门发现,而在我们的艺术中尚未运用过。”虽然梅耶荷德在导演艺术中特别强调戏剧的假定性,充分发挥导演的创造意识,在表演艺术中重视演员的外部表现力,但他从未忽略过演员内心体验的重要性。所以,他和他的老师之间的分歧,也仅此而已,实质上没有相互不容之处。


                   布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基在表演艺术领域中的异同点,德国戏剧评论家凯泰·吕利克一魏勒说得非常辩证,
                  “无论斯坦尼斯拉夫斯基还是布莱希特,在他们最后工作的时期都未把体验和表现分开,但是二者的相互关系在他们那里是有差别的。可以说,在双方都认为是统一的过程中,在斯坦尼斯拉夫斯基那里体验是主要方面,在布莱希特那里则表现是主要方面。”这就在两种方法之间找到了通道。



                   格洛托夫斯基本人认为他是真正把斯坦尼斯拉夫斯基晚年提出的“形体动作方法”加以发展、创造的继承者之一。他认为:
                  “内心技术和表现手段(用示意动作把角色表现出来)之间没有矛盾。”他所以强调形体器官的训练,因为他认为:
                  “一个演员的表演方法,不由外形的表现手段加以保持和表现,而训练有素地塑造角色,并不是一种解放,却将在尚未成形之中即告崩溃。”



                  我们清楚地看到各派别之间的结合点是十分明显的。这说明艺术大师们毕生的探索,仍没有脱离“体验”和“表现”这两条轨道,所不同的是有的强调这一条轨道,有的侧重那一条轨道。但演员要使“形象的列车”奔驰向前,必须同时依靠两条轨道。



                  中国的戏曲艺术有一套极严格的规范和一系列程式。从这个角度来说,它具备着明显的表现艺术的特点,但是它又十分注重体验。盖叫天老先生对此有一个极形象的比喻,他把壶里泡着一壶香茶比作演员的内心体验。茶是上品,水是好水,可就是茶壶没有嘴,倒不出来。这“倒不出来”指的是缺乏表现手段。金山同志积几十年的演剧经验,总结出四十个字:“没有体验,无从体现。没有体现,何必体验?体验要真,体现要精。体现在外,体验在内。内外结合,互相依存。”仔细品味,这四十个字道理很深。我读到一篇川剧著名演员张德成谈《单刀会》的表演经验,十分精辟,足以说明体验与表现结合之必要。
                  《单刀会》中关羽一人在船上一路观赏江景,舞蹈身段是十分繁重,复杂的,外部样式的丰富、优美是可想而知的。张德成介绍了关羽观江景的动作之后说:
                  “我们知道任何一个动作和式口都是必须联系着人物的内心的,也就是说,必须先得有观江景之心,然后再应用于观江景时的手。如果光记住这些观江景的动作,而不先准确掌握关羽观江景时有什么心理活动,这样的表演不仅谈不上出神入化,而且会形成行尸走肉。”关羽在船上的心理活动应是什么样的呢?有人把关羽演成在船上思索防备、对付鲁肃的具体办法。张德成老先生认为这次赴会显然是鸿门宴的重演,若事先不布置安排得周密妥贴,上得船来才开始想办法,这就不成其为有勇有谋的关羽了。他解释说:
                  “且不说荆州与临江亭只有一江之隔,路程不远,
                  (关羽吃了午饭还要坐船逆水回荆州,可见路途不过山丰天水路)一下就到,根本不可能有想具体办法的时间……以关羽本人来说,他不仅有勇有谋,而且在以前周瑜请刘备赴‘禾良会’,那次周瑜也准备杀刘备,刘备带着关羽赴会时,就是在路上还在想具体办法,关羽老实不客气地批评大哥‘在家不商量,出外少主张’。试想,他以前作保驾臣子时都懂得赴这种宴会要在家里布置停妥,未必这回落到自己脑壳上的时候反而糊涂起来了。我体会关羽观望江景不过假意,并非真心。你想,他不是刚刚来到长江一带,坐镇荆州已非短时,江上风景难道还没有看够吗?因此,我理解他观江景真实的心理活动有三:最主要的是远观近察,因荆州及临江亭沿江两岸,芦苇甚多,易藏伏兵,关羽显然是借观江景来察看东吴是否在芦苇深处设有伏兵,其次,因见江水而回忆起昔日赤壁鏖兵的情景,故不禁有着‘千古流不尽的英雄血’的气概,再次才是在有备无患的心情下来观赏长江的景色以排遣一下紧张工作(即‘坐帐’调遣、布置等)之后的疲劳,松一口气。”分析得真精辟!在我们欣赏“单刀会”时,绝不会想到在演员优美的身段、浑厚的唱腔、明快的节奏背后竟有那么细腻,又那么深入的对人物内心的理解和体会。无怪乎布莱希特看到了中国戏曲,触发了他对戏剧艺术探索创造的灵感,格洛托夫斯基看了中国戏曲,竟也想在话剧中摸索表演程式,梅耶荷德爽直地说;“我们舞台上的女演员比比皆是,但我没有看到我们舞台上有任何一个女演员,能象梅兰芳博士似地表现出如此的女性魅力。”可见“体验”,一旦有了“表现”,“表现”找到了深刻“体验”,其艺术魅力无比。



                  “体验派”与“表现派”的结合,很早就曾在苏联提出来过。卢那察尔斯基还在二十年代就预言了风格流派的“彼此融合”。查哈瓦在一九五七年就明确提出“争取‘表现派’和‘体验派’戏剧的结合”的口号。他说:“在真正的‘体验’艺术里,只要它没有蜕化为自然主义的摹仿生活,只要它还能表达重大的思想,它就必然有形式,有风格,有外部技术,有‘表现’的因素。在真正的‘表现派’艺术里,只要它没有蜕化为程式化的、脱离生活的、内心冰冷的、没有灵魂的形式主义演剧;只要它还没有变成由各种套子构成的匠艺,它就必然有‘体验’的因素。”因此,他认为:“高级的技巧恰恰就在于‘体验’和‘表现’、内部技术和外部技术的这种结合。内部技术的基础是真实感,而外部技术的基础是形式感。真实感和形式感的互相作用和互相渗透,也就会产生出伟大演员们的表演中所未有的那种表现力。”当前西方戏剧家们特别关注东方的艺术,尤其是日本的歌舞伎和中国的戏曲,其中的一个道理恐怕也在于此吧。


                  (三)

                  要发展、开拓话剧演员的外部技术。

                  外界有些同志不了解话剧演员的技术在哪里,往往单纯从表面作比较,话剧演员不如歌剧演员能唱,不如舞蹈演员会跳,似乎演话剧只要象日常生活那样上台转几下就成了。这当然是一种误解。以为话剧演员在舞台上的创造是轻而易举的事,当然是不对的。但是,从另一个角度看,指出话剧演员的外部技巧不够,需要加强和开拓,这也是有道理的。随着话剧艺术的发展,舞台上时空的运用越来越自由,姐妹艺术中的各种表现手段也越来越多地被吸收到话剧中来。话剧艺术的表现力越发展越趋丰富,这就对演员表演技巧提出了更多、更高的要求。“体验”和“表现”的有机结合,必须建立在演员具有深厚的内部技巧和高超的外部技巧的基础上,否则“结合”只能停留在一种良好的愿望上面。在话剧舞台上––些著名演员,以他们扎实的功夫不仅给台上的人物增光添彩,还满足了观众的审美享受。如朱琳同志在《蔡文姬》中当场演唱“胡笳十八拍”,确实娓娓动听,声情并茂,唱出了人物的复杂心理,童超同志在《名优之死》中亲口在后台演唱“打渔杀家”的唱段,不仅使表演真切,动人,而且童超同志的演唱令观众叫绝,董行佶同志抑扬顿挫的台词,吕晓禾同志在《榆树下的恋情》中扮演埃弗勒姆·卡博的一段舞蹈,都展现了演员的外部技巧的功力。演员应当琴棋书画、“十八般武艺”样样精通。戏曲演员裴艳玲同志扮演钟馗,在舞台上当场题诗,写得一手好字,令观众叹服,同时又贴切地表现了文弱书生的气质。去年到北京来演出的日本俳优座著名演员栗原小卷,从小学芭蕾舞,三次从师学习声乐,又在演员养成所学习表演技巧,她能歌善舞,演技高超,是一位多才多艺的好演员。因此她一人在“四川好人”中扮演沈黛和崔达两个人物,显得轻松自若,游刃有余。我国话剧演员中能有以上这些名演员那样深厚功夫的实在不多。应当承认,话剧演员的外部基本功与京剧演员相比差距太大。一到需要翻、滚,跌、扑,载歌载舞时,每每搞得不伦不类。不是让观众提心吊胆,生怕把演员磕破摔坏,就是声音喑哑,令听者蹙眉。我国戏曲表演艺术非常讲究唱,念、做、打等功夫。每一位著名演员都身怀绝技,有的髯口上有功夫,能表达人物的惊慌、急躁等心情,有的翎子、帽翅上有讲究,能摆动出角色的矛盾心理,有的扇子上做文章,能耍出物主的潇洒倜傥之态。甚至象喷火、变脸,藏刀、抛剑入鞘、高空翻跌等魔术、杂技都吸收进去,为创造舞台气氛和人物心理服务。据说老艺术家程继仙在折子戏《临江会》中饰演周瑜,当他要动手杀刘备时,恰好关羽闪了出来挡住了去路。周瑜先是一怔,然后作一揖表示礼貌,也是一种掩饰。但是他又不甘心就此罢休,内心极大矛盾,演出时作揖动作很慢,过程很长。当他弯下腰去时,看着自己腰中挂的宝剑,他在盘算,考虑下手不下手?此次机会难得,若不下手错失良机,追悔莫及,若是下手,面前站着这个关云长不是等闲之辈,弄不好鸡飞蛋打,不好收摊。他作着揖还偷偷观察关公的神色,当他把目光收回来又落到自己腰中的宝剑时,宝剑竟自动从剑鞘里往外跳动(这是演员腿上的绝技),似乎想跃出杀人。这个杂技式的功夫,把人物的内心外化出来,变成一种深层意识的表露。多么丰富的表现手段,又多么精彩的一招。可以想象,观众看到此处会拍案叫绝的。如此富有表现力的戏剧艺术,吸引了众多的国外戏剧家,把她当成艺术理想来追求,从中受到变革戏剧的启迪。



                  话剧当然不能照搬戏曲的表现手段,但是话剧演员更多地掌握外部技术以丰富自己的表现力,大概不会有什么争议的。可以设想一下,假如话剧演员的声音训练到不比歌剧演员差,腰腿不比舞蹈演员的功夫弱,形体的可塑性强,内心刻画又细致入微,演出既打动观众心灵,又有技巧美的欣赏价值,话剧将和其他剧种一样更令观众倾倒。



                  今天的时代,已经跨入了一个新的、更为开扩的,发展迅速的时代。各种事物都在变革,都在突破它自身旧有的框架,追求新的发展。文学上的探索求新,必然影响着戏剧剧本的创作,导演主体意识的觉醒,也会推动表演艺术的前进步伐。环环相扣,牵一发而动全身。更何况这场变革牵动的远不止“一丝头发”。斯坦尼斯拉夫斯基对波瓦尔斯卡雅研究所曾经总结过这样一条经验,值得我们思考,他说:“我又一次深深地相信,导演的幻想和幻想的实现之间是有很大的距离的,一个剧院首先要有演员,没有演员,剧院便不能存在,新的艺术要求掌握有全新技术的新演员。研究所既然没有这种演员,它的悲惨命运在我看来就很清楚了。”诚然,今天导演艺术在话剧艺术中的作用越来越显示出它的重要性。离开了导演,不可能有完美的整体演出,也不可能有崭新的演出形式的创造。戏剧的哲理性和对人生探索的深刻性要靠导演来组织大家发现,开掘。

                  但是,从另一方面说,戏剧仍然是集体艺术和综合性艺术。导演无论如何还是要靠演员来完成他的构思。导演和演员犹如教练员和运动员的关系,双方都是决定成败的重要因素。没有优秀的教练员,就没有出色的运动员,但是最后去创造性地执行教练员意图,在比赛当场决定胜负的还是靠运动员。因此,表演艺术的改革,发展,当然是靠演员,。也应是导演责无旁贷的任务。戏剧发展到今天的阶段,表演艺术的研究理应提到日程上来,一切有实践经验的表导演艺术家,应在实践的基础上,总结出表演艺术发展的规律和方向,把话剧艺术再推进一步。
                   参考资料:
                   《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷。
                   《苏联戏剧大师论演员艺术》
                   《戏剧报》1959年第17期,周信芳·五十年来的艺术经验一文.
                   《论话剧导表演艺术)第二辑.
                   《梅耶荷德谈话录》
                   苏丽娜著《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》
                   格洛托夫斯基著《迈向质朴戏剧》.
                   《斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集》.
                   《西欧、俄罗斯名家论演技》上册,
                   《布莱希.特研究》
                   《川剧艺术研究)第二集,张德成著“谈单刀会的表演”
                   《戏剧理论译文集》第三辑,查哈瓦著“争取‘表现派’和‘体验派’戏剧的结合”
                  。

  体 会 与 启 示 观摩爱德华·海斯汀斯的表演练习李月 高景文

                  曾听一位专家讲,就戏剧事业来说,只认一种体系,只讲一种方法是危险的。这话很有
                  道理。近些年来,我们艺术院校也同其他部门一样,通过文化交流,从国外戏刚的发展经验
                  中给我们带来了一些新鲜的东西,使我们开阔了眼界,解放了思想,也促使我们改革和更新
                  教学内容。

                      84年4月底至5月中,上海戏剧学院邀请了美国旧金山艺术剧院的戏剧家、导演爱德华.
                  海斯汀斯先生和形体导演约翰·潘斯可蒂先生在上海进行了为期两个星期的教学活动,教学
                  对象是上戏表演进修班的同学。两位专家分别对同学进行了表演基础训练和形体训练。我院派
                  了我们几个同志前去学习,观摩了表演训练的全过程。尽管教学时间短,课时少,但成效是显
                  著的。表演训练总共只有十八个小时。顺序是从小的练习到剧本片断,训练要求简洁,一环紧
                  扣一环,前者为后者做准备,前后呼应,贯串一气。使人感到清晰,重点突出而又便于同学
                  掌握。同时,能充分调动同学主动创作的积极性。另外,我们还突出的感觉到,爱德华·海
                  斯汀斯在训练中,虽然没有讲很多的理论、概念,但我们可以从中悟出一些道理来。正象他
                  对同学们讲的:“这并不是说理论不重要。而这次主要是训练,可能这样对我们更有实际意
                  义”。下面把他表演训练的基本要求及我们的感受和不够成熟的想法写出来,供同行们参考。
                  呼吸与放松

                  呼吸与放松
                  

                      海斯汀斯第一次课在讲完开场白之后,就面对学生静坐在椅子上,问道:“我坐在这
                  儿,不说也不动,你们能回答我在干什么吗?”突如其来的问题,同学们没有思想准备,一
                  时不知怎么回答。经过片刻思考,纷纷答道:“你在思考。”“你在想今天怎么上课。”
                  “你现在,很紧张。”……,他却笑着说:“我在呼吸,我活着,我存在。”有的同学轻轻
                  地“啊!”了一声,他继续说:“如果演员头脑里有了环境,有了人物,有了故事,就知道
                  他为什么在这里呼吸了。”经过这样简单的解释,大家明白多了。他没有再说什么,以后每
                  天开始上课时,都跟同学们做些呼吸与放松的练习。他说他在美国也是这样。无论是对学生
                  或演员进行排练之前,都要这样做,已成为一种惯例。通过这一系列的练习,我们认为:

                      ①、借助于呼吸,能使思想净化,注意专注,并达到身体的自我调节与松弛。例如:他
                  让同学们围成一个园圈,轻轻地靠拢,闭上眼睛静静地呼吸,想着自己的呼吸。然后他从容
                  地提示着:“放松肩,放松手臂,放松手指……呼吸……。再想想别人的呼吸……”。然后,
                  他又让同学们拉开一些矩离,并保持着刚才的感觉再呼吸,再放松,再想想自己呼吸,想想
                  别人的呼吸……想想今天要做的表演练习……。最后,让同学们慢慢睁开眼睛,相互行礼。

                      练习是这么简单,但使我们感觉到了呼吸与注意力、放松的关系。这对于初学者,甚至
                  演过多年戏的演员来说,都很有价值。很难想象,一上台就紧张得身体发僵,甚至呼吸都
                  难以控制的人能进行艺术创造?

                      ②、借助呼吸,相互注意,相互感觉,达到相互凋节与放松。这种练习必须做到从对方?
                  来,才能相互协调一致。例如“照镜子练习”:让每个同学都找到一个对手,两个人一组,
                  面对面站着。一方为A,一方为B,如果A是主动者,即照镜人。而B则是被动者,即镜中人。
                  训练中可相互交换。练习要求是:先是被动者随着主动者做,被动者要像镜子反映出来的一
                  样。动作可以从呼吸开始,也可以逐渐放人。既可以做具体的动作,也可以做比较抽象的动
                  作。总之,是比较自由、随意的动作。然后再由A通过动作去观察,发观B所反映出的动作
                  址否正确,是否放松,是否活起来……。如果发现B某个局部不够正确,不够放松,不够活
                  时,A要通过自己的动作去纠正B,而不用语言。直到感觉对方正确,放松、活起来为止、
                  并达到相互协调一致。

                  从上面的练习中,我们感到比较自由、灵活,似必须遵循的原则是:“B随A动,A从
                  B来”。因此必须在相互注意,相互感觉的基础上达到相互调节。这是训练演员呼吸、放松、
                  身体协调、锻炼相互适应的好练习。

                  ③、借助呼吸与放松,发展演员的观察力、想象力,模仿力和感受力。例如:运用“照
                  镜子”这一练习形式,  要求B随A动。但这种动泎不是随意的,而是老师给A一个假定的形
                  象,在不让被动者知道的前提下,经过A的想象与感觉,  通过形体表现出来。然后由B照此
                  模仿。如,海斯汀斯给A的形象是:“象怀子里快要融化的冰激凌”或“象快要散开的肥皂
                  泡”。这种练习,A必须通过想象与感觉,使自己予以体现。而B必须一边观察一边模仿主
                  动者正在变化着的形态,并从中去感觉,体会A所表现的形象。也可以说,A是在想象、感
                  觉中动作,又在动作中再感觉再想象。而B是在模伤中去感觉去想象,又在感觉、想象中再
                  模仿。在双方动作的同时,相互的感受力,想象力以及观察和模仿的能力都在被调动着,同
                  时也达到身心的松弛。

                  仪就以上几例,已经可以表明“呼吸与放松”在演员训练中的作用。我们认为:作为演
                  员,他的创作工具是自己的身体,要想把工具磨炼好,首先得使这个“工具”获得“解放”。
                  而解放的第一步,则从“呼吸与放松”入手,作为“入门课”,来解除演员身上原有的“束缚”
                  和习惯性的紧张以及消除身上其他毛病,是可行的。海斯汀斯把这作为“梳洗课”,颇有道
                  理。

                  在我国戏曲传统表演中,也是非常讲究呼吸与放松的,也有很多好方法。可以,在话剧
                  表演和训练中,还未引起足够的重视或列入必修课程,我们觉得应该重视这一训练。因为这
                  既是演员训练的基础,又是演员创造中重要的组成部分。把它纳入正式训练和创作的议程中
                  来,使其经常化,定会对我们的训练和创作带来新的动力。
                  

                  身体与物体
                  

                  海斯汀斯重视演员身体动作的训练。在身体动作的训练过程中,他又首先从身体对物体
                  的使用过程开始。在生活中,人的身体活动常同各种物体相接触,很少有人离开物体单独生
                  活在空间里。因此,人的身体与物体有着密切的联系。有时我们可以从一个人如何对待、便
                  用某种物全以及使用的熟练程度上来判断这个人的经历、职业、爱好,性格等。海斯汀斯在
                  表演训练中,是从使用物体的共同规律入手,起初要求动作很简单,然后再逐步增进新的内
                  容。使身体动作更细致,对物体使用更具有特定性。
                  (一)、从生活中找到依据,在使用物体上达到动作力度(指身体什么地方用力以及用
                  力的程度)和尺度(指身体对物体体积大小、分寸的掌握)的准确,并要求动作的层次清
                  楚。

                      这一训练内容,是让同学在课前选择一件自己比较熟悉的物体,进行练习,再做“无实
                  物”动作、以此训练同学动作感觉准确、逻辑顺序层次清楚并接近生活。这种练习要求同学
                  用五个动作层次来完成。

                  例一:一同学做完“担水”练习。

                  海斯汀斯问:你用了哪些物体?

                  答:水桶、扁扭以及水桶里的水。

                  问:水有多重?

                  答:水装满了水捅、很重。我挑的时候是很用力的。

                  问:什么地方用力?

                  答  (同学想了想)……腰……腿……脚……肩……。

                  “好:你再做一次,同时你要一边做,一边把身体用力部位和动作层次说出来”。这个
                  同学按照老师的要求做了一遍。显然比第一次做得真切而准确。这时,海斯汀斯让这同学教
                  给另一同学。要求不说担什么东西和怎样担法,只说身体动作的用力部位和动作层次。这样
                  做,使两个同学相互都得到检验。类似的练习,他还让教会所有同学。这样,既使动作得到
                  检验,又使同学们更巩固地掌握这种动作规律。

                  例二:一同学做“刮胡子”练习。

                  开始,他端了一盆热水,放在椅子上。然后取毛巾放进水中,再拧毛巾……。准备刮胡
                  子……。

                  做完,海斯汀斯问其他同学:“他使用了哪些物体?”

                  答:脸盆,毛巾、刮胡刀,还有水……。

                  问:他做得怎样?

                  答:很生活、很自然。

                  问:你们看他使用的水是热水吗?

                  答:是的,是热水。

                  问:多少度?

                  这时做练习同学不大有把握的说:“大概是44。吧?”海斯汀斯说:“那好,按照你说的温度,
                  做一遍,只做前面端水,用毛巾试水的温度这一部分。”这个同学照要求又做了一次,这一次
                  对水温的感觉更为适度。海斯汀斯肯定地说:“很好”。可他仍不放过,又说:“如果水的
                  温度再高一些,你怎么办?比如说水是80。,你再做一次。”这位同学又按80。的水温做了–
                  次。感觉很好。海斯汀斯问道:“这次和上次做的有哪些不同?不说感觉,只说身体动作”。
                  同学回答说:由于水的温度不同,所以手和水接触的就不同。

                      问:具体有什么不同?

                      答:水在40。时,整个手都可以放在水里,也可以随意去拧毛巾。可是水在80。时,就只能用
                  两个手指尖去接触水面,也不敢拧毛巾。更不能死攥住毛巾了……。他满意地点了点头。

                      海斯汀斯就是这样要求同学认真具体的对待每一件物体。按照生活的逻辑,准确地、有
                  层次地完成每一个身体动作。在这一部分训练中,他不要求心理任务。他说,这是下一步的
                  训练内容。他认为:演员的身体动作同心理任务可以分开来训练,也可以结合起来进行训
                  练,但最后还要落实在身体动作上。当同学们基本上掌握了对待、使用物体的一些共同律规
                  后,他不再要求同学做“无实物”动作,而要求同学们使用实物或代用物体。并且要求环境
                  布置也尽可能具体,起码要求演员对环境的感觉要具体。具体到舞台上海个部位是什么都要
                  清楚。这样动作起来的幅度和感觉才能准确。

                      (二)、身体动作的“大层次”与“小层次”在训练和创作中的作用。

                      开始训练时,海斯汀斯就强调了身体动作层次的重要。当同学们初步掌握了一般的身体
                  动作共同规律后。他又提出:在大的动作层次中,还可划分出更小的层次来。为此,他让同
                  学做了一个带有示范性的小练习,他叫“小电影”。他让一个同学坐在桌旁。然后他说:
                  “我们来拍摄一个小电影。这个电影,现在我不知道故事内容,只知道几个身体动作。我来
                  做导演,你来做演员。你的左前方是摄影机,脸就根据我提供的身体动作而动作。先不要考
                  虑思想、情感。只完成身体动作。”“我们现在只分五个身体动泎层次来做。第一个层次,
                  写“亲爱的爸爸”;第二个层次,看看你的正前方,第三个层次,眼睛由正前方慢慢移至左
                  前方;(即对着摄影机);第四个层次,放下笔,摇摇头,第五层次。再拿起笔来看看……”,

                      按照海斯汀斯的要求,这个同学仿了一遍。海斯汀斯问做练习的同学;“你有什么故
                  事?”答:“……我交了个女朋友,想向父亲要钱……”。海斯汀斯说:“好。那么现在我们再
                  来编–个悲伤的故事”。此刻他单独地同这个同学小声讲了这个故事的要求。然后仍要求这
                  位同学照刚才的五个动作层次做。这一次同学在做练习时,眼睛里满含着泪花,感到很伤
                  心。而后放下笔,写不下去……。突然,眼睛盯着笔,又拿起来,出神地看着……。做到此
                  处,海斯汀斯对人家说:“你们知道这个故事中悲伤的形象谁是吗?”不等大家回答他接着
                  说:“这个悲伤的形象就是他的母亲。我告诉他,他的母亲死了,要把这个消息告诉父亲。
                  我要求他:第一层次,写信“亲爱的爸爸”;第二层次,看着正前方墙壁上妈妈的照片;
                    (要求看清楚);第三层次,眼睛移至左前方时,视象中出现妈妈正在给爸爸做饭,并把饭
                  端给爸爸时的形象;第四层次,放下笔,不忍心把这一消息告诉父亲,摇摇头;第五层次,
                  再拿起笔来看看,这是妈妈送的……。”这样一讲,大家全清楚了。

                      然后他又说:“我们还可以把以上五个层次中任何一个层次,划分成更小的层次。比
                  如,我们可以把这个“小电影”中第三个层次,再划分成五个小层次:(即眼睛从正前方,
                  慢性移至左前方这一层次)①、看到妈妈给爸爸做饭;②、看到妈妈把饭菜端过来;③、从
                  头至脚地打量妈妈;④、妈妈把饭菜送到爸爸面前;⑤、妈妈把手收回,这时,真想上去说
                  “妈妈,我爱你。”但是,没有说出口来。”这样划分以后,又让这个同学把原来的“大层
                  次”和增加的“小层次”连在一起再做,这次细致动人多了。海斯汀斯认为:划分身体动作
                  层次,并且在“人层次”中再分山若干“小层次”,这一分析方法,对于演员的训练和演员
                  的创作都是很重要的。他说:“这样做,就像我们用显微镜来分析事物一样。”并且认为:
                  如果演员掌握了准确的身体动作层次,就会引起相应的内心体验。如果在创作中,身体某一
                  动作成使用的某一物体占据重要位置时,就需要把“层次”划分得越细越好。最后再把身体
                  动作层次固定下来,落实在动作的层次上。他说:“演员主要是记住身体动作层次,而不是情
                  感。这就叫‘演员的谱’,像音乐的乐谱一样,以便于重复,”因为,舞台剧总是要重复多次
                  演出的,甚至有的戏要演出数百场之多。他又说:“演员的创作常常在开始演出时,凭着灵
                  感和新鲜感取得了应有的剧场效果,但随着演出场次的增加,这种新鲜感就会逐步消逝。而
                  运用划分动作层次的方法,可以保持身体动作的准确和层次的清晰。这就可以使戏在演出数
                  百场后仍能获得应有的剧场效果。”通常只有在理解剧本和根据本身条件进行创造所划分出
                  的层次和更小的层次(即细节)来,才能创造出鲜明,独特的活生生的人物形象。因此,运
                  用这种方法,既可以帮助演员分析和创造角色、组织舞台行动,又可使这种创造成果得到巩
                  固。

                      运用这种方法,演员在重复多次以后,是否会变机械呢?当然,这种可能性是有的。但
                  海斯汀斯已谈过身体动作准确会引起演员相应的感受。同时在其他练习中,他又用了“内心
                  独自”和“内心视象”的方式启发同学内心的感受,使同学形体动作同内心感受保持平衡。
                  即体现与体验的平衡,达就避免了上述机械现象出现。

                      比如:在一个同学的练习中,有“看信”这样一个动作,为了使这个同学能把注意力集
                  中于信的内容而引起真实感受,海斯汀斯曾用了多种方式。比如,让这位同学看清信的某一
                  部份内容,进而又让看其中某一句活。再让看这句话中有一个字模糊不清,可能是墨迹不
                  清,也可能是被水浸透过而显的不清楚……。正好这位同学在做练习时,一次把信角撕掉
                  了,这位同学就把信拼起来再看……。他还提出,通过信要看到写信人的形象……等等。这
                  些做法,是让同学在完成同样动作时,可以相应地去寻找不同的依据,使其注意专注,并唤
                  起此刻的新鲜感,真实感,达到扔示内容的效果。而“看信”这一动作并不改变。

                      另外,同学们在“分层次”动作练习中,出现了即兴的,恰如其分的“下意识”动作
                  时,他也尽力引导同学找到依据,以便将“下意识”动作予以巩固。

                      (三)、恰当的使用物,能帮助演员更准确更细致地揭示人物内心世界和特定的人物
                  关系。也能使身体动作更具有鲜明的节奏感。

                      海斯汀斯不仅在表演练习中帮助演员通过物体掌握身体动作层次和揭示人物的内心生
                  活。同时在剧本片断中也运用这一方法来揭示特定人物在特定条件下的内心生活和特殊的人
                  物关系,使身体动作更具有表现力。

                      例如:在帮助同学排练龙金·奥尼尔的著名剧本《榆树下的欲望》片断时,也是这样要
                  求。〔这一片断的某本内容是:年青的继母艾碧爱上了丈夫前妻之子伊本。她此刻正等待
                  着他,并想占有他。而伊本对老年的父亲娶了这样一个年轻继母,又将占有他家中农场而感
                  到很气愤。因此,一见到继母就产生反感……。可是,同于继母的诱惑和美丽又有所动心…
                  …。这一片断,就处在这这种矛盾心情中,两个人相见时展开了一场戏剧冲突。〕片断先由
                  同学自己工作。海斯汀斯在充分肯定同学创作的前提下,进一步帮助同学分析人物,并要求
                  同学对舞台环境的每一个部分,不管是室内还是室外,都要搞得非常具体(这里指的,不
                  是用很多导具来堆砌,而是要演员对舞台环境感觉很具体〕,行动起来才能有切实的依据。
                  同时,还要同学找到角色使用的恰当物体,以便帮助自己来揭示人物。在海斯汀斯的启示
                  下,扮演艾碧的演员使用了一片树叶,扮演伊本的演员使用了马鞭。片断开始时,艾碧用一
                  片大的树叶盖住自己的脸,靠坐在葡萄架下的摇椅上,看起来好似悠闲自得地在这儿休息。
                  实际上她正透过树叶窥视着,急待伊本到来。当伊本来到后,她又好像随意地晃动着树叶,
                  又通过树叶诱惑伊本……。而伊本所使用的马鞭也帮助他揭示人物的矛盾心情。当两个人矛
                  盾激化时,艾碧甩掉树叶,伊本又用马鞭抽打甩在地上的树叶,然后收起马鞭扬长而去……。
                  由于两位同学能真实的表演,且物体使用得当,运用得有机,使这一片断显得更有色采,戏
                  也更活了。海斯汀斯表示满意,并夸奖同为很聪明。
                      在提倡演员恰当使用物体的同时,他又反对“物体比演员更具有天才。”他说:“物体
                  比演员更具有天才”是美国旧金山艺术剧院的一句常用口头语。比如,当演员使用物体不恰
                  当,或因为操作技术性强,而演员一时又难以掌握或掌握得不熟练,就会给演员的表演带来
                  “麻烦”和“束缚”,这样,物体不但不能帮助演员揭示思想情感,反而会使演员把更多的
                  注意力用去对付这个难以对付的、比“演员更具有天才”的物体上。同时,还会把观众的注
                  意引到物体上去,而弄巧成拙。

                      如:帮助同学排练亚瑟·米勒的剧本《桥头眺望》片断时,有这样的情况:〔此片断内
                  容是:养母贝翠丝,感到养女凯塞琳已经长大成人了。又很漂亮。丈夫很喜欢,而产生了忌
                  妒。想趁丈夫不在家,让养女离开这个家。养女起初不明白母亲的意思,而后有所悟,同意
                  离家。〕这个片断是很难的。由于这样一种人物关系,又要谈这样一个难于出口的问题。闲
                  而,海斯汀斯也让演员找到适合于人物的使用物体。由于舞台环境是家里,可以使用的物体
                  很多,能够做的事情也很多。但又不能随意地想做什么就做什么,为找物体而找物体。作为
                  养母,这时所选择的物体,应该是能掩饰自己的忌妒心理,并借助物体,以便说出自己很难
                  出口而又必须说出:“让养女离开这个家”的意图来。那么,选择什么物体更为合适呢?扮
                  演养母的演员说:“织毛衣怎样?”海断汀斯问:“你织毛衣的熟练程度如何?”答:“一
                  般”。问:“如果注意力不放在织毛衣上,能织吗?”答:“可能不行。”海斯汀斯认为;
                  如果织毛衣不熟练,就不要织。如果一旦织错了,就要把更多的注意力用来对付毛衣。这就
                  会造成“物体比演员更具有天才”的后果。当同学明白了海斯汀斯的要求后,选择了整理衣
                  服,收叠衣服的动作。她一边叠衣服,眼睛也不敢看着女儿而谈到女儿已长大了,应该独立
                  生活,又一边注意女儿的反应。因而,动作过程中,时而快,时而慢,时而仃……反映出养
                  母内心的矛盾和起伏变化,这样很自然地使身体动作具有了较鲜明的节奏感。
                  


                      目的与障碍
                  
                    海斯汀斯在呼吸、放松、身体、物体练习的基础上提出了“目的与障碍”,把训练捉到
                  一个新的高度,明确捉小心理任务的要求。有了目的,就使得上述训练有了轴心,有了灵
                  魂。“身体,物体”都必须服务于这个轴心,并围绕这个轴心发挥共有机而有效的作用。
                      海斯汀斯在帮助同学寻找“目的”的训练中,有一个挺有意思的例子:一女同学做“熨
                  衣服”的练习。他拿了一把电熨斗进屋,然后把一件漂亮衣服平铺在桌上,再把熨斗的电源
                  接通,试了试熨斗的热度后,就认真细致地熨起来,熨好。拨掉熨斗插销,穿上这件漂亮
                  衣服。对着镜子,一边照一边就情不自禁的哼起歌来。

                      看起来,这个同学做得不错,动作层次清楚、顺畅,  使用的物体也恰当。而海斯汀期却
                  问:“你熨衣服的目的是什么?”答:“我熨好衣服,准备去参加潘斯可蒂先生的生日晚
                  会。”  (潘斯可蒂是此次与海斯汀斯一起来上海,教形体课的老师。他到上海后和同学们及
                  部分老师渡过了一个愉快的生日晚会。)尽管这个同学回答得很爽快,而海斯汀斯并不满
                  意。说:“这个晚会只是个故事。那么,你去参加这个晚会想要做什么呢?汜住,我所指的
                  目的,是要你们回答:我想要做什么?你想要做什么呢?”

                      答:我想穿件最心爱的衣服。

                      问:为什么?

                      答:为了使我更漂亮。
                      问:是否想出出风头?

                      很显然,此刻这位女同学已经被震动了。因而带有几分自我辨解地答道:“爱美,是女
                  孩子的本能嘛!”顿时,脸都涨红了。海斯汀斯仍刨根问底;“你为什么爱美?想要达到什
                  么日的?”这时,同学们活耀起来,并善意地替她回答:“她想让晚会上的男同学都注意
                  她、喜欢她。”海斯汀斯笑着问:“你希望大家都注意你吗?”这位女同学索性干脆答道:
                  “是的。我想赛过所有所有的人。我希望大家部来同我跳舞,都注意我,喜欢我。”课堂上
                  安静了一瞬间。大家都注视着海斯汀斯,而他却从容地又问道;  “这个晚会,主要是谁来参
                  加呢?”答:“您和潘斯可蒂……。”说到这里,这位女同学有些不好意思地捂睑笑了,大
                  会家也随之哈哈大笑起来。显而易见,她的本质目的是;熨好衣服,参加晚会。以便在生日
                  晚上引起海斯汀斯和潘斯可蒂两什老师的注意,并博得两泣老师的宠爱与器重。

                      这个例子,好像绕了点弯子,也使得这位女同学有些难为情,可正因为这样,才触动了
                  她的心灵。同学们也悟到了真正的行动目的是会么,怎样才能挖掘出内心深处的动机和欲
                  望。

                      紧接着,海斯汀斯又问:“障碍是什么?”仃了仃又肯定地说:“没有障碍,就没有目
                  的。"对于这个问题同学们还缺乏思想准备。他允许同学们再认真思考。同时他又说,可以
                  在自己原有的练习中,利用物体或环境设置障碍,编织故事。也可以使原有的障碍加大。他
                  特别强调了“有情趣的”设置障碍这一点。这样演员才能展开积极的、有情趣的、有效的舞
                  台行动,来实现他的目的。反过来说,只有在排除障碍中所产生的一系列动作,才更能展示
                  目的。

                      在利用物体设置障碍上,他认为,就是要让物体给你找麻烦。比如:“缝衣服”,所用
                  的物体是针、线、衣服。那么,可能针生锈了不好使或者线又出现了什么意想不到的问题…
                  …。就会产生一系列修针、缕线的动作来排除障碍。 只有解决了针与线的问题,才能缝
                  好衣服、而达到预定目的。又由于各自缝衣服的目的不同,在克服障碍中的动作也会异。

                      在“目的与障碍”的训练中,还有几点也引起了我们的注意与兴趣:

                      ①、当两个以上目的出现时,要抓住一个主要的目的。也可叫做总目的。同时,又要善
                  于处理两者的关系。

                      例如:一同学做“雕烟斗”练习,做完,海嘶汀斯问:“目的是什么?”答:“父亲过
                  生日,我要雕一个烟斗作为生日礼物送给他。”海斯汀斯说:“你的目的应该是;为了取悦
                  于你的父亲,是不是”

                      答:是的。

                  问:障碍是什么?

                      答:刀子钝,不好使。

                      这个同学做练习时,先磨了磨刀,然后全神贯注地雕烟斗,不小心,刀子把手指割破
                  了,流了血,他便放下刀子、烟斗,捏着手指喊着“爸爸”跑进去了……。

                      这一练习,看起来有目的、也有障碍,但通过上述动作,看不清是出现了新的目的,还
                  是未完成日的而动作中断了。因而,海斯汀斯提出:必须找到主要目的,或者叫作找到一个
                  贯巾的总的目的。在海斯汀斯的启示下。这个同学再做时,就明确了。当他把手割破后,没
                  有再跑进屋去喊爸爸,而是自己捏住手指,找出药和纱布进行包扎、然后忍痛继续雕烟斗,
                  奔向预定的总目的。

                      在剧本片断工作中,海斯汀斯也同样要求演员弄清目的与障碍。再以前面谈到的《榆树
                  下的欲望》廾断为例。海斯汀斯问扮演儿子的演员:“你在这段戏里的目的是什么?”答:
                  “我要向她显示我的力量,同时在情感上要摆脱她的诱惑。”问:“障碍是什么?”答:
                  “她要占有我的农场,以及她情感上的诱惑。”问:“为什么说她情感上的诱惑是障碍呢?"
                  答:“因为我要占有农场。可是她的诱惑又使我克制不住。”问:“如果你对她说‘你很美,
                  是否会削弱你的力量?”答:“是的”。问:“这时,你泫怎么办呢?怎么来摆脱她呢?在
                  身体动作上如何摆脱她?”答:“躲避她的眼光。身体也要避开些。可是,又觉得她很美,
                  又愿意看看她,”海斯汀斯说:“你有一个矛盾着的目的,是不是?你在追求你的目的时,
                  一方面是保护自己,躲避她,不受诱惑;可另一方面是欣赏她,愿意看到她。就像闪电,
                  样:一保护、欣赏、保护,欣赏……。一闪一闪地出现。”这位同学点着头。

                  海斯汀斯又问扮演年轻继母艾碧的演员:“你的目的是什么?”答:“占有农场,占有
                  他。”问:“你对他是否有诱惑力?”答:“我认为是有的。”问:“你是否是一半为了占
                  有农场?一半为了获得他呢?。答:“是的。”此刻海斯汀斯启发道:“那么,你需要再
                  想想,什么时候你的情欲方面超过了占有农场?”要清楚她的主要目的。

                      这样一分析,使得演员对自己的目的、障碍以及如何克服障碍,思想上更清楚,主次也
                  更分明了。因此,他们再演时,就更接近人物。海斯汀斯看后幽默地说:“你们演得很好,
                  如果在中国我要导演这个戏,说不定就选你们两个演员。”

                      ②、在身体动作上,也要找到目的和障碍。

                      海斯汀斯说:身体动作,也要找到具体的目的和障碍。就是说,每一个动作,都要找出
                  理由来。没有理由的动作是模糊不清的。只有目的清楚,动作才能准确。比如:一个男同学
                  做了一个“牙痛”的练习,在动作过程中,几乎从头至尾,总是用手捂牙疼的脸部。因而,
                  海斯汀斯幽默地说:“你这样做,是为了告诉我们,你在牙痛,举起了一面‘牙痛,的旗
                  帜。”因为这个同不没有抓住具体的目的和如何克服这一障碍的具体动作,只是一般的表现
                  了牙痛的状态。

                      海斯汀斯又用另外一种例子,来说明身体动作改变时,找到目的与障碍的重要性。他
                  说:如果演一个距离自已生活较远的人物时,也要为身体动作找到理由。他叫了一位女同学
                  来演一个八十多岁的老太太。这个女同学弯腰驼背,两褪分开,步态滞重的慢慢走动着,并
                  不断地气喘咳嗽……。这样做看上去似乎是老了,可又觉得是装出来的,而不像真老。海斯
                  汀斯问道:“你咳嗽的目的是什么,”答:“因为我气管不好。”海斯汀期说:“你说的是
                  故事、不是目的。我以为,你咳嗽是因为嗓子发痒(障碍),你想使自己好受(目的)一些
                  而咳嗽。那么,你走路时,分开两腿慢慢走动,又是什么目的呢?”答:“因为我老了,腿
                  不灵活……。”海说:“哪一部分不灵活?为什么?是什么道理?你一定要找到身体方面的
                  道理。比如说,你迈腿时,腿膝关节之间感到疼痛(障碍),为了使关节不受到损伤而疼痛
                  (目的),并想使腿的位置找到平衡,而不致于摔倒,所以要分开两条腿,慢慢地走动,这
                  样会感到好一些。在解决了腿膝的问题之后,再对脚、对脚指,对上半身,对手臂,手以及
                  对头部,对眼睛……等全身的每一个部分提出同样的问题。”就是说,只有在解决了各个部
                  分动作的目的和障碍以后,这个人才能算老人。否则,局部老了,而别的部分不老,这个老
                  人还不能使人相信。

                  ③、找到了目的,通过加大环境障碍,公激起情感的变化,能使动作节奏鲜明。

                     这类练习,要求表现出在环境中设置障碍、加大障碍对于实现目的的表现力。

                      例如:一男同学做“温习功课”练习:开始时,他专心致志地边看书、边抄写着。突
                  然,听见楼上跳舞吵闹声(环境障碍)影响着他注意力集中,他便推开窗户向上面喊道:
                  “小声点,请安静!”可是,楼上并未因此而仃止跳闹。他无可奈何,只好用纸团堵住耳
                  朵,继续看书……。

                      海斯汀斯说:“耳朵堵起来以后,还有什么障碍,必须找到新的障碍。如果没有新的障
                  碍,就没有目的了,这样演下去,观众就会感到枯燥无味。”这阑学再一次做时,加大了环
                  境障碍,使动作也有了新的发展。……当他堵耳朵后,还不能集中精力看书,他狠狠地
                  用眼瞪着楼上,并想办法对付他们,就在屋里找了一根棍子,站到椅子上,用棍子使劲捅楼
                  板,同时大声喊道:“别吵了!”比第一次开窗时的叫喊要强烈得多。可是,还未阻止住上
                  面的吵闹声。这时,他使劲地扔掉棍子,回到桌前,迅速地收起书本想离开房子,走至门前
                  还网头生气地瞪了一眼楼上,咀里嘟哝着什么……走出门去。

                      类似这样的练习,在加大障碍后,动作更积极,内心的愿望也更强烈,目的也显得更清
                  楚。这样一来,表演练习也更富有表现力。海斯汀斯认为:只要能具体地抓住总的目的,馈
                  能积极地寻找克服障碍的办法,并产生系列动作。这杆产生的身体动作,具有鲜明的节奏
                  感。同时,不同的人物,会用不同的态度和方式来克服障碍,就会显示出不同人物的特点和
                  性格来。

                      在训练的后期,是表演练习同刚木片断交错进行。但在训练的内容和要求上是一致的。
                  海斯汀斯说:“我们在表演练习中是怎样做的,在剧本片断中电同样怎样做。”这就是他训
                  练方法和训练内容上的一致性。最后他总结式地说:“不管是表演练习,还是剧本片断,都
                  要回答:目的是什么?障碍是什么?用什么办法克服障碍达到目的?……”。在这些问题解
                  决之后,他要求再落实到身体动作的层次上,予以固定。我们认为;这就是海斯汀斯这次训
                  练的“小心”。或者说他在训练中要解决的关键问题。

                      海斯汀斯在最后–次课上向大家提出,  “……课时很短,但希望大家把训练内容好好想
                  一想……。”以上介绍体会,算是我们的一份“答卷”,不知是对,还是不对?以之就
                  正正于广大读者及上戏的老师和同学们。


 楼主| 发表于 2022-5-25 22:49:13 | 显示全部楼层
表演创作中的相互行动 高景文

                  一、相互行动即:交流
                  
                  交流是一种过程。交流就是人和对手之间、思想与情感的相互给予接受的过程。
                  
                  有的人把这种过程称之为“收进”和“输出”。斯坦尼曾把这种过程叫做“放光”和“受光”。“放光”和“受光”这两个术语是从印度哲学中借来的。意思是说,人体内部含有一种“能量”,这种“能量”可从人体内部发出并为他人(外界)所接受,“能量”输出既“放光”“能量”收进既“受光”。(美国旧金山艺术剧院的两位专家在上海戏剧学院讲课时,也曾谈到“能量”,说这种“能量”从人的心脏发出通过人的四肢五官发向外界,并说,这种“能量”,做为演员创作前的准备,能够激发演员的创作欲望。甚至能够造成一种心里的体验,比如演一个国王时演员用手摸着头,这种“能量”的自我输出和调整,能产生一种“权欲感”;如演爱情戏,便以手抚心或腹,可产生或唤发情感及性欲等等。我们无意追究这种哲学术语的哲学原理及其科学性。我们认为:所谓“能量”的放与收,实际上就是人的思想、意志、欲望和情感的相互给予和传达,这种相互给予、传达的过程,就是互相影响,相互感染,相互改变的交流过程。
                  
                  交流是行动的重要组成部分。也称做相互行动。交流的双方在一定的情境中,各自为着一个目的,通过行动把自己的思想、情感传达给对方,以影响和改变对方的心理状态(意识和情感)和形体状态,这种积极的相互行动的过程就是交流。
                  
                  交流是客观存在的。生活中的每一个人,都不是,也不可能是孤立地存在着。每个人都要受客观条件制约(如:时间、空间的制约,社会道德,法律,制度及社会职责等制约),每个人又不可避免地与外界发生一定的必须且必然的联系,从家庭到社会,从生活到工作,你要接触多少人,遇到多少事,要建立多少各种各样的人际关系,发生多少各种各样的联系往来等等。生活中,你会不可避免地因某事某情求助于他人或为他人所求助;生活中,你会有烦恼,喜悦,对生活有思想有看法,因而又会产发多少各种各样情感上的波动。思想活动产生行动,行动伴随着情感,人与人之间就是以思想和情感为交流材料,自然而然地建立起交流活动。一句话,生活充满交流(除睡觉和昏迷),人们无时不刻不在和一定的对象(包括自我的和相互的)进行交流。
                  
                  二、交流的基础动因是欲望
                  
                  欲望是人的一种内部渴求。欲望是人人心中都存有的一种寻求某种满足或快感的心理倾向或内部冲动,弗洛伊德把欲望称之为“淤积的心力”。为寻求某种精神的、物质的自我满足或快感而淤积的心力。并想把“淤积的心力”发泄于适当行为,这就是我们通常所说的欲望的一般性解释。当然,一般的讲,最显而易见的,是我们通常所说的“异性相吸”,就是人的欲望领域里的性欲的表现。然而,人的欲望绝不仅仅是性欲。如权欲、钱欲、求知欲、食欲等等。
                  
                  欲望既是一种人的本能需求。欲望又具有观念的成份。也就是说,随着人类的高级进化,物质运动的长期发展,人类意识和社会意识的发展与完善,人的欲望能为意识所感觉,为意志所支配,人的意识和观念的产,对欲望形成一种制约,例如责任感、羞耻感等等。比如,一个法官,他很想在星期天去轻松一下:郊游、游泳、与家人好好美餐一顿,然后酣睡一场,以解疲倦。但,他所负责的案件,事关重大,刻不容缓。责任感就会使他放弃自己的欲望,继续坚持工作,这就体现了欲望为意志所支配。
                  
                  婴儿的全部生活可以说,是受本能欲望所支配的,他心中没有恶的观念,凡是投其所好的东西,都要据为已有。处处满足自己的欲望,处处寻求快感。饥饿的刺激,使他产生了“想吃”的欲望,于是他就不顾—切地把欲望见诸于行动,以“哭”来寻求母亲的乳房,贪婪地吮吸乳汁,以得到食欲的满足和吸吮乳头的快感。但是,—个成年人,由于饥饿的折磨,产生了“要吃”的欲望。又由于没钱,便可能产生想弄到一笔钱的欲望,但道德观念,羞耻感制约着他不能去偷、去抢,去获取不义之财,即使想偷了抢了,偷与抢这种欲望也必然会因观念的制约而形成内部思想矛盾,即使是因生存所迫,放纵了欲望,真的偷了抢了,也会因偷与抢是犯罪行为的自觉意识,使他对偷抢过程和行为结果加以审慎的考虑、思索,既如何能够不仅达到目的又不被人所擒。这种欲望不是盲目的、本能的。它带有理智和意识的倾向。为意识所感觉(认识),为意志所左右的欲望,包含着“我想要做,我为什么要做,我将如何做”的内容,因此它是强烈的、能动的、积极的、非单纯的。
                  
                  人人都有欲望,欲望有各种性质,没有无缘无故的欲望,也没有无缘无故的行动。人的各种欲望未见得都能得以满足。反而会受到制约和压抑。但能够有希望得到满足的欲望,就必然寻求其满足,而能使其得以满足的唯一途径是行动。要行动就必然要有行动对象。可以说,只要行动开始了,交流也就产生了。
                  
                  比如:在学生的观察生活练习中,有这样一个练习,《买洗衣机的人》,A要买一台洗衣机,买—台上好的洗衣机,解放劳动力,享受一下现代化生活。这是A淤积已久的欲望。为此,他很早和销售部门预定了货物,可是洗衣机来了,因货物供不应求,轮到他时却只剩下最后一台了。这一台表皮上有些磨损伤残,在A看来,难免有些白璧微瑕之感,这“微瑕”之损使A颇不满意,其欲望没能如愿以偿。然而又仅此一台。这样的一个事实使A产生了犹豫,反复思索,反复掂量,反复检查这台洗衣机的心理形体行动,产生一连串的内心独白:“怎么办?买还是不买?上百多元钱的东西,又等了这么长时间,买下这么—台有磨损的洗衣机值不值?要是只表面有磨损还算凑合,若洗衣机内部也有毛病,用一次修两次,那可就太亏了,不买吧,可就这么一台,也许错过这个机会,下次又得等上一年半载,如果现在买了,内部无大问题马上就可以投入使用……可是谁能保证内部无问题呢……”一连串的内心思考伴着一系列的外部行动,此时此刻,A在进行着自我交流,即欲望和理念的相互说服。
                  
                  B也是出于想买一台洗衣机的欲望,来到这里,他也注意到了A对洗衣机的犹豫态度,并为A对这台洗衣机的反复掂量、琢磨与思考的行动(心理行动)所影响,展开了自己的行动,先是进一步摸清了A的矛盾思想,次是确认了洗衣机内部没有问题,然后便开始极力贬低这台洗衣机的质量,为使对方相信自己,谎称自己是行家,继而又撒谎说王府井正在出售新产品,并肯定地说新产品的质量、样式及其功能要比这台好得多……B的行动是迫使A放弃这台洗衣机,把A打发走,目的显而易见,自己把这台洗衣机买到手。
                  
                  B是出于自己的欲望、目的采取了一步步的行动,使A终于相信了他的“好心”,决定放弃这台洗衣机,并受欲望的驱使,急匆匆地奔向王府井抢购“新产品”。
                  
                  这是一个相互行动的过程。无疑,产生相互行动——交流的基础动因是欲望。
                  
                  欲望,使得人类具有一种追求的本质,精神的、物质的、不同质的欲望,产生不同质的行为:美好的丑恶的。
                  
                  没有理想的人,可能有;没有欲望的人,没有。即使一个疯傻呆痴的人,也有一种本能的欲望——吃。人的大大小小,或强或弱的欲望,就体现在人的各种各样,丰富多变的行为动作中,只有挖掘出最本质的欲望,才能积极的相互行动,否则就会出现行动的一般化,或者说一般化的、消极的表演交流。
                  
                  三、交流体现着矛盾冲突
                  
                  —切事物都有矛盾着的两个方面。所谓相互行动,实质上就是相互矛盾造成的结果,没有矛盾,事物便处于静止,没有矛盾也就没有相互行动。我们说,欲望是行动的动因,它产生交流的趋势,矛盾冲突,做为一种客观条件,造成交流的可能。比如:A要买一台洗衣机,但洗衣机磨损,这便形成了A的心理矛盾。但是磨损的洗衣机也仅此一台,这一事实(规定情境)不容A有其它选择的可能这又加重了A的心理矛盾,于是买与不买在A的心里形成较强烈的冲突,自我交流也就在内心冲突中得以展开。
                  
                  B也想买一台洗衣机,并想以“顺手牵羊”的手段达到欲望的实现。但此台洗衣机已属A所有,这便构成了矛盾。便在矛盾的基础上双方各自展开了行动:一个要极力迫使对方放弃这台洗衣机,极力使对方相信自己的话;一个则要极力从对方对洗衣机的态度上判断这台洗衣机质量的可信程度,极力判别对方的话的可信程度,从而决定这台洗衣机到底买还是不买。相互行动的结果是,B影响并改变了A。理应可以买下这台洗衣机的人却没能买到,不应买到的人却买到了。那么当A发现自己被愚弄了,双方的矛盾由此明朗化,外化,造成了双方思想、情感的直接冲突,这个冲突也势必推动双方的新的行动。规定情境也将由此而更加尖锐、复杂、矛盾冲突也就构成了事件。
                  
                  矛盾冲突是产生交流的客观条件,于是交流也就具有这样一个基本规律:欲望的实现受到外来障碍,形成了一定的制约,障碍和制约就意味着矛盾,有矛盾就必然有冲突。欲望的驱使,又必然使矛盾的双方采取必要的行动。为了一个目的,为了排除某种不断出现的障碍,行动者进行了不断的行动,这一系列连续不断的行动。相互的行动又必然产生思想、情感上的交流与适应。
                  
                  任何一出戏的构成,都建立在矛盾冲突的基础之上。剧中人物,尤其是主要人物,也一定是处在矛盾冲突的中心。他在规定情境中行动。受规定情境的制约,行动加深规定情境,新的规定情境又必然带来行动者新的、不断的行动,为了一个目的,为了排除某种不断出现的障碍,行动者进行了不断的行动,这一系列连续不断的行动线索,全部的行动过程,也就是交流的全过程。
                  
                  所以,我们在训练交流时,除了注意演员之间的直感交流外,首先还要善于寻找或结构戏剧事件,善于组织戏剧的矛盾冲突,也就是善于组织和把握人物的行动。
                  
                  生活中人的交流活动具有随意性,表演创作中的交流却是演员创造出来的。因此,训练建立正确的交流时,创造者不能不从艺术创造的角度注意三个方面的问题(从整体而言):
                  
                  1、既然人的欲望是产生交流,形成交流的基础动因,那么这个基础动因实际上就是交流的主观条件,或内部依据,演员在进行交流创作时就应该,也必须充分利用这个主观条件,调动这个内部依据挖掘人物行动的本质动因——欲望。
                  
                  2、既然交流体现着矛盾冲突,或者说矛盾冲突中建立了交流活动,那么这个矛盾冲突,实际上就是交流的客观条件,或外部因素(欲望产生于内部,矛盾来自于外部)演员在进行创造时,就应该,而且必须依靠这个客观条件分析和研究这个外部因素,善于把握人物之间矛盾冲突的性质。
                  
                  3、挖掘了人的本质欲望,分析研究了矛盾冲突。这两点作为创作的基本方法提出之外。演员在这个基础上进行创作时,需充分注意的便是表演创作中交流的直感性,也就是说要以舞台上或镜头前对手的当场刺激的直感去进行创作,不要理性地演“分析”,尤其是当演员对人物的欲望,人物间的矛盾冲突进行了必要、合理的分析、设计、构想以及在总体和各别细节进行了艺术化了的处理之后,演员在当场交流时,就更要注意艺术创作中的“此时此刻”——直感刺激,而不是“演构思”、“演设计”、“演处理”。
                  
                  比如,在学生的小品片断练习中,《分离》和《约会》这两段戏中,就能够比较明显地看出直感交流所带来的“真”、“实”、“美”,和演构思、演处理所带来的“假”、“空”、“虚”。
                  
                  这两段戏,有一个突出的特点,就是创作者对他们所要表现的作品,在舞台展现上有一个明确的总体构想,并在揭示人物心理上选择了许多有趣的细节。如,在《分离》这段戏中,戏一开场,男演员在凄哀的音乐中缓缓而来,他望着那片叶子被流水载着,无情地漂向远方,直至消失沉落,这样的处理,无疑形象而又诗情画意的揭示了人物此时此刻的心境及精神状态,会让人产生“落花有意,流水无情”之感……
                  
                  在《约会》结尾处,男演员(同一人物,同一地点)又以同样的方式,把几瓣芳香并鲜艳的花叶,撒入小溪流水中,他看着流水载着花叶流向他所心受的姑娘身边。同样,这一艺术化处理,形象而富于诗意地揭示了人物此时此刻的心理、情感、会让人感到“有情人终成眷属”的新意。
                  
                  同样的手法,在舞台上重复使用而表现的内容又完全不同,这样对比、呼应,应该说富有一定的舞台表现的魅力。这是创作者在深入人物心理,分析作品,处理作品上的带有总体构想,而且又是总体构想中的两个细节的处理,那么总的构想有了,具体细节也有了,演员的体现怎么样呢?显而易见,同是两个学生共同创作、互为对手,但是《分离》比《约会》看起来更令人可信。其问题就在于:《分离》这场戏除在舞台行动的组织上比《约会》更合情合理,合乎人物外,最主要的是演员在创作时,双方的彼此感受,相互给予和接受的过程中,直感交流更为扎实、充实。《约会》一场戏由于演员不能够从对方来,不能够认真地注意对手,直感交流明显见弱。演员创作的中心集中到了直接体现“艺术构思”,体现“处理”,直接演“结果”的缘故,致使这场戏的演出使人不能相信,不能为之动情,不能真切地感受人物的内心。尽管许多细节和总体设想让人感到了一种高于生活的艺术美感,但是缺乏内在的、能打动人心的感染力。
                  
                  致使这两段戏艺术效果不同的根本原因,就是我们所一再强调的直感交流的作用。
                  
                  故此,我们再次强调,表演创作中的交流是演员创造出来的,是应该合乎生活、高于生活的,那么创作者就应该在这样的一个创作尺度中,去努力追求,发现那些鲜明深刻、准确而适度的表现形式。在此基础上充分注意、时刻把握住对手之间的直感交流。这是表演交流上的一个总的要求。更具体的要求在下面的讲述中还会涉及到。
                  
                  四、表演交流的特点与要求
                  
                  1、生活交流与表演交流的相同性:
                  
                  戏剧是社会生活的缩影,舞台是人类生活的再现。人类不仅通过戏剧来丰富自己的精神生活,而且通过戏剧来认识自己。既然戏剧是以表现人为其存在的基础和目的,那么就必须首先尊重人的行为的真实,人的社会生活的真实。也就是说,戏剧必须真实地表现人,表现人的思想本质,揭示人的精神追求,按照人的行为方式来反映人。
                  
                  交流是人类社会极为普遍,极其通常的现象,是人们之间联系往来必不可少的重要手段,是一种客观存在。这就决定了表演中的交流以生活交流为基本依据,就其交流的规律及现象,表演中的交流与生活交流具有相同性,故此,表演交流必须做到:
                  
                  ——过程有机,逻辑合理,环节准确。
                  
                  交流是一种行动性心理过程。这种过程在人与人之间的关系中得到体现。交流在人与人的关系中产生,交流又具体体现着人与人之间的关系。
                  
                  人与人之间的关系,具体体现在人对客观事物的认识、看法和态度上。认识、看法、态度的一致,便形成了人与人之间的“顺向交流”。反之则必然形成“逆向交流”。
                  
                  比如:一个父亲或母亲,由于感情的离异,或由于其中一方的死亡,而另一方欲求新偶,这一愿望如能为女所接受、理解、并支持促成其愿望的实现。那么“顺向交流”便在相互理解、相互尊重中得以建立,并通过思想与情感的交流使双方更加理解,更加尊重。如果父亲或母亲的求偶愿望不能为子女所接受,并引起强烈反对,那么“逆向交流”便在彼此冲突与矛盾中得以建立,并可能因冲突致使两代分化、瓦解与绝裂,其结果不是一方屈从于另一方,便是双方间暂时或长久的陷于僵持状态……
                  
                  我们要求表演交流要做到“过程有机、逻辑合理、环节准确”是因为:
                  
                  A、交流受事件情节逻辑的制约
                  
                  人的系列行动或相互行动构成了人与人之间的交流过程,这一过程是无数的交流环节和瞬间的串成。我们知道,生活中发生的任何一件事,都有该事件的特定性质,都必然有事件发生、发展、和结束的因果过程。事件中,冲突的双方,又必然依照一定的思想感情的轨道,根据行动环节的具体进程进行相应的、有机的交流。把握行动的性质,把握思想的脉络,把握情感的分寸,从而形成交流环节与瞬间的准确。比如,一对反目的夫妻归于和好,从“反目”到“重好”,这中间要有多少思想过程,行动的过程和情感的过程,要有多少相互给予和接受思想与情感的过程,才能真正达到彼此凉解而终于和好,从沉默中的相互等待,到言谈中的相互解释,到拥抱中的相互谅解,一个行动紧接着一个行动,一个环节紧扣着一个环节。前一个行动可能是后一个行动的“钥匙”,下一个环节可能是上一个环节的“锁”,什么“钥匙”开什么“锁”,什幺样的行动产生什么样的情节,什么样的情节产生什么样的行动,什么样行动产生什么样的情感。总之,事件情节的这把“锁”,制约着“行动钥匙”的样式与分寸,“多”了显得“过”,“少”了显得“空”,该笑的没有笑,不该哭的反倒哭了等等。这便违反了事件情节的逻辑,人为地破坏了交流的过程与环节,脱离了交流进程的正常轨道,造成交流的不合情理。
                  
                  B、交流受人物性格逻辑的制约
                  
                  生活中的任何一个人,都有自己的独立性格,对事物都有自己的观点、看法、态度和行为方式。在事牛中,冲突的双方按其一定的性格而相互行动。这就造成了与其相应的交流形式。一般地讲,一个暴躁而限为自尊的人,受到了极大的人格侮辱而不暴跳如雷,不进行语言的或形体的报复行动,反之,一个老于世故、遇事沉着的人,因小小的损伤却拍案而起,极尽语言或形体的报复行为等等,这种一反常态的表现匣破坏了交流中人物性格的逻辑,使交流脱离了人的性格逻辑的正常轨道,造成交流的不合情理。
                  
                  C、交流受人物关系制约
                  
                  生活中,人与人之间,都有既定的相互关系。诸如父与子,夫与妻,兄与妹;诸如上下级、老同事;诸如熟识的,不熟识的,陌生的,乃至恩怨关系、仇敌关系等等。在一般共性关系中,还有特殊的个性关系,入与人之间建立起来的各种关系是相当复杂的,难以一言尽之。在事件中,交流的双方必须在特定的人物关系制约下进行相互行动,才能产生相适应的的交流活动和方式。比如,儿子犯了错误,做老子的可以训斥,痛骂甚至痛打,但老子犯了错误,儿子却只能痛心、责怪、抱怨,甚至可以宣布断绝父子关系,但却不可能象老子痛打儿子那样,给老子一顿痛打(当然,不能排除和否认超越一般关系的非正常现象)。如果超越或脱离了人物关系的制约,交流也就脱离了人物关系逻辑的正常轨道,同样会造成交流的不符情理。
                  
                  总而言之,事件情节逻辑的因素,人物性格逻辑的因素,人物关系逻辑的因素,都严格的制约着人的行动性质和行为逻辑,都决定着人的交流活动的尺度、分寸与界线。只有在这些逻辑制约下展开适当的行动和相互行为,才能使交流达到过程有机,逻辑合理,环节准确。斯坦尼说:“不正确的台词和体验会引起对手同样不正确的回答和感受”。所谓正确,就是要顺理成章;顺事件情节的逻辑之理;顺人的性格的逻辑之理;顺人物关系的逻辑之理;理顺方能情通,方能可信,方能感人。
                  
                  2、表演交流的假定性
                  
                  戏剧源于生活,又高于生活。任何一出戏所反映的事都不是生活中的实事,任何戏中的人物也都不是生活中的原型。戏剧的假定,舞台的假定,演员的扮演角色的假定,决定了表演交流的假定性。要使假定的戏剧和假定的角色。造成艺术的真实幻觉,具有艺术的感染力,演员在进行表演交流时,必须做到:以假当真假戏真做。
                  
                  表演艺术的特点是假定与虚构,“当众孤独”。演员职业特点是“三位一体”(创作材料、工具和成品),永远演别人。
                  
                  生活中,演员是新婚燕尔的夫妻,到舞台上就可能是“各奔东西的夫妻”;生活中演员是姐妹关系,到舞台上就可能变为“母女关系”;生活中的演员因某事老死不相往来,到舞台上就可能变为“亲密无间的友人”。生活中的演员是漂亮潇洒的“小生”、“小旦”,到舞台上就可能成为“糟糠落魄的老朽”;生活小的演员是恬静而默默无闻的,到舞台上就可能变为“轻佻而油嘴滑舌”。在演员的眼睛里,舞台上的装置是木头架子和布片,在舞台人物的眼睛里,就可能视为“红砖白玉大理石”;“富丽堂皇的大宫殿”;在演员的视象中,观众席坐着的是黑压压的观众,在舞台人物的视象里就可能变成“波涛汹涌的海洋或连绵起伏的群山”。在演员的耳朵中,对手演员的台词已经听过多少遍,而舞台上的人物却是第一次听到。在演员的生活里,可能刚刚还坐在一起吃饭聊天,但到了舞台上,却可能变成“久别重逢”……
                  
                  演员必须把戏剧舞台上或影视镜头前“假的一切”,视为“真的一切”,把全部的虚设,视为真的现实对斯坦尼说:“……虚构的不真实被我们情感的真实,形体动作的真实,以及对情感和形体动作的信念的真实盖过了”。演员必须把自己百分之百地置于人物、置于人物的生活环境。去真听,真看,真感受;说真话,办真事,动真情;达到此时此刻“我就是”。“我就是”就意味着:我把自己放在虚构情境的中心,我觉得自己是置身于这情境之中,我是处在想象的深处,处在想象事物的世界里,开始以白己名义,诚心诚意,勤勤恳恳地动作起来。(斯坦尼语)在演员基本素质的训练上,我们要求并培养演员思想的纯朴、情感的纯朴、信念的纯朴、要求演员具有一颗“赤子童心”。明代杰出的思想家李卓吾曾说道:“天下之致,未有不山于童心焉者,而所谓童心,真心也。若失去童心,便失去真心,失去真心,便失却真人。表演艺术的假定与虚构的特点,要求我们演员要比常人更加具备这种纯诚的童心和真心,只有具备了这种童心和真心,才能相信并真切地感受舞台上和镜头前的人和事,景和物,才能在假定与虚构中,以我们的真心创造出真人,创造出真入的真实交流。
                  
                  3.表演交流的已知性
                  
                  生活中人类的交流活动是自然进行的、具有随意性和既发性特点。今天不知道明天的事,今年不知明年的事,也许昨天刚刚给父亲寄去—封信,今天父亲就不期而至。也许一分钟之前两人一起玩球,一分钟后就因某事而发生争吵,也许今年还是个好学生,明年就因某事而被开除,也许在学校不是个高材生,可走入社会便一举成名。总之,时间的一维性特点决定人的活动和思维只能进行到此时此刻,只能预测,不能先知。即使最带有常规性的活动也不能排除某种为人所不知的意外变故。所以,生活中入的交流活动就具有随时随地的随意性,因情因事的既发性特点。但是表演交流,由于剧本的事先交待,演出的事先排演,人物的来龙去脉,事件的前因后果,一切皆为演员所先知,演员的交流也就具有已知性特点,那么演员要做到把已知假定为未知,使交流为观众所信实,使交流生动有力,就要求演员在进行交流时必须做到:从此时此刻出发,从此情此境做起,或者说,置身于此时此刻,置身于此情此境。
                  
                  由于剧本的事先排演,使舞台演出有了既定的形式,这种既定形式,往往容易使演员在演出时出现这种现象,机械地执行既定的舞台调度,机械地完成既定的人物设计,机械地体现感情的处理。机械背诵育剧本台词……演员有意无意地不能把自己置于人物的生活环境中而造成冷漠的、理智的,演员与角色处于似是而非的游离状态。在舞台交流过程中,貌似真看,实为“看状”——视而不见,貌似感受,实为“作状”——所听所见均无真正动心动情。或者把舞台上活的交流对象视为死的偶象,在予己心中另设一个想象中的交流对象,不从活的对手舞台上此时此刻所给予的感受和刺激出发。甚至从不认真地看一看活的对手,而和心中想象的对手,和空气进行交流,自己演白己的,对手成为只是为观众设置的一个活的摆设……
                  
                  或者肓目的追求一种自以为是的表演情调把自己放在自己所欣赏陶醉的表演情调里,甚至在创作的全过程中。始终不渝地去模仿心中所崇拜的某位明星的表演风格。(例如:日本电影明星高仓健的所谓的“冷调表演”等)置人物创造于不顾,置演员自身的气质条件于不顾,置现实主义的表演创作观念与方法于不顾;置同台演员于不顾,装模作样地“玩深沉”,一本正地“玩自然”,死乞白赖地“玩帅”,要死要活地“洒狗血”,“闹情绪”(表演情绪)等等不—而足。
                  
                  这不正常、但却是常见的表演现象,这些做为演员应该意识,但却往往不意识的表演现象必然破坏交流的真实性,造成交流的空白,交流的死状,不能使交流成为有机衔接,有机过渡的生动过程。
                  
                  从此时此刻出发,从此情此景做起。就是从具体的规定情境出发,置身于具体的规定情景。然而,在进行舞台交流时,最重要、最具体的规定情境就是活生生的舞台对手。真正地去感受对手,真正地接受对手所给予的思想情感的刺激,才能使自己产生此时此刻的相应的直觉感受,去适应对手,影响对手,改变对手,对手给予多少,就接受多少,在对于给予的基础上进行适度而准确的反给予,既不要不感受对手,也丝毫不给予对手,也不要在接受对手给予的基础上做不相应的人为的“拔高”。舞台演出的情感线,应该是在双方的有机交流与相互适应中自然而然地构画出它的高低起伏来,互不感受,会造成情感交流的“断点”,互不适应同样会造成情感交流的“断点”,两者都不是从对方来,要真正地感受对方,真正地从对手来,必须密切地注意对手,注意和感受在舞台交流中具有决定性作用。你要影响他,改变他,必须对他的精神、心理加以感受、体察。想感受他要体察他,首先要注意他——注意此时此刻的他,注意此情此景中的他。
                  
                  在舞台演出中,我们不能否认这样一个事实,好的演员,每—次演出,都是一次新的创造,都会出现新的东西,甚至出现极为可贵的下意识的细节。即使是一般的演员,每一次演出,也不会—成不变地场场保持在一个水准上。只要你认真地注意对手,你就会发现今天和昨天的演出在对手身上发生了某些细微的变化。你也就会因对手的某些细微的变化而进行同样的细微的,与之相适应的自我调整和自我适应。有人说,注意力集中,是因为有所发现。如果你不认真地注意对手,你就不会有所发现。无所发现,便只能是机械地重复。今天重复昨天、明天重复今天。一场重复一场,—次重复一次,在艺术创作上,无限的重复乃是一种痛苦。斯坦尼斯拉夫斯基强调舞台注意力。他把舞台注意力的专注叫做“造成把握”。他这样说道:“......造成不要从对象的表面上滑过去或者只用视线舐一下对象,没有去咬住他,必须用牙去咬住他”所谓“咬住”对象就是“造成把握”。要求演员在舞台交流时要紧紧地把握住你要加以影响和改变的对象。我们训练注意力集中,也就是为了在进行舞台创作时去注意对手去咬住对手。
                  
                  古里叶夫说:“交流要求演员必须最大限度地彼此注意,虽然人们没有交谈,甚至彼此互不相看,但这时也会产生交流”。
                  
                  舞台注意力是完全集中于行动对象的一种能力,既集中同台演员或者集中于舞台环境里所有的实物上的一种能力。
                  
                  在生活中注意力往往是无意识的,或者说生活中无意识注意较多,在舞台上,演员是有意识地决定自己的注意对象的,因此要求演员应该善于:
                  
                  1、有意识地选择正确的注意对象;
                  
                  2、把注意对象控制在自己的注意力范围之内;
                  
                  3、使规定的注意对象能够吸引自己的注意;
                  
                  4、舞台注意力和生活注意力一样,应该是自然、有机的、同时还是有意识的、精神无限贯注的。
                  
                  5、以最大的限度彼此注意,感受对方,抓相互行动中的直感交流。生活中,人实现注意主要是通过视觉和听觉,当然也不排除触觉、外来刺激通过视觉、听觉或触觉进入内部,产生了注意。使心灵产生了感受,使头脑产生了思想。生活中,人的注意力有时侧重于听觉,有时侧重于视觉、看球赛主要是视觉、看戏或看电影等,则是听视同步。到浴池洗澡水的冷热,谈情说爱异性间的抚摸等,则主要是通过触觉引起的注意。
                  
                  舞台注意力是行动过程中的注意力。强调舞台注意并不意味着用眼睛盯住对方,而是全身心地去感受对方。
                  
                  不要强迫自己去注意,要有兴趣地去做,去行动。记得雨果在他的小说中说过这样一段话:游戏得有一个目标才有趣,盯着这个目标仇恨就激起来了。猎人看见了活猎物兴致就鼓起来了,打埋伏的人想到了仇人,热血就要跟烟雾似的滚滚涌出来,就产生了希望。捕鸟的人觉得仿佛见了百灵鸟徒劳无益地抖动着翅膀,就心花怒放了。在舞台上对于没有兴趣的东西,演员要使自己对它发生兴趣,对此情此景中他——对手所产生的所思所想发生兴趣。这个活的对手就是雨果所说的那个“目标”,那个“活猎物”、那个“抖动着翅膀的百灵鸟”。兴趣会吸引你注意,注意会使你有所发现,发现又会使你更加注意。舞台交流需要这种注意——此时此刻的注意,舞台交流也需要这种发现——此情此景中的发现。新的发现会产生新的感受,新的感受会产生新的适应。舞台交流就是在相互注意、相互发现、相互感受与相互适应中得以有机和真实、得以生动和感人。
                  
                  斯坦尼说:“舞台上真正的生活只能通过对手之间的相互影响过程产生、必须培养演员(青年)对于创作上的主动性.....除了关注对手,演员还有关注本人的必要。音乐家不能不关心自己的乐器的质量和状态。对于演员来说,他的手段是他的自身,因此他应当关心自己正常的精神和形体状态”。
                  
                  4、表演交流的集中性
                  
                  生活中,人们大多数时间都是在社会统一秩序中从事常规性活动或处在日常琐碎事物里。相互间的工作往来,生活往来,没有什么较强烈的愿望和要求,即使有也略谈,相互间没有矛盾,更谈不上冲突,此时,交流必然是零散的、杂乱的、相互影响的程度也显见其弱。即使在某种特殊的社会历史条件下,如在某种社会政治运动中(如文化大革命)人们的心理面貌,精神生活可能发生某种变化。相互关系可能发生某种变异,因派别或政体的分界可能产生人与人相互间社会性敌对。此时,或有矛盾、或有冲突,但也会因同时参入许多与此无关又不可避免的琐事中断或转移某一冲突,减弱其冲突的强度,致使冲突的发展、解决过程拖长,并相对减少冲突的直接性。
                  
                  在生活中,一对恋人的恋爱生活可以长达五年、十年、甚至一辈子恋而未婚;一个人一生中可能经历各种各样的遭遇,在事业上在爱情上,或坎坷不幸、时运不佳;或机遇逢时,青云直上;或小康平平,不争春秋。命运的结果,生活的价值,总要到生命的暮年才能盖棺定论。等等。从整体而言,生活本身是丰富多采的。但并非任何生活的瞬间、人的任何活动都对艺术创作有用。戏剧反映生活不是复写生活,一对恋人的恋爱生活可能长期至久、一个人的生涯可能寿尽百年、可人们观赏戏剧的兴趣和精力、对戏剧从内容形式到时间长度都提出了一定的要求。观众无意欣赏台上那些令人索然乏味的生活流水帐。观众也更无意花费二个多小时以至更多的时间来体验剧场观戏的疲倦。所以无论从时间上、还是从内容形式上。戏剧必须把生活加以艺术的浓缩集中,把生活加以艺术的典型概括。这也就规限并要求演员的舞台行动过程要相应地加以选择、精炼。要有“看头”。要摒弃那些散乱、拖沓无味的瞬间,压缩那些平淡的一般的、但在逻辑上又不可缺少的瞬间。确定选择并充分利用那情感变化幅度较大,相互改变的愿望较强烈、相互动作积极的交流瞬间。确定交流的集中性是表演交流的又一特点,这一特点决定了演员在舞台上要做到:有戏则长、无戏则短。
                  
                  演员要能认识到哪里是“戏点”。所谓“戏点”就是最能鲜明、深刻地提示体现人物内心生活的交流瞬间,在这样的交流瞬间中,交流的双方要敢于“沉”,沉得住;敢于:“放”,放得开;要善于体验,体验得深;要善于体现,体现得准确。一句话,要充分!“戏点”之处要充分,无戏之处勿多余。
                  
                  在没有经验或不懂“戏点”,“戏核”的演员身上常常出现这种情况,为了追求所谓的生活自然,不顾或感觉不到人物的内心节奏和戏的总的节奏,在他所欣赏的那个“生活自然的圈子里不紧不慢地散步”,整个的舞台交流过程演得“平铺直叙”、“清汤白水”,几秒钟即可完成的交流瞬间他能拖至几分钟,把理应很集中的戏拉出“二里半地”,不顾舞台对手和观众的反映,任那里自得其乐的“运味儿”、“运生活、自然之味”。甚至在无关紧要之处还津津乐道地点缀几处雕虫小技,结果是把戏演散了,把对手演冷了,把观众看烦了。违背生活逻辑和生活真实,称不上是“自然”、“生活”的表演。
                  
                  相反,还行另—种情况,在关键性交流瞬间,演员由于缺乏驾驭和控制自己的能力,为一种外在的戏剧情绪所左右,应该沉下来的戏演匆忙了。应该放开去的戏放不出去该当体验的戏又体验不足。应该重点体现的戏体现无措,结果把扎扎实实的戏演飘了,演虚了,演空了,演没了。
                  
                  应该集中的戏演脱了,应该沉下来的艰苦演匆忙、演毛了,此等现象都有悖于舞台交流集中性的特点。一场院戏的演出,如同一场足球赛,一般性的发球、传球、争球不足以引起观众的兴趣,使观众感兴趣并为之激动的是“角球传中”、“临场射门”和“罚球点射”。这是一个全力集中的时刻,这足一个竞技状态最佳的时刻,这足一个决定胜负的时刻,这也是球员内心最紧张、最真实、欲望最强烈、行动最积极的时刻,也是看球员意志和技巧的关键时刻。一台好的戏剧演出,有无数这样值得演员十分珍惜的时刻,一个好的演员应善于并敢于抓住这一个美好的创造时刻。
                  
                  有这样一篇评论,作者以生动细腻的笔触描述了他所看到的—个苏联戏中的一个催人泪下的悲壮场面,他这样描述道:有一回,我很幸运地看到了这样的场面:在戈洛巴(剧中人物)从沙方诺夫(剧小人物)那里了解到他所面临的任务(去牺牲),并接受了这个任务以后,他走到一边去,(指舞台演出的舞台调度)用迟缓的,匀称的脚步走过了整个舞台......他整个陷入深思里去了。很显然,他心里正在进行一场强烈的内心斗争,舞台上所有的人都注视着他,(而又极力不显露出来)有的人保持着一种体谅的等待;另一些人带着一些不安的色彩;在沙方诺夫强烈的眼光中闪耀着一种想要帮助朋友的愿望。仿佛想把自己的意志贯注在他的心里那样……
                  
                  戈洛巴回过身来,环视了所有的人,他仿佛内心已经坚定下来,他仿佛把过去的一切已经抛到脑后,他仿佛克服着扰豫,回忆,对于生命的怜悯、摇摆和一切足以妨碍他完成这项任务的东西。我们仿佛清清楚楚地看到了他的思想、感情和意志的强烈活动,看到了它们完全溶合成了一个坚定的决心。
                  
                  “现在可以走了”。戈洛巴仿佛用眼睛在说:“这有什么呢,朋友们,到时候了,咱们告别吧!”“据说有这么—个习惯,在走向幸福道路的人前,需要坐一会。来吧,咱们坐下来吧!”戈洛巴说着这段话,仿佛想一下子拥抱所有的朋友一样。
                  
                  大家都坐下来,沉默着,精神非常集中。这个古老的仪式充满了庄严的气氛。在这个时候,那种英雄行径的严峻的美,仿佛用它的光芒照亮了所有的人。
                  
                  戈洛巴轻轻地,但是坚决地站起来,他从舒拉(剧中人物)手里接过半杯酒,一饮而尽,在他动作和举止里,突然出现了一种“轻松”的感觉,一种灵感勃发的感觉。他借口喝了酒,和上尉开了个小小的玩笑,然后就用轻松的步伐走到沙万诺夫面前,长时间的紧握手,这里又有告别,又有祝福,又有痛苦,又有骄傲。戈洛巴脸上,重新出现了肃穆的庄严表情。
                  
                  他轮流地向每一个人告别。每一个诀别、每一个吻、每一次握手,每一次走近和走开的节奏;都是不同的,揭示出各种非常复杂的态度和心理变化。
                  
                  在这个告别中,主要的是戈洛巴这个老战友,这个亲密无间的朋友仿佛成了“另一个人”,他带着一缕为人所熟悉的隐隐的微笑,但在这微笑中,又有一种新的,过去没有显露的东西,正是这时候,大家才真正认识了这个人。告别结束了——应该去了。
                  
                  但是,向大门迈出这第一步,永远离开自己所熟识的、亲切的地方,毕竟是困难的……仿佛还有什么最后的话没有说出来。戈洛巴重新环顾了朋友们一眼,大多数人都受不住这眼光……
                  
                  这个无言的交流是过于沉重,过于忧伤了,不能沮丧,不能露出自己的软弱,因为戈洛巴现在需要鼓舞和支持,但朋友们又不愿意做假,不愿意故意装出精神蓬勃的样子……
                  
                  难堪的沉默。
                  
                  戈洛巴垂下了眼睛,在他眼睛中闪过一点阴影,在他嘴角上,划了一丝几乎看不见的笑痕……他的脸反映出他无限复杂的感情:一种淡淡的忧伤,一种半开玩笑的自负(不能这样)一种惆怅的情感(不是对自己而是对朋友们)一种不屈不挠的决心(应该这样)和某种开朗的明显的热情;他的眼睛狡猾地亮了一下,仿佛是把极端的严肃和调皮奇怪地结合到—起。他轻轻的看了沙万诺夫一眼,接着就唱起来:“夜鹰……我的小鸟……”大家一个挨着一个扭转了头望着他,他们很了解这是什么意思。瓦力亚(剧中人物)极力睁大眼睛,望着戈洛巴,仿佛头一次了解所熟悉的这个似乎毫不出色的经常和她互相嘲笑的人、究竟是个什么样的人。她仿佛极力要把这个准备赴死的人的形象永远印在自己的记忆里……
                  
                  戈洛巴的眉毛轻轻地动了一下,接着就开始更响亮地唱起来了,沙万诺夫由于骄傲的喜悦而满面生辉,眼里充满了泪水,合着戈洛巴的歌声。现在,在这个平凡的人身上,仿佛发出了磁力,他成了吸引着所在场院人的生活中心,他控制着他们的情感、思想和意志。
                  
                  大家一个一个接着慢慢地唱起来,他们轻松地唱,用一种暗哑的、低微的声音;仿佛在歌唱中思考而没有意识到他们在唱什么。
                  
                  戈洛巴也轻声地唱着,甚至不能管这叫歌声,(甚至演员也没有半点好嗓子)但歌声有力地震憾着人们的心,因为不是嗓子在唱,而是整个的人在唱……
                  
                  歌声在扩大着,增长着,完全抓住了所有这些人的意识和观众的意识……
                  
                  戈洛巴用习惯的动作,把包背在背上,迈着安详的自信的步伐走下台去……
                  
                  歌声在继续着、歌唱着的眼睛注视着前方,他们的眼光,集中在自己的思想里,注视着未来……
                  
                  突然,歌声停止,戈洛巴已经没有了,只是从远处微微地传来轻微的歌声。潘宁扑到窗口,沙万诺夫走到他身边,抓住他的手(潘宁是剧中的作家),现在观众每一个人都能听懂他的台词,因为每一个人都用自己的全身心体验了这句台词的内容:“作家,你听见了没有,俄罗斯人是怎样赴死!”
                  
                  这场戏造成了惊人的印象,在艺术表现手法上是极端生动的,观众必然由死一般的寂静,爆发出暴风般的掌声。”
                  
                  这是一个极为生动的交流过程,这是一个经过了艺术创造诗意化了的交流过程.这是一个演员必须沉得住、放得开,充分体验和准确体现的交流过程,这是一个无数细微复杂的交流环节生动鲜明的交流瞬间有机贯穿起来的一个完整而富于感染力的舞台交流过程。仅从作者的文字描述,我们就可以鲜明而强烈地感觉到,演员在台上的每一举、每一动、细小的举动、轻微的叹息、每一个眼神、每一个微笑,都充满了语言和情感,充满了思想,充满了人性。一种人类最真挚、最复杂、最能震憾心弦的东西在相互给予和接受着,相互影响和改变着,人的内心世界,人的精神生活的谜底通过那些细腻入微的交流瞬间整个地、清晰的、毫无保留地端给了观众。生活中的交流不会这样集中,必须强烈,必须深刻而鲜明。这样的舞台交流瞬间,才是是演员全力以赴地创造,淋漓尽致地发挥的最佳黄金时刻。这种时刻的感召力,决不亚于是球赛中的“点射”和“命中”。斯坦尼说:“舞台其实应当是没有经过粉饰的真实,但必须清除多余的生活细节,它应当是实际上的真实,是经过创造的诗意化了的。”5、表演交流的可视性
                  
                  我们常说,戏剧的目的是揭示人的精神生活的谜底。无疑包含着人的欲望、情感、意志等因素。欲望、情感,理念与意志是人类精神结构中最强烈、最活跃、最丰富也最微妙复杂。欲望的基本倾向是“获求”,情感的基本倾向是“传输”,理念和意志往往形成一道“障碍”,制约着人不可以随心所欲,因情思动。正因为如此,尽管有人说,人类的纯诚的爱情之所以成为人类永恒的赞歌,是因为爱情是人的欲望和情感,以最和谐的形式得以最完美地结合统一。人有“爱”之情,必有“获得”之欲,但是理念和意志的存在,使得入的某些欲望未见得都能得以满足,人的某些情感未见得都能如愿以偿。所以,人类的永恒的爱情赞歌也往往伴随着一个悲剧的主题。
                  
                  人的精神和心理是复杂、丰富、深奥和隐匿的。生活中的每一个人都有永不满足的欲望。可谓“欲壑难填”。每一个人都有七情六欲,可谓“百感交加”。同样,每个人都或多或少、或强或弱地存有为他人所不知的隐私和秘密。也许正因为如此,有人曾说,人生充满着“千变万化”、“千头万绪”、“千思万缕”、“千奇百怪”。正因为如此,人生一世总是要顾及到“情面”、“场面”和“体面”。这正是人的精神世界的复杂性,深奥性所在。所以,斯坦尼把人类的精神生活形象地称之“谜底”。那么要把这样的一个精神的、心理学内部的人类生活“谜底”,加以揭示、体现,使其外化,使其成为可视、可感与可知,唯一的途径是人类间的交流。
                  
                  无论是什么性质的欲望,其趋势是为“获取”,无论什么性质的情感,其趋势是为了“输出”,主体的“输出”是为了客体的“接受”,接受了便获得了,欲望也就满足了,不被接受便无所获得其爱的欲望,欲望的驱使,必然产生行动,要把隐压在心中的爱情通过行动表现出来,传达出来,为被爱者所知所感。同样,被爱者也要见诸行动,传达或体现爱或不爱。双方间的“付出”和“索取”,传达和体现的手段,也就是说,这种不可视的内部渴望、精神迷底要成为可视、可感和可知的手段,靠的是人的语言和形体。也就是说,构成人类交流形式的,或者说,人类交流所依赖的手段是语言和形体。没有语言的沟通,没有形体的表现,人的精神生活的谜底将无法揭开。
                  
                  语言和形体,从听觉、视觉到触觉的不同角度使人类的交流活动丰富多采。因此,也就构成了表演交流的可视性特点。这一特点就要求演员在进行表演交流时必须达到:人物语言的达意性;形体动作的鲜明性。
                  
                  ①语言的达意性;
                  
                  语言是人类交流最重要的手段。语言和形体行动相辅相成构成舞台行动的表现整体,它是整个有机行动的组成部分,它受心理行动的支配。并体现完成着心理行动。人人都能说话,人人都会说话,但不见得人人都能把话说好,话说的好与不好的标准就是看语言是否达意,是否准确地体现并完成了心理行动。语言行动性的特点要求演员说话要有的放矢,既明白说什么,又要明白为什么这样说。只有当演员的台词是有的放矢,成为改变交谈者的思想和意志的手段时,演员在台上才有权开口说话,才可能把话说好,然而在舞台上我们常常见到这种现象:一是为追求所谓的生活自然而忽略了语言行动的感染力,打动力,从而影响并妨碍着表演创作中的语言表现力。一是把台词背得滚瓜烂熟,甚至还有自以为精妙的“抑扬顿挫”、“轻重缓急”的技法处理。但就是不知道为什么而说,说的到底是什么、说的结果如何。这叫“无的放矢”。充其量是演员借语言形式的声音的自我玩味,自我欣赏,自我表现。没有内容的空洞形式,再美也不会感人。古人谓:“感人之心莫先情”。内容产生情感,形式体现情感。没有内容也就没有了情感,形式也只是单纯的形式了。所以舞台语言必须:言必由衷,言必有物。必须找到准确的语言动作,才能使舞台语言言之有力、言之有情、言之有效。这样的语言才能真正成为交流工具。
                  
                  ②形体动作的鲜明性
                  
                  舞台交流通过舞台语言的听觉桥梁使观众可感;舞台交流又通过演员的形体动作为视觉桥梁使观众可视。人的内部结构有七情六欲,人的外部结构有五官四肢,如果可以说人的七情六欲是人的“内容结构,那么人的五官四肢便是人的“形式结构”。形式为内容服务,“五官四肢”为“七情六欲”服务,当一个人对另一个人因某种原因产生了憎恶之情,生发了报复之欲,当最犀利的言词已不足泄愤时,便必然施以形体的暴力行为,怒目横眉,咬牙切齿致拳打脚踢……当男女双方产生爱慕之情,将必定互送秋波,传情达意,心领神会。随其情感的发展,语言的倾吐,话语的缠绵已不能满足精神的、心理或生理的欲求时,便必然施以形体的接触行为:接吻拥抱,肌肤的厮磨……
                  
                  人的情感是复杂丰富的,人的欲望也是多种性质的,人只能用“喜怒哀乐忧恐思”这七个字符号来把人的情感现象加以性质的区别,但是更微妙、更复杂的情感往往是文字所难以言表的,正如雨果所说:要把脑子里的胡思乱想的正确界限表达出来几乎是不可能的。语言的缺点就是它们比观念更加具有固定的轮廓。一切观念都有混淆不清的界限,语言却没有,灵魂的某种模糊部分是不能用语言来形容的,“语言正有边界,思想没有边界。”能把人的复杂欲望和情感、思想和灵魂揭示出来、表达清楚的是交流中的语言和形体的协同合作,相辅相成、缺一不可。只靠形体而无语言便断了观众与演员间的听觉桥梁,只靠语言而无形体便断了观众与演员间的视觉桥梁,都有不足以产生戏剧艺术的独到效果。人的欲望情感是丰富的,人的表现能力同样也是丰富的。任何复杂的情感都有与其相适应的语言表现力,有形体表现力,语言随其人物的情感的变化赋于一定的语气、语调、语势和语感,形体也随其人物的情感的变化赋于一定的力度、强度、速度和节奏以及各种各样的形态变化。
                  
                  戏剧的语言和形体,都是为了提示人类精神的谜底而存在,作为表演交流,都是为了揭示和体现人物心理,传达和表现人的欲望和情感,思想和灵魂,从而完成形象创造而服务的。要达到这样一个目的,演员必须重视训练自己的创作工具——语言和形体。“工欲善其事,必先利其器”。斯坦尼说:“不能用没有经过训练的身体转达天性的无意识的创作,如同不能用走调的乐器演奏贝多芬的《第九交响曲》……经常出现这种情况,创作所需要的内部条件似乎具备,演员也自然地产生行动的愿望,演员觉得他对角色这一段理解和有所感觉,已经准备好通过自己的舞台行动表现它,于是开始行动……结果却毫无所获。他的嗓音不听使唤,做的并不是刚才作为创作任务的处理预感到的。演员刚才耳中还回响着以内容的丰富而论十分精采的语气,而是某种粗野难听的,言语无法形容的声音。这种声音与刚才不禁要从他活动的内心深处迸发而出的语言毫无共同之处。演员外部材料过于粗糙,没有听命于艺术构思最细致的要求而进行琢磨,往往会出现这种情况”。斯坦尼继续说到:“有一些人认为:任何舞台演出情调,既然它是演员生动的趋势的情感所产生的,根据这一点它就必定有表演力。这种看法不对……。演员的表演要富于表现力,应当具备什么样的品质,动作和语气和外形的纯正和精确,每种舞台演出情调,每个手势和语气的正确,以及它们的艺术的完整性。”
                  
                  总之,走调的琴,奏不出贝多芬的交响曲,发毛的笔,写不出锋力刚劲的字,不成材的木,建不起高楼大厦,训练无素的演员的创作工具——语言和形体,在进行演出交流创作时,不可能具有鲜明准确、可塑的表现力。
                  
                  ③物体对语言和形体动作的补充
                  
                  人们在进行交流时,除了语言和形体动作为其主要工具外,还常常用某种物体来帮助揭示人物的心理。所谓物体,用到戏剧舞台上就是“道具”。
                  
                  物体本身是不具备表现力的,但是,当某种物体一旦被人赋以特殊的思想或情感内容时,那么对这一物体的使用态度,便具有了相应的表现能力,而且人们也常常借助物体或利用物体来传达思想、交流感情。比如:一对恋爱中的青年男女。女的为男的做了一双鞋,或织了一件毛衣,交给了男的,此时没有更多的话语,没有过多的形体动作,但是一双“定情的鞋”或“一件定情的毛衣”,就是以把女方的爱恋之情并愿以身相许的欲望体现的清清楚楚。通过这个具有特定内容的“鞋”或“衣”,男方就会受到感染受到影响和“改变”。“一双鞋”或“一件毛衣”交流着,体现着,体现着这对情侣之间的情感。思想的相互给予和接受。揭示着他们的欲望,情感和相互关系。又如:一个死了丈夫的妻子,准备再嫁,当母亲准备带着儿子离开旧居、收拾东西、最后把已故丈夫的照片从书架上取下来,默默地收入箱底时,一直不说话的儿子此时却以坚决的态度把父亲的照片从箱底取出来,重又端端正正地放在原处,并望着遗象默默地流出悲伤的泪水……母与子对照片的不同态度,这—“收”—“放”、鲜明而清楚地揭示了双方的思想、感情、互相感染、影响和改变着。彼此思想、感情的给予和接受就这样默默进行着、儿子借助于物体——父亲的照片、传达着自己对已故生父的思念、热爱和崇敬,同时也传达着对母亲改嫁行为的不满、抗议和反对……母亲在儿子的行为态度中,面对儿子,在心中做着最后的、审慎的思考、权衡、判断、决定,当母亲终于道出父亲是个酒鬼、恶魔,因犯罪而被判刑并死在狱中等一系列儿子原所不知的真情后,儿子心中的爱父偶像被彻底打碎,他又默默的把父亲的遗像拿下来重又置入箱底,并心甘情愿,心安理得地帮母亲收拾东西……围绕着一张像片——借助于一个物体,母子双方所展开的行动在爱的给予和接受中达到思想、感情的沟通。
                  
                  生活中,某些物体成为人们借以传达思想、交流情感的间接工具,使某种物体具有一定的语汇,尤其是那种特定的物体,在特定的条件下,能揭示人物性格、人的思想感情,是语言和单纯的形体动作所不能及的。当然,是在物体和语言、形体动作结为—体,互为补充的时候,它——物体——道具便成了具有一定表现力的有机物。故此,演员在进行交流时,应有选择地、有意识地善于运用物体来帮助揭示和体现人物的思想情感,人物关系和人物性格。当然不能滥用物体,物体的运用与选择,既要符合生活的逻辑,又要是高于生活的艺术处理。美国旧金山艺术剧院的专家在上海戏剧学院授课时也曾谈到训练演员对物体的使用。他有一句话,也是我们在运用物体进行创造时所应注意的,他说:“不要使物体比演员更具有天才”。意思是说,演员在运用和选择物体时,要能够做到得心应手,运用自如,不要使自己不能够驾驭物体、掌握物体。这样不但无益于创造,反而为舞台创作带来累赘和麻烦。一个学生为了组织舞台行动,在结构矛盾冲突中,用了一把坏椅子,一把真锤子一根真铁钉,学生原准备用这三个物体在舞台交流中一个环节上,用锤子把钉子钉在木椅中,以揭示人物的思想或刹那间的强烈情感。但由于木工技术不灵的缘故,原本一锤子下去的形体动作设计,可学生却怎么也钉不准,其结果,演员的创作精力全部移到钉钉子上了,最终还是徒劳无获。这个物体的运用,造成了对舞台交流的直接破坏,对艺术创作的直接影响。显而易见,这个物体运用正中了美国专家所说的“物体比演员更具有天才”的论点。
                  
                  总之,语言、形体动作以及演员对物体的使用与态度,都是使人的内部思想、欲望和情感在交流过程中得以外化、得以可视、可感与可知的必要手段,是演员不可忽视的,必须严加训练的创作工具及方法。[HT4XBS][JZ]五、表演交流的几种形式[HT5H]1、与对手之间的相互交流所谓与对手之间的交流,也就是主体与客体的交流,在表演创作中以对手为自己的行动对象(客体)。双方都是以对方的存在为自己存在的前提,以对手的行动为自己行动的根据,相互依存、相互制约、相互影响与相互推动各自都是为了自己的目的,积极地要了解对方的心理状态,并以行动把自己的思想、意愿、态度、情感传达给对手,以达到改变对方的目的。2、自我交流所谓自我交流,一般往往是情感与意志的交流。尤其是舞台交流。比如思考某一事物、回忆某种情况,幻想某种欲望得以满足,排除各种烦乱的念头,压制某种情绪的激动等等,此时在进行着改变自己意志和情感的行动。
                  
                  自我交流是以内心视象与内心独白为支柱的交流形式。
                  
                  内心视象是人类思维活动的特征之一,这叫形象思维。当我们回想一个熟人,脑海中会,自然出现这个人的基本形象,他的举止行为特点,他的语言表达方式以及他的音容笑貌,当我们回忆一件往事脑海里便会自然出现这件事中的一切场景及过程细节,象电影一样在脑海里放映出来。比如无意识中,你突然发现自己的钱包丢失了,里面装有一定数量的人民币,你就会立刻集中精力努力回想今天全天的全部活动,活动的每一地点,活动中所接触的每一个人,这些回忆都会构成一幕幕具体的“影相”……这种内心形象思维过程和必然伴随着一定的思想判断,一定的情感色彩也伴随着相应的内心独白。
                  
                  内心独白是人类思维的又一特征。其表现是借助语言来思考,它是人物的思想活动也是人物在进行行动时没有说出的心里话。
                  
                  在实际生活中,内心视象和内心独白是自然而然产生的。在表演创作上,使演员较为牢靠地把握心理对象,充实自我交流。3、与想象的对象交流所谓与想象的对象交流,就其形式而言,实际上也是一种自我交流。但这种交流不是演员情感与意志的交流,而是演员实体与某种“虚设体”的交流。比如和窗外、门外或远处(即景片后边及侧幕里边)的人交流:如打电话和通话人的交流;如和怀中的婴儿的交流(道具)等等。既然是想象的对象,就是一种假定。演员要相信这种假定,并通过“假象”感觉“他”的存在,通过演员对他的行动交流感觉到他的存在和活动。4、与观众的交流在话剧演出中,演员和观众建立起来的交流是必然的,也是必要的,但这种交流是演员通过与对手的直接交流的同时与观众进行的间接交流。前者是自觉的,后者是不自觉的,二者是同时进行的。演员通过表演给观众以艺术的感受、观众的热情带动着演员的创作热情,影响着演员的创作。热烈的剧场效果能使演员获得创作的快感,相反,则使演员的创作受到破坏。(当然,我们要求演员的创作不能只为观众的反映所左右,这样必然会人为地破坏创作)1、表演交的基本含义2、表演交流的基本动因——欲望和目的3、表演交流的客观条件——予盾与冲突4、表演交流的具体材料——思想与感情5、表演交流的根本作用——影响与感情6、表演交流的内容方式——给予和接受7、表演交流的基础工具——语言和形体8、表演交流的得要前提——感受和注意9、表演交流的形象表现——主体容体情感与意志直接与间接在某种风格戏中,或某些特殊的舞台处理中,演员也可以“跳出”舞台情境,和观众发生直接交流,尤其是在有旁白的戏剧中。
                  
                  在表演交流这一章中,我们论述了有关舞台交流的各个方面,归结这些方面,无非涉及了这样一些内容:根据表演交流的具体特点所提出的系列要求:真实、自如、有机、合情合理、合乎生活、高于生活等等。这些要求无疑都是非常重要的。都足建立正确的表演交流必不可少的。在交流创作上是一个不可切割的联系整体。
                  
                  在这一切要求中,我们特别强调表演交流的直感性。

 楼主| 发表于 2022-5-25 22:52:00 | 显示全部楼层
生 命 的 困 惑 —《淘金大船》的导演分析与构思 高景文

                  
                  “上帝在创造世界的最后一天创造了人,是为了让他认识这一大千世界的规律,学会热爱这一大千世界的美,赞叹它的瑰丽壮阔。造物主对亚当说,我不把你束缚在一个限定的地方,不强制你必须从事规定的事业,不用必然性捆住你的手脚,目的是让你根据自己的心愿去选择自己乐意的地方、事业和目标,并且支配这一切。其余的生命都具有狭隘的天性,因此自身内部就受到我所确立的那些规律的限制:只有你一个不为任何狭窄的范围所钳制,可以在我交到你手里的那一自然界中随心所欲地立标定界。我把你安置在世界的中央,使你更能洞察周围的一切。目的是使你超越束缚,自身成为创造者,亲手塑就自己最终的形象。”
                  
                  ––意大利哲学家皮科·德拉·米郎多拉
                  
                  “展现在我们面前的是一片沉重、凝固而又安详的黄灿灿的砾石构成的土地,它沉默地停在那里,象是一个无言的巨人,随时等待着来自这个世界任何角落的挑战。”
                  
                  ––《淘金大船》作者的剧本提示
                  
                  我以这两段话做为我们导演分析的引言提醒我们这一创作集体中的每一位创作者,也许,它能够使我们集中注意的焦点,展开我们对《大船》的深入思考,以期纵观“大船”人,把握“大船”形,寻求“大船”魂,改正“大船”的走向。
                  
                  一、寻求《大船》魂1.关于“大船”、“土地”的思考一条荷兰造的现代化采金大船开进了中国的一条古老的金沟。
                  
                  这故事挺诱惑人。
                  
                  没错,作者梁国伟就是以这样诱人的戏剧背景把《淘金大船》摊在我们面前。感谢他送给我们一条充满象征意味的采金大船,一条同样是意味无穷的古老金沟,并“随船”送来一群七颜八色、活蹦乱跳的金沟人。
                  
                  古老,意味着贫穷、落后,愚昧。
                  
                  现代化,意味着先进、发迹、文明。
                  
                  人类社会从古老到现代化,这中间拉出一条何等漫长的线啊!然而,在人类共存的地球上,完全从古老中脱壳的并不是人类的全部。当那强大的、充满现代节奏的,憾动人心的世界性的生命追求的高亢主旋跃跃欲试地要冲向外星的时候,我们依然能听到来自地球某一角落里的一支悠长的古老的歌。
                  
                  于是,历史老人责无旁贷地挑起了这样的一副担子:一端系着落后与愚昧,一端系着文明与发达。一个担子挑着两个世界。
                  
                  两个世界相差那么悬殊。
                  
                  作者那尖刻的眼睛,敏锐的思维似乎在这里停住了。是以历史的眼光对人类社会的过去与未来的审视?还是站在人类的高度对地球上的人––生命自身的思索?不然何以把一条现代化的采金大船开进一条古老的金沟?何以把两个相差悬殊的世界挤在一块艺术天地里?
                  
                  好一条巨大的观代化的采金大船!
                  
                  好一条古老的野味十足的金沟!
                  
                  好一个文明与愚昧,发达与落后相互撞击的淘金世界!
                  
                  攀上那条巨大的采金大船的顶端平台举目眺望,我看到了并感受到了作者在剧本提示中所描绘的那片古老、沉重、凝固而又安详的土地……
                  
                  是的,这片土地确实显得沉重而凝固。以致于任何外来力量都无法掀动与瓦解。除非它自身的力量在内部的爆发与突破。然而这土地确也神奇与富足,在这土地的深层脉管里,流动着如支撑生命的血液般珍贵的金子,在这土地的表层躯体上,存活着一代具有无限创造力的生灵。这土地象巨人,也象母亲––慈详而富有的巨人母亲,她默默地躺在那里,一边无穷尽地生产财富、一边无穷尽地为她的子孙付出这全部财富。母亲是富有的,那么生活在这片土地上的生灵们似乎也拥有一个美好的绿州,安甜的乐园。因为我不想怀疑,这片土地会是一片“死土”,这土地上的生灵会是一群“痴灵”。因为上帝在创造人的时候,造物主对亚当曾经说过“他不想捆住人的手脚,目的是让人根据自己的心愿去选择自己乐意的地方,事业和目标,并且支配这一切”。然而同是上帝创造的人,生活在这片土地上勤劳善良,生来死去的代代生命却依然是年复一年、日复一日地伴着“粗糙的米饭、沉重的劳动、无穷的争斗”,在这沉闷的角落里沉缓地徘徊、艰难地辗转,说不出是凄凉悲伤地,还是安然满足地哼着那支沉缓的无变奏的古老的歌……
                  
                  这土地安详吗?她曾经安详过。她曾经无忧无虑地闭上窥向外界的眼睛,乐于满足地沉卧在那里––近乎于麻木。尽管如此,那毕竟是曾经。还好,她还没有长睡不醒。在那巨大的躯体内还有一股不甘凝滞的流动的血液,一种挑战的力量,一种不屈的精神。当历史老人带着“文明的微笑”从那个令人神往的世界神采奕奕地走来光顾这位多少有些苍白的母亲时,她那跳动沉缓的心灵似乎被骤然唤醒,发出了自强且自怜,自尊且自卑的强烈震颤,她似乎要挺起久卧的身躯,活动一下麻木的筋骨,输通一下堵塞的血脉,抖擞一下僵直的肢体,抖去那日月久积的尘渣灰土!她似乎不再那么安详了,一股爆烈的,躁动不安的热流在那跃跃欲试的躯体内流动、奔流、翻卷、沸腾!她已经感觉到在抖去身上哀老陈迹的同时应吸取一些能使生命勃发不败的东西……
                  
                  于是,那土地那么强烈地充满了渴求,充满了欲望,充满了神往……
                  
                  于是,我久久地停在那片干枯、贫瘦,龟裂、板结的土地上,拭摸着土地的血脉,窥探着土地的胸怀,揣测着土地的灵魂……
                  
                  那一道道纵横交错、深浅不一,宽窄并合的地裂,象是一道道苦恼的、困惑的,极尽思索的纹皱;象是一张张饥渴的,痛苦的,充满期盼欲求的大嘴;象是一只枯瘦无血,青筋暴胀,伸张开来并抓向四方的大手……
                  
                  透过这龟裂,板结的地层表面,我感到在那“纹皱”的底层,在那“大嘴”的深部,在那“大手”的根柢,酝育着,淤积着一股巨大的、势不可挡的爆发动力与突破的力量!
                  
                  作者笔下的这个无言的巨人,正是以这样的姿态在随时等待着来自这个世界任何角落的挑战吧?
                  
                  苦恼、困惑、思索、饥渴、期盼、欲求,––只有曾经麻木僵化而终被撼动唤醒的灵魂才会产生这样的心灵的折磨,灵魂的撞击!这是一种觉醒,欲望的觉醒,意识的觉醒,––生命的觉醒。
                  
                  这觉醒了的土地,觉醒了的金沟,觉醒了的金沟人,正是在这样的一种冲动之中去寻求,去获取,去奔波,去争夺,撒欢儿般地扑向那条令他们眼花潦乱、心花怒放的“大船”。
                  
                  这是“大船”的召唤!这是“大船”的诱惑!当这“大船”以其强烈的,强大的,撼动人心,催燃人欲的旋律迸开那扇古老的门进入人们的心灵时,谁还愿意去哼吟那支古老的歌呢……
                  
                  我不愿意。
                  
                  你不愿意。
                  
                  他也不愿意。
                  
                  整个生命都不会愿意。
                  
                  “大船”压进了金沟,土地等待着挑战。此时的金沟土地,处在一种何等痛苦的困惑之中。她那焦渴如焚的地心内核,强烈地期盼着“大船之水”的浇灌充实,然而那沉重凝固的强硬外壳,以其自身无法摆脱的自缚力量,不自觉地与外来力量形成对抗,却不甘心久卧不振,欲腾飞却又摆脱不了自身的重压,于是它苦恼,它压抑、它困惑。难怪那位迷人的欧洲少女在极度的困惑与绝望中向仁慈的上帝高高地合起虔诚的呼唤之手,发出心灵深处的诉求:“你救救我吧!让我的灵魂从这无边无际的黑夜中走出来吧!”她梦想着把自己故乡的采金船矗立在这片荒凉的土地上,就象当年的哥伦布把自己的小帆船驶进美洲大陆的港湾一样。然而她失望了,她发现这片沉重的土地并不比美洲大陆的港湾更容易驶进,这土地上的人也缺少甚至没有哥伦布的精神,哥伦布的血气!那雄心勃勃年轻有力的船长不也面对这古老的土地发出令人心冷的抱怨与诅咒吗!“这片该死的土地,他把我从头到脚整个的埋住了,他压得我喘不过气来!喘不过气来呀!”
                  
                  大船、钢铁,金沟、土地,他们以其各自的气魄显示着各自的力量。开拓与固守,抗衡着、对峙着。
                  
                  “钢铁”,是否有足够的力,划破并拓开这土地呢?
                  
                  “土地”,是否有充足的力,承受并拥抱这钢铁呢?
                  
                  何时,这钢铁与这土地,能以彼此的力量,不再产生质的对抗,向对方靠拢,最终得以溶合形成一股新的一致的力量呢?
                  
                  到那时,这土地,这金沟才可能真正变成金子般闪光的世界,这土地上的生命才可能舒开“古老的褶纹”,绽开“文明的笑脸”,也只有到那时,这土地、这土地上的生命,才可显出伟大的存在价值,也只有到那时,那只古老的歌,才可能真正的遗为古老,装进历史老人那破烂的库存。
                  
                  可是,那是什么时候呢?
                  
                  “主啊,请你告诉他们……我知道,你什么都不会说,你只会说,当人明白了自己是什么的时候,他们的灵魂就获救了,可是,是什么时候呢……”
                  
                  困惑。一片混沌的困惑。
                  
                  你的困惑。
                  
                  我的困惑。
                  
                  他的困惑。
                  
                  生命的困惑。[HTH]2.关于人––生命的思考记不清在哪个刊物上看到过这样一则小故事;有个年轻人信步在海边,发现岸边有一小舟自横,舟上有一老者静卧在那里,时间久了,年青人顿生疑惑,便前来与老者搭话。(大意)
                  
                  “您为什么一直呆在这里不动?”
                  
                  “我什么也不想干。”
                  
                  “您应该下海打鱼啊。”
                  
                  “下海打鱼干什么呢?”
                  
                  “打了鱼就能换来钱了。”
                  
                  “换来钱干什么呢?”
                  
                  “有了钱就有了财富,就能成为富翁了。”
                  
                  “成了富翁又干什么呢?”
                  
                  “成了富翁就拥有了一切,到那时您就可以什么都不干了。”
                  
                  “那你看我现在不就什么都没干吗?”
                  
                  老者说完哈哈大笑,闭上悠闲的眼睛,重又回到他那个“什么都不用干”的极乐世界中去了。
                  
                  不言而喻,这故事寓意着深刻的人生哲理,深含着对于人––生命的思考。
                  
                  显而易见,现实生活中不可能有这样一位老者,所谓“老者”只是一个思想的化身。
                  
                  自古人生谁无死。新生老死,这是不可抗拒的自然法则。然而,任何一个生命人,从生下来就开始为了活着而奔忙。没有谁明知早晚有一死,而就轻易地放弃了活。相反,活的更积极,更顽强,更旺盛,也更活跃,更热烈。人,之所以拼命地活着,拼命地想活的更好,是人的,与生俱来的,人类共存的那个东西––欲望,作为生命的内驱力,在点燃着生命之火,支撑着生命之船。
                  
                  没有欲望的人是不存在的。正如有人说人在未有感性欲望产生的时候,生命也未开始。所谓欲望,按弗洛伊德的解释为“淤积的心力”。这种“淤积的心力”构成了一种本质力量,即人强烈追求自己对象的本质力量。它做为人的生物生理的本性表现,构成一种强大的生命原动力成为人类心灵世界的重要组成部份。费尔巴哈在他的哲学著作中有这样一段话:“欲望”是猛烈的,火一般的,锋利的,痛苦的,严峻的,因此它具有某些原始的特性,永恒自然的特性,它是一切本质和生命的基础。
                  
                  “欲望构成本质”。一个人如果什么都不渴望,如前所述如同那位“什么都不想干”的老者一般,他也没有任何本质,他成了虚无。只有在欲望中,人––“他”或“我”,才获得特性,“他”或“我”才成为特定的本质,成为饥饿的,口渴的,好色的,爱好虚荣的自私自利的本质,成为自我某物:因为,“他”或“我”在欲望中起初通过想象,然后通过行动把所渴望之物的特性铭刻在“他”或“我”自身之中。故此,古人云:“欲即天之理”。“饥食男女之欲人之大共也”,“天下必无舍生养之道而得存者,凡事皆有于欲,无欲则无为矣。有欲而后有为,有为而归至于至当不可易之谓理,无欲无为,又焉有理?”
                  
                  然而,尽管“欲即天之理”,欲望终归只是作为一种生命的内驱力构成了人类心灵世界的一个组成部份而存在。并不是人之生命的全部内容。在我国新文学运动中第一次提出“人的文学”的口号的周作人先生曾经这样说道:人是“从动物进化的人类”,而这个命题包括两个要点:(1)从“动物”进化的;(2)从动物“进化”的。即然人是从动物进化来的,就保留着动物的某些属性,正如鲁迅先生说:“生物为保存生命起见,具有种种本能,最显著的是食欲,因有食欲才摄取食品,因有食品才发生温热,保存了生命。但是生物的个体,总免不了老衰和死亡,为继续生命起见,又有一种本能,便是性欲。因性欲才有性交,因有性交才发生苗裔,继续了生命。所以食欲是保存自己,保存现在生命的事,性欲是保存后裔,保存永久生命的事。饥食并非罪恶,并非不净,性交也就并非罪恶,并非不净。”就其这一点,无论是动物,或是从动物进化过来的人,是大自然中所有一切生命之大共也。但是人终归有别于动物,即然是从动物进化而来,必然就超越了动物的自然属性,而且有了社会属性,进而成为人的根本属性。当人类从原始状态中走过来,经过高度的自我进化与完善成为具有社会属性的社会人时,社会的理性规范将对人的欲望或情感产生制导作用,社会将通过种种途径,如宗教控制,伦理控制,法律控制等等来制约人的欲望和情感。人之所以成为人,就在于在他的整个生命意识中除了表现出欲望的本质力量外,还有着一种巨大的意志力量,意志包含着自我强制性、自我的方向选择,而在选择的过程中,又受到自己追求的社会性目标的控制,因此,它总是带有某种信念,总是受理性的作用。所谓人的内心世界充满着矛盾与冲突,就是人的内在欲求与社会规范的冲突,即情与理的冲突,故此某些现代观念这样认为,人的心灵世界本是充满着精神自由的,他们的情欲本身就是美的,他们充满着人生欲求的个性总是要力求自由地放射。但是,理性的规范,人的社会习俗的各种规范却限制了这种内心的冲动,熄灭了个性的燃烧。人不是被自然的异己力量,而是被人自身创造的力量所束缚,人在创造更美好的世界的同时也创造了自己的牢笼,天堂与地狱同时诞生。正如卢梭所说:“人是生而自由的,但是却无往不在枷锁之中。”
                  
                  欲望,是人的自然天性,天性的力量是不可抗拒的。
                  
                  意志,是人的客观存在,其力量同样是不可违抗的。
                  
                  然而,这就是人,这就是生命的全部内容。人就是在这两种强大的牵制中求平衡、求生存,去表现生命,去完成生命。正如马克思说:人一方面赋有自然力、生命力,是能动的自然存在物,这些力量作为秉赋和能力,作为情欲在他身上存在的,另一方面,作为自然的、有形体的、感性的、对象性的存在物,人和动植物一样,是被动的,受制约的和受限制的存在物。[HTH]3.“船魂”的确立––主题与主题思想
                  
                  主题A、人,即生命自身的欲求––希望活的更好,以实现做为人的自身价值。
                  
                  B、呼唤民族的自强。
                  
                  主题思想
                  
                  每个人都希望活的更好。
                  
                  所谓活的更好,也就意味着人的种种欲求在最大限度上的满足,也就意味着人的自身价值在一定程度上的实现。
                  
                  每个人都在为能满足主体欲望,实现自身价值的极度渴望中追求着、奋斗着,拼搏着。
                  
                  然而,尽管有人说,人的一切要求都是合理的,人的欲求本身是美的,但是,即便是合理的要求,哪怕是被称做“温柔的灵魂美”的情爱,也未见得必须实现或必然实现。做为社会人,他们在满足某种欲求,实观自身价值、完成其生命过程中,必然受到来自历史的,现实的,社会的,个人的等等方面的客观或主观的制约与束缚,由于这些无法抗拒,无法排开的制约与束缚与人的主观欲求发生着各种各样的冲突:而尤其是,由于那些来自人––这个生命本体内无法克服或根治的弱点或不足而产生的自我束缚和自我冲突,必将使人面对客观而生苦恼,面对自我而生困惑。
                  
                  做为生命的个体是如此。做为生命的群体、一个民族、一个国家亦如此。做为整个人类同样如此。
                  
                  每个民族,都具有强烈的民族自立的意识与民族自强的精神。每个民族都迫切的希望本民族的强大与富有,都期望自己的民族地位和民族价值得以实现,得到世界的公认。
                  
                  做为整个人类,作为大自然的对立物,从它诞生那天起,就是大自然的主人姿态站立起来的。人为了自己的生存与发展,用了几十年的时间强化了社会力量,但同时也强化了对自身的束缚。无所不在的辩证法注定了人类要经历漫长的苦难历程。人类无可奈何地要以沉重的代价,换取人类自身的发展。在几千年的阶级社会中,人在痛苦地寻找着自己的位置,一部人类文明史,就是人类在寻找自己位置和价值的历史。
                  
                  “龙”是我们中华民族的象征。我们常以龙的精神,龙的气质来表现我们民族的精神与气质。
                  
                  中华民族这条巨龙,曾经荣耀地腾飞过,曾经在人类进化的文明史上注下不可磨灭的足迹,做为一个历史悠久的文化古国,为人类的文明做出过贡献,它曾经出色地显示出龙的精神与气质。
                  
                  但是,中国毕竟是个历史悠久的封建古国,毕竟是从原始、封建、贫穷、愚昧、落后的泥潭中走过来的,难免在这“龙的血液”中注上历史的烙迹,从而导致着民族素质中的某些弱点,甚而低劣。
                  
                  当今世界,已经走向一个科学的世界,一个高度发达与文明的世界,整个的人类意识正在这历史的长河中以突飞猛进的步伐跨入全新的历史阶段。
                  
                  中华民族这条古龙,这条曾经腾飞过的巨龙,要在新的历史时期扬起现代,先进、文明与发达的巨大风帆,使我们的民族走向更加强大与富有,展示出我们民族的价值与地位。再抖龙的伟大精神与气魄,在我们所需要加速提高的一切之中,最首要的是整个的民族素质。
                  
                  我们期望龙的腾飞!
                  
                  我们呼唤龙的腾飞!二、把握《大船》形1.剧本的结构特点A、人物组画面的分切构置
                  
                  同任何剧作一样,《淘》剧有一条贯穿全剧的主题线,但同有些剧作不同,《淘》剧的这条主题线不是系在某个主要人物身上,使之成为全剧的矛盾中心、冲突的焦点。《淘》剧的以人的生命意识为主题而贯通全剧人物的这条线,以相对均衡的份量分别系着几组人物,几组人物的矛盾纠葛几乎是互不关连的各系一个扣结。每个扣结系着一组人物,从而形成五组相互独立,色彩不尽相同的人物组画面。然而无论每一个扣结,都牢牢地同系在一个魂上,即人的生命意识的展示与开掘。
                  
                  B、戏剧情节的“两段式”推进
                  
                  《淘》剧总分两幕。第一幕有十场戏,我们分别命名为:“送葬”、“签字”、“增产”、“告状”、“诉婚”、“骂情”、“倒卖”、“约会”、“护情”、“求职”。第二幕有八场戏,即“交易”、“摊牌”、“和解”、“怠工”、“殉情”、“典妻”、“霸情”、“翻船”。
                  
                  此剧有一突出的特点,这一特点将关系到我们演员在以往训练和接受的常规性表演的基础上要有些新的适应。这也是我分析并把握剧本结构的目的所在。
                  
                  《淘》剧的戏剧情节展示之快似一抖即开。一幕中五组人物画面相继推出,戏剧冲突及人物性格及关系迅速展开,每段戏都象一团燃烧的火球从幕后一下子推滚出来,浓烈、鲜明而集中。五团火球彼此相应,形成一种令人目不暇接的戏剧节奏。
                  
                  如果说,一幕的戏剧情节是一抖即开,二幕的戏剧情节就是一蹴而就。二幕中的五组画面中的人物命运在快速推进的情节中走完了一段“坎坷的历史”,跑到了本剧的终点,随着一声震天的巨响大船翻沉而告结束。这五团浓烈的火球许会继续以其浓烈的气息在观众的心灵中燃烧不息,继而引起人们对于人,对于生命,甚而对于我们民族前景的深刻思考。
                  
                  C、“写实”与“象征”的相应并举
                  
                  《淘》剧是一出具有象征意味的戏剧。但它的象征手法是不通过情节或人物的夸张、变形甚至荒诞来完成其象征的。它是在一片写实的人物,即人的行为的真实,语言的真实,情感的真实,乃致欲望等等的写实中有意的但却是自然而然的透射出一种强烈的、耐人寻味的象征色彩。这群活灵活现的金沟的主人们在金沟这特定的环境下,造就了金沟人的独特气质,形成一种我们所不甚熟悉的、个性鲜明的“金沟气质”、“金沟性格”、“金沟精神”。这“气质”、“性格”与“精神”又生发了一种“金沟式的冲动”,产生了金沟人特有的行动方式,质朴、敦厚、憨实、鲁莽、粗犷且粗野。哪怕是在表达情爱这一神圣而细腻温柔的情感时也显得那么大刀阔斧。在这些写实的泼墨式的粗线条的金沟人面前,限于我们的生活体验,我们显出自己的陌生。但是,金沟人心中的蕴藏,爆发出的情与欲,他们的追求与满足,他们的苦恼与困惑,从本质上都是我们人类共存的,共通的。同样,源于我们的生活体验,我们又显出自己的熟识。
                  
                  剧作在这一片真挚的写实的土壤中,栽下了一棵象征的“树”––生命的象征;引出了一泉象征的“流”––人欲的流。这“树”和“流”即置根于这一片“实在”的土壤中,却又超出这土壤的自身界线,升腾起一串思想的火花。正如那条赫赫醒目的现代化采金大船开进这几乎被人遗忘的古老金沟一样,它既是一堆钢铁的机械物质在金沟土地上的矗立,又是一条“精神的大船”在金沟人的心灵中,不,在金沟以外的更多人们的心灵中高傲地矗立,发生强大的、迷人的诱惑与召唤。
                  
                  在金沟这片古老的土地上,在这个特定的社会环境中,大船––这个现代化的庞然大物的直观出现,当然毫不含糊地具有一种超越钢铁机械物质以外的,意味深长的思想内容。然而剧作的特点却在于没有把这“意味深长的东西”象是街头上到处可见的各种标语广告一样,成为一种提醒人们注意的专门招牌标志。
                  
                  “象征”在“写实”中自然升腾,升华。聪明的观众会在这自然的升腾之中去感觉,去领悟。
                  
                  D、戏剧时空的交叉融会
                  
                  《淘》剧以古老的金沟做为戏剧的社会环境,在这环境中又安置了一条现代化的采金大船。展示出戏剧的时代背景。金沟与大船以各自强烈的鲜明的色彩彼此相映,构成了《淘金大船》总体画面的基调。金沟中的人和大船上的人虽同属金沟。,但由于社会的分工又使他们成为两个有所联系的独立群体。
                  
                  由于两个独立群的相互关连的关系,更由于人物组画面的分切构置,戏剧情节的两段式推进,乃至“写实”与“象征”相应并举的结构特点,就使得《淘金大船》在时空关系上具有这样一些特点:灵活、多变,以及相对的自由性。
                  
                  《淘》剧的戏剧时空的结构特点,将直接关系到舞美设计的总体构思以及我们舞台体现的样式。
                  
                  对于《淘》剧剧作的结构特点的分析研究,意在使我们认识并把握住“船形”,使我们舞台演出的方方面面诸如导演、表演、舞美、灯光及化妆等都将依据剧本的本来风貌发挥我们创作人员的想象,在明确一些必要的剧作上的要求之后进行我们的二度创作。[HTH]2.剧本的体裁这是一部以现代生活为素材,以现实主义创作方法而成,并具有一定象征意韵的正剧。[HTH]3.剧本风格及艺术特色“具体的写实、总体的象征”是《淘金大船》剧本风格的突出体现。
                  
                  A、关于“具体写实”的有关方面
                  
                  时间:八十年代春至秋––我们生活的时代。
                  
                  地点环境:金沟,源于东北黑河五道沟一带––现代生活中的人和事。
                  
                  八十年代是个改革开放的年代,改革与开放使这个年代具有自己强烈的时代特点和时代节奏。尽管这个地处边陲的古老金沟闭塞、偏僻、荒芜,但也不可避免地受到整个时代节奏的波及。作者写了金沟的原始、闭塞与荒芜;写了金沟人的粗俗、野蛮与落后;写了金沟的男人、女人、及男男女女之间的那些个事,但也写了受时代节奏波及下的金沟人的唤醒的欲望、复苏的意识和物质与精神的种种追求,以及在各种追求中的苦恼与困惑。这些人和事,有些就是生活原形的艺术加工,如六十多岁的老金班头娶了十几岁的黄花闺女曾是当时金沟一带的一大趣闻而流传方园百里。有些虽不是金沟的真人真事,但却是我们这个时代,我们这条古老金沟可能有的人和事。当剧作把这些有、或可能有的人和事做为基本创作素材勾画了《淘金大船》的蓝图时,就已经奠定了艺术创作的写实性基础。
                  
                  B、“总体象征”的重点概括
                  
                  大船。
                  
                  许是采金大船那显示力量的钢铁骨架,或者是大船发出的似呻吟又似呼唤的轰轰震响,使作者撞出了心底的冲动,启开了灵魂的思索,并把这冲动与思索倾注于大船,使大船这钢铁的物质被赋予了一种精神色彩?于是这大船便满载着现代工业的文明与发达气宇轩昂地开进了这古老的金沟。它明白一种强烈的色彩,一个鲜明的符号,与这金沟的古老、这土地的凝重形成了两种质的不同对比,两种力的相互抗衡。当它们各自以不同的形象,不同的气魄溶汇于一个戏剧舞台上,不言而喻,便自然且必然地产生了特殊的象征意味和鲜明、丰富而又深长的戏剧语汇。
                  
                  最终,也是作者最为辛辣的、最让人心疼的一笔:大船翻沉了!大船在发出最后的呻吟般的呼唤被这沉重的土地彻底的答复了!更不幸的是、那位曾雄心勃勃的年轻的船长和那位楚楚动人的欧洲少女成了大船的陪葬!
                  
                  这一笔,象是作者用沾满浓墨的大笔狠狠地甩出一个巨大的深深的“惊叹号”!
                  
                  一声震撼金沟土地的钢铁折断的巨响;
                  
                  一阵撕裂金沟人心肺的警报嘶鸣;
                  
                  满山遍野的金沟人潮水般地从四面八方涌向沉没的大船,他们惊诧、愕然、狂呼、嚎啕:
                  
                  ––生命的骚乱,金沟的末旧
                  
                  断指沟前,黑压压地挤满了金沟人,望着大船的葬身之地,呆然停止如同雕塑。
                  
                  没了惊诧、没了愕然、没了狂呼、没了嚎啕,有的只是一片令人窒息的沉默,死一般的沉默。
                  
                  ––生命的瞬间凝滞,金沟的历史停顿。夜色更加暗淡(压光)
                  
                  空中那淡淡的月光轻轻地抵抗着这创伤的土地,创伤的人们,月光下只能看清这金沟土地的自然轮廓和这片土地上影影绰绰的生命体(剪影)
                  
                  ––大地在思索、宇宙在思索、亚当的灵魂在思索……
                  
                  “上帝、全能慈爱的上帝,你救救我吧!让我的灵魂从这无边无际的黑夜里走出来吧!人类的生活,难道竟会如此地残酷吗?你创造了人,为什么又要把他们抛进这样的苦海里……一个人生下来就应该是神圣的,自由的,幸福的,他们应该享有作为一个人所应得到的一切欢乐!可欢乐在哪儿……我知道,你什么都不会说,你只会说,当人明白了他们自己是什么的时候,他们的灵魂就获救了!可是,是什么时候呢?我们才能明白我们是什么?”
                  
                  “……我把你安置在世界的中央,使你能更容易洞察周围的一切……目的是使你超越束缚,自身成为创造者,亲手塑就自己最终的形象。”
                  
                  转台在缓缓移动,象是地球在运动。
                  
                  一个似是而非的地球状的巨大圆光占据整个天幕与转台形成一致在缓缓转动。
                  
                  一个运动的世界。
                  
                  踏在这“地球”上的生命在默默地行进着,似乎是在茫然中寻求?在怅惘中思索?寻求自己的位置,思索自身的价值。
                  
                  一声声沉闷的、砸在人们心头的钉棺声。
                  
                  一声声淡然的、唤魂的稚嫩童声;爹啊爹啊你左躲钉、爹啊爹啊你右躲钉……
                  
                  与第一幕的“送葬”遥相呼应,这熟悉的“唤魂”声会让人想到第一幕开场那个庄严肃穆的送葬场面,会让人联想到,又一个送葬仪式在金沟重演了。但送走的却不是白发老朽的金沟的开朝元老,金沟的第一代生命,而是正值年轻有为的黑发人––采金大船的船长,金沟的第二代生命。而唤魂的却是末成年的、金沟的后继,金沟的第三代生命––金沟的未来。
                  
                  历史在轮回。生命仍将继续。生命的欲求的力量仍将是强烈的!永久的!而伴随着种种欲求而来的苦恼与困惑也仍将是强烈的、永久的!
                  
                  生命就是在这种必然性中得以完成和继续。
                  
                  人就是在这种必然性中去塑就自己最终的形象。
                  
                  一条现代化的采金大船以其伟岸的不可战胜的高傲姿态在远方的地平线上(即天幕)象初升的太阳冉冉浮起,伴着那显示力量的轰鸣向人们发出强烈的呼唤!越来越大,越来越亮,那种势不可挡的升腾力量象是来自宇宙的支撑!它要压向这片凝重的土地,压向这个古老的金沟。在这巨大的采金船脚下,金沟显得渺小,土地显得质弱、金沟人显得茫然无措。它似乎来的太快,冲的太猛,这个还哼吟着那支悠长,古老的歌的地球一角是否能承受住这现代的“采金大船”的重压呢?
                  
                  当然,这不是现实中的大船,这是金沟人心中的“大船”、神往中的“大船”。
                  
                  埃丽丝。
                  
                  诚然,埃丽丝做为一个有血有肉的人物,她与夏金宝、王秀芬一起构成《大船》人物画廊中不可或缺的一组画面。她以荷兰造船业总技师的身份参与了事件卷入了冲突之中。她可以满怀义愤地毫不宽容地斥责船长夏金宝;感慨万分又不乏温和地提醒矿长刘麻子;慷慨但却不无忧叹地拿出三万元钱满足了那么一心想发大财而盗墓倒卖古董的唐中喜;她也可以默默地注满同情地忍受来自金沟女人王秀芬的攻击和恐吓。但是,当她处于深度的苦恼与困惑之中停立在大船中心的顶端,面对茫茫无际的黑夜,面对沉重凝固的土地,为人类、为生命、为灵魂向她心中全能的上帝发出祈祷的时候,她那血之躯已升腾为一种精神的象征、一个思想的化身、一个灵魂的写照。当她缓缓且从容地抛去束缚着生命自然之美,重坠着生命自身的富有的高亢节奏的一切遮遮掩掩的外部装饰时,象是卸掉了历史所压负在人类身上的一切重荷。那白玉般遍体裸赤的生命,发射出不可泯灭的生命之光,勃发出强大的生命活力,茫茫黑夜吞食不了那生命之光,沉沉的土地掩埋不了那生命之神。她象一尊纯善纯美的月亮女神,奉着上帝的召唤,来到这里,要完成上帝所赋予的神圣使命,照亮这茫茫的黑夜,暖化这深深的土地。
                  
                  她以那跳动着生命活力、闪烁着生命之光的、无牵无挂无拘无束的遍身赤裸的玉体,向这茫茫的黑夜发出强烈的提醒与呼唤:生命!生命!生命!向那茫茫古老的土地发出提醒与呼唤:生命!生命!生命!向那生存在天地之间的,被历史的重荷压得已经几乎忘记了自己是什么了的人发出更强烈的提醒与呼唤:生命!生命!生命!她在转达着上帝的旨意:要珍惜生命,不能这样地生存!要热爱生命,不能这样地生存!不要浪费生命,不能这样地生存!不要摧残生命,不能这样地生存!你们要明白你们自己是什么,只有当你们重新醒悟到自己是什么的时候,你们的灵魂就获救了!
                  
                  这难道是那个欧洲少女的呼唤?不!这是文明巨人的呼唤!她是这文明巨人的理想化身。
                  
                  与其说夏金宝与埃丽丝深深相恋,不如说他与现代文明深深地相恋;与其说他渴望得到埃丽丝,对埃丽丝的失望离去感到恐惧;不如说他渴望现代文明,对将被现代文明而抛弃感到恐惧,与其说埃丽丝希望夏金宝成为她意中伴侣,不如说现代文明巨人期望他成为代言人,成为这块土地上的文明先驱。
                  
                  夏小兰。
                  
                  不要说由于这块土地荒芜、贫瘦,金沟的古老、落后,这里的生命就注定了本质上的永远愚昧。别忘了,就是在这土地的深层––都尚待开掘、散发着新鲜的土地气息的深层,埋藏着纯金,赤金!
                  
                  夏小兰,就恰似这尚未开掘、尚未发现与展露价值的一块纯金、赤金。她是这土地上美质的化身。她是这金沟的希望,土地的希望,也是生命的希望。做为一粒生命和种子,她身上具有生命本该具有的一切品质。她爱生命,爱生活,她充满想往、注满激情。她充满生命的暴发力。她渴望自己这生命之火得以熊熊燃烧、生命之花得以饱满地开放,生命之果得以理想的完成。
                  
                  她在这片黄灿灿、层层叠压的坚硬的砾石中辗转踌躇,凭着生命的本能艰难地行走着。“大船”的开进,使她知道了山外还有一个迷人的世界。于是,她抬起了头,放长了眼,站到那高高的砾石山头在心里默默描画着那个她所想去的世界。
                  
                  同视为质美的生命,“小兰”与“埃丽丝”遥遥相望,象纯金和白玉,相映生辉。她们应该成为一对至亲的姐妹。她们相互招手,彼此绽出微笑。她要走出这荒芜的土地,扑向“埃丽丝”那已经展开的、热情的臂膀。但是她不知道怎样才能通向外界。迷茫中她失去了勇气。然而上帝似乎特别珍爱这颗质美的生命种子,给她送来一个爱神为她引路。
                  
                  然而她不幸。那爱神也没能摆脱来自这片土地的沉闷气息,被活活窒息而死。她不能逃脱这气息的重重包围与侵蚀,那纯美的心灵已渐脆弱,生命之火已衰落,在神情恍惚中失去爱的支柱,于是这火还没得以熊熊燃烧便过早地熄灭了,生命之种还没结出丰硕之果便凋零早谢了。
                  
                  一颗质感纯美的生命种子便被葬埋在这古老的金沟––美被践踏!美被毁灭!
                  
                  多么残忍的毁灭!
                  
                  连那条气势浩然的钢铁大船,伴着埃丽丝与夏金宝的绝命呼唤都翻沉在这片可咒的土地上,更何况夏小兰这样一个小小的生命之粒呢?
                  
                  生命,你不容易!尤其面对这古老的金沟。
                  
                  “大船”,你不容易!尤其面对这片沉重的土地。
                  
                  看来,从古老走向文明,势必要经历一个漫长的,艰难的,甚至有些残酷的历程。在这艰难的过程中,还要有更多的“小兰”在进取中付出代价,还要有更多的“大船”在抗进中翻沉。
                  
                  能不能少一点牺牲呢?
                  
                  “具体的写实,总体的象征”这是《淘》剧剧本风格的突出展现,除此之外,从艺术技巧上我们还可以感觉到它的艺术特色:
                  
                  鲜明的时代感;
                  
                  较为浓烈的生活气息;
                  
                  较为丰富而鲜明的人物性格色彩;
                  
                  较为复杂的人物内心世界的揭示等。三、纵观《大船》人1.人物阵容的分置《淘金大船》人物众多,在众多的人物网中形成三大阵容(不以社会分工为线)。
                  
                  “大船派”,即以夏金宝、埃丽丝、夏小兰、马翠芬、唐中喜为主(包括郭瘸子在内)的从事观代淘金业的船员。这批人年轻,是全新生命的充实,做为一种新的生命力量,必须伴随着新的思维、新的观念,包括全新的工业技术及严格的科学管理的特点。
                  
                  “元老派”,即以刘麻子、吴大酒壶、夏福贵,老宋头为主(包括夏金宝之亡父夏福元之魂灵在内)的老–批金沟的淘金汉。他是古老金沟旧势力的代表,存留着根深蒂固的旧的传统观念,落后的社会习俗和不甘灭落的欲求等。
                  
                  “金班派”,即以周小眼、肖福根等为主的一批从事手工淘金并以此谋生的群体。这批人基本上是老金班的延续和缩影。
                  
                  “金班派”是一个比较复杂的生命群体,由于他们多是为生存而浪迹天涯从不同的角落云集在这里,靠金子谋生或发财。故此,他们处在一种无政府的混乱状态下,形成了一种不稳定的心理因素,在他们身上有进袭的恶俗,又有应运而生的私欲膨胀的低劣心态。他们一方面表现出没有文化、没有教养的粗俗、野蛮和愚昧,仅仅为了生存去满足吃喝嫖赌的原始生物的基本需求,一方面又表现出“人之初”的可贵气质,质朴、粗犷、憨直、诚实,没有那种世俗的圆滑、奸诈、贪婪、虚伪,他们靠自己的手,靠手中的力,从事繁重的体力劳动,维持自我生命的存活。在他们面前有两条走向,–是愚昧下去,无知到底,终成一群无灵魂力量的生命体。一是“武装”起来,成为能发挥生命的无限创造力的进取力量。
                  
                  这三大阵容,代表三种势力构成了金沟的社会结构,在这片土地上相为抗衡与制约。既有横向纠葛,即“派”与“派”的纠葛,又有纵向冲突,即“派”以内的人之冲突。在这纵横交错的复杂关系中、形成了五组相对集中的人物画面,系了五个矛盾冲突的扣结。[HTH]2.事件纠葛线的梳理A.船员吴君才因两次醉酒旷工,违反了工作管理的有关规定。在埃丽丝执理相争一再坚持下,本不想开除吴君才的船长夏金宝不得不撕开“情面”当场签字。吴君才心怀不满,以“金沟元老”不可欺的架式,仗着酒胆捆着老婆孩子大闹船台,以卖掉或打死老婆孩子对夏金宝施加压力与威胁。矿长刘麻子不忍目睹这个一起走过来的老金班人“以死求职”的可耻相,以矿长的身份,同时也以老一辈人的身份强求夏金宝收回签字,夏金宝终于承受不住这双重的压力,在众目睽睽之下宣告签字无效。
                  
                  B.从外边的世界调到金沟来的郭瘸子,与夏小兰偷偷相爱了,并要把恋人从这金沟里带走。早已占有了夏小兰的继父夏福贵打散了恋人的幽会,赶走了他的“情敌”,“叼”住了夏小兰。郭瘸子迷茫出游,吞食了毒馍以死殉情,弥留之际爬回金沟,死在恋人怀里,小兰痛不欲生,错乱中杀死了夏福贵,疯疯癫癫随着郭瘸子那出死的灵魂游荡……
                  
                  C.马翠芬十–岁时为了生存嫁给了当时的旧金班的六十多岁的老宋头,这扭曲变态的婚姻满足不了这女人充沛荡漾的心,她爱上了小她十多岁的淘金汉子肖福根,这便触怒了她的旧情人金班头子周小眼,他仰仗自己在金班的势力,以暴力赶走了肖福根,马翠芬为保全肖福根不受伤害,忍痛割爱,屈从如旧……
                  
                  D.曾为夏金宝奉献了一个女人全部身心的王秀芬抱定誓死不离的信念,向她的与埃丽丝热恋的丈夫夏金宝实施报复,从而找回一个女人的自尊。
                  
                  E.一心想发大财的唐中喜,不惜以房产抵押借款万元倒卖黄金,结果买卖砸锅,自食恶果,为保住房子,萌生了典妻的念头……[HTH]3.全剧几组矛盾冲突人的种种欲望和要求与客观制约(社会、历史、人与人之间等)和主观束缚(意志、思想、性格、素质等)的冲突。[HTH]4.几个重点人物性格特征、欲求及贯穿行动夏金宝性格特征表现:优柔寡断,灰冷消沉,虽自信、自负、好胜好强,但意志脆弱,缺少坚韧。尽管雄心勃勃,但缺少牺牲精神,甚至有些贪功而自私。顺境时则昌,逆境时则馁。
                  
                  贯穿行动:开拓古老金沟。为实现自己的夙愿与抱负,为使古老家园摆脱贫困、落后和愚昧,过上人的生活做一次艰难的努力。
                  
                  他渴望成功,以证实并实现自己在这片土地上的生命价值。他渴望自己成为现代金沟的开创者,为自己建立一块“创业的丰碑”,而得到家乡父老的歌功颂德。
                  
                  他不得成功的主观束缚,是他性格中的全部弱点,其本质是做为一个开拓者的自身素质。家法势力、世俗观念、社会习俗,及顽固的“情面”、“体面”和“场面”的人情世故的恶习是他不得施展的客观制约。
                  
                  由于主客观的制约束缚,夏金宝的心态有三个层次的变化:其–,信心十足––想做个英雄;其二,信心的动摇––不敢称英雄;共三,信心的丧失––讨厌逞英雄。这三个层次的心态发展通过三个大的行动表现出来:其一,从带着埃丽丝来到金沟到要求埃丽丝帮他办出国离开金沟;其二,从开除吴大酒壶到收回吴大酒壶––该坚持的他没能坚持;其三,从拒绝刘麻子没有科学依据的增产要求到接受了这无理的要求––不该接受的他接受了。
                  
                  尽管最后在埃丽丝爱的温抚与鼓舞下,夏金宝似是恢复了英雄的勇气和信心,但这可怜的勇气和信心却伴着翻沉的大船成为历史的遗憾。
                  
                  埃丽丝性格特征表现:热情干炼,坦诚执著。即有女人细腻的情感,又有“男人般”坚定的意志和坚韧不拔的气质。对事业充满信念,对生命充满热爱,对爱情充满诗意。对自己的理想抱负即有少女的浪漫情调,又有一个工程总技师的严肃精神。富有同情心但却不迁就是非,放弃自我追求。
                  
                  贯穿行动:以不惜一切的勇气,以全力以赴的热忱,帮助扶持夏金宝。同时也是为自己去实现那个诱人的抱负,以自己的精力与才华,用自己家乡的采金船去改变这片土地的荒芜与落后,以自己的爱,用自己的心去塑造一个将属于自己,也属于金沟的英雄,以实现自己做为人的生命价值。
                  
                  对于夏金宝、埃丽丝经历了三个层次的心态变化:其一,对充满信念的夏金宝,她给
                  
                  以由衷的信赖,正因如此,她为他献出了纯洁的爱,并随他远赴,来到这古老荒芜的地球一角。其二,对信心动摇的夏金宝,她不给以理解,正因如此,她曾一味地、激烈地、强硬地、毫不迁就地指责他、驳斥他乃至嘲笑他,骂他是个“说大话的骗子,胆小鬼”,甚至掐断了恋情冷落他,提前回国回绝他;如此这般,是因为她做为一个异国客伴,还不能象夏金宝那么深刻的热爱并了解这个古老金沟的“三尺冰冻”,这片凝固土地的“非一日之寒”。其三,对信心丧失的夏金宝给以理解,正因如此,她重又主动地如同以往地向她的恋人投去爱的光环,并打消提前回国的赌气之念,要留下来象希腊神话中的那个西绪福斯去推动那块永远要滚落下来的巨大岩石一样,伴他一起去承受来自这古老金沟的“一个个冷冰冰恶狠狠的灵魂”的怒视,和他一道用自己家乡的采金船又掀动这古老土地的“三尺冰冻”,这荒凉一角的“久日之寒”。她不再是无情的斥责,难堪的痛击,而是温和的鼓舞,柔情的唤动,以及那种极其诚挚的,只有恋人间才有的相依为命,相濡以沫的感染。她终于理解了夏金宝,是因为她终以自己的心感受了这古老的金沟,这沉重的土地,这个并非象她想象的那么简单、那么易于改变的社会环境。
                  
                  泼辣、率直、火暴、外露是马翠芬的人物性格的基本特征。这是一个风风火火,象一团火般的,极富诱惑力的,性感极强的金沟女人。泼辣中含着质朴,火暴中含着正直。虽多情但并不风骚,虽俊俏但并不妖冶,虽惯于和野男人打情骂俏但并非放荡不羁。强悍的外表之内有一颗火热,纯善又温柔脆弱的心。她终归是个女人。
                  
                  贯穿行动:强烈地追求爱情的幸福。强烈的渴望寻求一个真正的男人––不把女人当成泄欲工具的男人,踏踏实实和自己建立一个相亲相爱的小家庭的男人。她要找回失去的青春,她要补偿做姑娘时曾经向往过但未能如愿以偿的幸福梦。
                  
                  吴君才,绰号吴大酒壶。酒,似乎成了他性格中的调色剂。祸因酒而生,福因酒而得。不醉酒他不会违章旷工被除名,不醉酒他又不敢捆着老婆孩子大抖威风重上船。不醉酒还有个人样,一醉酒便没了人形。没文化、没技术,靠船吃饭养家糊口却又自视金沟元老以老卖老。金沟元老是他整个生命历程中的最高荣耀。
                  
                  贯穿行动:死命地维护自己金沟元老的尊严,拼命地抓住靠船吃船的铁饭碗。四、“排建”《大船》的构思要点[HT5SS]创作思想原则
                  
                  遵循现实主义的创作原则和方法。严格地依据剧本的总体风格寻求与其相应的演出样式。求新求实,忌“奇”忌“俏”,求丰满扎实,忌轻浮虚浅。
                  
                  总的基调和追求
                  
                  粗犷、质朴、凝重、深沉、浓烈、火气。
                  
                  舞台布景及灯光
                  
                  在虚实结合的总体创作原则下,追求场景的总体粗犷、大气、荒芜、原始。
                  
                  化妆与服装
                  
                  现代人的生活妆,追求生活的真实。
                  
                  服装方面决不因为要塑造–群古老金沟的粗野形象就穿上破衣烂褂,不堪入目。
                  
                  音乐与音响
                  
                  准备选择–个有象征意味的音响贯穿全剧。一首“魂歌”贯于剧首与剧尾。
                  
                  表演与导演
                  
                  表演要真实,追求真情实感,追求浓烈的生活气息。
                  
                  要求人物性格的鲜明化、强调人物性格色彩的丰富性。
                  
                  导演方面要把握住此剧的风格特点,确立相适应的演出样式。总之,要紧紧地扣住“船魂”,牢牢地把握住“船形”,使“整船”的人充份地展示出性格,把《大船》在戏剧舞台上脚踏实地的建造起来。


对于舞台行动的一点看法 高景文

                  行动在戏剧艺术中占有重要的地位,这是不容置辩的。黑格尔说;
                  
                  “能把个人性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实”。
                  
                  
                  
                  不能否认,人是在行为动作中来表现自己的。他在行为动作中发现自己的本质,完成自己的使命,他也在行为动作中为客观所认识、所了解。斯坦尼斯拉夫斯基曾为此创建了有关学说。
                  
                  
                  
                  
                  无疑,舞台行动在戏剧艺术中确实占有极为重要的地位。但是,无论它有多么重要,如果一个演员在舞台上仅仅完成舞台行动,这绝对代替不了戏剧艺术的全部创造。戏剧艺术的目的在于反映人,表现人,而仅仅把完成舞台行动作为达到其目的的唯一条件,是不够全面的!尤其是在表演艺术上,那种过份推崇和单一强调舞台行动,或仅凭抓舞台行动的完成去进行形象创造的说法和做法则更值得商榷。斯坦尼说:
                  
                  “在舞台上必须行动,行动和能动,这是戏剧艺术、表演艺术的基础”。梅耶荷德也这样说到:“动作在戏剧创作中是一种最有力的表现手段”。两位艺术大师都极为明确的指出:舞台行动是表演艺术的基础和最有力的表现手段。所谓基础,就是最基本的东西;所谓手段,则是完成任务的方式、方法。既为基础,就不是全部;既为手段,就不是目的。舞台行动固然重要,但它绝不是唯一能打开表演艺术之门的金钥匙。演员固然需要“一登上舞台就必须立刻行动起来”,
                  
                  (古里叶夫语)但绝不能为了行动而行动。表演艺术不应该仅仅满足于演员在舞台上有所行动或积极行动。至于那种在舞台上一般化的完成舞台行动的现象,则更应视为一种匠艺式的浮浅表现。这种现象的可悲就在于严重的缺乏创造个性,其结果势必造成人物形象上的平淡无味,实为表演艺术之大弊!然而,值得指出的是,在当今戏剧界的演出团体包括教学单位中,有意无意满足于这种表演“创造”的并不乏其人!有的演员,或是由于“天时地利人和”,或是由于演员和角色在某一因素上的巧合而获得成功,这是完全可能的,也是可以理解的,但这种成功的现象终究带有偶然性,而非必然结果。真正的表演艺术家不会陶醉于这种偶然的成功,他有着更高的艺术想往和追求,那就是他把成功的可能和希望建立在艰苦的、创造性的劳动的基础之上,既能善于发挥其个性的特点,又能力求突破其本身的局限。
                  
                  
                  
                  
                  完成舞台行动也是艺术创造,但这种创造如掌握不好,往往只是演员的个性在舞台上的自我显示,但要达到演员的自我突破,这就不是仅靠舞台行动的完成所能奏效的。
                  
                  
                  
                  
                  我们常在舞台上见到这种现象:一个演员,甚至是素质很好的演员,戏演得很卖力,看过之后感到应该做的似乎都做了,应该有的似乎也都有了,可在满意之中总觉得着有那么一点欠缺。为什么?是演员没有抓住行动的目的而积极行动起来?不,行动积极,目的清楚,自我感觉良好。我们通过他的表演看明白了也有所感受,甚至会为这个演员具备的良好条件和素质而赞赏,但他扮演的角色却不能给人留下深刻的印象。而有些演员,论条件不是很好,但几个不起眼的小角色演出来,却让你心悦诚服,以至忘记他那不佳的演员条件而承认他是好演员!论演员的条件前者优于后者,两者同样在一个舞台上,彼此都在积极地完成舞台行动,认真进行创造,但是给观众留下的印象却是后者胜于前者。舞台行动完成得百分之百的令人满意,并不等于艺术创造上百分之百的令人满足!满意只是意中之意,满足却是意外之意,是从一般上升到特殊,从而产生一种艺术的、美的刺激,给人以精神上的快感和享受。表演艺术是创造性很强的艺术,演员仅仅满足于在舞台上有所行动,往往就缺少应有的艺术魅力。
                  
                  
                  
                   作为一个表演艺术家,在舞台上行动起来,这只能视为艺术创造的开始而不是结束。
                  
                  “只要一登上舞台就必须立刻行动起来”,这是演员的起码职能,而不是全部创造。就戏剧行动本身而言,它是剧作家的产物,不是表演家的发明,不论是一个多么复杂、深奥的剧本,剧作家总会或明或暗地把人物的行动寓于剧本之中,从这个角度看,可以说人物的行动是剧作家已经为演员提供了的“成品”,如:说服、引诱、控诉……,不管演员怎样理解和感受,也不能把“说服”演成“引诱”,而把“引诱”演成“控诉”,一句话,演员不可能改变既定的舞台行动而派生出相反行动来。如果演员在舞台上仅仅是完成行动,那么他自身的舞台价值就无足轻重了。古今中外的表演艺术名家之所以为人们所推崇,并不是因为他们只是善于在舞台上积极行动。有人说,演员就是舞台行动的体现者,但是这种体现很难使表演艺术富有生命力。哥德说:
                  
                  “理会个别、描写各别是艺术的真正生命”。他又说:
                  
                  “到了描绘个别的这一阶段,我们所谓的‘构思’也就同时开始了。”演员的舞台存在价值不在于机械地体现或一般化的完成舞台行动,演员只有而且必须在自己身上生发出那种与人不同的“个别”和“独特”的东西,才真正具有创造的意义、性质和价值。事实上,表演艺术也确实存在着这种价值,否则,表演艺术里就没有什么高深的东西值得追求了。
                  
                  
                  
                  
                  表演艺术离不开行动,必须有所行动,但不是为了行动而行动,也不是完成了行动便画地为牢,那种“基本上求助于从自我出发”的行动方式,其表演结果只能造成此时此刻“就是我”,而“基本上求助于从角色出发”的行动方式才有可能走向此时此刻“我就是”。前者是角色屈就演员,后者是演员靠近角色。马尔科夫说:
                  
                  “有些演员为了达到自然和真实,就仅仅停留在规定情境中的自我上,而不想变成另外一个人、再体现为他要演的角色”。颇值得我们思考。
                  
                  
                  
                  
                  有追求,有作为的演员,不会徘徊在自我行动的圈子里,总是有意识地突破自己,勇于向圈外迈出探索的脚步,而不顾虑这一步会否迈错。只要大胆迈进,执着探求,就是突破的开始,就会逐渐走向角色––变成另外一个人。我的体会是不能怕掌握不住人物形象而不敢越雷池一步。探索的过程就是创造,表演艺术的生命就在于创造。建筑家的作品––楼厦,
                  音乐家的作品––乐曲, 剧作家的作品––剧本, 表演艺术家的作品––人物形象。
                  创造活生生的人物形象,是我们表演艺术的最高追求。
                  形象的体现离不开舞台行动但不完全取决于舞台行动,这是由演员和角色这一客观矛盾所决定的。查哈瓦说:“在现实生活中,我们常常下意识地动作着,不知道决定我们行动的原因,我们所追求的目的……”。人在生活中确实是靠下意识的行为动作来展现其性格特征的,他是怎样的人,他就怎样表现,不骄揉,不造作,直截了当。但剧作家笔下的人物要通过演员来体现,每个演员都有其自身的特点、风貌和习惯,特别是演员自己的个性。所以要想通过生活中的“这一个活人”(演员)去体现剧本中的“那一个活人”(角色),仅靠舞台行动的完成是不够的。表演艺术难就难在创造上的双重性,“又是你,又不是你。”说服这一行动,如果按演员的个人习性去完成,并不是一件艰难的工作,行动是明确的,台词是现成的,只要把演员自我置于剧本的规定情境之中,就完全可以把“说服”这一行动完成得真实、自如、有声有色。在表演艺术里,恐怕没有比自己演自己更容易的事情了!比如:在排演奥斯特洛夫斯基的《无辜的罪人》一剧里,我扮演穆洛夫一角,最后一变十七年前的小官吏而成为举足轻重的显赫绅士穆洛夫,和柯鲁齐宁娜重逢那段戏,穆洛夫的行动是:自我诉苦,自我谴责,以博取同情和谅解;“痛悔”过去,表白旧情复发以重修旧好,达到名利双收。人物的行动、任务、目的俱已明确,开始行动起来,极为哀怜的自我诉苦,使人物显得那样的低下;无限沉痛的自我谴责,使人物显得那样的卑懦;过于伤感的;“追悔”和缺乏控制的“表白”,使人物显得那样的浮躁、脆弱,缺乏心计;没有身价的轻飘,让人看了那样的不老成!总之,我就是以演员自我的行动方式去表演人物,竟使人物显得那样的[ZZ4]不是人物!而我本人却又确实是在积极行动并全身心地体验着!无疑,观众会看清楚我在舞台上做什么,遗憾,观众很难看清楚我在舞台上究竟代表谁在做。因为我在舞台上只注意了舞台行动––做什么,却忽略了作为穆洛夫出现的我––应该怎样做。其结果是,观众在舞台上看到的是一个活脱脱的我––演员,却看不到活生生的他––角色,如果奥斯特洛夫斯基能活到今天看了我的表演,恐怕会离座而去的……因为我滥用了演员自我的“刀”,无形地“杀”了他笔下的人物。这种演员本色的自我行动方式进行得越真实,也就把应有的人物性格色彩扼杀得越彻底!这种只注意做什么,而不更多的注意“谁在做、怎样做”的表演现象,其病根就在于只是[ZZ(]演戏,[ZZ)]而不[ZZ(]演人,[ZZ)]或者说,演戏的欲望颇强,演人的意识不足。
                  演员和角色的矛盾是一个不可否认的客观事实。我认为,表演艺术固然离不开行动,但是演员决不应该把艺术的追求仅仅停留在舞台行动的完成上,而应该在完成舞台行动的同时,把创造的注意力更多的放在“谁在行动”上,即:“这一个”的行动。只有明确“谁在行动”,才可能知道“怎样行动”。一个仅限于积极、准确地完成舞台行动的演员,他的最大成就也不过是演员的本色在舞台上的自我体现而已。
                  我想以托甫斯托诺戈夫的一句话作为本文的结语:“如果演员停留在规定情境中的自我上,把什么都放在‘自我’之下,那就是戏剧艺术的灾难”。



演 戏 就 是 演 人 马惠田 关瀛 何炳珠

                  在当前对戏剧观的讨论中,涉及到表演艺术,有的同志提出了如下的观点,认为“我们的
                  表演过去强调自然真实的体验,很多戏用这种表演已经不适应了。如演迪伦马特的《物理学
                  家》就不能用演契诃夫戏剧的方法。”“表演教学要求以舞台行动为中心,强调人物的行为
                  逻辑、行动逻辑,强调体验,强调真情实感、强调此时此地真实的体验,完全要和自然形态
                  求得吻合,这种表演怎么能适应新的流派的剧作呢?写实戏剧只能是多种戏剧的一种方式”。
                  
                  持这种观点的同志,意图在于说明,演不同流派的戏剧应该有相应的表演,而不能以一
                  种不变的表演来演不同流派的剧作,这是可以理解的。但由此就认为“以舞台行动为中心”
                  “强调人物的行为逻辑”“强调真情实感”的表演,只适用于写实的剧作不适用于其他流派
                  的剧作。这样的看法很难令人信服。因为这里已不仅是哪种流派的剧作需要哪种表演,而是
                  涉及到表演艺术自身的规律性的问题。这确有进一步探讨的必要。
                  
                  文学是人学,戏剧是文学的一种形式,当然也是人学。戏剧没有人物就构不成戏剧,也
                  就谈不上什么戏剧流派。表演艺术也是人的艺术,演戏就是演人。
                  
                  不同流派的剧作,虽然对表演艺术有各自不同的美学要求,但在根本上都是一致的,那
                  就是都要求演员把剧中人物演得真、演得像、演得活,演得有特定的思想情感、特定的个性
                  特征。
                  
                  要演人,就得遵循人的行为的基本规律。在实际生活中,人,就是以行动为中心在生活
                  着,行动构成了人的生活的各个方面。黑格尔说:“能把一个人的性格、思想和目的最清楚表
                  现出来的是行动,人的最深刻方面只有通过行动才能见诸实现。”黑格尔甚至还以行动来说
                  明作为人的概念,他说:“所谓人不是别的,就是指其一系列行为。”
                  
                  实际生活中的人是这样,舞台上的人物形象必然也是这样。我们可以套用黑格尔的话
                  说,所谓人物形象不是别的,就是指其一系列舞台行为。因此,演员要把人物演得真、演得
                  像、演得活,必须要围绕着舞台行动来进行创作。演员不管运用怎样的方法、通过怎样的途
                  径,最终还是要通过人物的一系列舞台行为来揭示人物的理想愿望、思想情感和揭示人物的
                  性格特征。在表演艺术中,舞台行动是演员创作的根本手段,也是演员创作的“物质”基
                  础。离开了人物赖以生活的舞台行动,演员的一切创作都将失去任何意义。表演艺术(当然
                  也包括表演教学)“以舞台行动为中心”,并不是哪个人的发明创造,也绝不是可要可不要
                  的某种个别的创作手法,而是对表演艺术的规律性的认识。
                  
                  演员的创作“以舞台行动为中心”,还必须“强调人物的行为逻辑、行动逻辑。”在实
                  际生活中,没有逻辑的行为是不存在的(既使精神病者也有他的行为逻辑),而在舞台上,
                  
                  没有逻辑的舞台行为则没有任何存在的价值。人物特定的性格特征会展现出特定的行为逻
                  辑,然而作为人的基本的行为逻辑是绝不能违背的。下雨了,才会撑起雨伞,生病了才会吃
                  药。人物甲打了人物乙一个嘴巴,扮演人物甲的演员必须要找到打对方嘴巴的诱因和动机,
                  而当对方或是容忍或是反抗时,又必须以相应的行动来对待。这样的行为逻辑必须强调,很
                  难设想,如果违背了这种符合生活的逻辑,那样的戏将是什么样子。只有强调人物的行为逻
                  辑、行动逻辑、舞台上人物的行为才有可能为观众所承认。
                  
                  是不是只有演写实的剧作才强调人物的行为逻辑,演其他流派的剧作就可以不强调人物
                  的行为逻辑呢?不是这样的。就以近几年上演的一些剧目来看,《红白喜事》、《车站》、《野
                  人》、《一个死者对生者的访问》等,其创作手法应该说不尽相同,但作为演员在演这些戏时,
                  无例外的都必须强调人物的行为逻辑。即使《一位死者对生者的访问》中的那位“死者”,他对
                  每个生者的访问,都有着必然要访问的逻辑,不然就不可能去访问,更不可能一再的访问下去。
                  一般说,荒诞派的剧作,其人物的行为逻辑不无怪诞,但是再怪诞也有其必然的行为逻
                  辑。有个荒诞派的戏《绿色的长袜》,其主要情节是一位医生当场给一位“病人”做剖腹手
                  术,把这个人的肠子取出来然后换上“马”的肠子,以使这个人以后就可以吃草而不再吃粮食
                  了。这个戏的情节可谓荒诞离奇。然而作为演员,比如扮演医生的演员,他也必须明确换肠
                  子的动机和目的,在手术的过程中,也必须认真地先割开“病人”的肚皮,把人的肠子取出
                  来,然后再把“马的肠子”放进去,最后再把肚皮缝起来……演员必须严格地按照生活中
                  做剖腹手术的逻辑与顺序来进行,违背了这种正常的逻辑与顺序,那就莫明其妙了,就很难称
                  之为戏了。
                  
                  至于在某些流派的戏中,由于剧本的立意结构或是导演的处理手法不同常规,因而对演
                  员的表演提出某些特定的要求,即使在这种情况下,也绝不意味着就可以不必强调人物的行
                  为逻辑。甚至相反,越是这样,越需要演员去合理这种要求,找到并体现出人物“这样做”
                  的特定的逻辑。只有这样演员才有可能演得清楚,观众才有可能看得明白。
                  
                  总之,“以舞台行动为中心”“强调行为逻辑、行动逻辑”,这是表演艺术的根本特
                  性,也是对演员表演的最起码的要求。在这一点上,无论演迪伦马特的戏,还是演契诃夫、莎士
                  比亚、莫里哀、曹禺、老舍的戏,抑或演其他别的流派的戏,应该说都是一样的。
                  
                  谈到演员的表演要不要“强调体验”“强调真情实感”,这也是表演艺术的一个根本性
                  的问题。不能认为强调演员表演的真实性只能适应写实的剧作,而不适应其他流派的剧作,
                  更不能认为这种强调真实的表演已经阻碍了新的流派剧作的发展。因而至少到目前为止,我们
                  还未见到具有说服力的例证。
                  
                  表演艺术对不同流派的剧作确有个适应问题,演员绝不能以一成不变的表演来演不同流
                  派的剧作,至少演郭老的《蔡文姬》和演老舍的《龙须沟》就不能完全一样。但是也应该看
                  到,表演艺术在戏剧这一综合艺术形式中,有其相对的独立性,它有着自身的某些流派。诸
                  如体验派、表现派以及斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系和布莱希特的演剧主张等等,不能把表演
                  艺术自身的流派和剧作上的流派等同看待。有荒涎派的剧作,有象征主义、存在主义的剧
                  作,未必有荒诞派的表演和象征主义,存在主义的表演。作为二度创作的表演艺术,虽然必
                  须适应不同流派的剧作,但也只是个适应问题,表演艺术自身的根本特性不会随着剧作流派
                  的不同而改变。正像一个人为适应不同场合的需要,可以有各种不同的穿着打扮,但仍然是
                  这一个人。
                  
                  表演艺术之所以称为一门艺术,就在于把剧作中的文字形象塑造成有思想情感有性格特
                  征的人物形象。不同流派的戏剧,其特殊性主要取决于剧作本身,就演员的表演来说,无不
                  要求表演的内在真实。这是因为不论剧作流派如何不同,其剧中人物都会有各自的喜怒哀
                  乐,各自的内心生活。而且还可以这样讲,在话剧舞台上,假定性越强,越需要演员表演内
                  在的真实与信念。
                  
                  真实是表演艺术的灵魂,一切流派的戏剧都不能忍受虚假的表演。
                  
                  这里谈到的真实,当然是指演员经过选择、提练、加工、创造的真实,是艺术的真实。
                  强调这样的真实,或者说强调这样的真情实感,不等于就必然的“完全和自然形态求得吻
                  合”。不过也有必要说明一下,在表演教学中,在某个教学阶段,倘若一些初学表演的学
                  生,在表演上还不能获得生活的节奏,生活的自我感觉时,作为一种过渡性的教学手段,要
                  求学生不妨先和“自然形态求得吻合”,以便再进一步过到艺术的真实也未尝不可。因为艺
                  术的真实必竟是从生活真实的基础上产生的。
                  
                  在表演艺术自身的流派中,譬如表现派和体验派,在理论上确有要不要“强调体验”要不
                  要“强调真情实感”的论争,一度还曾论争得十分复杂、激烈。然而表演艺术是实践性很强
                  的艺术,在实践中两派的分歧则要简单的多。一个众所周知的例子,表现派的主要代表人物
                  哥格兰,在理论上他甚至十分绝对的强调“永远不要去体验”“一点情感的影子也不要有”。
                  但这位表演艺术大师在谈到他的舞台实践时则说:“必须把达尔丢夫的灵魂灌注进自己的身
                  体。”可见他的舞台实践修正了他的理论主张。因为既是神形兼备的表演就不可能不去体验
                  人物的思想情感。
                  
                  布莱希特的“史诗戏剧”强调“间离效果。”对演员的表演,虽然他提出要以情感的间
                  离代替情感的共鸣,提出演员对角色的态度“不该简单的把自己放在他的位置上,而是把自
                  己放在他的对立面。”但是他也说过:“感情促使我们大大加强理性,理性则净化我们的感
                  情。”可见他也并不是一味的排斥情感、反对体验。
                  
                  认识布莱希特的演剧主张,比起认识表现派来要容易的多。因为对表现派的认识只能停
                  留在理论文字上,而布莱希特除了留下理论文字以外,还留下了形象资料。我们从他把舞台
                  戏拍摄成的电影来看,演员的表演同样在追求体验、追求真实。甚至令人感到他和斯坦尼斯
                  拉夫斯基对表演艺术的要求并没有多少差别。翻开布莱希特的剧作,比如他的《大胆妈妈和
                  她的孩子们》,就不乏这样的舞台指示,诸如“激动地”“急燥地”“绝望地”“狞笑着”
                  “哭泣着”……等等。对待作者提出的这些情感要求,演员如果只是做出这些情感的外部态
                  度,而不是通过体验表达出人物此时此地的真情实感,我们想布菜希特见了恐怕也会摇头
                  的。如果说,按照通常的理解,布菜希特的“史诗戏剧”,要求演员与角色的关系“进进出
                  出”这是正确的话,那么,至少先要“进入角色”然后才是“跳出角色”,而进入角色就不能
                  不强调体验角色的思想情感。因此,如果认为布菜希特排斥体验,排斥情感,那是一种误解,
                  至少从实践的角度来看是这样的。
                  
                  这里绝不是要抹杀不同表演艺术流派的区别,只是要说明强调体验、追求内在的真实,
                  这是不同表演艺术流派的根本性的共同要求,也是不同流派剧作对表演艺术的共同要求。
                  
                  看一看当前话剧表演的现状,绝不是体验的多了,真实的多了,而是恰恰相反,虚假做
                  作,浅薄外露的表演几乎是普遍存在着。在这种情况下,应该是大力提倡表演的真实性和深
                  刻性。记得前几年金山同志在世时说过这样的话,他说:“我和黄佐临同志一起议论过,都
                  认为现在舞台上有一种病,非治不可!这种病就是虚假。”两位老艺术家的话对当前话剧表
                  演的现状是切中要害的。
                  
                  现在话剧演出不景气,仅从表演艺术来说,是观众对那些假情假意、拿腔拿调、浅薄做作
                  的表演看腻了,听烦了,腻烦透了。观众要看的是内心丰富深刻、性格独特鲜明、既真实又
                  生动的艺术形象。要满足观众的要求,改变目前的表演现状,没有别的捷径可循,演员只有
                  下苦功夫加强自己的生活修养、文学修养,艺术素养,加强内外部素质的锤炼、兢兢业业提
                  高自己的表演技巧。只有这样才有可能对艺术形象体验的深刻、体现的鲜明。而在这方面,
                  特别是我们的一些青年演员做得太不够了。这虽是老生常谈,但我们以为确有重提
                  的必要。
 楼主| 发表于 2022-5-25 22:54:06 | 显示全部楼层
导演帮助演员创造角色 ——《无辜的罪人》导演小记 马惠田

                  导演要把文学剧本变为行动着的舞台生活,需要综合表演艺术、布景道具、灯光化妆、服装效果等各个部门。但是舞台艺术的规律告诉我们:舞台艺术的各个部门都必须为演员的表演服务,否则就没有独立存在的价值。因此导演的工作尽管很庞杂,但其首要任务是帮助演员塑造鲜明、生动的舞台形象。而作为学院的教学剧目,这一点就更是我们要着重解决的重要课题。本文想就排练奥斯特洛夫斯基的剧作《无辜的罪人》谈谈我们与演员共同创作中的一些心得与体会。
                  
                     一八八二年奥斯特洛夫斯基在《论话剧场在莫斯科衰微的原因》一文中曾说道:  
                  “在戏剧艺术中,除了内在的真实之外,为了造成完全的幻想,也需要外表的真实。特别是在人生剧本中……演出也需要接近真实的生活”。
                  
                     奥斯特洛夫斯基对于表演艺术也有很精辟的见解。一八八一年他给戏剧学校的学员们讲话时说:  
                  “为了使观众满意,必须做到在他们面前的不是剧本,而是生活。必须做到充满幻想,使观众忘记他们是置身于剧场中。因此必须使演员表演剧本时懂得表演生活,正像在生活中,人人都能自己行动而一点也不会想到摆姿式,舞台上也应该如此。”
                  
                     现实主义巨匠奥斯特洛夫斯基的美学观是和他的剧作相一致的。他的剧本就是“人生剧本”  
                  (杜勃罗留勃夫曾称他的剧本是“生活的剧本”)。
                  
                     
                  因此“内在的真实”与“外表的真实”的统一正是我们排练《无辜的罪人》要紧紧把握的演出风格。作为演员的表演,必须“懂得表演生活”来不得丝毫装腔作势、虚假做作。
                  
                     
                  十九世纪末二十世纪初俄国最著名的女演员叶尔莫洛娃在回到莫斯科小剧院时,第一个剧目就选择了《无辜的罪人》,并亲自扮演女主人公柯鲁奇宁娜。她声称她之所以选择这个戏是为现实主义的富有思想的上演剧目而斗争的一个重大行动,有其深刻意义。为了获得生活的舞台自我感觉
                  
                  
                  《无辜的罪人》所展现的是十九世纪俄罗斯一个边远省城的社会风貌,虽然剧本所揭示的生活内容不难理解、不难引起我们内心真切的感受,但究竟是异国的人物、陌生的生活。要认识这种生活和这些人物需要有一个熟悉的过程。
                  
                     
                  创作的最初阶段,导演组金乃千、颜冈二同志和我为演员安排了熟悉剧本时代风貌的一系列作业。诸如:引导演员翻阅与剧本同时代的绘画、插图、服装式样、建筑图片等大量形象资料,学习了十九世纪俄罗斯待人接物的生活礼节、民族舞蹈。欣赏了俄罗斯的民歌和名曲。督促阅读同时代的文艺作品和组织了有关的电影观摩……等。并且在作了一定的案头工作以后,运用“行动分析方法”对剧本、人物进行了行动分析。
                  
                     
                  先是从“讲行动故事”入手。要求演员在已经明确了的事件中,以第一人称分别讲述自己在事件中的行动线索和行为逻辑,包括对规定情境的感受和人物具体的心理活动。但是在讲述中防止只是讲干巴巴的行动术语和文学性的描绘,如“此时热血沸腾”
                   “好象腾云驾雾”等。同时也反对把人物的一招一式、一举一动都主观的设计出来,而是紧紧的抓住人物的思想逻辑和行为逻辑。
                  
                     
                  通过“讲行动故事”,初步明确了在事件中自己是怎么想的,怎么做的,有了一定的心理依据,产生了走上舞台的欲望。然后就用即兴台词、以生活小品的形式开始行动起来。
                  
                     
                  在这个阶段,我们明确这不是排戏,也不要求表现人物的全貌。而是以演员自己工作为主。舞台生活的环境要演员自己来创造,一切布景、服装、大小道具都由演员自己来安排设计。在舞台上需要什么就用些什么,理解多少就做多少,想坐就坐,想走就走,愿意喝茶就可以喝茶,愿意用把折扇、用根手杖,就可以拿把折扇、拄根手杖……一切听便。当然要依据人物的行为逻辑,且要符合人物需要。舞台上的所作所为也必须是自己切身的感受。这其间我们只是从旁把握总的创作方向,帮助演员不断深化规定情境、校正人物心理行为逻辑,一起分析讨论哪些符合人物,哪些不符合,明确以后就再次行动起来,用行动来回答已经明确的一些问题。这样一步步加深对剧本和人物的理解。
                  
                     
                  当这样做的时候,马上感到演员创作的想象很活跃,具有强烈的创作主动性,更可贵的是演员摆脱了“是在排戏”的压力,没有多余的紧张,显得很松弛,装腔作势的表演较少,获得了舞台创作的“安静感”和生活的节奏,也增强了对舞台行动的真实信念。对人物的行动,不仅在理性上明确了,而且在舞台实践中全身心的感受到了。有的演员就说:“我虽然还不能做到‘此时、此地、我就是’,但是我可以做到此时、此地就是我。”
                  
                     当然也随着出现了这样和那样的问题,但这恰恰是解决表演上存在问题的好时机,因为有针对性。
                  
                     
                  在《无辜的罪人》第一幕中有这样一段戏:欧特拉蒂娜与穆洛夫在热恋中没结婚就生了孩子。为了摆脱这种难堪的处境,欧特拉蒂娜要求穆洛夫同意尽快安排结婚。而穆洛夫为了追求金钱权势已和泰依萨订了婚,并约定好马上到彼得堡去结婚。今天他为了摆脱欧特拉蒂娜,佯称奉母命远行,来向她告别。
                  
                     这段本来就十来分钟的戏,两个人演了半个小时还没有结束。不管穆洛夫怎样解释,演欧特拉蒂娜的演员总是一个劲的追问:  
                  “还有呢?”  “还有呢?”于是两个人越扯离题越远,最后实在没法收场了,逼得演穆洛夫的演员不得不说:  
                  “柳芭,你还要我怎么样呢?非让我给你跪下吗?”
                  
                     
                  根据这种情况,我们就坐下来一起讨论分析,发现造成这种局面有两个原因;一是只笼统记住了在这个事件中总的任务,没有抓住每一个具体的行动环节和行动契机。就象一人从甲地到乙地去,只记住了去乙地的方向,而没有找到沿途各个具体的标志。这样就必然要走冤枉路,甚至会迷失方向。二是没有抓住在这个事件中双方冲突的性质和事件的发展。一个要定下结婚日期、一个要把对方稳住尽快脱身,彼此都要达到自己的目的,这本身就给对方造成了很多的困难。依据人物关系要克服这些困难,彼此的行动就必然越来越积极,而不会总是在原地转圈子。明确了这些问题以后,再走上舞台就不一样了,人物的行动开始有了发展,戏的层次也逐渐清楚起来。
                  
                     以即兴台词、通过小品形式在行动分析的过程中还促使同台演员之间建立起真实有机的相互行动。
                  
                     
                  因为既然是“即兴”,彼此间都不知对方将要说些什么、做些什么。倘若不紧紧“咬住”对方,不能做到真听真看,就不可能产生相应的适应,也不可能产生新的行动。这就必须随时随地要感受对方的一言一行、一举一动,不断地组织内心独白,活跃内心生活,迅速采取相应的适应。从而激发起真切的内心体验。
                  
                     
                  《无辜的罪人》这个剧本有好多大段大段叙述性的台词,而且听话的一方都是在叙述结束后,在情感的高点上给以回答,有时还要在对方叙述的过程中就激动的插起话来。像第二幕杜都金叙述聂兹那莫夫的身世时,柯鲁齐宁娜听着听着就插话说:
                   “他叫什么名字?他今年多大了?”一直到后来突然激动地打断杜都金的话:  
                  “噢不,够了,别说了,请别开这样的玩笑吧!”等等。在这种情况下,如果不是紧紧地把握住对象、不是真实的随着对方的叙述活跃自己的想象,很容易形成丢掉对象的自我表演。由于扮演杜都金的演员说的是即兴的语言,根据台词的内容通过自己的想象对聂兹那莫夫的遭遇加以渲染和发挥,就使得扮演柯鲁齐宁娜的演员,必须全身心的去感受,并随时准备去回答对方,因而逐渐建立起有机的相互行动。
                  
                     
                  在生活中,语言是表达思想情感的工具,只有明确了自己要做些什么,才会说些什么。剧作家写剧本时也总是光考虑好人物此时此刻要做些什么,才会写出人物说些什么。演员掌握作家的台词也应该遵循这一法则。
                  
                     
                  先吃透剧本台词的内容,明确台词的行动性,以即兴的语言说出台词的意思,再逐渐过渡到剧本台词上去,有助于使演员的台词生活化。
                  
                     
                  行动分析强调“即兴台词”。通过实践我们认识到,这绝不是反对演员去熟悉台词,而只是反对演员一开始就去硬背台词。当演员以即兴语言表达人物的意思时,会觉得自己的语言不如剧本台词表达得准确生动,会不断地翻一翻剧本,看看剧本上是怎么说的。这样虽没有去背台词,却逐渐过渡到剧本的台词上去。这时的台词就不是“硬塞到脑子里来的”而是出于内心的需求,自然的从内心涌到嘴上来的。
                  
                     《无辜的罪人》在演出期间,在一篇评论文章里曾对柯鲁齐宁娜最后母子相认的一段台词作了肯定:  
                  “……当她从昏迷中醒来,喃喃地说出:是他,是他……格黎莎,我的格黎莎,这是多么幸福呵,在人世间活着有多么好呵….…。演员此时并没有去追求强烈的戏剧效果而提高嗓门,也没有人为的安排抑扬顿挫、跌宕起伏。只是以质朴的语言,细腻地刻画出人物此时此地的内心世界……。”像这样的台词就是在行动分析中逐渐获得生活的语言节奏的。
                  
                     
                  行动分析方法,不是唯一的分析剧本分析人物的方法,也不能说是最好的分析方法,但是在实践中我们感到这对于帮助演员认识剧本、认识人物,获得生活的节奏、正确的自我感觉确有它的好处。为了揭示人物的内心世界
                  
                  
                  演员塑造人物形象是以舞台行动为核心来进行的。其中有个由简到繁、由浅入深、循序渐进的过程。在行动分析的基础上就需要进一步揭示人物的思想情感、人物的内心世界、人物的性格特征,进一步准确地确立人物之间的相互关系和探索人物的外部体现形式。这就要求在剧本提供的规定情境中不断深入人物内心世界,体验人物心灵的隐秘,在剧本提供的台词背后挖掘和组织人物特有的具体行动。
                  
                     
                  人物的外部体现形式,绝不是演员内心体验到了、感受到了、就自然而然的会产生,虽然行动本身就具有外部体现的性质,但是生动的具有表现力的体现形式必须要精心地进行选择、加工和设计。导演在这方面的主要任务就是给演员以启发和引导,和演员一起去探寻。
                  
                     在第一幕里,当欧特拉蒂娜发现女友舍拉雯娜就要与之结婚的丈夫就是穆洛夫之后,舍拉雯娜下场了,这时剧本里是这样写的  
                  (穆洛夫从卧室走出)  欧:出去。  穆:柳芭,你听我讲一讲。  欧:出去,我叫你出去!
                  
                    
                  排练开始阶段,这段戏是这样的:欧特拉蒂娜出于女人的自尊,在女友面前不愿表露自己被遗弃的痛苦,她极力克制着自己把舍拉雯娜送出门去。之后她扶门框慢慢转过身来,注视着卧室的门,勉强支撑着走到舞台前面的桌子旁,用手扶住桌子。这时穆洛夫从卧室里出来,开始了上面的对话。很快穆洛夫就拿起衣服向下场门走去。
                  
                     
                  演员的表演很真实,情感也比较饱满,但人物的思想情感没能得到充分的揭示,过于简单化了,我们和演员都感到很不满足。虽然剧本台词只是短短十七个字,但却包含着作者极大的爱怜与憎恶,是作者体现剧本思想的点睛之处,也是人物命运的重大转折,应该加以渲染和强调。我们和演员一起进行了分析和探索:
                  
                     
                  穆洛夫在卧室里听到了舍拉雯娜和欧特拉蒂娜的谈话时,心境是复杂的。一方面他感到最害怕发生的事情果然发生了。身败名裂的可怕后果在等着他,他咒骂自己,也咒骂命运的捉弄。另一方面他确曾真诚的热恋过欧特拉蒂娜,就是现在也似乎还在爱着她。只是她太穷了;而舍拉雯娜家则是巨富。他非常了解欧特拉蒂娜,这样的打击她很难承受,可能会发生意外,甚至会自寻绝路……。他自知在她的面前,他在道义上甚至在物质上都是欠了债的,此刻只有哀求她予以谅解,……。
                  
                     
                  欧特拉蒂娜痛心自己被无耻地欺骗。她不顾一切热爱着的人原来是个无耻的伪君子,她不甘心忍受这样的屈辱,就是死也要死个明白,她此刻有一种强烈的冲动:她要看一看这个刚才还是甜言蜜语的入,这个自己曾经把一切都交付给他的人,这个给自己带来奇耻大辱的人,这个杀人犯,这个刽子手……。她要看一看他的灵魂和他卑鄙的嘴脸……。
                  
                     演员感受到了人物的心境,并通过对细节的充实和丰富,对这段戏作了新的处理:
                  
                     
                  欧特拉蒂娜勉强地送走舍拉雯娜以后,先是把头伏在墙上,然后慢慢转过身来,注视着卧室的门,挣扎着向卧室走了几步,突然感到一阵恶心,顺势扶住舞台前面的桌子。她的眼睛落在刚刚还缝制的准备和穆洛夫结婚时用的衣服上,再也克制不住了,一下子抓住衣服扑坐在桌旁的椅子上失声痛哭起来,一个无依无靠、生过私生子的少女,虽不甘心忍受这耻辱,也只有饮恨痛哭,……。
                  
                     
                  这时卧室的门开了,穆洛夫头发散乱、衣领敞开地出现了,他紧张地向欧特拉蒂娜走了几步,突然叫着“柳芭”扑跪在欧特拉蒂娜的身边。由于裙子的扯动,欧特拉蒂娜收住哭声,像见到可怕的恶魔似的迅速躲到舞台右侧墙壁旁,眼睛盯视着穆洛夫。穆洛夫依然跪在柳芭刚刚坐过的椅子旁边,垂着头用手扶着椅子。为了衬托场上的气氛,也为了加强人物此刻心境的感受,安排了从窗外传来开幕不久时曾出现过的在八音琴伴奏下的悠扬的俄罗斯民歌和一阵少女的欢笑声。在歌声中,欧特拉蒂娜从舞台右侧围绕着跪在地上的穆洛夫一直转到舞台的左侧,她要看一看,看一看……。开始她还是背靠着墙不无恐惧的微拱着身子,逐渐身子直了起来。当她在舞台左侧站定时,目光才从穆洛夫身上移开,指着门命令似的说:
                  
                  “出去!”穆洛夫从地上站起来,急速的要冲向欧特拉蒂娜,同时大声的哀求着“柳芭,你听我讲一讲。”她再也不能忍受这种侮辱了,也同样大声的:
                   “出去!我叫你出去!”一个小小的停顿后,穆洛夫从长榻上拉下衣服,无望的向下场的门走去……。
                  
                     
                  还比如在第三幕中,柯鲁齐宁娜(即第一幕中的欧特拉蒂娜)十七年后与穆洛夫重逢,穆洛夫要求与她重修旧好。开始演柯鲁齐宁娜的演员过多的表现了对穆洛夫的憎恶与反感,对他的话不愿意听下去。走动的调度比较多,人物的思想情感反而被淹没了。后来我们和演员明确下来,柯鲁齐宁娜对穆洛夫的话不是不愿听,而要听下去,要听一听这个给她带来终生痛苦的穆洛夫今天究竟要说些什么。在穆洛夫提到;
                   “因为我使您受了许多痛苦……”也不只是简单的厌恶,而是促使自己回忆起十七年前的情境,那一桩桩、一件件不堪回首的往事……。
                  
                     
                  于是在穆洛夫要求重修旧好的台词中,柯鲁齐宁娜坐在长榻上始终一动不动静静地听着,为了克制自己的激动,偶而把眼睛闭起使眼泪不致夺眶而出,扶在长榻上的手从轻扶到紧握。穆洛夫则始终在长榻的后面,只是为了感受柯鲁齐宁娜对她的话的反映才缓缓的有所移动。穆洛夫把话讲完后,柯鲁齐宁娜也没有马上回击,而是在一个短暂的心理顿歇以后含着热泪酸楚的冷笑起来……。
                  
                     演员的表演使这段戏的气氛紧张而宁静,可清楚地看到人物思想情感的发展和内心节奏的变化。  
                  “少一些就是好一些”这句话是有一定道理的。
                  
                     
                  怎样在矛盾冲突中寻求准确的体现形式,而不仅仅是对情节、事件简单地作出交待,简单地“报告”角色,要使人物的思想情感、人物的内心世界得到充分展现,这个问题演员在整个创作过程的始终都应给予高度注意,这也是导演帮助演员随时都要着意解决的课题。唤起激情和掌握激情
                  
                  
                  《无辜的罪人》是一部情感非常浓烈的剧作,很多场面都充满着巨大的激情,有时人物情感的爆发简直如决堤之水,汹涌奔腾势不可挡。因此如何唤起演员的激情和掌握好激情,是我们从开始排练就谨慎对待的一个问题。因为从接触剧本时就会感到人物情感的状态和对自己的情感要求。有经验的演员能够正确对待,而一些年轻的缺乏舞台实践经验的演员往往会直接去表演某种情感状态,去挤情绪、表演情绪。这就必然带来表演上的虚假、造作、装腔作势,破坏表演的真实性。而真实是现实主义表演艺术的灵魂,没有真实就一切都谈不到了。
                  
                     
                  调动起演员的激情,其途径是多种多样的,可以活跃和深化规定情境,可以引发演员的情绪记忆,可以诱导演员从直接和间接的生活中获取剧作素材,以加强对人物内心生活的体验、对舞台事件切身的感受……。但是这一切都集中体现于一点,那就是要找到此时此地人物恰当有效的舞台行动。而且愈是情感幅度比较大的时候行动愈要具体,愈要容易为演员所掌握。
                  
                     剧中第一幕,正当欧特拉蒂娜被穆洛夫遗弃的时候,阿尔希波夫娜又跑上来告诉她孩子要死了,  
                  “连一个钟头也活不了啦!”一个打击紧接着又一个打击,这对一个单纯的、没有经过生活磨炼的少女来说,其情感震动之强烈,足以使她达到发狂的程度。
                  
                     
                  在排练这段戏时,我们从不提情感的要求,相反极力解除演员对情感的压力,防上哭哭啼啼自我怜悯。只是要求演员按照人物的行为逻辑赶快向阿尔希波夫娜了解发生了什么事情,孩子究竟病到什么程度,还有没有一线希望。当清楚孩子已经垂危的时候,什么都可以忘掉,而要一心去抢救孩子,一秒钟也不要耽搁地去抢救孩子,赶快到孩子身边去,那怕是在孩子死前只能见上一面……。
                  
                     演员抓住了具体的行动,又通过自己的想象和相互间有机地适应,丰富了行动的细节,排练进行得很顺利,演员的激情也随之产生。
                  
                     
                  当阿尔希波夫娜跌跌撞撞跑上来,上气不接下气地说;“……太太,孩子……”欧特拉蒂娜感到孩子出了问题,她不顾一切地拉过阿尔希波夫娜,安顿她坐下来,急切地询问究竟发生了什么事情。当终于弄清楚孩子病得要死了,她突然大叫一声跑动着寻找安奴什卡。因为当时只有安奴什卡才能帮助她了。她大声的呼喊着:“安奴什卡––”
                  
                  (当时我们要求演员一变刚才柔和圆润的音色而为低哑充满真情的声音。)安奴什卡很快跑上来,她感受到了欧特拉蒂娜的全部痛苦,不由得抓住她的手跪下来失声痛哭,欧特拉蒂娜像是根本没有感觉她的哭声,只是招呼着:
                   “头巾、头巾。”当安奴什卡跑去拿头巾时? 她又制止她:  
                  “不,快去叫马车。”接着又跑向阿尔希波夫娜,责问她为什么不请医生,阿尔希波夫娜告诉她已经请过医生,“医生说一个钟头也活不了啦!”阿尔希波夫娜也哭了,她仍没有理会,只是感到自己难以支持,她扶住桌子,扬起一只手来催促她们:
                  
                  “快走、快走啊––”阿尔希波夫娜和安奴什卡赶紧跑下场,她自己却难以起步,艰难地挣扎着,想借助椅子的支撑,又把椅子带倒了,在走到门口的时候,穆洛夫叫了声“柳芭”。她好象才发现穆洛夫的存在,回过身来看看穆洛夫,仍然克制着自己,安静的说了句“你现在完全自由了。”当时为了不致放声大哭,用披肩的一角塞住自己的嘴转身急速下场。
                  
                     
                  同样在剧中第三幕,十七年以后,柯鲁齐宁娜得知儿子还活着的时候,也是一段需要演员巨大激情的戏。由于演员紧紧抓住了追问儿子的下落这一核心,并在矛盾冲突中组织了一系列形体动作,还在行动分析阶段演员就获得了激情,获得了人物的内心节奏。这段戏的情势也基本上体现出来了。只是在排练阶段去掉了一些多余的东西,使戏的节奏更为准确。
                  
                     柯鲁齐宁娜开始听到当年带孩子的老婆婆阿尔希波夫娜说:  
                  “他好啦”时,还以为她是在说糊涂活,边站起走开边说:“你说些什么呀。”老婆婆又肯定了一句;  
                  “病好了,病好了,他的病真的好了。”这时她异常严肃地望着她的眼睛,刹那间她证实了这是确实的。这巨大的意外使她不由得往后退,从沙发背后一直退到舞台的右侧。接着从沙发的前面蓦然向她冲去,快到跟前时,文迟疑了,她感到透不过气来,喘息着喃喃说:
                   “你说些什么呀!你可怜可怜我吧!”这时老婆婆又肯定了一句:  
                  “他的病是好了呀,”她立刻扑上去抓住她的双臂急切地追问儿子的下落。而老婆婆并不关心孩子的事,只是需要钱。柯鲁齐宁娜在追问当中意识到了。她拿起钱包把所有的钞票硬币叮当响地全部倒在桌子上。老婆婆惊呆了,紧张地盯着钱在胸前划着十字叫着“上帝。”她又跑过去一面说着;
                  
                  “这些钱全给你,全给你!”一面一把、一把将钱塞在她的手里。而老婆婆只顾看手中钱,像是根本没有听到她的追问。柯鲁齐宁娜再也忍耐不住了,她大声的叫着:
                   “我请你,我哀求你啦––”一下子跪在了老婆婆的面前……。
                  
                     
                  演员获得激情并不是目的,激情只是行动过程的产物,是行动的一个重要属性,它包含于行动之中。演员还必须善于掌握激情,使其成为激发自己新的行动的推动力,绝不能中止行动而去展览激情,或是一味的在“情感的溶炉里沸腾”。
                  
                     
                  在柯鲁齐宁娜知道了孩子病好以后“伸着小手叫着妈妈”被残忍的送了人时,一直到阿尔希波夫娜下场以后的大段独白中,始终要求演员极力克制着自己,只是在最后闭幕时才强烈的爆发出来,她控诉着哭嚎着:“这是多么残忍哪,多么残忍哪––”在教堂沉重的钟声中昏倒下去。
                  
                     不能设想每次演出演员的表演都能保持新鲜的充沛的情感。但是掌握住具体行动就会使演员的表演具有一定的准绳。  
                  运用一切舞台手段为演员的表演创造条件
                  
                  
                  
                  导演为了帮助演员塑造舞台形象,除了直接挖掘人物的内心世界,人物的舞台行动,获得和揭示人物的思想情感,寻求准确的外部体现形式外,也可以而且必须运用各种舞台手段来为演员的创造服务。所有布景、道具、灯光、服装、化妆、音响效果都必须和演员的表演有机地结合起来,成为激发演员创造舞台生活之所必需,包括导演有时故意运用一些与人物心境不一致的手法以达到对比的效果。比如人物此刻的心境是悲痛的,而外面却传来欢乐的笑声……等等。是从另一角度来衬托人物的心境,与演员剧作融为一体。否则就会成为演员创作的障碍。
                  
                  可以这样讲,导演运用一切舞台手段其目的就是为演员的创造提供条件,或是说为演员揭示人物思想情感之流开渠,为演员获得舞台生活铺路搭桥。当然也是为了体现剧本的思想与导演的构思。
                  
                     
                  第二幕中,杜都金对柯鲁齐宁娜讲述了聂兹那莫夫的悲惨身世,引起了她对自己孩子的思念,之后就转到了她对过去的回忆并上不住向杜都金讲起了自己的身世。这里演员明显需要有一个心理的过渡。于是我们加进了在第一幕中曾两次出现过的歌声。
                  
                     杜:唉哟,我惹您伤心了,对不起。
                  
                     柯:没有关系。
                  
                     
                  杜还要说下去,这时从窗外传来那首在八音琴伴奏下的古老的俄罗斯民歌。柯鲁齐宁娜立时被这乡情乡音所吸引,她扬起手来止住杜都金的谈话,站起来走近窗子,深情地凝视着窗外,往事依稀涌上心头。歌声渐渐远去,她才如梦初醒似地回过身来向站在一旁感到迷惑不解的杜都金歉意的淡淡一笑,长吁了一口气,调整了一下情绪,开始说:
                  
                  “昨天我到你们的城里跑了一遍,往日的许多事物,好的坏的,都回忆起来了……”。这乡音乡情推动了演员内心节奏、唤起了对往事的回忆,加强了向才结识不久的杜都金追述往事的冲动,也起到了与往事前后呼应的效果。
                  
                  
                  第三幕的中心事件是克林金娜与米洛夫佐洛夫设计陷害柯鲁齐宁娜。从聂兹那莫夫下手,败坏他对柯鲁齐宁娜的崇敬,挑动他对她进行报复。因此在这幕戏中尽管柯鲁齐宁娜大部分时间都不在场,但几乎无时无刻不提到她。
                  
                     
                  在开始排这场戏时,虽然演员尽量抓住柯鲁齐宁娜的视象,但是在有些地方,特别是聂兹那莫夫的报复的火焰被煽动起来,决定要向柯鲁齐宁娜“算帐”时,总感到演员的行动色彩不够鲜明强烈。为了解决这个问题,我们在这间化妆室的后墙上贴上了––张演出海报,海报上醒目的印着柯鲁齐娜宁的形象,旁边还衬托着已经剥落的旧海报。
                  
                     这张海报使这场戏活多了,演员有了具体的针对性的对象,人物的思想,行动准备鲜明起来。当米洛夫佐洛夫极力煽动说:  
                  “要知道,她是个演员,好演员!”聂兹那莫夫开始压抑地说:  
                  “演员,演员,那就在舞台上演戏好了,舞台上装象装得好可以赚钱,在生活中玩弄别人坦白诚实的心灵,玩弄别人弃假求真的心灵……真该杀……,”接着他转身扬起手怒指着海报上的柯鲁齐宁娜:
                  
                  “演员––”无限痛苦的大哭起来……。在最后即将闭幕时,当聂兹那莫夫又听到外面传来嘲弄他的哭声,并诡秘的提到他和柯鲁齐宁娜的名字时,再也忍受不了这种屈辱,他象是头被激怒的狮子,
                  
                  “这帮野蛮的东西,他们干嘛要蹂躏我这颗心哪,等着吧,我的痛苦是要有人来赔偿的,不是他们,就是她!”说着他把在他身边拉他去喝酒的施马加猛地一推,急步跑向海报,一把将海报扯下来,愤极地要撕掉它,而就在这一刹那,他的手停了下来,垂下头看着这张海报,又闪现出柯鲁齐宁娜母亲般的形象,揭示了聂兹那莫夫内心激烈的矛盾冲突。
                  
                     也是在第三幕,柯鲁齐宁娜与穆洛夫十七年后重逢了。对于这个会见,作者的舞台指示是这样的:  
                  “克林金娜下,柯鲁齐宁娜坐到桌旁,取出剧本读台词,穆洛夫上,她回过头看见穆洛夫,站起身来,只默默点头回答穆洛夫的鞠躬。”接着开始了下面的对话。
                  
                     穆:我是穆洛夫·格黎果里·列伏维奇,今天得见非常荣幸。
                  
                     柯:您有什么事情?
                  
                     
                  穆:从前我有一位相识的女士,和您的面貌非常相像,我想知道,我是否认错了人,舞台上的灯光、化妆––这一切都能改变人的面容。
                  
                     柯:现在我没有化妆您看怎么样?……
                  
                     
                  开始排练时,我们感到按照这样的处理,人物复杂的心理状态很难展示。穆洛夫到这里来开始并不能肯定这位大演员就是当年的欧特拉蒂娜。如果真的是她,那他面临的局面就很难应付,因此他是怀着狐疑的、谨慎的,试探性的心理来的。而对柯鲁齐宁娜来说,穆洛夫的到来是个极大的意外,她感到震惊,一时很难冷静下来以决定怎样对待他。这样,两个人在这个会见中都需要一个心理调整和准备的过程。为了给演员揭示人物心理活动创造条件,搭个桥,我们在这间化妆室的一角安排了一架钢琴。柯鲁齐宁娜在克林娜下场后,缓缓地环视着房间,她发现了钢琴,于是像看见老朋友似的带着欣喜的心情,轻轻地活动手指走向钢琴坐下弹了起来。
                  
                     在琴声中穆洛夫出现了,他握着手杖停在门前,一动不动的凝视着柯鲁齐宁娜的背影,要从这背影上证实自己的猜测。
                  
                     
                  琴声由抒情幽怨转为激越昂扬,就在这个时候,她意识到门前站着一个人,不由得停止了弹琴,回过身慢慢站了起来。在停顿中两个人都紧张地辨认着。穆洛夫开始摘下礼帽说:“我是穆洛夫……”说着礼貌地鞠了一躬。穆洛夫这个名字一出现,像是有人推了她一把似的,很快转过身去,她想扶住钢琴来支撑自己,却失手按在琴键上,混浊低沉的琴声突然强烈地响了起来。少顷,她象是感到身上有些发冷,双手拉住披肩紧紧裹住身子,轻轻地走了几步,站定以后仍然背对穆洛夫,凝重的说:
                   “您有什么事情?”穆洛夫这才起步走上前来,很礼貌地说:  
                  “……我想知道,我是否认错了人,舞台上的灯光,化妆––这一切都能改变人的面容。”只是这时,柯鲁齐宁娜才开始镇静下来,有所准备地回过身,正面对着穆洛夫说;
                   “现在我没有化妆,您看怎么样?”……。
                  
                     这样一些处理,虽然还值得进一步研究,但是我们感到为演员的表演创造了条件。
                  
                     
                  导演在帮助演员创造舞台形象的过程中,演员也必然会丰富、补充以至校正导演的想象与构思。导演和演员的创作永远是相辅相成、既矛盾又统一的整体。通过《无辜的罪人》的教学实践,在这方面也有了较为深切的体会。
                  
                  《观察生活练习》我见·马惠田·
                  
                  
                  
                  
                  近两三年来,学院表演基础教学,在院内外表演教学经验的基础上,连续几个班对观察生活练习都进行了有益的尝试和探索。现已取得了初步的、可喜的成绩,为学院表演基础教学带来一股清新的气息。
                  
                     
                  从观察生活练习的教学成果看,一般说,学生的创作热情充沛,对自己的舞台行为兴趣浓烈、信念感强。并且有较为生活的舞台自我感觉,松弛自如,真实生动。更可贵的是学生开始接触了舞台形象的创造(当然仅仅是开始起步)。学生的创作个性也像种子一样,富有生机地开始拱土冒芽。尽管还存在一些问题,比如一般语言过多而不严谨,在心理技术的把握上尚欠扎实等。但从总体来看,学生入学以来在表演上进步明显,已朝着观实主义表演艺术的道路迈出了可喜的一步。
                  
                     
                  当然,基础教学的另一条线,即常规的基础元素训练.必然的与观察生活练习起着相互推动、相辅相成的作用。没有常规的基础元素训练,观察生活练习难以收到这样的成果,这一点绝不能忽视。然而几个班的教学实践已经向我们说明,观察生活练习这一教学途径本身,确有着其自身的优越性。
                  
                  
                   观察生活练习通向生活的源泉
                  
                     
                  在学院表演课基础训练中,常规的基础训练是通过挖掘学生自己直接和间接的生活积累,创作结构成小品练习,作为课堂实践的主要教材。以期在学生自己创作的规定情境中,由浅入深、由简到繁地进行表演元素训练。通过这样的教学途径,多年来取得了很大的成绩,积累了丰富的经验,培养过一批批表演艺术人材。但是也应该看到,确也存在一些问题,而且有的问题始终都难以得到解决。比如“想小品”问题就很令人头痛。
                  
                  强调挖掘学生自己的生活积累,结构成小品练习,从道理上讲是对的。但做起来非常困难。除了一些调干生以外,大多教学生都是从家门到校门,从中学到大学,进学院以后,又整天奔忙于宿舍、食堂、教室这个三角地区。可以设想,学生靠自己的生活积累提供一年之久符合教学要求的创作素材确不容易。因为一个普通高中毕业生直接和间接的生活积累都有着一定的局限。因此学生想出来的小品,通常很难达到教学要求,常常因为“不符合生活逻辑”“没事件、没矛盾冲突”“缺乏行动性”或是因为“题材一般化、模式化”……等理由被否掉,小品的成活率非常低。而没有符合教学要求的小品练习,教师很难帮助学生合理的组织舞台行动,达不到训练的目的。于是让学生“再去想吧!”“再去想吧!”学生就不能不挖空心思冥思苦想。一个好的、符合教学要求的小品练习,不知要经过多少周折,花费多大精力(也包括教师)。学生苦得很,教师也苦得很。学生学习表演专业,需要付出艰苦的劳动。但演员劳动的特点是研究人、理解人、并以自己的全部身心去体验与体现人,不应该把学习的主要精力耗费在“编情节”,上,因为我们终究是训练演员而不是训练编剧。而且学生“想”得多,
                   “做”得少,训练表演技巧的课堂实践无形中被挤到了次要地位。这些都不能不影响教学质量的提高。
                  
                     
                  为了摆脱基础教学中这一被动局面,有些教师曾尝试过成品教学(即以小说片断’剧本片断为教材),也曾尝试过借用小说中某些情节结构成小品练习,以减轻学生“想”的负担。这方面的经验都值得很好地总结。而目前,在表演教学中正在探索的观察生活练习,在解决“想”与“做”的关系上,在突出演员劳动的特点上已显示出它的优越性,初步实践也证明是比较好的,可行的教学途径。
                  
                     
                  观察生活练习最根本的一点,是把学生的创作引向生活的源泉,学生不是关在屋兰冥思苦想去榨挤自己那点可怜的生活积累,而是深入到取之不尽、用之不竭的丰富多彩的生活源泉中,以演员的劳动特点去获取创作素材,这就为学生的创作开辟了广阔天地。
                  
                     
                  当然,观察生活练习的产生也并不容易,绝不是轻而易举就可以收到成效,有时也会出现无效劳动。因为符合教学要求的创作素材不可能俯拾皆是,信手可得。何况观察生活练习纳入教程还刚开始,对其规律还在探索之中,诸如观察生活的科学方法,由浅入深、由简到繁的教学要求和步骤,以及与常规单元元素训练如何有效的结合……等问题,都要在不断探索中去解决。
                  
                     
                  在观察生活练习的创作过程中,学生同样要付出艰苦的劳动,但重要的在于学生着眼点始终是生活中具体的人,其主要精力是观察人、体现人,学生的“想”与“做”都紧紧围绕着具体人的行为。我以为这样的劳动是值得的、也是完全必要的。
                  
                     
                  最近我们看了导演系八二班的表演基础课考查。在其观察生活练习中,有的练习几乎完全是生活的原型。像“三个喝酒的人”和“三个中药店的营业员”。练习非常简单,没有语言,也没有什么情节,只是表现了喝酒和抓药的过程。然而两个学生分别在同一规定情境中,以同一舞台行为各自展现了三个不同性格特征的具体人物。像在喝酒的练习中,有的大大咧咧,懈里咣[HT5,7]口[KG-*3][HT5,6]当[HT5],大口喝酒,大把抓花生米吃,并以把酒突然喷在身边的小猫身上而自得其乐……,有的自我欣赏、讲究仪表,不无女气的扭捏着走路,小心的抖动着小手绢擦去溅在身上的酒滴……。在“抓药”的练习中,有的懒散成性,用脚去关下面的抽屉,用秤杆插进脖领蹭痒,还不忘把个大枣放进嘴里慢慢地咀嚼着……,有的老练勤快,动作麻利准确,分药时手腕一抖使称盘画个圆……。这里学生的精力没有花费在编情节上,而是着眼于具体人的特定的舞台行为。
                  
                  
                  在这组练习中,还有一部分练习是根据生活的原型进一步加工创作的。比如“放风筝的人”和由此发展成的“放风筝人帮人买鸡蛋”的练习。学生在生活原型的基础上也进行了情节构思。但是始终掌握了这个“老北京”的内外部性格特征,抓住了他那种偏执到自我吹嘘的强烈自尊和固执的自信和他那种习惯性的双脚一前一后,双肩一高一低,时而扬起手臂抖抖袖子(像是练过几天武功,功夫不深却不忘显示给人看)……等,使情节成为人物性格发展所必需。因而尽管从“放风筝”到“帮人买鸡蛋”,规定情境变了,事件、人物关系不同了,然而仍是这个“老北京”对人对事的态度及其特有的行动的方式。
                  
                     
                  这些都不难看出,学生的精力是集中用于研究揣摩和体现具体人的思维逻辑及其内外部性格特征,情节是根据人物行为逻辑发展而来,而不是以情节去套人物。
                  
                     所以能够如此,我以为是观察生活练习本身所决定的。
                  
                     
                  要做好观察生活练习,学生要在教师的指导下深入到生活中去。当某一观察对象引起他的兴趣时,创作任务本身就要求他必须集中自己的注意力去观察、感受、铭记所观察对象的细微特征,诸如人物的面部表情、步态节奏、习惯动作、职业特点、语调、姿式,以及其对人对事的态度,思想、行为逻辑,心理欲求……等,都要求他全部或部分的心领神会铭记在心。回来后在把握和体现这一人物和根据生活原型进一步加工创作时,学生会从他感受最深、兴趣最浓的某一方面人手,尝试着“学一学”“做一做”,在学与做的反复磨炼中,再通过自己的想象及教师的帮助,对生活原型给以加工提炼、发展成小品练习。当创作遇到困难时,也还会促使他再回到生活中去寻求答案。就像表演系八O班教学组谈到的那样:“一个学生为了做好‘编织碗套的老太太’的练习,遇到困难又几次回到路灯下去寻找那位大娘,反复观察感受,反复揣摩体验”。
                  
                     这样的创作过程突出了表演专业的创作特点,使学生更多的受到表演技巧的锻炼,因而观察生活练习是表演教学中有效的手段之一。
                  
                     
                  生活是一切文学艺术的创作源泉,生活将为我们提供无尽的创作素材。遵循这一创作规律,坚实的立足于生活根基上的表演基础教学,就会具有无限的生命力。[HT4XBS][JZ(]
                  观察生活练习有利于培养学生创造舞台形象的能力[JZ)]
                  
                  
                  
                   我们常常听到剧院的一些同志说:  “学院的表演教学强调体验是对的,但对体现重视不够”。或是说:  
                  “学院的毕业生分配到剧院,一般说,开始不大适应剧院的工作方式,出形象慢……”等等。有些毕业生在剧院工作一段时间以后,回学院谈到自己的工作感受时,往往也持有这种看法。对这种情况当然不能一概而论,但是不能不承认,学院的表演教学在这方面确也存在着一些问题需要解决。
                  
                     
                  “出形象慢”其原因是复杂的、多方面的。仔细想起来,和我院表演基础教学不无关系。从五十年代建院初期开始,在基础教学中,就曾提出过一种不成文的教学要求:“小品练习不要离开自己的生活、年龄,性格、身份太远,不要去接触形象创造,你就演你自己……”。理由是不这样就会给初学表演专业的学生在表演上带来虚假造作、表演形象的坏毛病,甚至会使表演走入歧途。
                  
                     
                  对这一教学要求,近年来已不再这样提了,因为多年来的实践证明,很多好的、能够展现学生创作个性的、在表演上“放了光”的小品练习,有不少是接触形象创作的结果。就在提出这一教学要求的当时,在实践中已感到了它的片面性,因而并没有完全去遵循它。但是我们也不能不看到,这种影响还一直存在着,在基础教学中还是有形无形的受其束缚。因为这一教学要求与过分强调学生以自己的生活积累去构思小品是一致的。必须看到这一教学要求对训练学生真实有机地把握舞台行动确有它的好处,然而很明显,也起到了阻碍学生经受形象创造锻炼的作用。
                  
                     
                  在上面提到的导八二班“喝酒”和“抓药”的练习,如果仅着眼于“自己演自己”,学生可以把喝酒和抓药的过程表演得很细致、很真实,但一般说很难看到那六个不同性格的人物。又如表演系八O班一些观察生活练习,可以“卖花生米的姑娘”为例。如果着眼于“自己演自己”,为了获得舞台行为的真实性,教师可以引导学生去挖掘天气的早晚冷热,挖掘买卖的顺利与否。卖出去怎样、卖不出去怎样。还可以挖掘怎样才能卖得快、卖得好……等等。可以帮助学生把这个姑娘的心理状态、行动欲求挖掘得很细腻,感受得也很具体,但是一般说很难挖掘出表演上那种扑面而来的生活气息、那种具有内外部性格特征的舞台自我感觉,以及这个姑娘她那种特有的叫卖声,特有的语调语式……等等。
                  
                     其中奥秘怕是像我们常说的那样,学生没有这方面的生活;没有这些人物的“心象”。
                  
                     
                  基础教学必须把真实放在首位。真实是现实主义表演艺术生活的灵魂,没有真实就一切都谈不到。我们必须牢牢把好真实这一关。但是表演艺术所要求于我们的还不仅仅是真实,还必须创造出鲜明生动具有性格特色的人物形象。在基础教学中虽然不可能要求学生创造的形象多么鲜明、多么完整,但是应该认识到接触形象创造,经受这方面的锻炼,应该是基础教学的一个重要任务。
                  
                     
                  如何解决好这一问题呢?在目前看来,我以为观察生活练习是一个比较好的教学途径。因为这一教学形式本身就制约着学生必须去经受舞台形象创作的锻炼。
                  
                     
                  这里有一个问题必然要涉及到,即:观察生活练习会不会使得学生去模仿形象,因而造成表演形象的恶果呢?或是说会不会影响学生表演的真实性呢?
                  
                     观察生活练习,在教学过程中会出现模仿问题,但是模仿并不是必然要导致表演形象。
                  
                     
                  作为教学,在教师的指导下,学生到生活中去观察研究一个人,可能会以看得见,抓得住的这个人的外部形体特征人手,但同时也会理解这个人在想些什么,进而感受和体验这个人的心理活动。也可能首先被某个人在生活事件中展现的思想情感所感染、所激动,引起了自己的兴趣和关注,产生了情感的共鸣,继而注意到这个人的外部形体特征。在创作和体现这一人物时,也同样会出现这样的情况。学生可能会以模仿人物的外部性格特征人手,同时也会自然的联想到其行为动机、揣摩和体验其心理活动。也可能会从自己感受最深、最强烈的某种心理状态,思维特点入手,进而尝试着去把握人物的外部性格特征。总之,学生在创作过程中,在教师的指导下,不论从哪儿入手,都可以做到对所观察对象的心理形体活动当作一个整体来对待,都可以做到以自己的全部身心去进行创作。
                  
                  
                  学生在创作过程中,毫无疑义会出现这样那样的问题,比如外在的东西多,内心体验少,甚至也会出现单纯模仿人物表象的表演形象的毛病。但是这些问题在教师的指导下是能够克服的。这一点早已为实践所证明。观察生活练习会不会影响学生表演的真实性呢?对这个问题也不能一概而论。不错,接触形象创造会给初学表演专业的学生带来某些困难。但是也应该看到,观察生活练习也为学生表演的真实性创造了有利条件。
                  
                     
                  学生在生活中采取的创作素材,是自己亲眼所见、亲耳所闻,就容易使学生获得真切的感受,容易产生生活的联想,生活的细节,从而也会增强对舞台行为的真挚信念。而且学生在生活中还可以获得一把检验表演上真实与虚假的尺寸,来自我把握生活的分寸和生活的自我感觉。这些都有利于获得表演的真实性。相反脱离生活就容易带来某些程式化的、做戏式的表演,容易出现单纯的技术训练,即我们常说的为判断而判断、为交流而交流……的弊病。
                   
                  
                     生活是现实主义表演艺术的根基。有一位美国著名电影演员和导演罗伯特·雷得福说得好:  
                  “如果我要向一位青年演员传经的话,我会向他讲两点:首先得决心演好,其次,至少要花两年时间观察人们怎样生活,注意他们的生活举止”。斯坦尼斯拉夫斯基也曾经说过:
                  
                  “要创造艺术并在舞台上表现人的精神生活,不仅需要研究这种生活,还需要在一切可能的时间和地点,利用一切可能的方式,通过生活的各种表现,跟生活发生直接接触。不这样,我们的创作就会枯萎,就会堕落为刻板公式。”这些话是很有道理的。
                  
                     
                  在看待一年级学生接触形象创造会遇到某些困难时,有一点也应该谈到。观察生活练习中的人物,不象剧作家笔下的人物那样是典型化的文学的形象,而是直接来自生活。人物的言谈笑貌、行为举止都有着现实的依据,能够看得见,抓得住。并且不受剧本的限制,从人物的选择到语言的组织、行动的安排都具有随意性(如果说有限制的话,那就是必须依据生活),这就决定了在创作的难度上,与剧中的人物形象有着很大的区别。剧作家笔下的人物,对演员来说是二度创作,观察生活练习则属于一度创作,因此,只要把握得好不会出现拔苗助长的弊病。
                  
                     
                  总之,观察生活练习是基础教学中一种比较好的手段,它既能训练学生真实有机地掌握舞台行动的能力,又能使学生受到形象创造的锻炼。而且从长远来看,对于促使学生养成观察生活的职业习惯,扩大学生的生活视野,锻炼学生对生活敏锐的观察力、感受力,以及捕捉人物形象特征和提炼生活的能力都有着深远的意义。
                  
                     
                  观察生活练习,目前尚处于探索阶段,有些问题,特别是在与常规基础训练的关系上,还需要循着表演教学的规律,不断的加以总结和认识。现在几个班基本上都还是常规的基础训练和观察生活练习同时并举、双轨进行。这种作法有待进一步研究探讨。如何使二者取长补短、有机结合统一起来,是当前基础教学中要解决的问题。我以为应将这一问题作为科学研究的一个项目,继续作出新的探索,迈出新的步子。
                  
                     教学要有继承性,但也必须在看得准的情况下有所发展,这样教学质量才能不断得到提高。  
                  《戏剧学习》编辑部为了“促使教学的提高”提出对“观察生活练习”开展进一步计论,是非常必要的。本文谈了自已一些拙知浅见,谬误之处深望得到同志们的教正。
                  
                  
探索之路《黎雅王》导演体会 冉杰

                  初步设想
                  
                  《黎稚土》是孙家[HT5,6”]王[KG-*3][HT5,6”]秀[HT5]等根据莎士比亚著名悲剧《李尔王》改编而成的。改编的意图是力
                  求不损害原著的精神实质,就是保留原著的戏剧情节、人物,人物关系和冲突,努力体现原
                  著巨大深刻的社会悲剧主题和磅礴气势,感人的艺术魅力。改编成为中国的古代历史传说
                  中国的人物和中国的语言,希望舞台戏剧演出具有中国民族艺术特色。
                  
                  导演既要掌握《李尔王》精神实质,又要在舞台上创造出《黎雅王》的中国古代生活,
                  任务艰巨,时间短促。导演组和舞美设计进行了案头工作以后,就和演员在行动中探索,共
                  同创造。孙家[HT5,6”]王[KG-*3][HT5,6”]秀[HT5]先生对莎土比亚的评论和对《李尔王》精确分析,为我们正确理解《黎雅王》
                  打下了基础。导演组在开始工作时,为自己提出了要努力探索的两个目标:(一)《黎》剧
                  主题的现实性一是导演刨作的灵魂。
                  
                  (二)《黎》剧的艺术特色一探索恰当的体现形式。
                  
                  
                  主题的现实性
                  
                  关于《李尔王》的主题,世界著名学者和中国莎学专家都有不同的评价和论述,归纳有:
                  命运、善与恶,伦理道德,青年与老年,谄媚、权、爱的主题…。这些主题都是剧本中存在
                  的,但是突出什么主题最有现实意义?这是导演创作的关键。只有根据它来解释剧本,理解
                  物,产生导演构思。也才能调动整个创作集体的积极性。
                  
                  《李尔王》是一部巨大而复杂的悲剧,每次阅读剧本都会有新的发现,活生生的人物
                  典型的性格,强烈的行动,巨大的激情;规模宏大,气势磅礴;迅速转换的时空,自由驰骋
                  的想像,诗的意境,精邃的哲理…。主次要情节交错呼应,反映生活的多侧面,体现着多种
                  主题,主题在错综复杂的情节中穿插往来,捕捉贯串全剧主题和它的现实性是很困难的。我
                  们必须不断地分析、反复探索剧本的创作意图,挖掘剧本的精髓。不但研究伊丽莎白时代的
                  生活,还要认真分析当今世界的现实、现代人的思想需要。要解决四百年前的《李尔王》怎
                  么才能受到现代中国观众欢迎?要探索《李尔王》的主题与中国观众在思想感情上产生共
                  鸣的连接点,要使四百年前《李尔王》这部发动机,通过《黎雅王》发出光和热。为中国观
                  众服务,为社会主义精神文明建设出力,这就是我们排演《黎雅王》的目的,也是我们探索
                  的目标。
                  
                  艺术特色
                  《黎雅王》的演出必须努力展现《李尔王》所具有的戏剧艺术特色。生动性-巧妙构思
                  的生动性,独特人物性格的现实性,对不同民族,不同时代观众的强大感染力,《黎雅王》
                  要学习民族表演艺术的精华和审美要求,为演出生动性增添包彩。丰富性一各种艺术因素的
                  有机结合,丰富的思想,深刻的哲理,发人深省和思考和人生的价值。喜闻乐见发人深思,雅
                  俗共赏领悟人生的艺术,这就是我们导演在艺术上追求的目标。
                  
                  这是一次大胆的探索,也是一次冒险,改编莎翁的名著,有人持反对意见,还有不少人
                  为我们担忧。但是,我们认为探索和创新就是艺术创作的生命。探索要有意,创新就不能
                  走老路,就要摆脱重复伊丽莎白式或西方现代式的叫楷模”。探索有成功的希望,也要冒失
                  败的风险,我们抱着虚心学习和科学研究的态度,虚心谨慎和勇敢创造相结合。这个“学习,
                  研究、创造”的课题激励着整个创作集体,激发了导演、演员,舞美各部门的创作积极性,
                  使这些独立创造的积极性有机地融汇为统一的舞台艺术,这就是导演的最初没想。
                  
                  探索不可一蹴而就,道路是曲折的,需要不断地实践、研究、探索,《黎雅上》的创作
                  只是开始,我们虚心地倾听着各种批评和意见。
                  
                  
                  一.权势对灵魂的腐蚀
                  
                  “重场戏”是剧本的精华,也是导演创作的关键。首先想通过“重场戏”,介绍在导演
                  创作过程中对剧本主题的探索和构思。关于导演创作的其他问题以后有可能再谈。
                  
                  
                  从第一场谈起
                  
                      第一场是导演创作的关键戏,因为它是全剧的定音鼓,它是全剧思想艺术风格特征基调
                  的体现。几百年来世界上研究莎士比亚专家争论最多的开场戏,也是一些著名文豪指责最历
                  害的序幕“粗糙…不真实…荒谬…臆造…”。这里不想为作者辩护,而是作为导演探索的动力,
                  通过实践探寻作者的意图。
                  
                  戏一开始,作者迅速地把分国授权的事件直接展现在观众面前。国王年迈让权,交给后
                  代至亲管辖。分国授权的条件是:“谁最爱我,最有孝心,就给她最大恩惠。”要求马上表
                  忠心,当场就赐予国土和权利。这显然是荒唐的。真正的爱、忠、孝应在实际行动中体现,
                  不是单纯用口头所能表达的。但是黎雅王要求并满足这种口头上的表达,不允许违抗。看起
                  来是荒谬的,但它有历史的真实性,历代的统治者类似情况,不是屡见不鲜?在老王荒谬要
                  求下掀起了激烈的冲突,两位大公主投其所好,谄媚父王,当场获得国土和权利。幼女纯朴
                  正直,不愿讨好,曲意求欢,反遭遗弃。丞相忠心相劝险遭杀害。黎雅王站恶的一边,惩
                  治了善良,揭开了悲刷的序幕。
                  
                      从荒谬中认识黎雅王的性格逻辑
                  
                      黎雅王是贯串全剧的中心人物,对黎雅王的认识是导演分析剧本的轴心。黎雅王的性格
                  是极其复杂的,随着剧情的进展有着极大的变化和发展。他八十多岁,统治这个王国几十年
                  了,已经建立了至高无上的权势,他是封建集权的代表,他的权势已达顶峰,他的意志和要
                  求就是“真理”,不容违抗。他把政权和父权融为一体,几十年最高权势的统治生活形成了:
                  唯我独尊,我最聪明,我是最高智慧的体现。他威严有气派。尽管他也曾治理这个国家使之
                  繁荣昌盛,也尚能选用贤能,任忠臣赵康子为丞相;把庆公主视为掌上明珠。分国授权也是
                  他年迈让权的主观开明措施并有美好的愿望,期望让权以后求得安定、温暖,享受太上皇自
                  由幸福的晚年。然而权势的腐蚀使他独断专行刚愎自用,喜听谄媚之词,厌恶逆耳之言,赢
                  离实际,脱离人民,被阿谀奉承者包围,分辩不清什么是真善美,什么是假恶丑?成为权势
                  牢笼中的囚徒,这种主观唯心主义的思想逻辑有着极大的现实性。
                  
                  戏怎么开始?
                  
                  
                  首先要突出黎雅王的威严和气派。为了寻找恰当的形式,我们向民族传统学习,研究戏
                  曲中各种帝王上场的威严仪式,吸取其表现形式运用到《黎》剧中来。戏在古钟古号和大鼓
                  声中开幕,创造森严肃穆的节奏气氛。侍卫手持长矛威武整齐而有节奏的从两边上场,穿过
                  舞台中央分列两厢。丞相赵康子、大臣葛襄伯等从两边匆匆上场,等侯国王召见,大公主大
                  驸马二公主二驸马按顺序上场,国王的跨刀侍卫急步前导,弄臣,三公主紧随,国王出场,
                  全朝大臣、公主驸马,侍卫跪拜,齐声高呼:“万岁!”,国王穿过跪拜的人群走上宝座。然
                  后宣布“平身”全体站立。戏就这样开始。
                  
                  通过仪式的排场和气派,展现老王一国至尊的权势和铁的秩序。在这样的气氛中宣布分
                  国授权,展开了冲突。为了使矛盾激化,我们强调了国王和丞相的冲突。丞相不满国王独断
                  专行,冒死进谏,指出国王的错误,揭露两位大公主的伪善。国王盛怒之下拔剑要杀丞相。
                  这时,要制造一种动乱的气氛,让侍卫快速调动,站立在后边的侍卫持长矛冲向前方,
                  前边的尾随快速转移,产生一种危机初起的动乱情势。并给国王增加一句台词;“把他给我
                  推出去!砍了!”把危机混乱推向高潮。侍卫押解丞相走出。全体朝臣跪拜并高呼:“陛下
                  息怒!”国王:“且慢!”然后较长时间停顿,国王从宝座上慢慢走下说:“念你是老臣,
                  我免你一死。”众:“谢陛下!”站立。激化矛盾为了强调:(1)丞相忠心耿耿冒死进谏
                  深得人心,大家跪拜求情。两位大公主的虚伪大家都看得清,唯独老王昏庸。强化冲突可
                  衬托出三公主的形象。(2)突出老王个人专制暴君的性格特征,荒谬的是他已经让位,把
                  国土和权势全部交出以后,他还能继续施展国王的权威,这充分证明老王虽然让位,但仍是
                  最高权力的化身,是至高无上的太上皇。为以后剧情发展形成鲜明对比。鲜明对比是该剧创
                  作的特征;掌权者从最高位猛跌到最底层,低位者拼命往上爬,爬向最高权位。跌入最底层
                  的受尽折磨和苦难,从权势的牢笼中解脱出来,看到了黑暗社会的面目,认清了善恶和自己
                  的罪过,良知更苏,理想之光升起。往上狠爬的,权欲毒害灵魂,丧失人性,互相残杀,爬向
                  权势顶峰。斗争是残酷的,黑暗势力强大,善良的、有理想的最后惨败,恶人也不得好死,
                  全剧描绘出新旧交替社会大动乱,人民遭灾难,权势毒害灵魂的悲惨的巨幅画卷。
                  
                  
                  家 天 下
                  
                  
                  不少人对戏中的国与家混为一体纷纷指责,召开宫廷会议出席的全是家庭成员,御前会
                  议为什么没有其他文武大臣?三位公主上朝继承王位东方罕见,西方稀有!宫廷乎?家庭乎?不
                  真实,荒谬!这正是作者构思的巧妙奇特,揭示了封建权势的本质。宣布两件国家大事;一是
                  分国授权,二是招驸马。也可说是家庭大事一分家和女儿出嫁。在封建制度下国王女儿的
                  事就是国家大事,整个王国就是黎雅王的家天下,家与国合二为一正是封建权势的本质。中
                  国历代王朝和世界上仅存的封建体制不都反映家天下的本质吗?现实生活中那些尚存在封建
                  权势残余的社会里,难道看不到家天下的影子吗?家与国合二为一是封建权势的必然产物,
                  作家不是描写生活细节的真实,而是探求生活的本质。
                  
                  普遍家庭为争夺遗产出现很多离奇尖锐的矛盾,忘恩负义虐待父母的现象在现实世界中
                  是有普遍性的。正如弄臣的台词:“老父钱满贯、女儿围着转,老父破衣衫、女儿把脸翻。”
                  古代存在的这种认钱不认人的社会现象,现代同样出现,封建社会中存在的,其他社会
                  制度下也仍然出现,多么奇怪的重复呀!难道不发人深思吗?家庭中驱逐老父使人震惊,国
                  家老王遭此厄运更使人触目惊心。作者运用家与国合二为一的构思贯串全剧,主次两条故事
                  线交叉呼应,反复强调,映照出人类社会正处在新旧交替的大动荡时期。剧本既有通俗生动
                  的情节,雅俗共赏的审美情趣,又体现着丰富的思想和深刻的哲理,这是剧本创作的范例,
                  主题思想的现实性有着普遍的教育意义。
                  
                  
                  谄媚的手段与黑色巨人
                  
                  
                  只有在封建集权家长制的条件下,谄媚像毒菌一样才有了适当的气温和土壤,在谄媚的
                  根茎上开出黑色的花朵。谄媚在剧中贯串着两条情节线,是黑色人物篡权的主要手段。两位
                  大公主用谄媚手段获得政权,为了保卫已得的权利,迫害老王把他驱逐出门。为了掠夺更高
                  的权势,无耻地与葛猛勾搭,互相残害。葛猛也是阿谀奉承巧夺权势,与两位公主的“婚
                  约”是为了爬向权势顶峰。葛猛惯用谄媚的伎俩:告密、出卖投靠,玩弄阴谋诡计,他是具
                  有虎胆蛇心的黑色巨人,他有埃古搞阴谋的冷静头脑和理查三世的野心与残忍。葛猛善于观
                  察形势利用时机投其所好,以正人君子面貌掩盖阴谋祸心。黎简、黎昭,葛猛都是用谄媚掠
                  夺权势的黑色人物。他们“像狗一样的摇尾乞怜”“野兽一样的互相吞噬。…像枭獍一样吃
                  掉哺育他们的父母。”他们权欲熏心丧失人性是原始积累的黑色典型,是社会动乱中最可怕
                  的黑暗势力。在剧中他们表面上都是“合理合法”地掠夺,“名正言顺”地残杀。为了突出
                  这个主题,我们删节了一些多余的,使人费解的台词和戏,把葛猛两个不同场次的片断集中
                  在一起,把出卖父亲的戏安排在明场,我们和演员共同创作,增加了几句台词,如下:
                  葛 猛:这个不识时务的老家伙,偏要对一条失水的老龙献殷勤,难免要身败名裂,咎由自
                  取。我却不能不去向他们出首告发。因为这密诏就是我飞黄腾达的良机。尽管这样
                  一来可能会送了他的性命,然而没有老朽的没落,一代新人又何以兴起呢?
                  
                  吴意候:(上)葛猛!
                  
                  葛 猛:有机密大事禀报君候。
                  
                  吴意候:何事?
                  
                  葛 猛:为了忠于君候,我要什发我的父亲。
                  
                  吴意候:葛大人?他怎么啦?
                  
                  葛 猛:这是西济王和庆公主给我父亲的密诏。西济王的军队已经侵入我们的国土。
                  
                  吴意候:你父亲现在哪儿?
                  
                  葛猛:他去护送老王投奔西济国的军队。
                  
                  吴意候:这个昏悖的老贼,竟敢投敌叛国。来人!(幕后二在!)传我的命令,火速追捕葛
                  襄伯!(幕后:是!)
                  
                  葛 猛:殿下,我为了尽忠,就不能尽孝,不能顾忌父子之情了。可是,一想到人言可畏,
                  心中着实的不安哩!
                  
                  吴意候:怕什么,你是大义灭亲嘛!
                  
                  葛 猛:如果这密诏是真的,那么我就要成为一个无父的孤儿了。
                  
                  吴意候:不管它是真是假,我现在就封你为大将军,统帅我的军队。葛猛,你失去的是一个
                  叛逆的老子。
                  葛 猛:君侯…。
                  关于谄媚,美国德莱贝写道:“莎士比亚在《李尔王》一剧中揭露了谄媚的恶果,这是他
                  所处的那个社会最卑劣的现象之一。在此剧中,谄媚象征着暴行,是为达到政治目的预谋的
                  骗局。在那个专制时代谄媚对国家起了重大而危险的作用。伊丽莎白时代的历史学家们把国
                  家的崩溃和衰亡归罪于‘谄媚’当权。《李尔王》的主次要情节都建立在谄媚上。李尔划分国
                  土也‘终于’是根据是否善于谄媚来确定的。而在此剧中,谄媚是和政治动机交织在-起,同
                  让位,划分权力联系在起。”
                  
                  
                  独特的旋律
                  
                  
                  黎庆公主在剧中是有特殊地位的人物,她是理想的化身,是真善美的集中体现,她是具
                  有独特旋律的形象。怎么塑造这个人物呢?首先要求演员不必运用所谓戏剧性手法,从形式
                  上扮演正面人物,坚强腑樱格。要单纯、质朴、真诚地塑造庆公主的形象。第一场有关庆公
                  主的戏,我们和演员们进行了反复的试验和探索。庆公主的出场应与众不同,弄臣翻跟斗
                  在前,随后庆公主上场与弄臣戏耍,然后跪拜父王。这样出场除了展现庆公主与弄臣的友谊
                  之外,主要体现庆公主摆脱封建权势礼仪的束缚,不受尊卑羁绊,纯洁无邪的品质。国王与庆
                  公主的戏,让国王走下宝座,亲呢地拉着她引向舞台前沿,期待她当众说出更动人的忠孝之
                  词,给她最高恩惠。但是庆公主实事求是地说出了敬爱父王的真心话,触怒了国王的威严,
                  在盛怒之下断绝了父女之情,什么国土权力都不给。关于一场结尾的戏,我们删了原著两位
                  大公主掌权后的对话,集中突出庆公主虽遭遗弃但更显出她真心爱戴父王的品德,我们和演
                  员共同创造了“弄臣跪别庆公主”的结尾。当西济王请庆公主离开时,她充满了对父王的留
                  恋和爱慕,对父亲以后的处境忧虑万分,慢慢地恋恋不舍地离去。突然,弄臣跑上高呼:“庆
                  公主!庆公主!”庆公主返回舞台中央,弄臣含泪跪别,庆公主在被遗弃的冷落中,受到弄
                  臣跪别,她抚摩着弄臣的头格外激动,演员们经常是流着眼泪告别的。这时灯光渐暗,舞台
                  微微旋转,弄臣跪着随转台远离,灯光特写庆公主,突出她深情离别的形象,给观众留下较
                  深的印象。这也是为了剧情以后的发展。庆公主在剧中地位特殊,要求形象鲜明,光采夺目,
                  但问题是戏却很少,除第一场外,就只有第四幕结尾时父女相会的戏。展开激烈的戏剧冲突
                  时她没有出场,不在行动中怎么塑造这个理想形象?是作者失误呢?还是我们没有理解作者
                  的意图呢?将在“理想之光升起”再谈导演的探索和构思。
                  
                  
                  二.认识萌生良知复苏
                  
                  
                  “暴风雨”这场戏是《黎雅王》的精华,也是全剧的中心,是导演创作关键性的场次。
                  但是,如何理解这场戏以及如何在舞台上体现?对导演来说是很困难的。这不是一般的戏,
                  作者构思独具匠心,是话剧中鲜见的戏剧情节。
                  
                  关于暴风雨这场戏中外著名专家都给予了极高的评价:“《李尔王》全剧核心的暴风雨
                  和李尔的咆哮,…主要是‘人’和代表‘人民’的巨大悲愤与反抗的强者。…那整个翻江倒
                  海,翻天复地的大自然的暴风雨和李尔精神的风暴,更是最为充分强烈地反映出了时代的动
                  荡氛围。”①“《李尔王》这出悲剧的制造者即是国王李尔。风暴也以李尔死亡结束。
                  …李尔是贯穿全剧的人物,也是全剧和风暴的中心人物。…一国至尊从此-落千丈,结果竟
                  被逐出家门,流落在荒无人烟的旷野,与无业游民为伍,任风暴袭击。这就是全剧中心场一
                  风暴场。…这风暴正象有生命的形体,一方面是原野中自然力,作为帮凶,无情地蹂躏无家
                  可归的人民,一方面也是一种象征,一风暴无边无涯,充满整个宇宙,可说占据了史诗中神
                  祗的位置。…这种风暴是无神秘力量的神秘力量,无妖魔形象的有生命的风暴,是一种诗的
                  独创力量。”②但是也有很多著名评论家持反对意见,认为“《李尔王》基本上是不
                  能在舞台上演的。”(兰姆和一些评论家)。还有英国著名莎学专家布拉德雷说:“舞台是
                  对严格的戏剧品质的考验…《李尔王》规模宏大,舞台容不下它…《李尔王》里的风暴场面
                  在舞台上却一无所得,而且本质上受到损害。(因为它的本质就是诗)这种诗是无法移植到
                  舞台灯光下面的,它只能在想像中存在。这就是莎士比亚最伟大之处,但可不是戏剧家的莎
                  士比亚。”③持反对意见者也不否认《李尔王》是伟大的诗篇,最高成就,规模宏大
                  …。我们也认识到了:这场戏气势宏伟、内容深邃,写作技巧高超,这场戏的本质是诗,人
                  物在待的境界里有着巨大的激情,他们是戏剧诗的化身。但是,如何在舞台上体现呢?我们
                  相信莎士比亚是有丰富舞台经验的最实际的戏剧家,他写《李尔王》绝不是为了默读,而是
                  为了演出,历史上确实有不少成功的演出。我们必须认真研究剧本,探索作者意图。仅从外
                  部情节理解这场戏的实质是困难的,暴风雨前边的戏,戏剧冲突尖锐,动作性强,扣人心弦。
                  现在这些情节中断了,面对面的斗争不存在了。主要人物是老王和想像的对象进行斗争:诅
                  咒女儿、祈求苍天、怒吼,控诉、疯狂…。它的核心是什么?怎么体现?很多专家指出:暴
                  风雨的核心是内心风暴(精神风暴)。这是正确的。内心风暴的内容是什么呢:我们认为是
                  黎雅王内心的巨大冲突,内心冲突主要揭示旧的思想瓦解和新的思想萌生。大自然风暴是外
                  因,是燃烧和加速内心风暴的客观原因,内心冲突使老王的痛苦达到极端一疯狂。内心风暴
                  的主要内容:①太上皇思想的破灭。原以为把一切都给了女儿,作一个无冕之王享受女儿
                  的忠孝和爱,残酷的现实摧毁了太上皇的美梦,这是极端痛苦的。黎雅王巨‘人’,在暴风雨中
                  挣扎,但他的怒吼如石沉大海得不到反应。他只有在寒冷中发抖的弄臣陪伴着,孤苦无告、
                  衰老凄凉,梦想确是彻底破灭了。②至高无上的权势,天生威严的彻底垮台。祈告上天惩罚
                  忏逆不孝的女儿,苍天不应,无情的风暴仍然袭击着他。他在神秘的不可抗拒的风暴中,精
                  疲力竭渺小平凡,伟大国王的威严全部荡尽。这时,他才开始感觉到他和弄臣是一样受苦受
                  难的人。他第一次尝到饥寒交迫的滋味儿,开始产生了同情心,这是人性良知的萌生。“我
                  的孩子,你怎么啦?你冷吗?我自己也很冷呢。我的孩子,你说的茅屋在什么地方?人到了
                  孤苦无告的地步,茅屋也会变成洞天福地呢。…可怜的傻小子,我虽然逢遭很大不幸,我心
                  里还留着-块地方为你悲伤呢。”③疯乞丐为他擎起的镜子。在风暴中他看到了衣不遮体的
                  疯乞丐,他惊呆了,乞丐是面镜子,照见了他和悲惨的人生,他看到了社会的不平和自己的
                  昏悖。他万没有料到在他治理的国家,臣民成为“两脚动物”。他领悟到社会动乱的风暴
                  和他自己的罪责。只有在不可抗拒的大自然风暴袭击下,只有在从最高权位跌入底层时,他
                  才看清了人民的灾难,内心风暴的斗争达到高潮,使他人彻大悟,跪下为民请命,说出著名
                  的诗的警世之词:
                  
                  “衣不遮体的不幸的人们,你们头上没有片瓦遮身,你们的腹中饥肠雷动,你们的衣裳
                  千疮百孔,怎能抵挡这无情的暴风雨的袭击呢?啊,我过去不太关心这些事情了。安享富贵
                  荣华的人们呀,睁开你们的眼睛,到这里来体味一下穷人的疾苦吧。发一点侧隐之心,让上
                  天知道你们不是全无心肝的人吧!”这是悔罪的跪,觉醒的跪,体现了旧的思想体系彻底崩
                  溃,新的思想在废墟上萌生一良知复苏。
                  
                  根据以上认识,为了在舞台上准确地体现,我们对剧本进行了删减和合并。为了形象地
                  突出社会风暴,我们增加了乞丐群。
                  
                  风暴一开始,葛虹乔装改扮成赤身露体的乞丐。这时,舞台不停地旋转。雷电轰鸣,阴
                  云密布,在黑暗中借着闪电可以看见乞丐们像鬼魂一样在暴风雨中躲藏,奔跑,嚎叫,,葛虹和乞丐们嘶叫着,“老天爷救救我们吧!”风暴以不可抗拒的神秘势力搅得天翻地覆,天旋地转,大灾难降临到人间。我们用这样的方法创造出一种史诗性的庞大规模和宏伟气势。国王在风暴中和乞丐们共同受风暴的凌辱摧残,他痛苦地搏斗着,悲惨地呼嚎着…。乞丐群是为了强化社会风暴给人民造成的灾难,也是促使黎雅王内心风暴激烈发展的主要因素。当老王道白时,乞丐隐退,雷声停止,从而让观众更清楚地听到老王内心风暴诗意的怒吼,自然风暴只是老王内心风暴的伴奏,它配合内心风暴暂时平伏,逐渐消声匿迹。
                  
                  为了使内心风暴的冲突一直发展到极端一神经错乱或发疯,我们把暴风雨场和审判场紧
                  紧连在一起。在老王与大自然搏斗中已经精疲力竭、饥寒交迫时,被赵子背下山坡,在转台
                  的旋转中弄臣用民歌戏谑开导引路,来到了躲避风暴的乞丐窝。就在乞丐窝开始审判这场戏。
                  三个疯子的缺席审判使疯狂达到了顶峰,这是作者最奇特的构思。国王是真疯,葛虹是装疯,
                  是老王的镜子和良师。即使他内心风暴激化,又使他在疯狂中觉醒。弄臣是智慧的傻子,喜
                  剧性的悲剧人物,他在疯疯癫癫中道出了人民的智慧,他是老王心灵的眼睛和良知。两个半
                  疯都是老王良知复苏的引路人。三个疯子的缺席审判,把荒诞,象征、嘲讽,揭露溶为一体,
                  疯狂,悲惨并不使人绝望,疯狂中显露清醒,深刻的哲理令人深思。社会风暴是内心风暴的
                  主旋律,加速老王的苏醒和新生。
                  
                  次要情节线重复强调了社会风暴的主题,是主旋律的变调。葛襄伯先也分不清良莠,
                  双目失明后,才认清了善恶。他有些台词蕴含着深刻的哲理,与老王的密切呼应。如:“我
                  没有路,所以不需要眼睛,当我能够看见的时侯,我反倒会裁跟斗的。”“疯子领着瞎子走
                  路,本来就是这年月的常情。”特别在“跳崖”一场戏中葛襄伯说出:“苍天啊,从那些享
                  受过度的人手里夺下一点来分给穷人吧!”有人说这包含空想社会主义思想。两个人物的命
                  运交相展现,主次两条情节线索互相补充,把“认识萌生、良知复苏”的主题体现得更加深
                  刻突出。
                  
                  三.理想之光升起
                  
                  导演遇到的第三个关键性问题,就是如何塑造黎庆三公主的形象?关于三公主历史上很
                  多名人都对她进行了全面论述和崇高评价,黎庆在剧中是有特殊地位的人物,是爱的体现,
                  是理想的化身。
                  
                  雨果认为,“她是莎士比亚剧中第一位法国女英雄。李尔不过是烘托科第丽霞性格的缘
                  由。那是女儿对父亲的母性之情,主题深刻,母性之情是一切情感中最令人尊敬的…她是父
                  亲的哺育者。丰满的胸脯偎依着白发苍苍的老人––没有比这更加神圣的情境了。”“只有
                  在找到这一形象之后,莎士比亚才创造了这一剧本。”
                  
                  导演很重视这个形象,也认识到她在全剧中的重要性。但是在导演构思中确实遇到了困
                  难。开始认为是作者的失误,光辉的形象不在尖锐冲突中怎么塑造呢?作者不给她写戏,她
                  没有积极地行动,怎么塑造光采夺目的形象呢?也有热心的同志帮助我们说,“莎士比亚的
                  《李尔王》就是这样:前边的戏有激烈冲突,戏剧情节生动,后边的戏没有吸引人的矛盾冲
                  突,更没有动人的戏,沉闷、冗长,观众是坐不住的…。”但是,在创作实践中,在剧场演
                  出中我们逐渐领悟到莎士比亚不但精通舞台艺术规律,而且熟悉观众心理,掌握观众心理学。
                  我们明确了:庆公主始终参预着激烈的戏剧冲突,在重要的基本冲突中她是不出场的主要角
                  色,随着剧情的进展,她的形象逐渐成长并放射出夺目光采。“理想之光”单在外部情节中
                  很难找到,应该从内在冲突中去探寻,从黎雅王的悔恨和内心风暴中,从鲜明对比中,从观
                  众想象中去探索“理想之光”。
                  
                  导演如何运用动作形象宋体现呢?单纯依靠情节的鲜明对比是不够的,这是作者已经写
                  出来了,我们研究运用“行动折射的方法”塑造庆公主的形象,主要通过黎雅王在冲突中的
                  行动,折射出庆公主的形象。例如:当老王遭到凶象毕露的大公主的侮辱卫队被削减时,·老
                  王在忿怒中想到了庆公主。导演构思是舞台上所有人物的动作都暂停,庆公主的音乐旋律出
                  现:在舞台后部上方映照出庆公主的幻觉形象。老王注视着前方和想象中的庆公主交流,伸
                  出手臂欲同三公主讲话,幻象消失,再开始讲话:(这时舞台的戏再正常运行)“啊,和她
                  们相比,我那女儿只不过犯了一点小小的过失,怎么会在我的眼里变得如此丑恶,我的错误
                  象刑具一样扭曲了我的天性和良知…。”运用这个方法,可以强调庆公主在父亲的怀念中逐
                  渐鲜明,同时在观众的想象中更加突出。又如在以后的事件中,两位大公主狼狈为奸夹击父
                  王,在风暴的苦难中,演员都运用行动折射的方法,当舞台上正常动作停止,演员注视前方伸出手臂与想象中的对象交流时,观众马上反映说:“想三公主啦!啧!啧!。”在演出时我
                  们取消了黎庆形象的出现,因为演员纯熟的表演技巧,已经准确掌握了行动折射的方法,能
                  够正确地唤起观众的共鸣。
                  
                  随着戏剧动作的激化,黑暗势力越是猖獗,人们的处境越是凄惨,内心越是悲痛欲绝,
                  庆公主的无形的形象越是逼真和有力。它在老王的深切思念中,在观众的向往中,经过灾难
                  的过滤像金子从泥沙中显现发光。理想随着深切的怀念升起。
                  
                  这样的认识使我们加强了“父女相会”的导演处理;我们在宁静的帐蓬里投射了全剧唯
                  一的暖调亮光,具有独特旋律的音乐使老父苏醒,女儿对父亲的爱,温暖了他受伤的心灵,
                  老父获得新生。为了突出父女的和谐,我们把父女被俘的过场戏,改设在监牢里边,台词也
                  作了些调整。导演处理是:在警卫森严的黑暗之中,父女偎坐在监牢的高台上得到暂时的安
                  宁,女儿的爱医治着父亲内心风暴的创伤,父女的灵魂静静地融汇为一体。但是,和谐是短
                  暂的,葛猛为了爬向权势的高峰又掀起了黑色风暴,抓走了黎庆,撕碎了宁静。庆公主的惨
                  遭杀害,把悲剧推向高潮。为了体现悲剧的高潮。黎雅在黑暗中开始撕肝裂胆地哀嚎,跟着
                  灯光特写老王抱着已死的黎庆,在旋转的舞台上,继续哀嚎着登上舞台前沿的高台,悲壮、
                  愤怒地控诉这铁的时代。他最后在控诉中死去,死前还执意向往美好的理想––庆公主。在
                  无比的悲痛和强烈反抗的回声中,理想之光升起扩大,成为黑暗人生的一盏明灯。父女虽然
                  悲惨地死了,人类的理想和尊严却要长存不熄。
 楼主| 发表于 2022-5-25 22:56:11 | 显示全部楼层
再体现的途径性格和性格化视象、视觉形象〔苏尤〕·亚·斯特罗莫夫 姜丽译

                  演员接到一个角色。一方面,他面临  的是剧作家创造的、已为他提供了性格的  形象;另一方面,是他自己––演员、角  
                  色的创造者,有着他自己的内心世界。最  终,舞台上应出现把前者和后者熔为一体  的辩证的合金。那么,通过什么途径来创  
                  造这样的合金呢?
                  
                  演员在分析角色的行动逻辑时,力求  使它成为自己的,并使自己沉入剧本的舞  台情境之中,确定对剧情地点和自己对手  
                  的态度,寻找必要的性格特征,按照作者  的指示以自己个人的名义开始行动。这  肘,他把自己、自己的生活态度、自己对  
                  周围现实的理解、自己行为的逻辑,转变  为他们构想的人物的行为逻辑线。
                  
                   在创造过程中,演员要在自身培养起  未来形象的心灵所需要的素质。他“照  亮”自己性格的某些方面,“掩蔽”另一  
                  些方面。终于,他在保持自我的同时,成  为另一个人。
                  
                   演员将自己的与他的––自己未来形  象的––行为逻辑加以对比,力求找到它  们之间的接触点。须知,演员一人是或多  
                  或少地会在生活和想象中体验到人的一切  细微感情的。比方说,即使他没有体验过  在某些运动比赛中获胜而感到的欢乐心  
                  情,那么无疑他领会过类似的满心欢喜的  感情,例如他曾通过艰难的竞赛而考入戏  剧学校。他应恢复自己被录取时的喜悦,  
                  并设法把它置于因比赛成功而高兴之时。
                  
                   往往某个素质不是演员性格中的突出  特点,而形象恰恰拥有这一素质,那么演  员可以依靠自己的幻想,在自身培养这一  
                  特点,来充实性格中所不足的素质。
                  
                   对于以下问题的答复也不复杂:倘若  演员无法把自己置于剧中人的地位而按作  者的要求对待对手,在这种场合怎么办  
                  呢?我们大家都知道,在这种情况下应借  助于斯坦尼斯拉夫斯基的“假使”,改变  自己对规定情境和对手的态度。应当向自  
                  己提问,比如:假若我自幼受父母的溺  爱,不习惯于克服困难,那么在这个具体  的生活场合,我会如何对待呢?应遵循作  
                  者的构思,按照已经改变的逻辑去行动。  这一点对于解决我们所感兴趣的问题,是  带根本性质的。
                  
                  
                  
                   于是,态度发生了改变。这是怎么回  事呢?我对待自己的对手,可以说象对待  朋友一样。这意味着什么呢?这时我经历  
                  了什么过程呢?我回忆起现有的或过去有  过的朋友,以及我对他的态度。我回忆  起,比如,在和他相遇时我曾同他握手、  
                  拥抱。回忆起那时出现在我脑海中的思想  感情。我便以这些思想感情和行动来对待  “舞台上”的朋友。结果,我逐渐有了信  
                  念,觉得这不仅是我的对手,而且是和我  亲近的人、朋友。
                  
                  
                  
                   演员在改变对周围环境和自己对手的  态度时,便开始按另一种方式待人接物。  由于人的性格体现于他的举止之中,演员  
                  改变举止,也就改变了自己的性格。创造  角色––这意味着首先要改变态度,改变  成角色所需要的态度。舞台形象––这是  
                  我的(演员的)[ZZ(]改变了的对世界的态度。[ZZ)]
                  
                  
                  
                   在现实生活里,人处于各种不同情势  或遇到陌生人时,他就变了,似乎成为另  一个人了。常有这样一种人,他们在改变  
                  自己面目的同时,又在模仿某个熟人。例  如,当这些人处于某个至关重要的情势  (在陌生的听众和伙伴中,在上级面前)  
                  的时候,他们胆怯了,生怕显露原形,不  知不觉地开始模仿兄长、熟人、朋友和那  些在生活中比他们自己更有主见的人的行  
为。
                  
                  
                  
                   著名的心理学家T·希布塔尼发现:  “……人有效地参与相应行动(生活在社  会中)的能力,取决于他在想象中成为各  
                  种人的能力。有趣的是,当人们处于催眠  性迷睡中,若向他们提出充当另一个人的  任务时,他们常常扮演自己熟人的角色。  
                  例如,一位妇女扮演的是她十分忌妒的女  友的角色”①。
                  
                  
                  
                   人的天性本身千姿百态。关于这一  点,皮蓝德娄剧作中的一个人物是这样说  的:  “我们每个人大可不必把自己想象成  
                  ‘一个人’、始终不变的唯一的严整的  人;其实我们包含着‘一百’、  ‘一  千’,超过视觉能见度的数量……总之,  
                  有多少人,我们就能容纳多少人。我们每  人都有这种跟这个人在一起象这个人,跟  那个人在一起象那个人的能力!”②。
                  
                  
                  
                   T.希布塔尼仿佛发展了这个思想,  他写道:“每个人在参加集体活动时,应  当(本能地)适应周围环境的要求。他不  
                  得不压制自己的某些冲动,或将它们引向  其他的渠道”③。
                  
                  
                  
                   人的行为决定于他周围的人对他提出  的要求。他要按照这些要求行动。环境起  了变化,人的行为也随之改变。这时,有  
                  的人发生了惊人的变化,象是戴着别人的  面具,有的人只改变了“一丁点儿”。
                  
                  
                  
                   人的这一变异属性,正是演员创造性  再体现的基础。在生活中,它“不受控  制”,因为我们从不考虑,在这样或那样  
                  的情况下我们应成为怎样的人,在创造角  色时,我们则有意识地引导自己走向再体  现的时刻。
                  
                  
                  
                   斯坦尼斯拉夫斯基在利用人的这一属  性时,促使演员走向在自身探索创造力的  道路,这种力量能塑造各式各样的舞台性  
                  格。在自身发展和培养那蕴藏于创造者心  灵之中的、但为创造形象所必须的因  素––这就是演员再体现的过程。因此,  
                  培养演员,就是培养他在保持自我的同  时,善于训练自己具有改变的能力。而这  意味着,我们从起步时就应当培养演员去  
                  探索一条解决创造形象这个复杂任务的途  径。
                  
                  
                  
                   这样,在考虑再体现的途径时,我们  不可避免地又要涉及到诸如“性格”和  “性格化”④这样的概念。后者如今往往  
                  被打上“负”号。这是十分自然的,因为外  部性格特征比性格更易于模仿,外部性格  特征常常只是程式化地标志性格,已成为  
                  刻板公式,借以代替揭示性格。我们把对  这一或那一生活现象的肤浅表现和缺乏内  在精神涵义的外部手法,称作刻板公式。  
                  按斯坦尼斯拉夫斯基的说法,刻板公式是  “失去了它所由产生的一切内在实质的表  演手法”⑤。
                  
                  
                  
                   刻板公式过去是,今天仍然是匠艺的  主要特征。但随着时间的推移,刻板公式  也在改变。昨天的刻板公式––粗俗的过  
                  火演技,低劣的表演,过份的化妆––今  天几乎已从舞台绝迹。关于刻板公式,斯  坦尼斯拉夫斯基写道:“譬如说;‘一  
                  般’军人总是挺直身子,走起路来就象在  操练步法一样,和普通人不同;微微动着  肩膀,使人清楚地看到他的肩章;碰着脚  
                  跟,使马刺叮叮作响,说话和咳嗽都很大  声,以便显得粗鲁些等等。农民就随地吐  痰,甩鼻涕,走路莽撞,说话不连贯,用  
                  皮袄的衣角来揩嘴巴等等。贵族走路时总  是戴着礼帽和手套,戴上单眼镜,说话力  求悦耳动人,爱摆弄表链和单眼镜饰钮等  
                  等”⑥。
                  
                     所有这些都是过去的,还是斯坦尼斯  拉夫斯基本人演戏时的刻板公式。现在军  人“走路象普通人一样”,并不微动肩膀  
                  以显示他的肩章––根本就没有肩章。农  民已经颇象城里人了,他们不再随地吐  痰。但是,仍旧有刻板公式。演员在舞台  
                  上走路总是象孪生子,老集体农庄庄员则  是休卡尔老大爷类型的,上了年纪的领导  总给人以好感,慢条斯理地摸摸胡须,干  
                  咳几声,眯缝起眼睛打量着那些慢不经心  的下级……在这种场合,外部性格特征代  替了对所发生事件进行实质性的揭示。外  
                  部的噱头、色彩、适应往往偏离主要的方  面。
                  
                  
                  
                   在和刻板公式作斗争的同时,许多人  开始否定性格化。阿·德·波波夫的话是  对待持这一立场者的最好回答:“斯坦尼  
                  斯拉夫斯基摆脱剧院的实际工作后,热衷  于探讨体系的教学原理和在学校给青年人  讲课––这一切迫使他集中精力于创造过  
                  程的最初的教学前提。教学目的促使他极  其谨慎地向年轻的扮演者提出再体现为形  象的任务,以免他们––扮演者们––犯  
                  ‘表现’和表露外部性格特征的错误。但  不要忘记,斯坦尼斯拉夫斯基作为演员,  他的再体现为形象的思想,贯串着他全部  
                  的创作生活。他以自己所创造的辉煌的舞  台性格的全部体系确立了这一思想”⑦。
                  
                  
                  
                   因此,性格化要求恢复名誉。但首先  要求相当清楚地确定,什么是“性格”和  什么是“性格化”。
                  
                  
                  
                   性格,是表现于人的行为中的和他对  待自己、别人以及劳动的态度中的最稳定  而具有个人特点的总和。性格,是人的内  
                  在实质,他个人思想感情的仓库。在性格  的概念中还包括人的气质。
                  
                  
                  
                   性格表现于外部性格特征之中。外部  性格特征是表露性格的方式,是性格的外  部形式。
                  
                  
                  
                  
                  
                   在理论探讨中,我们常常为了更明显  起见,把性格与性格化区分开。当然,不  过是姑且区分罢了,眼前就有它们之间辩  
                  证统一的范例。
                  
                  
                  
                   性格和性格化是互为影响的,亦即这  种影响是双方的。但是,正如在谈到形式  与内容时,我们认为内容是首位的一样,  
                  这里我们也认为性格第一。然而,仍然存  在反作用。正因为如此,现在当我们在谈  论必须高度重视舞台形象问题时,对于能  
                  向我们提供再体现途径的外部性格特征,  我们不能不作认真的分析。
                  
                  
                  
                   康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基写道:  “他在做翘嘴唇把戏的同时,不知为什么  他的身体、手、脚、脖子、眼睛,甚至于  
                  声音都自然而然有了某种改变,而且取得  了和短嘴唇、暴牙齿相适应的形体特征,  而这一点,他自己(阿尔卡其.尼古拉耶  
                  维奇––尤·斯注)似乎也没有料想  到……这是直觉地做出来的”。为什么?  因为“阿尔卡其.尼古拉耶维奇沉思很  
                  久,仔细揣摩了自己的内心状态以后,他  心里曾经不由自主地发生了一种觉察不到  的变化,对于这种变化,他一下子也难于  
                  领会”。接下去“内心方面也由于要适应  他所创造的外部形象而发生了变化”⑧
                  
                  
                  
                   生理学家Ⅱ·B·西蒙诺夫断言,人  体的脑神经细胞和肌肉是彼此紧密相联  的。人的大脑皮层的哪怕极微不足道的冲  
                  动,都会反应在他的肌肉上。但也存在逆  反应:人的肌肉活动影响着他的心理。看  来,这正说明人的外部面貌、行为、举止  
                  对内心状态的影响,外部性格特征对性格  的影响。
                  
                  
                  
                   任何类型的演员在创造舞台形象时,  都必须以性格化为支柱。而那些最腼腆的  演员则认为他们本人的个性缺乏戏剧性,  
                  因而尤其需要它。
                  
                  
                  
                   “‘你曾经躲在它里面的那个形象,  没有化妆也是可以创造出来的。不,你要  用自己的名义表现出你自己的特征,不管  
                  是哪一些特征––好的还是坏的,反正都  一样,只不过要表现出你最深藏的、最隐  秘的特征,做的时候不能躲在别人的形象  
                  之内。你敢这样做吗?’托尔佐夫缠着  我。
                  
                  
                  
                   “‘那会觉得难为情,’我想了一想  后这样承认。
                  
                  
                  
                   “‘但如果你躲藏到形象里去,  那时候你还会觉得难为情吗?’
                  
                   “‘不,候我就不会了。’那时  我肯定地说。
                  
                  
                  
                   “‘你们瞧!’托尔佐夫高兴起来。  ‘这和真的假面舞会上的情形完全一  样……
                  
                  
                  
                   “‘性格化就是拿来隐蔽作为人的演  员本身的那种假面。在这种假面之下,他  能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节  
                  都暴露出来’”⑨。
                  
                  
                  
                   然而,不要忘记,性格化本身若不能  导至探索所需要的舞台形象,它只能是有  害的。康.塞·斯坦尼斯拉夫斯基曾亲自  
                  告诫过,不要错误地、表面地理解性格  化。他说,这样的性格化不是再体现,只  能彻底暴露你自己,让你乘机装模作样一  通。
                  
                  
                  
                   可能有人会问:与昔日相比,难道在  演员的再体现中竟然没有丝毫变化吗?有  变化。在当代演员的优秀创作中,按再体  
                  现原则接近舞台形象的方法,丝毫未变,  但运用外部性格特征的“分寸”改变了。
                  
                  
                  
                   如果说早在十年––二十年前,为了  更接近自己人物形象的视象,演员要在脸  上涂抹“一吨”油彩,言语的性格化很突  
                  出,扮演人物形象的演员的动作同他本人  在生活中的动作往往显然地大不一样,如  今这一切都变得柔和些、朴素些,只有  
                  “一丁点儿”差异了。因此,化妆已几乎  消失,只剩下一些粘贴物,即使这些东西  也不多了,言语的性格特征简直难以觉  
                  察。如果说过去演员宁愿夸张自己角色的  视象,那么如今他运用视象很柔和。但  是,不妨重复一下,再体现的实质仍旧不  变。
                  
                  
                  
                   众所周知,康·塞·斯坦尼斯拉夫斯  基曾及时告诫:  “没有性格特征的角色是  不存在的”。他力求引导演员从自己平素  
                  的“我”走向形象。关于这一点,他不仅  写过,而且在他作为一个卓越的性格演员  的舞台实践中也加以证实了。
                  
                  
                  
                   “有一些演员,特别是女演员(如今  男女演员都一样––尤·斯注)既不需要  
                  [ZZ(]性格化,[ZZ)]也不需要[ZZ(]再体现,[ZZ)]因为他们使一  切角色都来迁就自己,并且完全依靠自己  
                  本人的魅力。他们把自己的成就完全建筑  在这种魅力上。如果没有这个,他们就一  筹莫展,就象没有头发的参孙一样……
                  
                  
                  
                   “如果再体现之后,要比你原来更坏  些,那你何必需要再体现呢?你爱角色中  
                  的[ZZ(]自己[ZZ)]甚过爱自己心中的[ZZ(]角色。[ZZ)]这是一种  
                  错误……要爱自己心中的[ZZ(]角色”[ZZ)]⑩
                  
                  
                  
                   斯坦尼斯拉夫斯基对演员的主要任务  作了如下的阐述:  “……由于每一个演员  都应该在舞台上创造形象,而不单是向观  
                  众表现自己,所以再体现和性格化对于我  们大家都是必要的。换句话说,一切演  员––形象的创造者,毫无例外地应该再  
                  体现和性格化”。
                  
                  
                  
                   还有,  “在再体现的条件下的性格化  是一件了不起的东西”。“如果一个演员  不去训练自己的身体、声音,不去训练说  
                  话、走路和举止姿态,如果他找不到和角  色相适应的外部性格特征,那他大概也表  达不出角色的人的精神生活……外部性格  
                  特征把角色的看不见的内心状态描绘出  来,把这种状态传达给观众……可是怎么  样而且从哪里去得到这种外部的形体的性  
                  格特征呢?……大多数的情形是这样––  特别是那些有才能的人,他们所创造的形  象的外部体现和外部性格特征,总是从正  
                  确地创造出来的内心状态中自然而然地产  生的”。
                  
                   康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基继续道,  “但如果没有发生这种侥幸的意外事情  呢?那怎么办呢?”他的回答是:  “……  
                  外部特征是可以直觉地,也可以纯技术  地,机械地,借助于简单的外形技巧创造  出来的……你们每一个人都应该取得这种  
                  外部性格特征,无论是从自己或从别人身  上,从实际的和想象的生活中,从自己的  直觉中,从对自己或别人的观察中,从生  
                  活经验中,从熟人那里,从油画、版画、  素描、书本、中篇小说、长篇小说,以至  于从普通事情中去取得––反正都是一  
                  样。只是在从事这些外形上的探索时,在  内心里不要失掉自己”B11。
                  
                  
                  
                   不要失掉自我––这意味着什么呢?  这意味着,演员在舞台上不应表现感情,  而应生活在感情之中。因为我们只能生活  
                  于自己的感情而不是别人的感觉和感情之  中,这就是说,不消耗自身的思想感情,  是不可能创造现实主义形象的。
                  
                  
                  
                   不过,这已经属于创造性再体现的第  二种方法,对此,我们要谈得详尽些,因  为长期以来这个方法被视作是有缺陷的,  
                  没有得到认真的研究。
                  
                  
                  
                   我们对于什么决定演员的才能这一点  思考得越多,也就越能在思想中确认,幻  想和想象才是具有决定性意义的。
                  
                  
                  
                   想象,是人在记忆中再现过去(体验  过的)经历中的形象并把它们溶入或重新  创造为新的形象的能力;“想象、幻想和  
                  空想首先就意味着用内心视觉去看而且看  到了我们正在想着的东西”B12,亦即创造  内心视象。  
                  演员登台演出的每一瞬间,他看见的  要么是台上所做的一切(外部视觉),要  么是“他的内心”所发生的一切(内心视  
                  觉)。只要演员的舞台创作在延续,他的  角色的生活视象就会象影片那样不停地放  映着。
                  
                  
                  
                  
                  
                   如果说视象是生活中人所共知的现  象,过去始终被认为是人的纯心理特点,  那么现在由于科学技术的进步,已经能够  
                  把视象固定在照相纸上,亦即用眼睛看见  它自身的表现。Ⅱ.B.西蒙诺夫写道:  “现代心理学断言,想象的形象同人的高  
                  级神经活动的一切其他现象一样,绝不是  那种不能用实感表现的纯心理现象。
                  
                  
                  
                   “倘若在想象中向某人提供某物品,  那么眼球瞳孔所发出的光线会在照相纸上  描绘出该物品的轮廓……
                  
                  
                  
                   “换句话说,当我们在视觉里想象出  某客体时,我们的眼睛这一器官便犹如在  细察这一客体时那样来引导自己”B13。
                  
                  
                  
                   因此,演员有了内心视象,就不会去  表现他所看到的,比如说苹果,他会真正  地用自己的内心视线看见它。由此可见,  
                  视象对于按康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基体  系进行创造,具有特殊的重要性。
                  
                  
                  
                   内心视象会在我们心里创造相应的情  绪。它给予心灵以影响,并唤起相应的体  验。这就是视象与人所产生的感情之间的  
联系。
                  
                   H·B·西蒙诺夫根据现代心理学观  点,对于康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基阐述  过的一个思想也作了证实:  “为了让他  
                  (人––尤·斯注)放慢或加快自己心脏  的节奏,语言的信号应该在他心中唤起那  样一种生活情势的形象,在这种情势中心  
                  脏活动通常是要起变化的”B14。
                  
                  
                  
                   那么,形体自我感觉呢?这也是感觉  概念中的一个方面。根据所提供的情势,  我们说:  “这个房间闷热得不得了”。为  
                  了把这一情况说得令人信服,做得也同样  令人信服(打开窗户和门,关闭暖气等  等),我们应该借助于幻想回忆闷热的感  
                  觉。这种感觉只有在我们联想到亲自体验  过的闷热情景时才会出现。这多半是些断  断续续的、模糊不清的心象,但是没有它  
                  们就无法产生必要的形体自我感觉。
                  
                  
                  
                   欲使无意的反应服从于人的愿望,这  取决于机体第二信号系统与植物性反应之  间的直接联系。这一联系可以通过产生的  
                  视象来实现。
                  
                  
                  
                   然而,为什么在形象短暂的一段生活  中,我们给予视象的作用以极高的评价,  而当问题牵涉到创造该形象时,我们却担  
                  心视象非但没有帮助,反而带来危害呢?  要知道,很可能形象的视觉心象不能代替  形象,只能促进对它的理解,从而使演员  
                  做出相应的行动,该行动反过来又唤起体  验。亚历山大.巴甫洛维奇.连斯基说:  演员用自己的想象创造理想人物,并力求  
                  在体现时做到酷似他,然而在他身上是没  有任何同演员本人相似之处的……
                  
                  
                  
                   因此,演员在研究角色时,对未来舞  台形象的视觉与感觉方面的心象会使他建  立起行动的逻辑。在再体现的创造过程  
                  中,心象对于不同的演员个性是有不同意  义的。有些演员几乎不思考自己创造的结  果,而是尽可能深刻地沉入人物的行动逻  
                  辑之中,把自己置于他的地位;而对于另  一些演员,不管他们是否愿意,未来的形  象总是清楚而鲜明地出现在想象的视线  
                  前,仿佛成了他们创作中的灯塔。对于那  些在舞台上难于按“我在规定情境之中”  这一原则行动的演员,形象的视象具有特  
                  别重要的意义。
                  
                  
                  
                   康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基在自己的  著作中不止一次地谈到形象的视象。鲁·  尼,西蒙诺夫认为,再体现的时刻必然包  
                  含形象的视象:  “我愈是深刻地看到和感  觉到自己的主人公,我便力求愈鲜明和愈  
                  有力地向观众传达我对形象的理解”B15。
                  
                   “视象”的概念不仅包括视觉印象。  它的确要广阔得多。斯坦尼斯拉夫斯基把  听觉、味觉、嗅觉、触觉和补充、丰富视  
                  觉形象的肌肉感觉都包括在这一概念之  中。
                  
                   演员能够预见所期望的角色并想象出  自己创造的结果,这会增强他从众多偶然  的印象中进行选择的能力,而且能恰恰选  
                  中他所必须的,以解决他所面临的任务。  在《我的艺术生活》一书中,康·塞·斯  坦尼斯拉夫斯基写道:“我看见了他(巴  
                  拉托夫––尤·斯注)的外部形象之后,  一切马上变得井然有序了。我就这样唤醒  了打瞌睡的直觉,并且靠它的帮助摸索到  
                  了形象”B16。
                  
                   费·伊·夏里亚宾在《我生活的一  页》一书中叙述道:“需要演唱《浮土  德》中的麦菲斯托弗。我对马蒙托夫说,  
                  我以前饰演的麦菲斯托弗一角,并不令人  满意。我看到的这一形象是另一个样子,  穿着另一种服装,有着另一付扮像,因此  
                  我想甩开戏剧传统。‘看在上帝的份  上!’马蒙托夫扬声道,‘您究竟想干什  么呢?’我向他作了解释。我们来到阿凡  
                  佐商店,一一观看了那里现有的全部麦菲  斯托弗画象,这时我驻足仔细察看了卡乌  利巴赫的版画,定制了服装。在公演那一  
                  天,我很早来到剧院,长久地琢磨角色的  扮相,使之与服装相称,我终于觉得找到  了某种和谐的东西。
                  
                   “走上舞台,我似乎找到了另一个自  我,他动作自如,感觉到力量和美”B17。
                  
                   我想,这里若没有形象的视觉,夏里  亚宾是毫无办法的。在开始这项新创作之  前,形象已经站在他想象的视线面前,它  
                  虽不完整而详尽,却是以一个总的概念出  现的。为什么夏里亚宾看中卡乌利巴赫创  造的麦菲斯托弗画像,而不是别人的呢?  
                  在他恰恰选中这幅肖像时,曾经和什么进  行过比较呢?当然是和他的视象所提供的  一切作了比较。对于服装和扮相的选择也  
                  是同样情形。
                  
                  
                  
                   应当指出,未来形象的视象往往不是  静止的,它总是存在于运动和行动之中。  譬如,当我们在想象那未来形象怎样笑的  
                  时候,我们看见他在观察、说话、争论等  等的模样,而这一切都在运动之中,在某  一段生活之中。
                  
                  
                  
                   当然,角色的最初视象绝不能视作是  最后的。这只是初步的线条。还有大量的  工作呢。因此,不必为最初的视象有时带  
                  有抽象的性质并处于司空见惯的、有时甚  至是老生常谈的概念之中而担心。出现这  样的视象甚至是有益的。它使演员有可能  
                  拒绝某些东西,改变某些东西。重要的是  给予想象以动力。
                  
                  
                  
                   演员––创作者在想象未来主人公的  行动时,不可能使自己的感情保持平静:  感情开始相应地颤动。产生了一个感同身  
                  受的过程。
                  
                  
                  
                   请看一个生动而直接的感同身受的事  例。塔·米·舒希米娜一史楚金娜回忆了  鲍·瓦·史楚金的一段叙述:“街上有人  
                  发生了一件不幸的事。平时我们好奇地观  望这件事。可是,演员不仅应该对遇难者  的面部表情感觉兴趣,而且应努力和遇难  
                  者一道体验他的痛苦和失望,而且要象遇  难者亲自体验的那样深刻,要和他有真正  的同感(感同身受)”B18。
                  
                  
                  
                   演员在思考自己的角色时,也应有类  似的过程。
                  
                  
                  
                   早自罗莫诺索夫已在潜心研究在视象  影响下所产生的感情。他说,想象中的生  动描绘最能触动和唤起激情,  这种描绘  
                  “颇能打动感情,一切仿佛确实在视觉中  被分别地表现了出来”。
                  
                  
                  
                   因此,和人的一切感觉器管相联的视  觉心象,不是出现在我们内心视线面前的  冷漠的照片,而是鲜明的、富于行动的、  
                  能点燃我们感情的图画。
                  
                  
                  
                  
                  
                   演员为未来形象所收集的素材,乃是  来自现实的和想象的生活,来自对自我和  他人的观察,来自书本和绘画等等。这个  
                  过程和探索外部性格特征的过程一样。演  员应把自己的草图形象置于舞台的规定情  景之中,然后根据人物的行动逻辑开始行  
                  动。关于这一点,不论是在该剧排练的时  候,还是在以小品方式进行时,虽然那里  的人物(更确切地说,草图人物)尚未处  
                  于作者所规定的情境之中,都要这样做。  演员似乎总在给自己一形象提出问题,并  幻想着用人物发出的行动给予回答,  终  
                  于,在排练工作以外的时间––在演员的  意识中,形象得到巩固和深入。这时候,  在排练和小品试验中,重要的不是复制幻  
                  想中所见到的一切,而是试着在行动中  “通过我”去完成那考虑成熟的插曲。不  要盲目地模仿想象中所看见的人物行为,  
                  应当自如地行动,象排练时那样,一切仿  佛在自然而然地形成。
                  
                  
                  
                  
                  
                   就这样,演员在深入和不断地丰富形  象,引导自己走向既定的目标,臻于完  善,达到精雕细镂。康·塞·斯坦尼斯拉  
                  夫斯基证明,可以用这种方法接近再体  现,并把它称之为“独特的体验过程”。  康士坦丁·塞尔格耶维奇写道:  “大家知  
                  道,有些演员在想象中给自己创造出规定  情境并使其达到细致入微的程度。他们在  内心里看见了他们想象生活中所发生的一  
切。
                  
                  
                  
                   “但也有一种有创造性的演员,他们  看到的不是他们身外的事物,不是环境和  规定情景,而是处在相应的环境和规定情  
                  境中的他们所扮演的形象。他们在自己身  外看到它,注视着它,同时在外表上抄袭  它……如果说抄袭外部的,在自己身外创  
                  造的形象是一种单纯的模仿、模拟、表现,  那么,[ZZ(]演员与形象的共同的、相互紧密地  
                  联系着的生活就是一种独特的体验过程,  是某些具备创造性的演员所[ZZ)]固有的”B19。
                  
                   象尼·巴·赫梅辽夫和鲍·瓦·史楚  金这样优秀的演员,要比别人更能理解这  “独特的体验过程”。
                  
                  
                  
                   大家知道,赫梅辽夫是斯坦尼斯拉夫  斯基最出色和最心爱的学生之一。关于  他,玛.奥.克涅别尔写道:“赫梅辽夫  
                  的演员天性中最了不起的素质就是想  象……他必须先看见他将要扮演的人。至  于看见,这是一个复杂的、多方面的过  
                  程”B20。
                  
                  
                  
                   据列·马柳金证明,赫梅辽夫说过,他  从形象的外部视象出发,达到理解它的内  涵。在初读剧本时他便几乎看到形象的一  
                  切表面细节:  “他的穿戴,坐着的姿势,  走路的步态,说话的模样”。在读完第一  遍剧本之后,形象仿佛已站在他身边,但  
                  还不在他的心里。  “我注视着他,他也注  视着我,然后在他尚未进入我内心我  还不是他的时候,  我似乎一度忘记了  
                  他”B21。
                  
                  
                  
                   赫梅辽夫还在戏剧学校学习的时候便  画过一张司令部上尉斯涅基列夫(《卡拉  马卓夫兄弟》中的人物)的油画肖像––  
                  这有助于他体现形象。
                  
                  
                  
                   因此,赫梅辽夫在最初便产生了形象  的视觉心象。这种视觉心象,据和赫梅辽  夫合作过的演员和导演的证实,照例是建  
                  筑在对生活的联想上。玛·奥·克涅别尔  继续道:  “在创造形象时从自我出发并意  识到任务和行动,这对他来说都是必要的  
                  工作,但它和另一项较隐秘的、内心的工  作是平行进行的。形象的视象往往在一开  始便出现于他的心目中。这并不意味着,  
                  在读完剧本后,他立刻就能幸运地深入到  形象之中。不,这个阶段有时拖延很长,  常常是折磨人的。在这段时间内,他需要  
                  各种不同形式的创作营养。绘画、照片和  有某些方面类似他要扮演的人的故事。此  刻,他象一只张着嘴巴嗷嗷待哺的雏鸟。
                  
                  
                  
                   “最有趣的是,他一面甚至从斯坦尼  斯拉夫斯基和聂米罗维奇的手中接受养  料,一面平心静气地期待着,直到在他情  
                  绪记忆的深处出现他所熟悉和在生活里见  过的人。一个‘他的熟人’。这个颇为相  似的人一旦出现,工作便开始了。赫梅辽  
                  夫开始详尽地叙述:他在生活里的机遇,  他怎样走路,怎样谈话等等,然后去表现  它,把它画出来,回忆他穿着怎样的衣  
                  服,他的衣领是怎样皱起的,他说话的姿  态是怎样的等等。
                  
                  
                  
                   “这时候(唯有这时候!––尤·斯  注),他在分析剧本和自己主人公的命运  时,才感到乐趣,能够十分精确地规定行  
                  动、任务和相互的关系”B23。
                  
                  
                  
                   一切任务和一切行动,都是根据未来  形象的视象加以探讨的。但与此同时––  也是最重要的––赫梅辽夫始终不停地把  
                  形象的全部情绪、行动和“欲望”转移到  自身,并通过自我把它们表达出来。
                  
                  
                  
                   譬如,在阿·尼·托尔斯泰的《艰难  的岁月》一剧中关于探索雷帝这个形象的  例子,克涅别尔叙述道:  “象往常一样,  
                  他总是要从‘实体’出发(我发觉,实体  未必是准确的形象,多半是视象––原  型)。  ‘他说,我就是要有个出发点,然  
                  后一切就顺利了’”。B24赫梅辽夫感觉到  “实体”、未来形象的原型后,就把雷帝  
                  ––赫梅辽夫置于剧本的规定情境之中,  不仅给自己提问,而且给形象的原型、视  象提问:如果遇到这样的情况,我会怎么  
                  做呢,并且以他的名义来处理这些任务。  在这一过程中,这时形象的可见性起着极  为重要的作用。
                  
                  
                  
                   如此说来,正如我们所设想的,尼·  巴·赫梅辽天是同时既从自我出发,又从  未来形象的视觉心象出发走向角色的。他  
                  在创作中和鲍·瓦·史楚金(以及过去和  现在的许多卓越演员)一样,同时采用两  种再体现的方法。
                  
                  
                  
                   对于瓦赫坦戈夫的优秀学生之一史楚  金以及赫梅辽夫来说,未来形象的视觉心  象起着重大的作用。只消回顾一下鲍·  
                  瓦,史楚金在脚本的页边所勾勒的自己未  来形象的美妙草图便足以说明这一切了。  在1917年《戏剧》杂志的第10期里,鲍·  
                  瓦·史楚金的儿子格奥尔基·鲍里索维奇  发表了一篇关于他父亲的有趣的文章。杂  志刊登了史楚金饰演的许多角色的剧照,  
                  在每一张剧照旁还印有鲍里斯·瓦西里耶  维奇就该角色所画的素描草图。演出的角  色剧照和素描草图彼此惊人地相似。
                  
                  
                  
                   史楚金饰演的每一个角色,不仅在内  心而且在外表上都是互不相象的。的确,  形象的“躯体”对他来说,决不是无足轻  
重的。
                  
                  
                  
                   鲍·瓦·史楚金在论述自己扮演布雷  乔夫的情况时写道:“我有点象在演戏。  因为如果完全只是在演自己,未免枯燥乏  
                  味……你在扮演形象,你已攀登到形象的  高度,并和它在一起,互相帮助。这样会  解开你的双手,为你所创作幻想提供食  
                  粮,为你的扮演的形象提示另一种气质  ––舞台的气质,它应当不同于生活的气  质……我一向很难从自我出发。我一向需  
                  要有所掩蔽”B25
                  
                  
                  
                   这段话里有一系列极为重要的因素。
                  
                  
                  
                   对于史楚金来说,具有重要意义的  是:必须紧追不舍地跟踪那个形象,攀登  到它的高度,因为否则演员会发展他个人  
                  的思想感情和气质。你可能达不到理想的  境界,亦即没有产生完全的吻合;那么向  着这一理想境界的靠拢就显得尤其重要  
                  了。演员在台上处于激情昂扬、调动一切  感情的时候,可以扩展自己的情绪,艺术  的力量会使他提高的。
                  
                  
                  
                   与此同时,假若没有视象,没有对未  来形象的预感,便不可能达到形象的高  度。这就是说,为了产生这一丰富的过  
                  程,必须具有未来形象的视觉心象。你要  以最热烈的(你所具备的最美好的)思想  感情帮助形象,形象也帮助你––他使你  
                  的人格变得高尚起来。
                  
                   史楚金和赫梅辽夫一样,在进入剧本  的规定情境之前,必须有所“掩蔽”,亦  即需要为自己建立未来形象的视觉草图。  
                  这个视象为他的构思提供养料,扩展他的  舞台激情并给予他以创作胆量。他很难以  剧中人的地位来设想自己。但这一情况丝  
                  毫不排斥,相反地迫使他以更高的激情在  自身、在他这个人的实体中探求人物所需  要的思想感情。
                  
                  
                  
                   在叙述了关于赫梅辽夫和史楚金作为  演员必须具备对形象的视觉心象之后,未  必还需要问,在接近创造性再体现的两种  
                  方法中,哪一个更正确。在探索舞台形象  时,可能采用这个方法,也可能采用那个  方法。实际上,最自然和最有效不过的途  
                  径是结合两者,综合使用,把它们辩证地  统一起来。正如剥夺演员的内心感受,不  可能创造完美的舞台形象一样,迫使演员  
                  哪怕在下意识都不去思考自己劳动的结  果,禁止他对未来形象有所构思,也是行  不通的。人的创造性劳动是一个复杂的过  
                  程。当然罗,最后的处理并非一下子在艺  术家的想象中诞生的,我们要再重复一  遍,排除幻想和创造过程中的形象思维,  
                  是不可思议的。
                  
                  
                  
                   演员对角色的构思,不仅在他个人的  视觉与感觉的心象的作用下形成,而且受  到导演、美术家、作曲家和对手的视象的  
                  影响。对周围世界和人的性格的鲜明的心  象,是任何富于艺术性创造的前提。康·  巴乌斯托夫斯基在自己的著作《金蔷薇》  
                  中论述作家的劳动时曾经断言,  “关于作  家的文字对读者产生影响的问题,是有着  一种特殊规律的。假若作家在从事创作  
                  时,没有看见他所写的语言背后的一切,  那么在这些语言的后面,读者也一无所  见。假若作者清楚地看见他所写的一切,  
                  那么即使最普通的、甚至用滥的语言也会  获得新意,以惊人的力量打动读者,在他  身上唤起作者想传达给他的思想感情和心  
                  情”B26。
                  
                  
                  
                   大家知道,屠格涅夫在对他的长篇小  说的情节和未来的结构还一无所知的情况  下,已经“看见”自己的主人公。他撰写  
                  长篇小说往往是从编写每个人物的详尽生  平开始。在无数的艺术手段中,作家宁愿  选择人物的对话和肖象的描绘,亦即尽可  
                  能直观地、实实在在地来描写形象。
                  
                  
                  
                   屠格涅夫承认,他把自己散文体作品  中的人物当作剧本的登场人物那样来描  写:什么人,多大年龄,如何穿着,怎样  
走路……
                  
                  
                  
                   歌德在谈论自己对未来主人公的视象  时说:  “鼓舞我们的形象就呈现在我们眼  前,他们说:‘我们在这里……’”。
                  
                     亚·谢·普希金写道:
                  
                     一群不见形迹的宾客向我走来,
                  
                     这些昔日的知己,幻想和思维的果实,
                  
                   在脑海中恣意翻腾,
                  
                   轻盈的韵脚向它们奔去,
                  
                   手指便伸向笔和纸,
                  
                   转瞬间,诗句自由地奔驰……
                  
                  
                  
                   有时,音乐家在创作过程中也“看  见”想象中的人物。著名俄罗斯作曲家  亚·季·格列恰尼诺夫叙述道,在他着手  
                  创作之前,他的歌剧和浪漫曲中的许多人  物已经出现在他眼前。譬如,格列恰尼诺  夫在写歌剧《多勃雷尼亚·尼基季奇》之  
                  前,他已经看见自己主人公的形象––多  勃雷尼亚。作曲家说,常有各式各样的人  在他心里唤起音乐的感受B27。
                  
                  
                  
                   所以,不仅演员即使许多作家、作曲  家和美术家,都要从自己主人公的视象和  视觉心象中汲取创作的动力。
                  
                  
                  
                   我们面临的任务是,如何能够最有效  和最富于成果地采用种种教学步骤,唤起  演员的欲望,使他们愿意走“从自我出发  
                  走向形象”的道路,同时以“在角色中找  到自己”的能力来武装自己。    [CD30mm]
                  
                   注释:
                  
                   ①〓T·希布塔尼:  《社会心理学》,  莫斯科,1969,第123页。原注––,下同。
                  
                   ②〓路易吉·皮蓝德娄:  《剧本集》,  莫斯科,1960年,第370页。
                  
                  
                  
                   ③〓T·希布塔尼:《社会心理学》,莫斯  科,1969年,第57页
                  
                   ④〓本文中“性格化”和“外部性格特征  “均为XapaxTepHocTb一语的译名––译注。
                  
                   ⑤〓《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信  集》,莫斯科,1953年,  第424页––原注,下  同。
                  
                   ⑥〓《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第3卷,  莫斯科,1955年,第260–261页。  
                  ⑦〓[ZK(]参见《舞台创作的形象问题》,苏联人  民演员阿·德·波波夫实验课材料,第1辑,莫  
                  斯科,1959年,第9页。[ZK)]
                  
                   ⑧〓《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第3卷,  莫斯科,1955年,第240页。
                  
                   ⑨〓同上,第263–264页。
                  
                   ⑩〓《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第三卷  第252–253页。
                  
                   B11〓《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第3卷,  第265,264,237,240页。
                  
                   B12〓《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第2卷,  第99页。
                  
                   B13〓[ZK(]Ⅱ·B·西蒙诺夫:  《斯坦尼斯拉夫斯  基的方法与情绪生理学》,莫斯科,1962年,第  
                  85页。[ZK)]
                  
                   B14〓同上,第56页。
                  
                   B15〓[ZK(]鲁·尼·西蒙诺夫;  《论‘体验派’和  ‘表现派’的演剧艺术》,  《戏剧》杂志,1956  
                  年,第8期,第61页。
                  
                  [ZK)]
                  
                   B16〓《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第1卷,  第146页。
                  
                   B17〓《夏里亚宾文集》两卷集,第1卷,莫  斯科,1957年,第143–144页。
                  
                   B18〓见《史楚金论文回忆资料汇编》,莫斯  科,1965年,第61页。
                  
                   B19〓《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第3卷,  第558页(着重点是我加的––尤·斯)。
                  
                   B20〓玛·奥·克涅别尔:  《一生》,莫斯  科,1967年,第323页。
                  
                   B21〓刘·玛柳金:  《赫梅辽夫》,莫斯科,  1948年,第13–14页。
                  
                   B22〓玛·奥·克涅别尔:  《一生》莫斯科,1967年,第323页。
                  
                   B23〓玛·奥·克涅别尔:  《一生》莫斯科,1967年,第323页。  
                  B24〓玛·奥·克涅别尔:《一生》,莫斯  科,1967年,第323页。
                  
                   B25〓《史楚金论文回忆资料汇编》,莫斯科,  1965年,第273、279页。
                  
                   B26〓《巴乌斯托夫斯基文集》,第2卷,莫  斯科,1958年,第566页。
                  
                   B27〓来自我的祖母、作曲家的姐姐(父姓格  列恰尼诺夫)的回忆(尤·斯)。
                  
                   [LM]  [HT3H][JZ(]  两个针锋相对的演员  [HT5K]  欧洲名家论杜梅尼尔与克莱隆[JZ)]  
                     杜梅尼尔(1713–1803)与克莱隆  <1723–1803)是十八世纪法国的两位著  
                  名女演员,一同表演于法兰西喜剧院的舞  台上,而各自的风格则截然相反。
                  
                     杜梅尼尔是“灵感的”直感的女演  员,她的表演非常真挚,情绪饱满,但好  坏不均。
                  
                  
                  
                   她是个悲剧女演员,演过高乃依、拉  辛、伏尔泰的悲剧。她演得最好的角色  是:菲德拉、克里特涅斯特拉、梅罗芭,  
                  塞米拉米达。
                  
                  
                  
                   克莱隆是技术高度发展的女演员,克  莱隆表演建立在对于角色外形的细腻而精  确的塑造上。可是显然缺乏内在的激情。
                  
                  
                  
                   克莱隆与杜梅尼尔是作为“针锋相对  的女演员”而载人史册的。她们在各自的  表演中体现着两个互相对立的演员表演流  
                  派:一派主张冷静的技巧,另一派则要求  热情、情绪和直感。    
                  
                    (一)    
                  
                    还有比克莱隆的演技更完美的?可是  你多看几回,经过研究,就不得不承认,  她演到第六次的时候,她记熟她的演技的  
                  全部细节,如同背熟她的角色的全部语言  一样。不用说,她给自己造了一个典范,  首先想尽方法适应:不用说,她拟出她可  
                  能想至的最高、最大,最完美的典范;不  过她从历史上借来的这个典范,或者作为  一个伟大的形象,她的想象创造出来的这  
                  个典范,不就是她;假如这个典范只和她  一样大小的话,她的动作要,多软弱,渺  小,她通过工作,以最大努力,靠近这个  
                  观念,已经等于全部完成,进一步加以掌  握,就完全是练习和记忆的事了,如果你  参予她的研究的话,多少次会对她说;  
                  “你现在成啦!……”多少次她会回答  你:  “你错啦……”好比盖卢瓦,朋友揪  住他的胳膊,喊道:  “住手!更好是好的  
                  仇敌,你要全功尽弃的……”雕刻家气喘  吁吁,回答赞不绝口的鉴赏家道;  “你看  见的是我已经做到了的,可是你没有看见  
                  我心里的,我所追寻的东西。”
                  
                   我相信克莱隆最初试探,同样感到盖  卢瓦的苦恼,但是她一把自己提到她的形  象的高度,挣扎过去以后,她就胸有成  
                  竹,不动感情,进行排练了,好象有时候  我们作梦会这样一样,她的头碰到云彩伸  手去摸天边的尽头。她成了一个大衣服人  
                  儿的灵魂,它包裹着她,她经过一再试  探,才把它固定在自己身上,她放身倒在  一张长椅上,两臂交插,闭住眼睛,一动  
                  不动,通过记忆,尾随她的梦想,还能听  见自己说话,看见自己表演,批评自己,  批评她所形成的印象,她当时变成两个  
                  人;渺小的克莱隆与伟大的阿格利皮娜。
                  
                   (摘自李健吾译狄德罗《关于演员的是非谈》)    
                  
                    (二)    
                  
                    ……勤刊逐渐克服了由于他经验不足  而带进表演中去的混乱现象。他开始能抑  制自己的热情和计划自己的动作。然而最  
                  初他究竟不敢完全抛掉那种有板有眼的吟  唱腔,因为这种吟唱腔在当时被认为是朗  诵艺术的最高理想。当时一切演员甚至在  
                  表现强烈激情的时候也要保持吟唱的。克  莱隆女士,格兰伐尔和当时其他一些演员,  也象他一样迫从当时流行的绚丽而带有大  
                  量重音的朗诵方式。他们甚至把剧场中习  惯了的这种庄严语调带到了社交场所,仿  佛只一分钟也害怕生疏了它,然而到勤刊  
                  那儿,这种雄伟,这种庄严,在他充满热  情的表演里是不露痕迹的,因为他的激昂  慷慨或令人恐惧的表情是那样激动人心。  
                  当时完全献身于技艺所不能奴役的天性的  要求的,则只有一位杜梅尼尔女士。
                  
                  
                  
                   象勤刊一样,杜梅尼尔具有一种宝贵  而罕有的,以一个真正天才的高度敏感活  现自己所扮演的各个角色的热情的才能。  
                  她不顾一切和毫无保留地只听命于自己心  灵活动的支配,她不精于矫饰之美,不善  于冷静之谋划,而又能摆脱自己的习惯与  
                  角色的蓝本的局限,所以尽管她几乎总是  好得令人着迷,但仍遭到许多攻击,而让  她那好嫉妒的敌手,那位闻名当时的女演  
                  员占了上风。这位敌手的自制严谨,谋划  周密的表演和有板有眼的朗诵倒是更能博  得守旧派的青睬!
                  
                  
                  
                  
                  
                   (泰马:  
                  《论演员艺术》,摘自亚力山大·德奇所著《泰马》一书。闻人生平丛书,报刊联合社1943年版第222–223页。)    
                  
                    (三)  
                  
                    ……老头子(演员N·A·德米特列  夫斯基––编者注)谈起法国戏剧和早年  间许多戏剧名流的事情总是滔滔不绝的。  
                  他给我们讲了他们好几个掌故,顺便也就  谈到了他第一次与克莱隆和杜梅尼尔两位  女演员相识的经过,真是有趣极了。
                  
                  
                  
                   我首先去拜访的––德米特列夫斯基  说––是克莱隆女士。因为当时她正与国  王的宠臣,伏尔泰的好友,法国元帅德·  
                  黎锡留公爵过从甚密……我被领进一间陈  设得极尽富丽堂皇之能事的客厅……房门  启处,女主人走了出来。长长衣裙,裙内  
                  有箍骨,高高的提篮发式,浓妆艳抹,左  腮贴一俏皮膏。用当时流行的话说:这意  味着,可望而不可即。
                  
                  
                  
                   克莱隆女士身量极小,然而她挺得笔  直。步态派势而庄重威严。面孔甚大,与  她的造像不太相称,然五官端正:罗马鼻  
                  子,镶嵌精致而有表现力的大眼睛,牙齿又  白又齐––她似乎很引以自炫。两支胳膊  称臂中之尤––象这样的胳膊我还从未见  
                  过。然而她的身体动作却略嫌做作,还没  有同她说话,我已发现她是一个自恃甚高  而又善于卖俏的女人。可不是吗?她让我  
                  坐在一张凳子上(椅子她只让一些最尊贵  的客人坐),二话没说就大谈起她的社交  关系,她在戏剧上的成功,她对她的同行  
                  们的影响,对于舞台和戏剧服装的彻底改  革––这是她出主张而勤刊就按照她的方  案和指示去做的,她的真正的行当是公主  
                  角色,就象美狄亚,罗克珊娜,文列克特拉  等等,王后和母亲的角色她就交给可怜的  杜梅尼尔去演,杜梅尼尔把这些角色演得  
                  勉勉强强等等。关于艺术,实在说只字未  提。也只字不提我交给她的介绍信中所提  到的那些事情。她拿起介绍信草草看了一  
                  遍,轻轻说了声“好”,然后便长篇大论  地讲起她收的两个徒弟罗库尔与拉里维两  位女士来,并且埋怨她们冥顽不灵,天分  
                  太差,可是她表示希望,她的辛勤劳动,  恒心,她为把艺术的一切奥妙传授给自己  的徒弟而想出来的种种办法将来终能成  功。
                  
                   总而言之,我从克莱隆那儿走了出  来,除去吹嘘自己以外,我没听到她任何  别的东西。于是怀着对于她的这次拜访的  
                  极大不满,我走向杜梅尼尔所在的街。她  住在三层楼上一套不大的房间里。我按了  一下门铃,出来迎接我的是个四十开外我  
                  估计是厨娘的女人。她没梳头,歪戴一顶  包发睡帽,腰系一条围裙,上身穿–件没  系扣的短衫,两臂露在卷袖的外面。过道  
                  间里两个女人在洗衣服。窗台上一支极肥  的安哥拉猫在舐身子。一条讨厌极了的小  狗,尖叫着直冲我两腿奔来。我倒退了几  
                  步,以为走错了房间,走到一个洗衣妇的  房间里来了:
                  
                  
                  
                   ––对不起,太太,我想同杜梅尼尔  女士谈谈。
                  
                  
                  
                   ––我就是,先生––洗衣妇回答道  ––我有什么能为您效劳的?
                  
                  
                  
                   我愣住了。
                  
                  
                  
                   我有封给您的介绍信。我非常荣幸能  同一位著名的悲剧女演员谈谈。
                  
                  
                  
                   她接过介绍信,很快看了一遍,向前  把我抱住:一哈,就是您呀,先生?看见  您我真快活死了。早就有人告诉我说您要  
                  来,我一直在等您。能认识象您这样一  位天才(在介绍信中,我被捧得天花乱  坠)。这真是我最痛快的事情了,而且,  
                  您还希望学习,做一个对自己国家有用的  人。等一等,我马上给您一张我明天演出  的戏票。
                  
                  
                  
                   话没落音,她就走进一间昏暗的小房  间里搬了一个笨重的匣子出来,然后从里  面拿出几张戏票递给我,又接着说:
                  
                  
                  
                   ––喏:送给您和您的朋友,如果您  有朋友的话。我演梅罗芭。这个角色我演  得很好。为了您我会演得更好。您会对我  
                  感到满意的。好,再见吧I今天我的家务  事很忙。请别忘了,每天从十二点到上戏  以前我都呆在家里。谁都欢迎,特别欢迎  
                  您。上午我整个在家,您什么时候来都  行。我们会谈得非常有趣,不是吗?再见。
                  
                  
                  
                   说最后这句话的时候,只差没把我给  推出门外。这次不拘礼节,亲切殷勤的接  待,令我神往达于极点。杜梅尼尔是个  
                  大于中等身量的女人,相当健壮,容貌和  善、活泼,嗓音有力,响亮,同时很悦  耳,声声扣人心弦。说话很快,而且显然  
                  只说她心里感觉到的。她的一切动作都很  朴素、自然,虽然也说不上什么庄严。然  而当你在舞台上看到杜梅尼尔的时候,你  
                  会忘了什么庄严不庄严的。我研究过她扮  演的梅罗芭,克里特姆涅斯特拉,塞米达  和罗多恭涅。表演是出于本能的,然而这  
                  是一种多么美妙的表演!这是一种不可思  议的迷人景象,激越,风暴,火焰!真正  伟大的伟大女演员!有人指责她在台上缺  
                  乏风度,并且说她有贪杯的嗜好……然而  不带缺点和弱点,人是没法降生的。如  果谁的身上好的总和胜过坏的总和。人就  
                  应该引以为足。何况杜梅尼尔身上的缺点  与她崇高的品质相比––就如一滴水之于  大海。
                  
                   (O·Ⅱ·日哈耶夫:同时代人札记第2卷《一个官员的日记》科学院出版局1934年版第266–270页)    
                  
                  
                  
                    (四)      ……她(玛丽·杜梅尼尔––编者  注)首次登台在《依菲亚在阿弗里德》里  
                  扮演克里特姆涅斯特拉,立刻便以她那富  有灵感和极其真实的表演征服了观众,她  的成功,由于她的外部条件相当短拙而尤  
                  为令人惊讶。她中等身材,容貌并不特别  漂亮。在她的仪表中并没有悲剧的庄严。  她的嗓音虽然也很柔和,但有一点喑哑。  
                  她外表上唯一光彩的东西,就是一对善于  表情的眼睛。到了热情奔放,悲剧绝望,  央求哀告的时刻。它们简直在象说话。她  
                  表演的最好的角色是:伏尔泰悲剧中的梅  罗芭,高乃依的《罗多恭涅》中的克拉菲  特拉,拉辛悲剧中的阿达丽亚与菲特拉,  
                  根据当时人的意见判断,杜梅尼尔是以灵  感和热情见长而不是以技艺取胜的,在剧  本的全程中,她能无可挑剔地把自己的角  
                  色贯彻始终的时候是很少的。有谰言说,  她对对比法有独到的研究,她是故意在有  些地方演得平淡和疲踏,为的是在别的地  
                  方更能叫好。然而这种推测未必公允。恐  怕应该认为,她根本不大关心角色细节的  修饰,特别是姿态的端庄,手势的壮丽与  
                  优雅。如果她的角色抓不住她,她的表演  会冷漠和疲踏到可以令你失望。然而在表  演那些精彩的和能够激发她的角色时,她  
                  就象我们的莫恰洛夫一样完全变成另一个  人了:感情笼罩了她的全身,用烈火点着  了她的神奇的眼睛,并使她的嗓音具有魔  
                  力。她自己沉醉到忘我的境地,也不由自  主地把观众吸引到她的身上来。著名的加  立克在看了杜梅尼尔最好的一些角色之后  
                  说道:  “这不是扮演塞米拉米达或阿塔丽  亚的女演员,而是真正的塞米拉米达,真  正的阿塔丽亚。”另一个同时代人说;  
                  “再没有比她更敏感,更火热的女演员  了。谁也不能比她更强烈地激发出观众心  灵中的恐惧与怜悯的感情。她每每忽略自  
                  己角色中的许多细节。然而那些烧灼人心  的闪电,正象是从乌云里一样从她表演的  这些最暗淡的地方迸射出来。”特别是在  
                  表现象母爱这类发自心灵的感情的时候,  杜梅尼尔更是格外动人。她的敌手克莱隆  发觉,再没有比她对于这些角色的表演更  
                  迷人的了,再没有比她所表演的母亲的绝  望更动人的了。看过她演这些角色的人,  终生不能忘怀她的表演所留下的印象。拉  
                  里弗在他的《朗诵教程》中说,  “杜梅尼  尔的秉赋是那样高,给人留下的印象是那  样深,以至尽管在我看她扮演约卡斯塔的  
                  时候已过去很多年了,我的记忆中仍牢牢  保留着她的声音的整个腔调,她的一切热  情勃发,甚至她的表演的整个风貌,杜梅尼  
                  尔对于自己的纯真的热情多么信赖,对于  一切外部效果多么轻视,可以从记载于她  传记的下述事例得到证明:  “有一次,她  
                  漫不经心地穿了一件女晨衣来参加总排。  当时巴黎参观总排的观众是很多的。杜梅  尼尔这种疏忽是与她所要排演的纯粹悲剧  
                  角色极不协调的。因此她的敌手和妒嫉者  们,由于预先享受到她为自己设置的可笑  境遇而不禁幸灾乐祸地笑了。可是她们的  
                  算盘完全打错了。过了不到一小时,被自  己角色抓住了的杜梅尼尔,竟使她们忘掉  了一切,也和那鼓噪欢呼兴奋若狂的观众  
                  一同鼓起掌来。”把杜梅尼尔作为女演员  而给以最好评价的是加立克。他用下面这  样一段话评述她的表演道:  “一个仿佛缺  
                  乏一切在舞台上迷惑观众的手段的女子,  怎么能够达到如此辉煌,如此完善的地  步?不,应该说,自然给予女演员的恩  
                  赐,竟然慷慨到了这步田地,以至她可以  不顾艺术的种种招术。她的两眼并不特别  美,然而表现了热情能够表现的一切,她  
                  的相当喑哑的嗓音在需要时候就十分柔  和,总是把所要表达的热情最充分地表达  了出来的。此外,她的热情的,自然的吐  
                  词,她的毫无方法可言但却富有表现力的  手势,以及她那种令人心碎的呼口,那种  使观众心里充满恐惧与悲痛的绝难摹仿的  
                  心声––这种种美结合在一起,就使我不  禁对她的天才满怀恭敬的惊奇。”另一位  目击者多拉赞叹道“她是迷人的,她使观  
                  众如醉如痴。好象正是她那些缺点本身,  使她的表演接近真实表演的最高典范,有  人说她的风度粗野,手势草率,步伐生硬  
                  ––这些我都承认,但有什么办法呢?它  们合在一起却能使我心中沸腾,我会哭,  我会颤抖,我会惊奇不置。”
                  
                   (俄H·斯托罗仁科;  《两个针锋相对的女演员》)    
                  
                    (五)  
                  
                    ……如果说杜梅尼尔表演的特点是能  够同自己的角色融成一体,能够凭借勃发  的热情把观众吸引到自己身上,那么克莱  
                  隆表演的突出之处就是对细节的精密雕琢  和善于利用舞台效果。如果前者整个是灵  感,那么后者整个是技艺。克莱隆经常  
                  说,她的一切成功都应归功于技艺。当时  人都非常赞赏这种技艺是不足为怪的。因  为当时没有任何一位女演员的面部表情,  
                  台词朗诵,手势,姿态,连杜梅尼尔也不  例外,曾经完善到象克莱隆所达到的那种  程度。她不仅从自然接受了一分得天独厚  
                  的舞台外貌––美丽而有表现力的面孔,  乌黑而闪闪发光的眼睛,响亮的银铃般的  声音––而且善于巧妙地利用自己的自然  
                  条件。她能使自己的容貌充满崇高的神  情,用悲剧的热焰燃烧自己的眼睛,通过  刻苦磨砺而让自己的声音完全听从支配,  
                  以至在她的朗读之下,诗的优点更加突  出,缺点尽行隐没。她的朗诵对于病中的  伏尔泰竟然产生了如此奇妙的影响,以至  
                  他完全忘了自己的病痛,就象中世纪传说  中的僧侣听极乐鸟唱歌那样听的人迷。格  罗·德·塞谢尔在《朗诵漫谈》中说,有  
                  一次,克莱隆坐在椅子上一句话不说,单  用自己的脸就不仅表达了诸如爱,怒,  恨,妒嫉,哀愁,痛苦,仁慈,这些不同  
                  的感情,表达了这些感情的种种不同的细  微变化。当吃惊的在场人问她如何达到这  种地步时,她回答说:除去舞台实践外,  
                  研究人脸解剖学曾给了她不少帮助。她清  楚知道,要表现这种或那种感情时必须牵  动哪几块肌肉。依靠如此完善的面部表情  
                  和手势,克莱隆就能在她许多一句话不说  的场面里,给人留下极其强烈的印象。在  《谭克莱达》上演之后,狄德罗写信给伏  
                  尔泰道:  “啊,我亲爱的老师,如果您看  见,她在几个刽子手的牵引之下,闭着两  眼,两膝微曲,两手无力地垂在膝上走过  
                  舞台的情景,如果您听见她在看到谭克莱  达时的惊叫,您就会了解,不说话的表演  之激动人心,有时竟能达到雄辩艺术所不  
                  能企及的程度。”……克莱隆由于害怕腔  调走样而破坏了观众的幻觉,她在自己私  生活中也延用着自己女主人公的腔调和壮  
                  丽的手势。有一次她说c  “如果整个一天  我都是小市民,那么我在阿格里宾娜的角  色中也仍然会是小市民,庸俗腔调和庸俗  
                  手势将闯进我的每一举步里。只有很少时  刻,我的习惯于布尔乔亚环境的心灵能够  有力量表现雄伟。”
                  
                  
                  
                   由于满心希望对观众产生尽可能充分  的幻觉,由于完全相信穿上合适的服装,  一个演员就能很快找到自己角色的合适腔  
                  调,克莱隆曾经非常关切如何使她的服装  与角色相当,并合乎历史真实。例如表演  希腊女奴,是她第一个没有擦粉,没有贴  
                  俏皮膏,没有穿当时的服装,而穿希腊女  奴简单的短袖白长衫,头发蓬松,手戴铐  链出现在法国舞台上的,狄德罗还曾为此  
                  向她发出婉转的吁请,要她切莫半途而  废,把一切程式全行抛弃,按照真实和自  然所要求的状况出现在舞台上。然而在极  
                  力追求表面真实的同时,克莱隆却经常忽  视内在真实,为了追求效果而不惜矫揉造  作。当时的人们在赞赏她的朗诵优美的同  
                  时,也发现她的千篇一律。而她的表演则  是精巧有余而真实不足(格里姆语)。乃  至象狄德罗这样如此热烈崇拜克莱隆的  
                  人,也肯定地说她的一切都是学出来的和  练出来的。他说:  “我不怀疑,克莱隆也  象任何一位杰出的女演员一样,定会感到  
                  创造的苦楚。可是她一旦达到她所创造的  典型的高度,她就成竹在胸而几乎丝毫不  动感情地复演自己了。”加立克公允地评  
                  价了克莱隆的才能和娴熟技巧的同时,也  发现她演员气太重,反不若比较缺乏技巧  但充满了灵感的杜梅尼尔。仔细的时代风  
                  勿观察家契斯特菲尔德爵士就由于克莱隆  在家里也做出悲剧女主角的样子而狠狠非  难过她。他对加立克说:  “一天花两个小  
                  时生活在晚上要表演的角色里,这个我能  了解。然而整个一天都把自己装成剧中女  王的样子,就未免太可笑了。伟大演员的  
                  艺术,正在于要迫使观众完全忘掉他本人  的样子。”拉加尔普在把克莱隆的表演和  杜梅尼尔的表演进行比较时,也象加立克  
                  一样认为后者更为优越。他对杜梅尼尔  说:  “时间无力主宰你的才能。你的魔力  决不是技艺之功。技艺之力可以引起喝  
                  彩,满足理智,而你的表演却能迫使心灵  颤抖、引出眼中的泪水。你的激情,你的  狂怒,你的恐惧,你那双流着真挚的泪水  
                  而哭泣的眼睛––这就是你的艺术。这艺  术不是从任何地方可以剽窃得来的。这艺  术也是无法仿效的。”然而对于克莱隆也  
                  必须公允地说,到了她的舞台生涯的后半  期,在她的表演中,也出现了不仅追求表  面真实而且也追求内在真实的有意而顽强  
                  的努力。她感到传统的朗诵艺术中,有许  多虚假的,程式的东西。她决定向更朴实  和更自然的吐词做一次尝试。并且曾为此  
                  目的于一七五二年去波尔多进行巡回演  出,以求在新的观众面前做这个试验。成  功超过了她的预期。从此以后,克莱隆就  
                  逐渐抛弃了她赖以成名的旧式传统的表演  风格。
 楼主| 发表于 2022-5-25 22:58:29 | 显示全部楼层
表演艺术的实质 鲍·叶·查哈瓦 李珍译

                  表演艺术的两个基本流派
                  
                  表演艺术的实质的两种对立观点之间的斗争,至少持续了两百年之久。一个时期这种观点占上风,另一个时期那种观点占上风,可是失利的一方从来没有甘拜下风。昨天戏剧界大多数人拒不接受的观点,今天又成为占主宰地位的观点。
                  
                  两个流派之间的斗争,始终围绕这个问题:舞台表演的实质是要求演员以角色的真正的感情生活于舞台上,或者以演员的才能为基础,仅只用技艺的手法再现人的体验的外部形式,人的行为外在的一面。斯坦尼斯拉夫斯基将相互斗争的两个流派,称之为“体验艺术”和“表现艺术”。
                  
                  按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法,“体验艺术”的演员力求体验角色,即每次演出,进行创作时,都要感受所扮演的人物的感情;“表现艺术”的演员则力求仅只在排演场内或排演场外体验角色一次,以便先认识表现每个角色的精神实质的感情自然流露的外部形式,然后学会对它机械地加以再现。
                  
                  不难看出,两个对立的流派的代表人物观点的分歧,可以归结为对表演艺术的素材问题持不同的解决方法。
                  
                  老科格兰认为演员毫不应当体验他所要表现的情感。解决这个问题非常简单。他写道:“演员身上存在的两个自我是彼此不可分开的。但第一个自我监督第二个自我,应居于支配地位。第一个自我是心灵。第二个自我是形体。①结果演员的形体成为演员塑造自己的人物形象的材料。至于演员的“心灵”,也就是演员个人的心理方面,他的意识、理智,––整个属于作为创造者的演员,艺术大师,当然不能用作塑造人物形象的素材。
                  
                  “体验戏剧”的拥护者的看法截然相反,坚决主张演员的“心灵”、心理––他思维和感受的能力,才是塑造人物形象主要的素材。从他们的观点看来,演员的心理,即使不是全部,至少有一部分与人物形象融合––以人物形象的思想去思想,以人物形象的感情去感受,––不仅在创造角色的时刻,而且在任何演出,任何舞台表演的过程中,每次都要这样。
                  
                  这个学派的极端的拥护者要求演员做到彻底再体现,内心和形体与扮演的人物形象完全融合。如今称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的学说初创时期,斯坦尼斯拉夫斯基所持的正是这种观点。俄国演员表演的现实主义学派创始人史迁普金坚决主张,演员塑造人物形象“应当从消除自我、自己的个性、自己所有的特点着手,变成剧作者给他提供的人物。”②(着重点是本书著者加的)
                  
                  “体验派”的某些拥护者持比较适中的观点。他们不要求演员完全融合于所扮演的人物形象。例如萨尔维尼谈到自己的创作,写道:“表演时,我过的双重生活,我笑和哭,同时我分析自己的眼泪和笑声,使它们能最有力地影响我想要感动的心灵。”③
                  
                  百科全书派  
                  狄德罗是“表演派”观点最坚决的、毫不妥协的捍卫者。他在《演员的矛盾》一书中断言,演员的才能并不在于感受,而是在于极其细致地表达感情的外部标记,从而欺骗观众。狄德罗说:“极度的敏感产生平庸的演员……完全缺乏敏感才能培养出了不起的演员。”④
                  
                    连斯基与  
                  狄德罗争论时写道:“据我看来,狄德罗对舞台艺术的观点整个错误产生的原因,在于他把演员具有强大的自制力,看成是演员缺乏深刻的感受能力。如果他把自制力作为自己的观点的根据,他对造就了不起的演员所下的定义,在我看来,会是另一个样,即完全缺乏感情。这也和缺乏自制力的极度敏感一样,会使一个人完全不适于舞台演出。中等的敏感同时具有自制力,可以产生好演员。极度的敏感同时具有充分的自制力,才能产生伟大演员。”⑤
                  
                  如果我们细心研究两个流派最坚决的代表人物的见解,不难发现他们之中没有一个人能毫不妥协地坚持立场。人人都不免自相矛盾,最终只好寻找某种折衷的办法。也许只有狄德罗一个人做到了坚定不移,毫不妥协?可是狄德罗并不是舞台演出实践家,而是理论家。这种情况下,这一点具有相当重大的意义。至于科格兰,他声称自己是狄德罗的拥护者,按照这种观点宣称演员根本不应当体验他要表现的感情。同时,他又完全正确地主张:为了做到活象答尔丢夫,“演员必须使自己象答尔丢夫那样动作、走路、打手势、听和想。也就是把答尔丢夫的心灵溶入自身。”⑥
                  
                  我们也不难发现“体验派”的拥护者史迁普金的类似的矛盾。例如,史迁普金先是要求演员的个性与人物形象的个性完全融合。接下去却写道:现实的生活与令人感动的激情,在保持其全部真实的情况下,应当在艺术中表现得更加鲜明。真实的情感应当以剧作者的思想所要求的程度为限。感情无论多么真实.如果它超出总的思想的限度。就会失去和谐。和谐是所有的艺术的普遍规律。”⑦
                  
                  如此看来,史迁普金承认监督和自制的必要性。从而接近  萨尔维尼和  连斯基的观点。
                  
                  1911年,斯坦尼斯拉夫斯基在一次讲课中声明;真正的艺术不能容忍萨尔维尼的“片面的”体验,而是要求演员充分的––精神和形体的––再体现人物形象。⑧他在《演员自我修养》一书中,借表达作者思想的那兹瓦诺夫之口,作了如下自白(由于那兹瓦诺夫在一个演得很成功的小品里扮演了吹毛求疵的批评家的角色):
                  
                  “今天洗脸时我想起当我生活于吹毛求疵的批评家的形象里。我并没有失去自我,即那兹瓦诺夫。”
                  
                  我得出这个结论,是由于表演时我特别高兴地注意自己的再体现。当我的天性的另一部分过的是与我不相干的吹毛求疵的批评家的生活时,我的确是我自己的观众。
                  
                  可是能说这种生活与我不相干吗?
                  
                  要知道,这个吹毛求疵的批评家取自我自身。我似乎分为两半,一半过的是演员的生活,另一半作为观众在欣赏。
                  
                  好极了!这种分为两半的状态不但没有妨碍创作,甚至有助于创作,鼓舞和激励创作。”⑨
                  
                  我们可以看出,斯坦尼斯拉夫斯基提出的观点,与萨尔维尼和连斯基的观点相近。
                  
                  舞台演出实践家们言论中的这些不可避免的理论上的矛盾,是什么原因造成的呢?
                  
                  问题在于表演艺术的实质本身是矛盾的。因此,它不能对片面的理论削足适履。其实演员人人心里都明白表演艺术复杂的实质及其整个矛盾。经常是这样。演员上台之后应把自己所有的理论观点抛到一边,进行创作时不仅不按这些观点,甚至违背这些观点。––然而却完全符合表演艺术客观存在的规律。正因为如此,两派之中,无论那一派的拥护者,都不可能做到对自己这一派的观点坚定不移,毫不妥协。活生生的实践必然把他们从无可责难但是片面的原则性的顶点推下来,于是他们开始对自己的理论作各种不同的补充说明和修正。
                  
                  下面对戏剧艺术固有的矛盾试作分析,并根据它揭示两种理论的真理和谬误的部分。  
                  演员创作中形体和心理、客观和主观的因素的统一
                  
                  大家都知道,演员在舞台上通过自己的行为,自己的行动,表现他所塑造的人物形象。演员为塑造完整的舞台形象而再现人的行为(人的行动),构成舞台表演的实质。
                  
                  人的行为有两个方面:形体的一面和心理的一面。两个方面任何时候都不能彼此分离,也不能将一个方面并入另一个方面。人的行为的任何行动,都是统一的、整体的心理形体的行动。
                  
                  因此,不理解一个人的思想和感情,也就不可能理解他的行为,他的举动。不理解他与周围的人的客观的关系和态度(在阶级社会中是阶级的关系和态度),同样不可能理解他的思想和感情。
                  
                  “体验派”在莫斯科艺术剧院的活动中达到尽善尽美,要求演员在舞台上不仅再现人的感情的外部形式,而且要有相应的内心体验。当然,这是完全正确的。演员仅只机械地再现人的行为的外部形式,就会从这种行为的完整的行动中抽掉中间环节––剧中人物的体验,他的思想和感情,企图在没有它们的情况下设法对付。
                  
                  这种情况下,演员的表演必然是呆板的。结果演员不能使外部表现形式––自己的艺术的目的得到极其充分而且可信的再现。实际上,一个人根本没有感受到“一丁点儿”愤怒(象老科格兰说的那样),难道他能准确而且可信地再现这种情感的外部形式?假定说,他见过并根据自己本人的经验知道人处于愤怒的状态会握拳皱眉。这时他的眼晴、嘴、肩头、脚、躯干,会有什么活动呢?要知道,每一块肌肉都会分享每一种情感的。演员的脚只有在正确地活动的情况下,他的手才能(按照天性的要求)真实而且正确地敲桌子,通过这一行动表现愤怒的感情。如果演员的脚不足以取信于观众,观众也就不会相信他的手,难道能记住表现某种情感的所有的器官的大大小小的动作极其复杂的顺序并在舞台上予以再现?当然不可能。为了真实地再现这一系列动作,必须通过这种反应的心理形体的完整性,也就是通过内部和外部的、心理和形体的、主观和客观的统一和完整,去掌握这种反应。对这种反应的再现必须是有机的,而不是机械的。
                  
                  十分显然,机械派(可以称之为“表现派”)的演员不具备通过人的行为有机的(心理形体的)充分性和完整性再现人的行为的能力,当然也就不可能以必要的充分性、确切性和生活可信性提供任何一种情感的外部表现形式,只好将人的情感的外部表现简单化,以公式化的模拟的形式加以再现。这个流派的拥护者企图借助特地臆想出来的所谓“程式化戏剧”的“原则”,为舞台动作的这种不得已的模拟或者程式的性质,以及演员的笨拙无能,提出根据。
                  
                  程式化戏剧拒绝再现人物形象的内心生活,也就不可能完成对所扮演的人物作思想、社会––政治和道德的评价的任务。演员的表演缺少逼真,会使观众失去对虚构的真实的信念。因此不可能完成演出的思想––政治的任务。为了戏剧演出能完成自己的思想––社会的使命,演员必须在某种程度上与人物形象融合,体验人物形象的感情和思想。缺少这一点,演员表演就不可能达到现实主义的可信性。
                  
                  然而,如果体验过程成了戏剧的最终目的,演员把体验自己的角色的感情,看作艺术的整个目的和使命,这也不对。心理戏剧的演员如果对人的行为客观的一面的意义和艺术的思想––社会的任务估计不足,这种危险就会经常威胁他们。直到如今,演员中还有不少人(尤其是女演员)喜欢在舞台上“受折磨”:爱得要命,恨得要死,气得面红耳赤,绝望得面容失色,痛苦得浑身打颤,悲伤得痛哭流涕––多少男女演员不仅把这样做看作有力的手段,而且认为是自己的艺术的目的本身!在成千的观众面前玩味自己的角色的感情––他们是为这一点登上舞台,把这一点看作最高的艺术享受。在他们看来,角色不过是表现自己的激情的借口。以自己的感情感染观众(他们任何时候都只谈感情,几乎从来不谈思想),这才是他们的创作任务,他们的职业的骄傲,他们的演员的成就。人的各种形式的行动中,这种演员最着重冲动的行动。人的感情所有的表现形式中,他们最着重感情激动。
                  
                  不难看出,演员以这种态度对待自己的创作任务,角色的主观的一面––人物形象的感受,成了所表现的主要对象。人物形象与他周围的人的客观关系和态度(同时还包括体验的外部形式),退居次要地位。
                  
                  其实,任何进步的、真正的现实主义的戏剧都理解自己的思想––社会的任务,任何时候都力求对它在舞台上表现的生活现象作出评价,作出自己的社会––道德和政治的评判。这种戏剧的演员不仅应当以人物形象的思想去思考,以人物形象的感情去感受,而且还要就人物形象的思想和感情进行思考和感受,对人物形象加以思索。他们认为自己的艺术的目的不仅是在观众面前以自己的角色的感情生活,而是首先在于塑造具有明确的思想、能揭示人们感到重要的客观真理的艺术形象。
                  
                  当代的任何进步演员,以社会主义现实主义的创作原则和方法指导自己的创作,必然要揭示人物形象内在的内容(他的思想和感情),表现人的社会存在如何决定他的心理。揭示人的内心世界,表现人与周围环境的一切外在的关系和态度。
                  
                  同时,任何进步的苏联演员都十分明白,如果没有在自己的意识、自己的心理中,再现他所塑造的人物形象的内心生活过程,换句话说,如果他没有在某种程度上体验人物形象的思想和感情,也就是在内心与人物形象相融合,他是不可能解决这些任务的。
                  
                  科格兰大错特错的是,他只承认演员的形体的一面,也就是演员的身体,是塑造人物的材料,并根据这一点,将演员的心理––“心灵”和“理智”,整个留给他的积极创作的“我”,也就是那个提出课题、进行观察和监督的“我”支配。从各方面说来,这种看法都是不正确的。首先,演员的身体不仅属于作为人物形象的演员,同时也属于作为创造者的演员,(因为身体的每个动作不仅表现人物形象的生活的某一瞬间,同时也听命于一系列舞台艺术技巧方面的要求:演员身体的每个动作都应当精确,优美,有节奏,合于剧场性,富于表现力––不是人物形象的身体,而是作为艺术大师的演员的身体在实现所有这些要求)。其次,正如我们弄清楚的,演员的心理不仅属于作为创造者的演员,而且也属于作为人物形象的演员,它也和身体一样,是演员创造自己的角色的素材。因而处于统一状态的演员的心理和他的身体,既是创作的体现者,同时也是创作的素材。
                  
                  可是,这怎么才能实现呢?人物形象的感情与作为人和艺术大师的演员本身的体验,怎样才能在演员的心理中同时并存呢?  
                  演员的舞台体验的实质
                  
                  舞台表演中的体验问题,长期未得到应有的解决,原因在于两个流派的拥护者,都是从形式逻辑的立场看待这个问题。虽然这个问题需要辩证地解决。但是他们却这样提出问题:舞台表演或者应当有感情,或者不应当有感情,非此即彼。感情是一种过程,因而可能有不同的发展阶段、不同的强度,不同的性质,无穷的细微差异。而且,感情可能与人的意识中同时产生的其他过程相互影响。这就为正是演员特有的,主要是舞台表演固有的人的体验的特殊形式的可能存在提供了基础。这些体验可以相对地称之为舞台体验或者舞台感情。当然这并不是说,演员特有的东西与人的天性毫无共同之处。相反,这些舞台体验正是出自人的自然的天性。它正是根据天性的规律产生的,因为这些舞台体验的根源正是在于人的天性。但是问题在于演员不仅作为人物形象生活在舞台上。他还作为演员、作为艺术大师、作为创造者生活在舞台上。因此作为人物形象的演员的体验与作为艺术家的演员所感受的心理形体过程,势必产生相互的影响,必然有所变化并获得特殊的性质。
                  
                  这种变化在于哪方面呢?也许在于体验不那么真了?绝对不是。高质量的舞台表演要求演员的体验极及真挚。也许,它没有通常的生活体验那样强烈、那样深刻?同样不是。例如,哈姆莱特或者奥赛罗的杰出扮演者,无论哪一位在现实生活里都不可能以他们进入自己的角色所达到的强烈和深刻去爱、恨和绝望。生活的体验转化为舞台演出的体验,丝毫没有失去其真挚、强烈或者深刻。它们不是在量上,而是在质上发生变化;转化为生活体验的诗意的反映。这些体验有了这种新的品质、才能获得这个演员在自己的生活体验中也许根本不可能达到的那冲程度的真挚、强烈和深刻。
                  
                  正因为如此,对于演员在舞台上是否应当体验人物形象的感情这个问题,我们只好回答:既应当又不应当。如果是指生活体验而言,那就不应当。如果说的是特殊的舞台演出的感情,那就应当。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基也认为生活体验与舞台本验之间存在区别。他把生活体验叫做“第一性的体验”,舞台体验叫做“第二性的体验”。演员人人都会根据自己的经验认识到它们之间的区别。在舞台上表演,不能不觉察出这种区别。
                  
                  其实,你不作为演员,就不难理解:假使演员完全以生活中那样的感情生活在舞台上,演出决斗的场面他就真的会把对手杀死或者重伤致残,他扮演的角色的结局要是发疯的话,每次演出之后都该把他送给疯人院。演员如果以生活中那样的感情生活在舞台上,闭幕之后他难道能这样快就控制住自己,安静下来?如果演员每次演出都应当真正体验悲剧角色扮演者和内心充满矛盾的角色,扮演者势必体验的可怕的神经震荡,难道他能活到老年?而且,无论是谁,处于这种情况下在舞台上表演,难道能得到丝毫快感?然而大多数演员证明,舞台上(进入人物形象)地真挚的痛苦,能使他们得到非同寻常的乐趣。
                  
                  总而言之,不能将生活中的感情与舞台上类似的感情混为一谈。显而易见,舞台演出的感情在某些方面不同于生活中的感情。试问,哪些方面不同呢?
                  
                  首先是它的产生。舞台体验的产生,不象生活体验那样是真实的刺激物影响的结果(大家部知道,因为舞台上缺少那种的确能激发需要的体验的刺激物)。
                  
                  演员之所以能在自身激发需要的体验,只是由于这种体验是他十分熟悉的,是根据自己的生活经历尝受过(生活中不止一次体验过),因而牢记不忘。
                  
                  在这种情况下,演员似乎早已具有这种感情,需要时他只须从自己的情绪记忆深处把它取出来,与假定的舞台刺激物相结合。情绪记忆正是演员可以从中取出他需要的体验的储存库。情绪记忆正是以情绪回忆的形式产生的舞台演出的感情的源泉。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基写道:“正如早已忘记的物品、风景或者人的容貌会在视觉记忆里,在你的内心视线前重现一样,过去体验过的情感也会在情绪的记忆里再现。看来这些全都忘记了,可是突然有了一种暗示、念头,熟悉的形象––又会使你沉浸于体验之中。这种体验有时象第一次那样强烈,有时较弱,有时较强,形式和过去一样或者略有改变。”⑩
                  
                  问题在于我们的任何体验,都会在我们的神经系统留下印痕。它会使参加这一反应的神经中枢对这种刺激更为敏感。从心理生理学的观点看来,情绪回忆正是过去的体验的印痕的再现。因此斯坦尼斯拉夫斯基不把它叫作第一性的体验,而把它叫作第二性的体验。这是感性的再现,并不是感情本身。这似乎是感情的反映或者印痕。它与第一性的感情的区别,主要在于它并不使人全身心地沉浸在其中。因为在情绪回忆的情况下,人的意识中不但有再现过去体验过的感情的印痕的过程,同时经常进行着此时此刻受刺激物的影响所引起的另外的心理生理过程。由此可见,我们回忆过去时并未忘记现在。同时,这两种过程的进行绝不是隔离的,而是处于相互影响,相互竞争,彼此渗透和彼此保持均衡的状态。
                  
                  我们在去世已久的亲近的朋友墓前真挚地哭泣,但同时会感觉到墓地上野花的香气,尉蓝色的天空,鸟儿的歌唱,甚至没有忘记时而看看表,免得上班迟到。几年前我们埋葬自己的朋友时难道会这样?那时我们沉浸于悲痛之中不能自拔,什么也没有看,什么也没有听,没有注意自己周围的一切。难道如今我们的悲痛不再是真正的真挚的感情?不,它和过去同样真挚,同样真实,甚至同样强烈。但是由于时间的作用,受到目前的生活的情境不断的影响,它逐渐有所变化,取得新的性质。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基写道:“时间是一种绝妙的过滤器,能把我们体验过的情感的回忆滤净澄清。不但如此,时间还是卓越的艺术家。它不但能把记忆滤净澄清。而且还能使它诗意化。”B11
                  
                  我们读一本引人入胜的长篇小说,往往会克制不住同情受难的主人公而流出眼泪。我们与长篇小说的主人公共同痛苦,共同欢乐,生活于他的生活之中,与他息息相通。同时心里十分明白:长篇小说的主人公和他所有的苦难不过是虚构,是作者的富于诗意的想象的成果。这种体验仍然是以情绪回忆为基础,也就是过去体验过的––也许与小说主人公的遭遇完全不同的另一事件所体验到的印痕的再现。
                  
                  戏剧观众也会体验到类似的感觉,他对剧中人物深表同情,忘记自己是在剧院看戏。同时,他可能对演员的表演极为赞赏,恰好是在感情最激动那一刹那欣喜若狂,对演员报以热烈掌声。这就是说,实际上他记得十分清楚,他面前的不是真实的生活而是艺术。但情况并不完全是这样,他时而忘记,时而记住。不,他又记住又忘记。他记住时会忘记,忘记时会记住。这里存在两种对立的体验的统一。
                  
                  观众复杂的内心活动的这种辩证的统一,是与演员类似的内心状态的统一相一致的。演员真挚地生活于人物形象的内心生活之中(对这种生活的真实产生信念),同时没有忘记他是演员,是在台上演戏。
                  
                  [ZZ(Q]情绪记忆除了铭记个别的、具体的体验的能力,还具有综合同类情感的能力。
                  
                  的确,任何具体的体验都是独一无二的。每一种个别的情况下的愤怒、欢乐,爱、怜悯、恐惧、嫉妒,必定在某些方面不同于其他所有的同类情况下的体验。每个人都是按自己的方式去爱、愤怒、嫉妒。不但如此,他爱或者愤怒,每次都表现得与过去或者以后有所不同。但是在任何情况下,凡是爱,都有某种共同点。正如愤怒,恐怖、嫉妒,等等,在任何情况下也有其共同点。这种共同点是形成“爱”、“愤怒”、“嫉妒”等等概念的基础。我们不仅心里明白这种共同点,在一定的条件下,还可以在情绪上感受和体验。
                  
                  这是怎样产生的呢?
                  
                  我们已经谈到过,任何具体的体验都会在我们的中枢神经系统留下一定的印痕,因而也在我们的心理上,或者说得准确一些,在情绪记忆里留下一定的印痕。
                  
                  例如,愤怒的情感。假定某人由于四种不同的原因感受到这种情感:有一次送上的午餐不可口引起他的生气。另一次由于儿子的恶劣行为,再一次由于他受到侮辱,最后,还有一次由于部下玩忽职守,可能造成极其严重的后果––例如说吧,铁路车祸。
                  
                  显然,这些情况下的愤怒,每一种都有自己的特点。可能造成严重不幸的玩忽职守所引起的愤怒,与肉饼炸焦了所引起的愤怒,两者之间的差异大于相似。可是,所有这四种体验之间存在共同点。不然,我们不会在这四种场合都采用“愤怒”这同一概念。在我们所举的例子中,把这种情感与其他所有的同类体验区别开来的每种体验的因素,这个人只感受了一次,而构成所有的情况下的愤怒的共同点的因素,他感受了四次,显然,这种共同点在他的情绪记忆中,留下比每一种个别场合特有的特点更加清晰、更加深刻的印痕。
                  
                  如果考虑到人在自己的生活过程中,体验某种情感不止四次,而是许多次。那么所有的同类体验所固有的共同点在他的情绪记忆里会留下多么深刻的印痕,也就很清楚了。
                  
                  这也可以用来解释:无论谁在我们面前,只要提到标志某种情感的词,例如“愤怒”,“怜悯”’“蔑视”,为什么我们不仅理解这个词的意义,同时在这一瞬间似乎感受到这个词标志的情感,尽管是以它最原始的形式。即使这种体验的产生,开始不过是这种情感十分模糊的,勉强可以觉察的遗痕,它的微弱的反映或者痕迹,即使它不过在我们心上一闪而过一重要的是它的确存在,的确产生,我们对它有所体验。
                  
                  这种体验正是情绪回忆,但不是与某种情况相联系,而是许许多多个别情况的综合。产生这种情绪回忆时,我们体验到的不是情感本身,只是感觉到它的根源、它的萌芽、它的心理生理基础。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基谈到这种情绪回忆时说过,情绪回忆虽然保存在我们的记忆里,但不是所有的细节,不过是个别的特征。
                  
                  他写道:“由许许多多这种留下来的体验的印痕,形成一种对同类感受的丰富的、集中的、扩展而且深化的回忆。这种回忆中没有任何多余的,仅只有最重要的。这是所有的同类感受的综合。它仅只涉及所有的共同点,与无足轻重的、个别的、局部的情况没有关系。”B12
                  
                  正是这种回忆使我们有权说自己熟悉某种感情,熟悉某种感情的实质。
                  
                  总而言之,每一种情感的印痕都是作为多次体验过的痕迹存留在我们的情绪记忆里,每当具备相应的刺激物,就在我们的情绪记忆里再现。
                  
                  除此而外:这些情感的印痕在一定的条件下会发展和增强,有时能达到十分强烈的程度。这可以通过两条途径产生。
                  
                  第一条途径,是在特别强烈而充分地感受这种情感时,将某种具体情况(或者许多具体情况)的回忆,与这种共同性质的情绪回忆结合起来。第二条途径,是在我们的创作想象力积极活动的情况下,想象力可以把这种不容易看出的情感的萌芽与某种虚构的情境连结起来.如果这些情境鲜明而且形象地浮现在我们的创作想象中,那么这种微小的萌芽就能成长为巨大的、强烈的艺术创作的体验。
                  
                  如果舞台体验是演员在现实生活中多次体验过的情感的印痕的再现,那么这些印痕的存在便是产生舞台演出情感必不可少的条件。丰富的情绪回忆,是决定一个演员是否适合这个职业的最重要的要求之一。
                  
                  可是产生一个问题:角色要求演员具有他在现实生活中从未体验过的情感,这种情况下演员怎么办呢?
                  
                  问题在于一个成年人从未体验过的情感大概并不多,可能有这种情况,演员一次也没有体验过剧本指出的这个情境中的某种情感,但是这一情感本身,他必定在某种程度上是熟悉的––他由于各种不同的原因,不止一次体验过这种情感。如果这个角色与演员所熟悉的体验的范围能结合,但演员仍然不能做到轻松地回忆起这些体验并使之再现,显然,这个演员根本不应当演这个角色––这个角色不是他创作上力所能及的。
                  
                  瓦赫坦戈夫给舞台演出感情的实质下了一个极好的定义。他在一次讲课中说道:“我们根据亲身的生活体验熟悉了大多数情感。不过这些情感在我们心中并不是按人物形象需要的顺序、需要的逻辑排列。因此演员的任务是从自己内心的各个角落汲取所需要的情感的印痕,按照所塑造的人物形象的生活逻辑的要求,将它们安排就序。”B13
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基认为:演员只有从自己亲身的情绪体验出发,才能在自身激发某种情感。不用说,这种看法是极其正确的。人物形象的感情活动,只能由演员自身的情感素材构成。只有在这种情况下,才能产生演员对人物形象的有机再体现––演员创造任何角色的创作努力的最终目的。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基写道:“演员所体验的只能是自身的情感。……不论你们演过多少角色,不论你们扮演什么角色,毫无例外,任何时候你们都必定利用自身的情感!破坏这个规律,就等于演员扼杀他扮演的人物形象,使人物形象失去活生生的人的心灵。只有人心灵,才能赋予无生命的角色以生命。”B14
                  
                  舞台演出感情最初作为生活中多次体验过的感情印痕的再现产生之后,接着在一系列排练中,与虚构的(假定性的)舞台演出的根据相结合。
                  
                  假定这个演员在实际生活中从未体验过对手根据情节发展过程向他说的那句台词影响下所产生的愤怒的情感.可是他由于其他的原因,不止一次体验过这种情感。演员将这种情感作为情绪回忆在自己心上再现之后;在排演中由于对手那句台词而一次再次地复现,他就获得在那句台词影响下激发这种情感的能力。于是根据条件反射形成的规律,那句台词终于成为这种情感的刺激物。
                   作为人物形象的演员与作为创造者的演员的统一
                  
                  从上文得出结论:演员在舞台上,通常体验两种相互影响、相互竞争、彼此渗透并彼此保持均衡的心理生理过程。一种过程是在人物形象的生活方面,另一种过程是在作为诱术大师、作为人的演员的生活方面。前一种过程是实际生活中多次体验过的情感的印痕的再现(舞台体验),后一种过程是由于演员处于舞台上,处于上千观众面前所引起的思想和感情。这两种过程相互影响,终于形成统一的复杂的体验。作为人物形象的演员的生活与作为创造者的演员的生活在其中相互融合,难以断定一种生活在何处结束,另一种生活在何处开始。
                  
                  如同沉浸在情绪回忆里的人缅怀往事但没有忘记现在,生活于人物形象的生活中的演员也没有忘记他是在舞台上。因而他有大量各种各样的任务:剧场性的、节奏的、表达精确的、造型美的、极高的表现力的任务。演员在舞台上可以而且应当沉浸于自己的角色的感情之中,但要恰到好处,保持在需要的程度,以便感觉到能十分准确地表现需要的情感、需要的思想和需要的行动的正确表达形式,而且使这种形式达到极高的表现力。
                  
                  因此必须在生活与表演之间保持一定的均衡。如果演员破坏这种均衡,倒向前者,他的表演就不再是艺术,可能失之于病态的性质:这种情况下,演员可能真正打自己的对手,或者过度兴奋到这种程度,闭幕之后需要很久才能安静下来。如果演员破坏必要的均衡,倒向后者,他的表演就会死板单调,毫无生气,失去任何表现力。
                  
                  我们可以看出,关于舞台上演员的内心生活问题,  
                  萨尔维尼、连斯基、达维多夫这样的戏剧家,一言以蔽之,凡是承认演员的内心活动具有两重性的人,比其他的人更接近真理。这种两重性归根结底要形成统一。这种统一是舞台上演员的心理生理状态的特征。不久以前,对这种情况的认识还不够明确。由于斯坦尼斯拉夫斯基在表演艺术的内部技术方面独创性的发现,对它才有了彻底的认识。
                  
                  如果我们问问自己,处于舞台上的演员会有什么切身的感觉,也就是说他不是作为人物形象,而是作为演员生活在舞台上,会有什么感觉。我们必定会回答:或者满意,或者不满意,二者必居其一。如果他演得好,真挚而且深刻的体验到人物形象的感情,他会感到满意。如果他演得不好,不能在自身激发需要的情感,他会感到不满意。正因为如此,舞台上的演员在内心和形体上与人物形象完全融合是不可能的。如果完全融合的话,演员就会毫无保留地完全沉浸于角色的情感之中,他的心理也就没有容纳创作的满意的余地。没有艺术家的创作欢悦,任何艺术也不可能存在。
                  
                  因此,演员在舞台上真挚而且深入地生活于自己的人物形象的生活之中。同时片刻也不应当完全融合于人物形象,失去自我。表演艺术的规律不是演员与人物形象完全融合,不是将两者等同起来,而是演员与人物形象的辩证的统一。这种统一的前提是必定存在两种相互斗争的对立物––作为创作者的演员和作为人物形象的演员。
                  
                  演员作为人物形象沉浸于自己的角色的感情之中,越是强烈、鲜明和深刻,则越是应当积极地表现他是创造者、演员、艺术家、艺术大师。
                  
                  当演员在舞台上强烈、深刻而且热烈地沉浸于自己的角色的感情之中,他的感情感染观众,使观众激动喜悦,同时也使演员本人感受到极其强烈的快感。这样一来,他可能同时感受到两种情感:作为人物形象,他感受到痛苦,而作为扮演角色的演员,他感受到创作的欢悦。他作为人物形象越是感到痛苦,他感受到的创作的欢悦越更鲜明。这种欢悦与整个机体普遍的创作兴奋相结合,同样会加强痛苦的舞台激情。
                  
                  总之,作为创作者的演员的内心生活,与他作为人物形象的内心生活,是处于相互影响、相互渗透的状态。它们归根结底要形成为统一体。在这个统一体中,起主导作用的对立面是处于积极创作状态的演员的“我”。它一直导引着创作过程,始终不让创作过程衰退。所以归根到底,绝不可能存在两个“我”,只有演员完整的个性唯一的“我”。在演员的意识中,在演员的心理中,却同时产生两种互影响的过程。为了更好地弄明白这个问题,下面举一个例子。
                  
                  ※我回想起  
                  瓦赫坦戈夫剧院有一次排练高尔基的剧本《耶戈尔·布雷乔夫》。我作为导演主持这次排练。史楚金饰演布雷乔夫这个角色。我们排练这个剧本最精采的场面之一––布雷乔夫和女修道院长争吵那一场。女演员
                  
                  鲁西诺娃饰演女修道院长米拉尼雅这个角色。她在这一切结束时勃然大怒,骂了一句:“蛇……魔鬼……”出乎意外地把自己的拐杖朝布雷乔夫扔去。女修道院长走开了,拐杖留在舞台中央的地板上。按照剧本,女修道院长走了之后,布雷乔夫的妻子克谢里雅立即上场。我向扮演克谢里雅的女演员打了个手势,叫她暂时不要上场。我很想知道史楚金怎样处理这根拐杖。我十分了解,这样成熟的演员,不可能对发生的事情置之不理,不可能用女修道院长丢下的拐杖做戏的。
                  
                  史楚金聚精会神瞧着这根拐杖时,我十分清楚他这时在想什么。他给自己提出某种创作任务。他似乎在自言自语:“应当利用这根拐杖做戏。”试问,这种想法是属于谁的呢?是属于作为创造者的演员,或是属于作为人物形象的演员?是属于史楚金或是属于布雷乔夫?当然,是属于作为创造者的演员,也就是史楚金。同时我看出史楚金以讽刺的眼色,也就是以布雷乔夫的眼色瞧着这根拐杖。换句话说,作为创造者的演员,作为史楚金,他给自己提出某种创作任务,同时,他时时刻刻不失其为布雷乔夫。他是一个经验丰富的演员,十分清楚,哪怕只要他有片刻不是布雷乔夫,他就不可能正确解决他提出的创作任务。因为只有感觉自己是布雷乔夫,他才能正是象布雷乔夫应当做的那样对待这根拐杖。
                  
                  于是史楚金慢慢地从椅子上站起来,慢慢地弯下身子,拾起这根拐杖,全神贯注地瞧了瞧,拿在手里转来转去,我仍然明白他此时思绪何在。他行动缓慢,因为他在期待创作任务的处理,用这根拐杖做戏要借助的有趣和富于表现力的情调。作为创作者的演员,这时他似乎在作准备,等待时机––他感觉到应当做什么,预感到必定要做一件有意思的但目前还不清楚的事情。可是他立即对自己行动缓慢,为布雷乔夫提出根据:布雷乔夫有病,跳舞和与女修道院长大吵大闹之后疲倦不堪,变下身子拾拐杖十分吃力。史楚金明白,观众不应当看出他作为演员和艺术大师的创作探索。观众应当看的是布雷乔夫,而不是史楚金。因此他通过提出舞台演出的根据,把自己作为创造者的内心生活所形成的行为变成人物形象的行为,布雷乔夫的行为。只有演员或者导演的行家慧眼,才能看出作为演员的史楚金的眼睛流露出预感到的创作欢悦的火花,因为这种火花立即变成为耶戈尔·布雷乔夫的眼睛特有的淘气目光。哪是史楚金,哪是布雷乔夫?哪是创造者,哪是人物形象?两者相互融合,不可能有任何分界线。
                  
                  随后,史楚金注意地看了看了拐杖,用指头敲了它几下,用指甲在上面刮了刮,然后在膝盖上弯了弯,似乎在研究它是用什么木料做成的。看起来他很用力,他的肌肉使出大劲,甚至他的脸都憋得有点发红。“啊哟!”史楚金扮演的布雷乔夫说,对做拐杖的看来十分高级的木料的结实,给予应有的评价。毫无疑义,这是布雷乔夫的行动。
                  
                  其实史楚金手里拿的拐杖根本不是用珍贵的木料做的,不过是根最普通的松木棍子,不费劲就可以把它折断。因而行家慧眼可以看出史楚金表演布雷乔夫使劲弯拐杖,实际上不过是肌肉紧张,同时表现出极其小心,担心无意之中把棍子折断,暴露这根拐杖的道具真面目。
                  
                  因而我们可以看出,演员与人物形象不仅处于矛盾的状态,有时甚至存在完全相反的意向。人物形象使劲要折断拐杖,与之相反,作为创造者的演员则细心地保护拐杖,不让它折断。两者同时发生,同时存在于演员身上。表演艺术的整个实质的矛盾正是在于这一点。
                  
                  史楚金饰演的布雷乔夫放弃折弯拐杖的徒劳(似乎是徒劳)的尝试之后,还把棍子在自己面前拿了几秒钟。看得出来,他是聚精会神的。突然他的眼睛流露出满意的欢悦神情。这只不过一瞬间,艺术大师的创作欢悦的瞬间。但我明白:任务解决了!的确如此,这一瞬间,在参加排练的同志们友好的大笑声中,史楚金饰演的市雷乔夫用拐杖做了个台球爱好者用球杆击球的姿势。
                  
                  我们可以看出,这里,两种因素似乎是先后发生的:前一种因素是采取决定,后一种因素是完成决定。看来,前一种因素属于史楚金(因为演员––艺术大师找到了解决任务的办法,从而感受到创作的欢悦),后一种因素属于耶戈尔·布雷乔夫(史楚金作为耶戈尔·布雷乔夫完成所采取的决定)。除了史楚金,难道布雷乔夫没有同样参与采取决定?史楚金的眼睛流露出创作的欢悦那一瞬间,难道没有布雷乔夫从故意淘气预感到的欢快?完成所采取的决定时,难道演员––艺术大师没有参与后一种因素,难道他有意做的姿势的精确的表现力和鲜明的造型,没有表现自己?这里不可能画一条明确的界线。认为前一瞬间史楚金比布雷乔夫多些,后一瞬息则相反,布雷乔夫比史楚金多些,也许有些根据。但无论前一瞬间,无论后一瞬间,演员既作为创造者,又作为人物形象,是同时存在的。正因为如此,他才能创造集两者于一身的具有艺术表现力的细节:既包含演员––思想家,演员––艺术大师,也包含演员––人物形象。
                  
                  以后每次演出总是得到观众赞赏的演员的情调,富于艺术表现力的细节,就是这样找到的。的确如此:女修道院长的拐杖––她的庄严的象征,变成了台球杆子,这样一来,这一瞬间不但对拐杖本身,而且对它的傲慢的拥有者进行了嘲笑、蔑视和贬低。要做到这一点,首先应当是老练的演员,其次这个演员应当对耶戈尔·布雷乔夫的形象有很好的感觉。因为这个细节不仅给了女修道院长沉重的一击,而且极其鲜明地表现出布雷乔夫本人的性格及其聪明的讽刺和尖刻的恶作剧。这个细节是在演员––创造者的头脑中,杰出的艺术大师的头脑中产生的,但它正是产生于他十分强烈而且敏锐的感觉自己是布雷乔夫那一瞬间。
                  
                  从而我们看出,演员––创造者在表演过程中,必定给自己提出各种各样的任务。可是演员只有在作为人物形象去生活,以人物形象的思想去思维的时刻,才能完成这些任务。同时,演员要不断调整自己的思维过程,使之向人物形象需要的方向发展。
                  
                  可是产生一个十分重要的实际问题:演员主要应当有意识地向哪个方面努力,他主要应当惦记的,是在舞台上保持自己作为创造者的演员,或者尽心竭力生活于角色的感情之中,与人物形象融合?
                  
                  毫无疑问,演员的一切有意识的努力,都应当以与人物形象相融合为目的。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员入迷地生活于角色之中,忘记他是演员,他是在观众面前演戏,是极其正确的。当然,演员反正不可能彻底忘记这一点,他无论如何做不到。他经常倾向于记住这一点,而且大大超过应有的程度。绝大多数情况下,演员面对的危险根本不在于他做得太过份,进入所扮演的人物形象的生活,忘记自己是在台上演戏。他面对的危险多半是在这方面做得不够,从而滑向庸俗的外部刻板公式。要保持自己不失为演员并不费事。要想成为人物形象却十分困难。演员会本能地作为演员生活于舞台上,并不需要演员方面作专门的努力。要生活于人物形象之中则需要费尽心力。因此,演员所有的有意识的努力,应当专注于后一任务。
                  
                  值得注意的是,演员根本不会由于他全身心地作为人物形象生活在舞台上而失去演员的从事积极创造的“我”。相反,由于这一点,只会演得更加精采。演员作为人物形象生活得越有兴味,作为创造者的演员,作为思想家的演员,会把自己表现得更加积极,更加活跃。反之,作为人物形象的演员受到损害,对于作为创造者的演员也会产生极其不利的影响。演员对保持自己作为创造者特别关注,就会破坏人物形象,从而也使创造者受到损害。如果他关注的是最大限度地进入人物形象。他做到这一点,就会使自己作为创造者和艺术大师,进入积极的状态。
                   行动是演员舞台体验的主要刺激物
                  
                  演员用什么方法在自身激发需要的舞台演出激情呢?或者,他怎样才能做到在他的心理上再现的正是他此时此刻需要的体验的印痕呢?不对这个问题作出回答,是不可能彻底弄清楚演员的舞台体验问题的。以其实质而论,这也是演员内部技术的根本问题。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基经过多年坚持不懈的努力,作了大量的试验,反复深思,探索这个问题的答案。他终于找到了这个问题的答案。解答这个问题的同时,意外地从根本上解决了表演艺术的素材问题。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基发现的第–条规律––直接诉诸情绪记忆不可能激发舞台演出感情。无论演员怎样执意想让自己哭或者笑。爱或者恨,怜悯或者欢乐。他无疑是做不到的。虽然他当时并没有忘记感情,没有停止从自身获得感情。演员越是执意要从自身得到感情,感情降临到他身上的可能性就越渺茫。一般说来,演员最不关注感情时,感情才会产生。
                  
                  无论在生活中,无论在舞台上,我们的感情并不对我们的意志唯命是从。情感的产生是无意识的,有时甚至违背我们的意志。我们观察人的情感,即人的主观的一面之前,不将它与人的行为客观的一面,即周围环境对人的影响和人对周围环境采取的行动联系起来,就会一无所获,找不到在自身激发需要的舞台演出感情的切实可行的方法。
                  
                  我们已经说过,人的行为的每一行动的心理的一面和形体的一面,构成完整的、不可分割的整体,因此演员应当对两者[ZZ2]同时掌握。他应当努力做到以舞台演出反应在现实生活中如何产生的形式,也就是通过它的心理形体的充分和完整––内在的和外在的、心理的和形体的、主观的和客观的因素的统一,掌握所寻找的任何舞台演出反应。
                  
                  这究竟该怎么做呢?
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基对这个问题是这样回答的:不要等待感情,而是要立即行动!感情会在行动的过程中自行到来的。
                  
                  行动是感情的捕捉器。所谓的“赤手空拳”,是抓不住感情的,应当学会用巧计获得感情––借助各种诱饵,善于安排套索和陷井。而最可靠的获得感情的手段是行动。
                  
                  的确如此。如果说我们的感情是无意识地产生的,那么行动则与之相反,是我们的意志的产物。不能迫使一个人按别人的意思去爱、恨、愤怒、怜悯,等等(如果他企图这样做,他必定流于模仿这些情感,也就是装出有所感受的样子,实际上并没有感受)。一个人如果事先领会某一合理的意志行动的动机和目的,任何时刻他都可以执行这一行动(形体行动:收拾房间,劈柴,生茶炊,等等,或者甚至心理行动:请求,安慰,说服,责备,挑拔,等等)。
                  
                  可是,人行动时必定与各种不同的情境相接触,其中既有达到既定目的有利的情境,也有对达到既定目的不利的情境。如果达到这一目的的过程中遇上某种难以克服的障碍,自然会产生消极的情感(苦恼、气忿、愤怒、大怒––总而言之,痛苦)。相反,达到目的的过程中的任何顺利,都会无意地激发积极的(欢快的)情感。除此而外,执行某一行动的过程本身,通常会引起一定的体验––心情和感觉。你们不妨试试,当真地安慰某个人,你们自己心中也会不知不觉心中充满怜悯你们的对手的情感。这是根据条件反射形成的规律产生的。要知道,在现实生活中,通常我们安慰别人时都会感受到怜悯的情感。因此这一行动终于成为与它相联系的感情的条件反射的刺激物。在这种场合,它是作为生活中多次体验过的情感的印痕的再现,也就是作为舞台体验而产生的。
                  
                  再举一个例子。你们不妨在舞台上试试,向你们的对手解释什么。如果你们说得明白易懂,合情合理,娓娓动听,你们在执行这一行动的过程中必定体验到一个人在生活中把某个问题解释清楚时所体验到的快感。这种快感仍然是作为印痕的再现,也就是作为舞台演出情感而产生的,要知道,实际上并没有必要向谁解释什么,这只不过是在演戏。如果你们的解释十分清楚,但是你们的对手在自己的表演过程中流露出对你们的解释完全不理解,或者存心不想理解,换句话说,如果你们的行动遇到障碍,或者更糟,遇上反行动––愉快的情感就会被气忿所代替,然后转为懊恼,你们自己也觉察不出是怎样陷入真正的愤怒的,尽管这一切发生在舞台上,而不是在生活中。不过与生活不同,你们将从这一切感受到强烈的快感。
                  
                  可见,行动是舞台演出情感的刺激物。行动而不感受任何情感,实在是不可思议的。甚至收拾房间,或者更简单一些,修铅笔,也不可能毫无感觉。要知道,谁也不会仅只为了收拾房间而收拾房间,谁也不会为了行动本身––修铅笔而修铅笔。每一行动都有超出行动本身范围的某种目的。例如,修铅笔可能是为心爱的姑娘画象,可能是为了写一封令人不快的信,可能是为了结算开支,可能是为记下朋友的通讯处,诸如此类。既然行动有目的,也就是说,有某种思想,既然有思想,也就有感情。以上所举的两个例子中,人是以不同的方式,也就是怀着不同地情感修铅笔。行动是思想、感情和一整套合于目的的形体动作的统一体。一个人合于目的地行动时,会从形体的一面产生心理的一面,也会从心理的一面产生形体的一面,因为任何形体的一面都有心理的一面,任何心理的一面都有形体的一面。两者是不可分割的。因为这是同一现象的两个方面,或者说准确一些,是称为行动的同一过程的两个方面。
                  
                  因此斯坦尼斯拉夫斯基说:开始要在形体方面合于目的地、合于逻辑的行动,达到一定的结果,心理的一面会自然而然产生的。你们要行动,不要为感情担心,感情会来临的。
                  
                  这里会不由自主的产生疑问。斯坦尼斯拉夫斯基论述感情会在行动过程无意中产生的学说,看来只是针对行动具有意志的性质并指向明确而有意识的目的这一情况而言。然而并不是人的一切反应都是有意志的,并具有同等程度的意识。
                  
                  经常会有冲动的行动。这种情况下人的意志与其说是要完成这种行动,不如说是克制自己不要轻举妄动。也经常出现无意的反应,人的意志,人的理智,人的意识,根本没有参与其实现。可见,这些行动和反应是感情的后果,而不是它的前因。因此,为了再现这些行动和反应,演员应当先有感情,然后才由他的感情无意中产生某种行动。如此说来,结果与斯坦尼斯拉夫斯基的论断似乎有点相反。
                  
                  事情并不是这样。问题在于产生冲动的行动和无意的反应的感情、感觉和情绪激动,是在人执行有意识的意志行动的过程中自行产生的。
                  
                  开始,举一个最简单的例子。假定演员应当表演一个人在煎鸡蛋,手在烧热的煎锅上烫了一下。怎样才能使演员本人对手被烫一下感到意外,以致他的反应具有一种冲动反射的性质,如同现实情况中经常发生的那样?换句话说,怎样才能使演员做到象他在生活中那样,自然,轻松,不是故意地突然嚷叫起来,或者骂一声,甚至把煎锅摔了?
                  
                  要做到这一点只有一种方法。不要对这一瞬间作好准备,不要等待它,而是似乎完全忘记它。演员只有在表演角色时对自己基本的意志行动真正全神贯注,也就是对煎鸡蛋全神贯注的情况下,才能做到这一点。
                  
                  这个原则,同样适用于舞台上需要表演接受某种意外时的各种情况。
                  
                  扮演《钦差大臣》中的官员的演员们,只有用这种方法,才能在听到市长向他们宣布钦差大臣即将到来时,做到自己的反应朴实而且自然。扮演市长的演员也只有用这种方法,才能对波布钦斯基带来的可怕的消息––钦差大臣已经来到并且住进了旅馆,反应真实而且是下意识的。果戈里不朽的喜剧第五幕的出场者,只有这样才能在宪兵通知他们真正的钦差大臣到来时,生动而自然地作出剧作者指示的反应。
                  
                  所有这些情况下,演员内心不应当对即将发生的意外有所准备,而是要全神贯注于这个人物的基本的意志行动。
                  
                  举一个心理上比较复杂的例子。
                  
                  假定一个人本想把他采取的决定坚持下去,但在完成这个任务的过程中,由于屈服于更强大的对手而不得不认输,对他让步。托尔斯泰的著名悲剧中的沙皇费多尔·约安诺维奇,在全剧的整个过程中,不止一次正是这样行事的。
                  
                  演员如果一上来就开始表演费多尔意志软弱,就大错特错。除了粗俗的做作,不会有别的结果。意志软弱––应当是演到最后的结果。应当逐步达到这一结果。达到这一结果和途径,在于牢牢保持自己的意志行动:坚持下去,不管怎样也要坚持。积极执行这一行动的过程中,演员面前会出现各种各样的困难和障碍––对手的无可辩驳的逻辑论据以及各种告诫、要求、威胁和劝告。演员竭尽全力克服这些障碍,但是找不到必要的办法。他将情不自禁地在自身积聚张惶失措、无能为力、束手无策的情感。他在极力克制这些情感(无论如何要克制),或者掩饰这些情感不让对手看出(无论如何要掩饰)的同时,更进一步在自身培育这些情感。当这些情感积聚到足以达到这一结果的地步,他终于坚持不住……认输,退让。这将是自然的、下意识的行动,而不是故意的。
                  
                  再举一个例子。  
                  索洛维约夫的悲剧《伟大的君王》中的伊凡雷帝,勃然大怒那一瞬间杀死了自己的儿子伊凡。怎样演这一瞬间呢?如果演员立即着手寻找这一瞬间的病态现象––伊凡雷帝的狂怒、暴跳如雷,失去理智,一言以蔽之,成为杀死自己儿子的直接原因的情绪激动状态,那就大错特错了。这种情况下,除了斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“演员的狂喊乱叫”的拙劣的刻板公式之外,演员绝对不可能有别的什么结果。
                  
                  为了把这一瞬间演得既强烈而又真实,演员在这一瞬间之前应当全身心地,毫无保留地(当然,作为伊凡雷帝,作为人物形象),专心致意于自己的基本的意志行动:拯救国家;拯救俄罗斯。因此在接见波兰大使那一场,波兰大使故意做了侮辱性的举动,想使伊凡雷帝失去自制力,伊凡雷帝竭力按捺自己心中的怒火。
                  
                  波兰大使走开以后,要让演员尽力寻找最克制的方式,最缓和的语气。向贵族和自己的儿子说明他们的错处。这时皇太子的一句台词:“我不能再不作声了。”––起了引爆炸弹的导火索的作用:伊凡雷帝内心所积聚的一切突然以可怕的力量爆发出来。
                  
                  最后一个例子。扮演莎士比亚的悲剧《理查三世》中的公爵夫人安那这个角色的女演员,是否应当老惦记着怎样演理查吐露爱情那一瞬间她对狂热的逼迫所表现的无力抗拒?绝对不必。相反,她应当在自身寻找抗拒的力量。为此她应当调动对这个万恶之徒,杀害自己的亲夫的凶手的深恶痛绝。只有在这种情况下,她跌倒在地才会演得真实,情不自禁,也许,不仅对她本人甚至在某种程度上对理查说来也是出乎意外。
                  
                  这样的例子不胜枚举。所有这些例子都证明斯坦尼斯拉夫斯基向演员提出的要求:要在舞台上有意识地、积极的、合于目的地行动––适用于所有的情况。
                  
                  只有有意识的意志行动,才能保证演员有机地产生舞台演出的感情,同时产生各种本能––冲动的反应。  
                  行动是戏剧艺术的基本素材
                  
                  要是认为斯坦尼斯拉夫斯基的天才发现的意义,仅限于解决行动是舞台体验的刺激物这个问题,那就完全错误了。虽然行动能激发舞台演出的感情,但是绝对不能把它仅仅看作达到这个目的的手段。舞台行动的意义远远超出这个任务的范围,比演员的体验的意义重要得多。舞台演出感情不过是行动的属性。行动则包含构成演员表演的所有的因素。斯坦尼斯拉夫斯基发现这一真理,也就揭示出戏剧的特性的实质,弄清楚表演艺术真正的本质,彻底解决了它的素材问题,从而在戏剧教学和演员创作方法论方面进行了最全面的改革。
                  
                  以上我们弄清楚了表演艺术的材料不可能仅仅是演员的身体,或者仅仅是他的内心:内心与身体要结合起来,成为不可分割的统一体,既是创造者又是素材。
                  
                  这种统一在哪一点上表现得最显著呢?形体的一面和心理的一面在什么活动或者什么过程中得到统一,进行综合,融为一体呢?行动就是这样的过程。整个的人––人的内心,人的身体,都参与行动。人通过行动把自己毫无保留地整个表现出来。因此我们可以说:行动是表演艺术的基本素材,正是行动形成表演艺术专有的特征。
                  
                  演员的体验根本不是他的艺术的最终目的。演员的目的也和其他所有的艺术家一样,只有一个––塑造能揭示生活真实的人物形象。如果说作家塑造自己的人物形象是借助语言,因而我们公认语言是他的艺术的素材。如果说美术家进行创作是借助线条和色彩,因此它们是他的艺术的素材。如果说塑造音乐形象的素材是音。那么对于演员说来,基本素材则是直观的、生动的人的行动,因为演员正是以行动塑造自己的人物形象。演员通过人的行动向观众刻画他扮演的人物。因为他是从自身取得这些行动,也就是从他自身产生,因而他的整个机体作为心理形体的统一体,参与这些行动的实现。我们可以说,演员本身对他自己说来是手段。
                  
                  总之,演员既是自己的艺术的创造者,也是自己的艺术的手段,他所实现的人的行动,对他说来是塑造人物形象的素材。
                  
                  既然演员是戏剧的特性的体现者,我们也就可以说,行动是戏剧艺术的基本素材。换句话说,戏剧是这样一种艺术,它通过直观的、生动的、具体的人的行动,反映人的生活。
                  
                  对我们论述表演艺术的实质所谈到的一切进行总结,可以得出结论:“体验艺术”与“表现艺术”之间的争论并不是不可调和的。苏联戏剧艺术的发展过程本身,实际上消除了它们之间的矛盾,因为我国的优秀演员的成就,都是以综合这两个流派所包含的积极因素为基础的。
                  
                  这种两个方面的统一体中,主要的对立面无疑是“体验”。它是表演艺术的内容,它是目的和基础。
                  
                  “表现”则是形式。内容起主要作用的情况下内容和形式的不可分割的统一,是所有的艺术共同的规律。这一规律适用于表演艺术,它表现于“表现”和“体验”的综合。
                  
                  实际上既不存在纯粹的“表现”艺术,也不存在纯粹的“体验”艺术。两者都是抽象概念。具体存在的是两种类型的演员:一种类型的演员的艺术中,内在的一面(体验)占优势,另一种类型的演员的艺术中,外在的一面(表现)占优势。如果乐意的话,可以把前者相对地叫做“体验”艺术的演员,后者相对地叫做“表现”艺术的演员。但是,前者如果想表演精采,当然不可能不关注表现形式的鲜明和舞台演出的表现力(也就是不能不掌握技巧、外部技术、“表现”)。后者如果想表演精彩,也不可能没有“体验”(只有浅薄的匠艺式演员和一知半解的半瓶子醋才会毫无体验地应付)。
                  
                  不管  
                  老科格兰对自己的表演怎么说,也决不能信以为真:观众如此热爱的、法兰西人民引以自豪的著名演员,似乎从来不体验自己的角色,即使体验的话,也仅仅在家里或者排演场,演出时不过重复记熟了的形式,利用自己出色的外部技术巧妙地欺骗观众。不!观众是欺骗不了的!观众任何时候都能觉察演员实际上精力用在什么地方。演员的表演中,观众最珍视的是真实性,真挚性。假使老科格兰有朝一日突然象他所说的那样表演,观众马上会厌弃他,他会立即落到与毫无价值的匠艺式演员为伍的地步。因为没有内部技术,天性中也就不存在任何“出色的”外部技术。外部技术脱离内部技术,立即不成其为“出色的”,而是沦为表演匠艺最平庸的技术。真正的外部技术只有与内部技术相结合,与内部技术相统一,才能存在。
                  
                  同样不能信以为真:史迁普金,斯坦尼斯拉夫斯基或者萨尔维尼每次演出仅仅沉浸于自己的角色的感情之中,完全忘记他们是在舞台上,在成千的观众面前。不,他们之中,任何人都既生活于人物形象之中,同时始终是创造者、艺术大师、演员,而且,简直就是思维和感受着的人。此时他们并没有抛弃创造的念头,自我监督,以及由表现力、剧场性、造型性、节律性等等要求所产生的大量无意识的关注。例如,这种现代戏剧的要求:从属于这次演出的风格并表现这种风格的演员表演一定的手法。要实现这种要求,仅仅真挚地体验和“真实感”是不够的。为了实现这种要求,必须有精湛的外部技术和强烈的形式感。
                  
                  什么也没有体验,是不可真实地“表现”的。什么也没有“表现”,同样不可能富于表现力的体验的。两者不可或缺。
                  
                  
                  “表演”派的代表人物与对立的流派进行斗争时最怕的是什么呢?他们害怕承认当众演出时在舞台上“体验”,会不由自主地迫使他们放弃构成外部技术的所有一切。当然这是不必要的担心。这种不必要的担心是由这种错误的推测引起的:以为会要求他们完全和实际生活中一样去“体验。”在他们看来,似乎承认体验势必放弃对外部表现形式、它的表现力、鲜明性和诗意的任何关注。在他们看来,这会使他们陷入平淡无奇的日常生活领域,把他们推进自然主义的泥潭,列昂尼多夫所谓的“小真实”的枯燥无味的“自然性”。在他们看来,这是想使他们的创作受各种偶然性控制,使他们塑造的舞台形象丧失准确的外形、精细的修饰、优美的雕塑性和艺术的完美。缺少这一切,他们拒绝承认演员表演是艺术。在这一点上,他们是完全对的。
                  
                  老科格兰写道:“我不信奉违反自然的艺术,但我也不愿在剧场中看到缺乏艺术的自然。”这句话开启了通向“体验”与“表现”综合的道路。
                  
                  试问:谁最猛烈的抨击“体验”艺术,为“表现”辩护呢?匠艺式演员。对于他们说来,体验是百思不得其解的东西。由于他们对体验无能,所以要否定体验。
                  
                  那又是谁最猛烈地攻击“表现”呢?也是匠艺式演员。他们的表演超不过最起码的逼真,一文不值的“小真实”。由于他们无能,他们也否定“表现”。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基本人总是十分敬重地谈起“表现”派演员。他认为他们的创作是“真正的艺术。”B15“表现艺术”与“体验艺术”都是与匠艺对立的。同时指出“表现艺术”“虽然美但不深刻”,“绘声绘色的效果有余,感人肺腑的力量不足”,“它的形式比内容更令人感兴趣”,“它对听觉和视觉的影响,超过对心灵的影响,因此与其说是使观众激动,不如说是使观众赞赏。”B16你们可以看出:“表现艺术”是美的,绘声绘色的,它的特征是令人感兴趣的形式,正是它才能使观众赞赏不已。
                  
                  瓦赫坦戈夫提出一个问题:能否创造这样一种艺术,它既美而又深刻,既绘声绘色,又感人肺腑,既有丰富的内容,又有令人感兴趣的形式,不仅影响人的眼睛和耳朵,而且通过眼睛和耳朵影响人的心灵。总而言之,既使观众赞赏又使观众激动的这样一种艺术。难道这不可能?为什么一定要非此即彼?为什么不能实现两者兼备呢?困难吗?非常困难!但并不是不可能。这种艺术正是在于这样的综合,我们认为,苏联戏剧艺术,至少它的先进队伍,是在向这种综合的方向发展。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基体系也正是朝向这个方向发展。演员表演的“两种远景”,舞台上演员的生活的两重性,舞台演出情感是生活体验的诗意化的印痕,高度的外部技术,以及开启演员创作新途径的“从人的身体的生活到人的精神的生活”的简单的形体行动方法(即从外部到内部)––所有这些学说,正是无可争议地证明斯坦尼斯拉夫斯基创作探索的方向。
                  
                  早在1928年,斯坦尼斯拉夫斯基歌剧讲习所在列宁格勒巡回演出期间,马里歌剧院杰出的女歌唱家里  
                  普科夫斯卡娅就参加了这个讲习所的演出。
                  
                  因此斯坦尼给自己的学生写道:
                  
                  “我知道你们好好接待了你们的客人里普科夫斯卡娅。这样做很好。你们要继续保持这种精神。要把她的长处学到手。要知道,你们这一代人很少见到真正的艺术典范。”B17
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基接下去写道:
                  
                  “里普科夫斯卡娅是典型的法国学派的拥护者。符拉基米尔·塞尔格耶维奇·阿列克赛耶夫十分了解这个学派……可以请他给你们讲解这种艺术独到的美的原则。”B18
                  
                  这里谈到的艺术,显然是指斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“表现艺术。”
                  
                  他向自己的学生提出以下号召:“……你们观看和看出她(里普科夫斯卡娅––查哈瓦)的表演中的美时,不要忘记艺术剧院学派灌输给你们的那种来源于
                   史迁普金和  
                  夏里亚平的美。(斯坦尼认为史迁普金、夏里亚平是“体验派”的代表人物––查哈瓦)你们的任务是把两种美结合起来,不要用一种美替换另一种美。B19
                  
                  你们想想:“结合起来”!难道这不是号召本文所谈的那种综合?
                  
                  其实这种综合已经在斯坦尼斯拉夫斯基本人导演的这些优秀剧目《铁甲列车14–69》、《火热的心》,在瓦赫坦戈夫有意识地力求实现这种综合而导演的几个戏,在赫梅辽夫,史楚金以及其他许多演员的创作中实现。
                  
                  现代苏联戏剧的日常实践,如今仍在继续实现这种综合。这种综合已成为优秀的苏联导演和演员创作意向的目标,当代年青导演和演员的大胆探索的基础。
                  
                  瓦赫坦戈夫的宿愿和预见正在实现。他预见到生活的真实深刻与戏剧演出形式的鲜明性,与导演和演员艺术技巧的高超技艺的光彩相结合的艺术的胜利。
 楼主| 发表于 2022-5-25 23:00:46 | 显示全部楼层
创造角色 李珍(译)

                  许多教师并不认为第一位读剧本具有特青年人的意义,容许学生随心所欲地认识剧本。于是学生们经常在公共汽车上,地铁车厢里,吃饭或者晚上昏昏欲睡的时候,找点时间随随便便读剧本。如果再加一宣布了谁演什么角色,那末学生们与其说是读剧本,不如
                  说是读剧本中自己要扮演的角色。学生们首先会竭力在剧本中寻找可以炫耀自己的魅力和气派,能引起观众哄堂大笑,从而博得喝采的地方。至于作品本身,往往不过在脑海里留下一堆杂乱浮浅的印象。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基对待第一次认识角色的态度迥然不同。他把这一瞬间比作充当媒人的导演所安排的与未来的侣的会见,而把创作的最后一瞬间––舞台形象的诞生,比作诞生一个新生儿,新生儿结合了生育它的演员和剧作家的特征。
                  
                  第一次读剧本,是演员生活中的一件激动人心的大事,走向创作的第一步。这是演出集体一致努力完成共同的艺术任务的前提。因此应当这样组织读剧本:达到教育未来的演员尊重剧作家的创作,认识新的文学作品时要有责任感。斯坦尼斯拉夫斯基对第一次读剧本的安排相当郑重,从而对以后的整个工作起到合唱前示音的作用,不是偶然的。
                  
                  用不够慎重的态度对待创造角色的开始阶段,可能造成妨碍演员进一步与角色接近的偏见。匆匆忙忙得出的对剧本的看法,往往是浮浅的,靠不住的。以后要改变这种看法就不容易了。偏见有各种各样。它们往往是在读过的剧本留下的印象形成的偶然性生活情境影响下产生的。
                  
                  处理十分熟悉的古典剧作,要克服积重难返的成见,用自己的眼光读剧本,并不是容易的事。只有在这种情况下,才能指望人物形象成为新颖的、独创的艺术创造,而不是过去塑造的样品的复制品。
                  
                  有时会把用现代眼光读剧本,错误地理解为从目前时髦一时的戏剧观念和审美观看待剧本。真正的用现代眼光读剧本,要求克服各种偏见,其中包括时髦的要求造成的偏见,用不受拘束的态度看待剧本。甚至对十分熟悉的剧本,也要做到象是第一次读它那样去领会,形成自己对它的看法。斯坦尼斯拉夫斯基把演员的感知的直率比作没有感光的胶片,它会把这一瞬间目力所及的一切都映照在上面。至于偏见,则比作用过了的底片,那上面的映象模糊不清。
                  
                  聂米罗诺奇一丹钦科也谈到过要用不受拘束的态度去看待剧本。“我手边有了剧本,这个剧本的任何往事我也不想知道,无论是文学方面的,无论是舞台演出方面的。我只知道写这个剧本的剧作家。我不想知道文献里关于这个剧作家说了些什么,过去对这个剧本的演出处理的经验积累,我也不感到重要。(为了校正我的工作,以后我一定要更
                  感兴趣地认识这些经验积累。)我感到重要的,首先是剧本原文。至于剧作者,①作为一定的戏剧美学观点的同时代人,当然要受那个时代的戏剧的支配。当时的情况下,一百多年以前的戏剧有它一定的舞台演出要求、任务、效果,有那样一种布景道具,有那样一种激情,有那样一种演员魅力的性质,以及其他等等。我把这一切放在一边。经过这一百多年的文化发展之后,俄罗斯戏剧已变成另一个样子––舞台演出另一个样了,观众的情绪激动如今也完全不同了,通过舞台演出影响观众的艺术任务也不是一百多年以前那样的了……以对待《智慧的痛苦》的态度而论,我自己也不是六十年前那样了……我也另一个样了。我充满现代生活的思想和感情。这在我对格里鲍耶陀夫的剧本的领会上,不可能不反映出来。
                  
                  今天要做到没有任何积重难返的成见,不受拘束地处理古典剧作,虽然困难,但还是可以达到满意的。”②
                  
                  目前,通常采用的是集体听读剧本。它可以为认真地、深思地领会剧本造成良好的条件。
                  
                  不应当用对剧本的艺术表演方式读剧本,不要把任何对角色的解释、语气和性格化强加给演员。应当采取宣读剧本的内容,让听众自己琢磨剧作者的思想发展进程,观察舞台事件所有的转折。
                  
                  如果演员认识剧本之后立即被角色吸引住,想象和生活体验向他提示对角色的正确处理,那就好了。但是我们不能指靠碰巧交上好运,而是要从扮演者不清楚怎样处理角色这种困难情况出发考虑问题。
                  
                  为了把剧本的内容了解透彻,读过剧本通常要进行自由交换意见。演员们交谈他们最初的印象,什么地方使他们的想象感到惊心动魄,刚读过的剧本中哪些地方吸引住他们,哪些地方他们无动于中。不过这种意见往往是浮浅的,考虑不够成熟。因此最好避免匆匆忙忙作结论,这样的结论弊多利少。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基用十分幽默的笔触,描写过这样的讨论典型的情景。他写道:“头几次座谈,按照剧院的惯例,谁想发言谁就发言。这些日子里,通常是由那些在演出中不得不保持沉默,也就是没有词的群众演员发言。他们之中最先发言的,是一个十分自信但是非常愚蠢的人,一个爱作群众大会性质的豪言壮语的家伙。他用恰茨基的口吻,号召大家无情地鞭挞从上个世纪以来很少改革的俄国陈腐的社会制度。他恳求演员们借助格里鲍耶陀夫天才的讽刺,更加尖刻地嘲笑上流社会和官僚––人类革新最凶恶的敌人。他认为,–个进步的剧院上演《智慧的痛苦》的理由和社会意义,不过在于这个崇高的任务……根据这个发言者的意见,恰茨基似乎是一个大嗓门、声音宏亮而且满脸怒气的群众大会演说家。这个群众演员引用恰茨基的话语时,发出男低音,在面前挥舞拳头。
                  
                  下一个发言者几乎完全谈的是恰达耶夫。他的发言无论是与剧本,无论是与恰茨基,无论是与格里鲍耶陀夫,无论是与这个戏的演出,都丝毫没有关系。这个发言的唯一的意义,在于它给发言人提供了炫耀自己知识渊博的机会。
                  
                  第三个发言者的发言十分乏味,而且卖弄词藻。他是一个所谓的‘剧院之友’,在各种各样的俱乐部和小团体作些介绍性学术报告而有点名气的年轻副教授……”(第4卷,第381页)斯坦尼斯拉夫斯基指出,这样的讨论的结果,“对于这个那个问题的看
                  法很少一致。这些意见的分歧,往往发生在极不相同的、互相矛盾而且意想不到的方面。结果在将扮演剧中角色的演员的头脑中,造成一片混乱。至于那些似乎已经知道自己对新的作品应当采取什么态度的人,这时也不知道该怎么办了。”(第4卷,第313页)
                  
                  为了消除疑难.帮助扮演者把剧本研究清楚,剧院里有时举办专门的座谈会和报告会,约请文学、,历史和生活习俗方面学有专长的专家来作报告。斯坦尼斯拉夫斯基回忆了一次谈《冒慧的痛苦》的报告会。
                  
                  他的叙述是从全体演员“不是用乱哄哄的,而是用恭敬的掌声欢迎教授”开始。教授彬彬有礼地感谢剧院“带给他的荣誉和快乐”,使他成为新的创造性工作的参加者。教授讲了将近两个钟头,讲得“十分有趣动听”。“他从格里鲍耶陀夫的生平讲起,讲到了《智慧的痛苦》的创作历史,详细分析了保存下来的手稿。然后他回过来研究剧本的定稿,引证背诵了许多没有收进正式版本的诗句,将它们进行比较……接下去他提到这个剧本最重要的注释者和评论者,对他们的不同说法作了分析。
                  
                  最后他念一份评论这个剧本过去上演情况的评论文章的完整目录,并把它交给总导演……大家长时间热烈鼓掌,向他表示感谢。演员们把他团团围住,紧紧握住他的手。向他致谢。他们争先恐后地说:
                  
                  ‘谢谢!谢谢!您给我们讲了这么多!谢谢您!’
                  
                  ‘您讲了这么多重要的知识!’
                  
                  ‘您给了我们很大、很大的帮助!’”(第4卷,第374页)
                  
                  演员们交谈对这次成功的座谈会的印象。大家都十分兴奋,只有一位剧团里最有才华的演员闷闷不乐,沉思不语。同伴们问他忧虑什么。他回答说,教授所讲的知识他使感到惊讶,他脑子里塞得满满的,内心却很空虚。
                  
                  “要实现他这两个钟头所讲的,即使是一部分,需要有什么样的才能?!本来就对项工作感到胆怯,现在偏偏落到自己头上,这真难办!把所有的知识的重担都加在我肩上,却说什么;–上帝保佑,一路平安!……”
                  
                  拉苏多夫反驳他说:“我们应当知道这一切,工工作时才有依据。”“我不知道。许,应当这样。我是个不学无术的人。最好让他们不是在现在,在刚开始的时候就向我们讲,不要一下子讲这么多。而是在以后,我们感觉到自己脚下有个什么立足点以后再逐渐给我们讲……最后,当我们完全掌握了角色,就天天来给我们讲课。一切都会好处的。”(第4卷,第375–376页)
                  
                  刚开始创造角色,就用这种警觉的态度对待别人对剧本的意见,是坚持自己的创自主精神的演员的特色。斯坦尼斯拉夫斯基在实践中不止–次遭到这样的反对。例如彼夫佐夫讲述自己在艺术剧院创造沙皇费多尔·约安诺维奇这个角色的经过,就是样。排演之前,斯坦尼斯拉夫斯基生动有趣地讲了古代俄罗斯的生活,谈了这个优柔断的沙皇的形象,深刻地揭示了他的悲剧。他发觉彼夫佐夫在忧虑什么,便问他:“告诉我,是不是我刚才讲的话妨碍您!”彼夫佐夫承认是妨碍他。斯坦尼斯拉夫斯基着问:“为什么?”回答说:“因为您这样引人入胜地刻画了人物形象。与您眼前浮的视象相比,我感觉自己一无所知。我只好想方设法表演您所描绘的。直到现在我还是宁愿要我自己心上产生的,出自我自己内心的,虽然它并不好,而不愿要别人转让给我的,虽然它比较好。”③
                  
                  每一个新角色都会向扮演者提出大量应当由他回答的问题。重要的是对工作应当这样安排,以便使这些回答在扮演者的思想中自己成熟,不要用现成的形式奉送给他。例如,第一次认识剧本之后,不要马上要求学生精确地确定作品的思想构思、它的最高任务和贯串行动。
                  
                  最初只可能产生未来的演出的构思的预感。这种预感应当在实践中精细检验。进一步要在客观地分析剧本的基础上,形成对剧本思想内容比较正确的认识,定好瞄向最高任务的“瞄准器”。这种初步的最高任务将会在创造角色的整个过程中逐步深入和具体化。
                  
                  如果刚开始立刻把形象和整个演出现成的处理办法提供给学生,就会扼杀萌芽状态的生动的创作过程。生动的创作过程本应在演员的内心形成,走完它的发展过程的各个阶段。这样做也就使演员不敢接近认识剧本时产生的个人情绪回忆。结果用虽然较好但不是演员天性固有的东西,排斥演员的个人情绪回忆。
                  
                  当然,教师可以用关于将来的演出的某种有感染力的视象和思想,吸引初学的演员的意志和想象,促使他正确理解人物形象。如果这个学生十分珍视生动的有机的创作过程,那就不要强加于他,不要用自己的处理办法束缚他。
                  
                  教师的任务––帮助学生按照有机天性的规律细心谨慎地培育形象。“如果导演从自己个人的情绪回忆中取出自己的思想、自己的感情强加给演员,如果他对演员说:你就这样做。这成了导演强迫演员。”斯坦尼斯拉夫斯基问道:“难道演员真的需要导演的情绪回忆?演员有他自己的情绪回忆。我应当作为一块磁铁附吸在他的心上,看看那里有些什么。然后把其他的磁铁扔开。啊哈!我了解到他那儿有多么生动的情绪素材,不可能有别的。”④从这种生动的素材,才能培育出活生生的形象。
                  
                  演员没有用自己的情绪回忆使剧中人物的举止栩栩如生,没有明确自己对未来的形象的态度,就不能批判地判断别人的看法。应当让演员自己把剧本的素材研究清楚。
                  
                  角色的外部生活的记录
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基把认识剧本的过程,比作逐步挖进深深的地层下埋藏着资源的地球内部。第一步砍伐表面的植物层,然后挖掘表层下眼睛看不见的不同的地质层。人穿过地质层,越来越深入地壳的深处,认识它的结构。至于岩浆翻腾的地心,斯坦尼斯拉夫斯基则把它比作为数不多的人费尽心力才能到达的创作下意识领域。
                  
                  最表面的、可以看见和触摸的一层,是剧本的情节,事实和外部事件。正是它们构成一部话剧作品的客观基础。首先应当把它们研究清楚,作出判断。亚里斯多德早已认为,分析悲剧最重要的是明确“事件的内容”,然后才是其余的一切:思想的言语表达、性格、舞台情势,以及其他等等。
                  
                  正确判断事件的内容,才有可能进一步弄清楚舞台事件的真正意义,和每一个剧中
                  人物在其中的地位。斯坦尼斯拉夫斯基写道:“随着对外部事件的研究,我们会接触到产生事实本身的剧本规定情境。研究规定情境,就会了解与它们有关的内在原因。这样,就会越来越深入角色的人的精神生活最深处,接触到潜台词,进入剧本的潜流
                  线……”(第4卷,第247页)
                  
                  聂米罗维奇一丹钦科建议采用一种十分简单然而巧妙的方法:处理剧本,最好是从简单扼要地叙述它的内容开始。斯坦尼斯拉夫斯基引用了这个建议。可以给演员布置具体任务;按照顺序,尽可能准确地叙述构成作品情节的事实和事件。起初既不要求对事实作情绪和思想的判断,也不要求对事实作心理的揭示,尤其不要把自己的虚构掺合进去。
                  
                  凯德洛夫建议:研究剧本的事实,要站在公正地作事实记录的侦查员的立场上。要知道,有经验的侦查员作出某种结论和采取某种决定之前,要致力于仔细研究情况,做到所发生的事件的客观情景历历在目。例如今天午后两点钟,高尔基大街和沙多夫大街十字路口,一辆伏尔加牌小汽车和一辆胜利牌小汽车撞了车。这个事实可以详细叙述如下:这两辆小汽车是在距离人行道两米远的地方撞的车,胜利牌小汽车的司机用劲刹车,可是伏尔加牌小汽车以每小时五十公里的速度拐弯,撞上了它。接下去可以列举细节:行人听见撞碎车玻璃的哗啦声,都跑了过来,有人在呼救,人们从胜利牌小汽车里把受伤的男公民某某抬了出来,女公民某某受了点轻伤,自己从小汽车里挣扎出来,伏尔加牌小汽车的司机被拘留,送往公安局。
                  
                  侦查员对所有这些事实进行研究,加以比较之后,应当对事件作出正确的判断,对造成事故的原因得出最后的结论:是各种情况的偶然巧合,司机违反城市交通规则,司机不遵守纪律,或者是恶毒的预谋。一切考虑不成熟,根据不充分的结论,都可能给侦查工作造成错误。事件的意义清楚了,侦查员也就可以给事件下判断了。
                  
                  每一个演员和导演,不管他们对剧本思想的理解和舞台演出的解释如何,都必须详细研究构成剧本情节结构的事实和事件。有意或无意地歪曲剧本的事实,或者任意挪动它们的位置,都必然曲解剧作家的构思。例如莎士比亚的悲剧《罗米欧与朱丽叶》的终场,罗米欧和朱丽叶自杀结束了自己的生命。戏剧史上有过一件众所周知的事。为了迎合观众的趣味,对这个悲剧作了点“不大的”改动;僧侣劳伦斯及时赶到凯普莱特家的墓窖。于是这个戏以幸福的结尾告终。这一对恋人得救了,可是悲剧却给毁了。
                  
                  用这种胡来的态度对待剧本事件,显然站不住脚。要知道,悲剧的结尾不是从简单的偶然性产生的。它是由剧本的整个构思预先确定的,事件发展的逻辑为它作好准备,受到剧作者所构成的大量事实的前后关系制约。
                  
                  这里以构成悲剧《罗米欧与朱丽叶》第一个事件的舞台事实为例,进行分析。
                  
                  1、凯普莱特家的两个仆人到大街上寻欢作乐。
                  
                  2、蒙太古家的两个仆人从身旁走过。凯普莱特家的仆人嘲笑他们,借故找茬。
                  
                  3、开始争吵,吵架发展成为斗殴。
                  
                  4、班伏里奥出现,他企图把他们分开。
                  
                  5、提伯尔特向班伏里奥寻衅,先动手用剑刺他。
                  
                  6、两家各有多人参加混战。
                  
                  7、喧闹声中,蒙太古家的两位家长,凯普莱特家的两位家长上场。
                  
                  8,两个老头––两个家族的族长都拔出长剑。两个老妇劝阻他们。
                  
                  9、斗殴正紧张,亲王出现。他颇费周折制止住斗殴,恢复了秩序。
                  
                  10、亲王用死刑威吓敢于重新挑起斗殴的人。
                  
                  以上列举的事实,实质上构成,–个事件:两个家族在大街上斗殴,亲王禁止斗殴。
                  如果把整个剧本从头至尾这样进行分析,就会形成斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“剧本的生
                  活的记录”。虽然它暂时不过从外部扩从我们最容易认识的方面进行分析。要进行行动
                  分析,到手的材料足够用了。
                  
                  重要的是要强调:舞台事件最初的判断揭示的并不是所发生的事件的内在实质,不
                  过是它外部看得见的方面。演员创作应当体现的隐蔽的精神内容,以后将会逐渐显露。
                  斯坦尼斯拉夫斯基建议,创造角色要按一定的顺序进行。深入“人的精神生活”之
                  前,必须观察有机过程所有的微妙之处,掌握扮演的人物的“人的形体生活”。
                  
                  行动分析
                  
                  扮演角色的演员明确剧本的外部事实和事件之后,应当转入“通过行动进行调
                  查”,在实践中探索这些事实和事件产生的有机过程。于是演员面前提出一个问题;如
                  果今天、此时、此地他处于角色的生活情境之中,该怎么办呢?对于提出来的问题,演
                  员不是用言语,而是用行动去回答。这里,他试图代表自己,而不是代表他目前还不知
                  道的人物形象去执行行动。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基的创作方法的目的,在于通过演员本人的生活体验,体验剧本中
                  描写的人物形象的生活。这就要求演员立即脱离开“演员”的立场,站到生活的立场
                  上,向真正的有机行动方面发展,不要走向它的程式化模仿。即使执行最简单的形体行
                  动,演员也必须不断使角色的生活情境更加明确。例如,如果不知道从哪儿来,为什么
                  来,就不能推开房门走进房里去。因此,随着对行动的探索,同时也要研究形成这些行
                  动的规定情境。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基指出,演员案头研究角色时头脑里产生的关于行动的概念,与他和对手或者其他舞台对象生动地交流时实现的对行动的实感,存在重大的区别。后一种情况,不仅演员的心理,甚至感觉器官、身体肌肉,他整个的精神和形体天性都参加进去。演员处于剧中人物的处境之中,处于舞台事件的最中心,不仅用这种方法认识剧本,而且在剧本的情境中认识自己,掌握斯坦尼斯拉夫斯基所谓的角色生活的实感这样一种自我感觉。没有这样的自我感觉,对角色的分析会是冷漠的,偏重于理性。斯坦尼斯拉夫斯基以果戈里的《钦差大臣》一个片段的排练为例,十分有说服力地说明了自己处理角色的新的方法。他叫学生那兹瓦诺夫从赫列斯达可夫第一次出场演
                  起。
                  
                  “我不知道该做些什么,怎么能演呢?”那兹瓦诺夫感到惊异,推托不演。
                  
                  “您不全知道,总知道一点儿吧。您就演这一点儿吧。换句话说,执行角色的生活
                  中哪怕是最小的形体行动。您可以代表您自己,真诚地,真实地执行这些形体行动。”
                  
                  “我什么也不会做,因为我什么也不知道!”
                  
                  “怎么?”斯坦尼斯拉夫斯基诘问那兹瓦诺夫。“剧本里写明了:赫列斯达可夫进。难道您不知道怎样走进旅馆的房间?”
                  
                  “这我知道。”
                  
                  “您就走进来,接着赫列斯达可夫骂奥西布,因为他‘又躺在床上’。难道您不知
                  道怎样骂人?”
                  
                  “我知道。”
                  
                  “后来赫列斯达可夫想叫奥西布去张罗吃的。难道您不知道求人办事怎样难以开
                  口?”
                  
                  “这我知道。”
                  
                  “您只演最初能做到,您能从中感到真实,您能真诚相信的那些。”
                  
                  “扮演新的角色,什么是我们最初能做到的呢?”那兹瓦诺夫尽力要把问题弄清
                  楚。
                  
                  “不多。就是表达外部情节,表达它的场面以及它最简单的形体行动。”
                  
                  “开始只能真诚地、真实地代表自己执行形体行动。如果您勉为其难,就会碰到力
                  不胜任的任务。那时就会失常,陷入虚假。虚假会把您推向做作和强制天性。起初您对
                  困难的任务感到害怕。因为您对深入新的角色的内心还没有做好准备。因此要严格保持
                  在给您划定的形体行动的狭小范围内,在那个范围内探索逻辑和顺序。没有逻辑和顺
                  序,就找不到真实和信念,当然也找不到我们叫做‘我就是’的那种状态。”……
                  
                  “可是我不知道台词,没有什么可说的。”那兹瓦诺夫固执地说。
                  
                  “您不知道台词,对话的大概意思您总还记得吧!”
                  
                  “大致记得。”
                  
                  “就用您自己的话,把对话的意思表达出来。对话的思想的顺序,我会向您提示
                  的。您自己也会很快习惯对话的思想的逻辑和顺序。”
                  
                  “我不知道应当扮演的形象。”
                  
                  “可是您知道一条重要的规律。这条规律是:‘演员不论演什么角色,他任何时候
                  都应当从自我出发,真心诚意地行动。’如果他在角色中没有找到自己或者失去自己,
                  都会使他扮演的人物失去生气,失去活生生的感情。只有演员本人,也只有他一个人,
                  能把这种感情赋予他塑造的人物。因此,扮演任何·–个角色都要以自己的名义,在剧作
                  者提供的规定情境中进行表演。您通过这个途径,首先在角色中感觉到自己。做到这一
                  点,不难在自己身上培育整个角色。活生生的、真实的人的感情是做到这一点最好的基
                  础。”(第4卷,第316–318页)
                  
                  那兹瓦诺夫对斯坦尼斯拉夫斯基提出的不同凡响的创造角色的新方法,最初并不理解,有抵触情绪,是很有代表性的。那兹瓦诺夫经过相当长时间犹豫不定之后,终于理解了斯坦尼斯拉夫斯基的要求,开始在角色的情境中行动。
                  
                  演员已具备相当的舞台演出技术,就另当别论了。他善于执行各种不同的规定情境
                  中的形体行动。·假定说吧,他推开房门走进房里,今天是要告诉自己的朋友一个重要消息,明天是叫同班同学准时到校上课,另一次是劳累的工作日之后回到自己房里,再一次是推开医院病房的门,或者是牢房的门,或者是公安局侦查员办公室的门,以及其他等等。
                  演员如果善于执行各种生活情境中的最简单的形体行动,要胜任这个任务就不会有
                  特殊困难。其中包括在台上处于赫列斯达可夫的情境中推开房门走进房里。
                  
                  托尔佐夫(即斯坦尼斯拉夫斯基)继续给那兹瓦诺夫讲课,对他说:
                  
                  “您处于剧本的规定情境之中,真诚地回答这个问题:您自己(不是那个您还不知道的人––赫列斯达可夫)为了摆脱这种困境,该怎么办呢?”
                  
                  那兹瓦诺夫喊了一声:“对呀!”接着说道:“如果必须自己想法摆脱这种困境,不是盲目跟着剧作者,应当好好想想。”
                  
                  “您说得很好!”斯坦尼斯拉夫斯基指出。
                  
                  “我第一次在我自身感觉到果戈里给他的剧中人物安排的处境和规定情境。观众们
                  看来,他们的处境引人发笑。但在扮演赫列斯达可夫和奥西布的演员心目中,却是走投
                  无路,束手无策。今天我才第一次感觉到这一点。虽然过去我把《钦差大臣》读过许多
                  遍,并且看过许多次演出!”
                  
                  “这是由于您有了正确的处理方法。您自身从果戈里安排的规定情境中,感觉到剧
                  中人物的处境。这一点很重要。这好极了!任何时候也不要把自己往角色里硬塞,不要勉
                  为其难。您应当自己在要表现的生活中选择和执行开始能做到的,即使是最小的行动。
                  今天您就这样做吧。结果您会在角色中稍微感觉到自己。从这里再进一步,以后就会在
                  自己身上感觉到角色。”(第4卷,第319–320页)
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基不许对演员天性作任何强制,要求遵守掌握形象的严格顺序。他提出的新的创作方法,正是要帮助演员在舞台上形成生动的有机过程。出于这个目的,他建议认识剧本和弄清剧本情节之后,对剧本的进一步研究不应当是抽象的,而是从对手生动的相互作用进行研究。这个阶段可以不受任何场面调度和剧本台词的拘束。
                  
                  这样在角色的情境中预先研究自己,可以使演员对创造角色的过程的下一步,形象的有机再体现,做好准备。
                  
                  这里以斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧话剧讲习所的工作为例,说明他怎样在实践中达到这个目的。有一次,斯坦尼斯拉夫斯基提议由几个助教扮演《智慧的痛苦》的角色。一个助教问他,他们是不是应当先把剧本再读一遍。斯坦尼斯拉夫斯基说:《智慧的痛苦》大家都十分熟悉,没有必要再读一遍。如果谁忘了行动和场面的顺序,大家可以提醒他。
                  
                  “剧本从哪儿开始?”他问道。
                  
                  “索菲亚强迫农奴女仆丽莎在自己房门口坐了一整夜,保护她和莫尔恰林幽会。莫
                  尔恰林是法穆索夫的秘书,索菲亚爱上了他。”丽莎的扮演者索科洛娃回答。
                  
                  “停一停,停一停!您作为剧本读者已经知道这一切,打算给我讲《智慧的痛苦》。
                  我到象是暂时什么也不知道的观众。剧本的展开有一个顺序。我们不应该破坏这个顺
                  序。您向我说明的是以后才能知道的……剧本开始到底发生什么事情?”
                  
                  “丽莎坐在椅子上打了一会儿盹,醒来发觉天亮了,于是……”
                  
                  “不要往下讲了……丽莎醒来,这是一个复杂的形体行动。您能执行这个形体行动
                  吗?”他问索科洛娃。
                  
                  “我试试……”(索科洛娃把椅子搬到大厅中央,坐到椅子上,装作睡着了。过了一会她突然醒来,好象被推了一下似的。)
                  
                  “不对,不对!有些演员在舞台上就是这样醒的,好象他们头被棍子揍了一下。生活中您天天都要醒,应当怎么做,您十分清楚。可是在舞台上大家都不得不重新学。这是规律。扮演每一个新的角色,都不得不重新学做最简单的事:走,坐,目前的情况下是醒。那么现在回想一下,生活中这是怎样做的,不要回想过去舞台上是怎样做的。”
                  
                  有个人说道:“剧作者演出说明讲了,丽莎是‘突然’醒来,也就是出乎意外。显然,她是担心一觉睡到天明。艺术剧院演出这个戏,丽莎突然醒来,甚至滚到地上。”
                  
                  “担心––这不是行动。我请求您开始仅只执行形体行动,不要超过这个限度。一个人被叫醒,刚醒过来是迷迷糊糊的。从熟睡到清醒中间有一个过程。他思考什么之前,先要清醒一会儿。我们首先应当研究的就是这个有机过程,找出形体行动基本的逻辑,然后再谈剧作者的演出说明。顺便说一句,从导演的角度看来,演出说明没有多大用处。总而言之,请您暂时把剧本放在一边,甚至不要翻它……最好演员压根儿没有读过剧本和看过演出,只是由我这个导演按顺序向您讲剧本的事实。这才不会产生任何成见。您坐在椅子上醒来,这是要向您讲的第一个事实。请您根据自己的生活体验,自己的情绪回忆,探讨这个事实。不要根据演剧回忆。诺,请吧。”
                  
                  “我睡得十分香甜,最初一刹那还不想醒呢。”
                  
                  “首先我认为你睡的姿势不对。为了解答为什么醒的时候坐在椅子上这个问题,首先要解答为什么睡的时候坐在椅子上。请您找一个可以坐着入睡的姿势……(科兹洛娃改变一个姿势)诺,这还不十分合适……再找一个怎么样?……(科兹洛娃找到一个新的姿势)这个好得多了,不过你的脚放得不对……把脚蜷起来怎么样!”
                  
                  “丽莎似乎不敢脱鞋?她应当提防着,一有动静好从椅子下来。”
                  
                  “任何丽莎也没有,而是您……卡佳。格里鲍耶陀夫写这个喜剧的时候,浮观在他眼前的是怎么样一个丽莎,我们不知道。我们只能猜想那个丽莎的行为举止。试一试,诚实地、诚恳地回答这个问题:如果我处在丽莎的情境之中,该怎么办呢?不是用言语,而是用行动回答。这些行动是您的,不是某一个想象的丽莎的。如果您根据行动的逻辑,按照本性的规律行动,而不是按照演戏的刻板公式,同时从规定情境去考虑。那时,卡佳的行动与丽莎的行动就很难区分了。您自己也不会察觉这种情况怎样产生的。暂时既没有任何形象,也没有任何剧本。仅只有剧本的基本情境、它的外部事实。除此以外,不再有别的……您脱不脱鞋,这我不强制您,由您以后自己决定。现在您就这样那样试试。”
                  
                  “我醒来是在不习惯的环境里,没有躺在自己床上,而是坐在椅子上,在客厅里,首先就会产生一个问题:我是在哪儿?为什么我在这儿?!”
                  
                  “暂时并没有任何客厅,而是在这个有圆柱、枝形吊灯和采画天花板的大厅。(排练是在斯坦尼斯拉夫斯基的住宅,“奥涅金大厅”里进行的)任何时候都要占有此时此刻您周围的现实环境。顺便说一句,凭什么说这幢房子不属于法穆索夫?甚至有人说,格里鲍耶陀夫写这个喜剧指的就是列翁吉耶夫巷这幢房子。这一点现在不重要。重要的是,您要感觉自己是在这里,在今天这个环境中,而不是在某处想象的客厅里……任何时候都应当按今天、此时,此地我会怎样行动去行动,而不是按某人,某时、某地,也就是我们目前不知道的丽莎在我们毫无所知的法穆索夫的宅邸里,一百多年以前……您说的这一点很对,不过您疏忽了醒来的最初一刹那,‘睡’和‘醒’之间的过渡。怎样明确它呢?您自己试一试。”
                  
                  “我不清楚我由于什么原因醒的?”
                  
                  “当然应当把这一点弄清楚。可能有各种各样的原因。您醒的原因可能是梦里翻身失去平衡。试验一下这个原因……现在我们用自鸣钟的报时声吵醒您(模仿自鸣钟的报时声)……您醒的原因可能是隔壁索菲亚的房里弹奏音乐的声音停了,或者是早晨的阳光透过护窗板照到您脸上。您自己试验一下这些方案,选择从您的行动的逻辑看来最合适的……现在您向四周瞧一瞧,了解您在哪儿,为什么您到这儿来的?”
                  
                  “我现在向四周瞧了瞧,觉察到窗口的亮光,应当弄清楚几点钟了……看来睡过了
                  (这一切是扮演丽莎的演员按照行动的进程说的,她一边做试验,一边打量斯坦尼斯拉
                  夫斯基。)
                  
                  “您知道这会有什么后果?”
                  
                  “会大祸临头。”
                  
                  “什么样的大祸?”
                  
                  “把我从这儿赶出去。”(大家笑了)
                  
                  “在马厩里用树枝抽打我一顿,然后把我打发到偏僻的乡村去‘服侍家禽’。”
                  
                  一个在场的人插了一句:“对不对,康斯坦丁·谢尔盖耶维奇,您说过,目前不应
                  当注意剧中人物的生活情境,只要抓住单纯的情节就可以了。”
                  
                  “我说的是不应当把演员暂时不必知道的各种知识,过早地拿来加重他的负担。但是情境还是要根据需要逐步增加。现在就有了这种需要。所以导演任何时候都要作充分准备。您会感觉到由于情境的增加,所有的行动会变得更加激烈。睡过了,误了事,也许,这就可能给自己和别人招来大祸。就是说,这并不是弄清楚几点钟,例如说吧,是不是到了我该吃药的时候了。而是非常激烈的行动……我没有按顺序说了。目前暂时不要考虑节奏。而是要仔细检查每一个最小的形体行动,使它达到最高度的真实……接下去是什么呢?”
                  
                  “应当及时警告这对恋人,大祸就要临头。”(走到里边正在进行规定的幽会的房门口。对着锁眼低声喊道:“唉,该分手啦,天已经大亮了!”)
                  
                  “您从何知道他们还在那儿?也许,当您睡着了,他们早已走开了?”
                  
                  “这就是说,实在应当先查看一下,也许,从这儿往里瞅一眼……”
                  
                  “剧本说,他们俩‘扣上门’坐在里边。”不知是谁提醒一句。
                  
                  “那就严禁您推开这扇门。”斯坦尼斯拉夫斯基加上他虚构的新的情境。
                  
                  “那怎么办呢?”扮演丽莎的演员不知该怎么办了,十分真挚地感到焦急。
                  
                  “您已经因为任务困难感到焦急。这非常好。这也就是体验的开始。除了最简单的形体行动,我们别的什么也没有讲。创作方法的主要秘密就在于:体验是根据形体与内心的关系的规律自然而然产生的,在起反射作用。如果您的行动在逻辑上说是正确的,并且相信您的行动的真实性,那末,这种情况下,不可能感觉不正确。要知道,体验是从对于正在进行的行动的真实性的信念产生的……”
                  
                  第二次排练发现,有一些逻辑上必不可少的行动过去忽略了。排练开始,丽莎的扮演者无意中又重复过去偶然找到的场面调度,甚至那把椅子这次也特地放在昨天偶然放过的位置上。对这一点,斯坦尼斯拉夫斯基指出:
                  
                  “世界上所有的剧院大多数演员都使昨天的适应变成刻板公式。任务并不在于把昨天的适应变成刻板公式,而是继续对真实进行探索,使整个过程重新开始。昨天找到的形体行动,应当按今天,而不是按昨天去执行。您应当好好认识行动的线,也就是我在做什么,根据什么顺序,为什么目的,由于什么原因,怎样做––您不要妄加干预,这方面要依靠下意识。如果天天死抱住同一种适应,行动就非常容易成为千篇一律。那时行动就不再是行动,而是成了刻板公式。叶卡捷琳娜·阿历克塞耶芙娜,您就是这样,已经方向不分:如果隔壁房间没有回答您,您应该向哪个方向奔去,怎样奔去。您根据
                  昨天排练之后形成的简单肌肉记忆,满有把握地向左或者向右奔去。我向您提供的演剧
                  技术,在于任何一次都要忘掉过去我是怎样做的,只把行动的逻辑固定下来。正如列昂
                  尼多夫所说的,应当善于从记忆里抹掉昨天的一切,就象用抹布从写过字的石板上抹掉
                  字迹,以便今天在那上面重新写字。上场时应当做到‘忘掉’剧本。”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基经常说,甚至那些演剧方面与他近似的人,也不理解体系的这一
                  实质。有些演员在角色的内部方面没有完全成熟之前,就急于把角色的外部方面固定下
                  来,把某一次下意识地产生的适应,千篇一律地照搬。
                  
                  “我不允许把行动变成刻板公式,而是努力使有机行动从新开始。有些演员对这一
                  点不理解,口出怨言:‘斯坦尼斯拉夫斯基又把一切都改了!昨天受夸奖的,今天就该
                  为它挨骂了……’要知道,我昨天夸奖的不是场面调度,而是通过有机的途径产生的演
                  员行为的正确。到了今天,它就成了根据肌肉记忆机械的重复。”
                  
                  这就是说,新的一代演员应当这样进行锻炼,培养适应真正的有机行动的演剧技
                  术。应当让他们掌握正确的创造角色的方法:任何一次都要重新开始生动的有机过程,
                  不要一次再次重复同一个结果。
                  
                  为了使扮演丽莎这个角色的演员没有可能重复习惯的场面调度,让她今天重新弄清
                  情况,导演斯坦尼斯拉夫斯基吩咐把自己坐的椅子搬到排演厅的另一边。
                  
                  科兹洛娃感觉她现在成了背对斯坦尼斯拉夫斯基,打算连同自己坐的椅子一齐转过
                  去。斯坦尼斯拉夫斯基制止她这样做。
                  
                  “难道从您的行动的逻辑看来,怎样放椅子:会没有区别?……在您看来,幽会是在
                  哪儿进行的?”他问道。
                  
                  “门在我左边那个隔壁房间。”
                  
                  “哪儿会出现危险呢?”
                  
                  “门在我右边那个前厅。”
                  
                  “您应当一直瞅住哪个门呢?”
                  
                  “通前厅的门。法穆索夫可能从那儿走进来。”
                  
                  “那就是说,把椅子转过来向着我这边,完全不合逻辑。以场面调度的角度看来,
                  您的新的姿势––背对观众,可能比较有趣,意想不到。”
                  
                  丽莎的扮演者注意到这种新的情境,在昨天的行动的环链上又增添一环:查看前厅发生什么事情。她催这对拖延太久的恋人快走时,一直瞅住那个有危险的门,叫他们从另一个门走出去。
                  她的行为还出现一些新的细节:从姿势不舒服的睡梦中醒来后,想舒展一下麻木的
                  肢体,打个呵欠,伸伸懒腰,抚平揉皱了的外衣,理理搭在眼睛上的头发,以及其他等等。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基提醒科兹洛娃,与其重复她过去找到的细节,不如继续探索新的
                  细节。出于这个目的,向她提示行动的种种新的情境。同时,他不许她说格里鲍耶陀夫
                  写的台词。他坚决主张,演员首先应当在角色的情境中自己研究自己,然后才采用剧作
                  者写的台词。斯坦尼斯拉夫斯基把这叫做演员跟着剧作者走。
                  
                  “剧作家写台词之前,先要在心里把剧中人物放在他所构成的情境之中,促使他们
                  行动。这样做了之后,才可能产生需要的言语。如果演员上来就抓住言语不放,让言语
                  带动行动,那他永远做不到与角色融合为一体。因为他忽视了最重要的因素––产生言
                  语的这个过程。我建议您走的是生活本身的道路,因此要紧紧抓住它。”
                  
                  有几个在场的人注意到丽莎这个角色的扮演者用自己的言语作练习,脱离格里鲍耶
                  陀夫的思想。例如,她企图打断索菲亚和莫尔恰林拖延太久的幽会,用来吓唬他们的理
                  由,就不是格里鲍耶陀夫笔下的丽莎所用的理由。他们向斯坦尼斯拉夫斯基提出不同意
                  见。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基回答说:“现在最重要的,是女演员科兹洛娃认真寻找并找到她
                  需要的言语,即使是不完全成功的言语。演员一上来就得到现成的台词,他就不再对言
                  语进行探索了。这时台词就不会象生活中那样诞生,而是成了照本宣科,多多少少是从
                  理性出发。对台词照本宣科,并不是言语行动。开始最好由演员挑选行动所需要的言
                  语,让他受一番折磨。这会使他以后更加重视剧作者写的诗体台词……”他指出:“但
                  是,这种情况下也不允许演员离开剧作者太远。他说错了,破坏了思想的顺序,就应当
                  加以纠正。思想的逻辑––来自剧作者,言语––来自直到现在尚未牢牢掌握这种逻辑
                  的演员。”
                  
                  “什么时候演员才应当采用剧作者写的台词呢,在创造角色的过程中什么时刻?”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基对这个问题回答说:
                  
                  “需要这样做的时候。例如说吧,撵走了法穆索夫,避免了可怕的后果,女演员科
                  兹洛娃不过轻松地叹了口气,自言自语说:‘谢天谢地,总算逃脱了灾祸!’……如果
                  这时她牢牢地掌握行动的逻辑,就会如饥似渴地抓住格里鲍耶陀夫丰富而且确切的思
                  想,取代自己贫乏无力的思想。
                  
                  让我们摆脱一切糟心的事,
                  
                  老爷的怒和老爷的爱。
                  
                  这些话并不躺在准备好的基础上一动不动,而是要与女演员科兹洛娃已找到的动
                  作––轻松地叹一口气结合,成为行动所必需的。并不是为了把这句俏皮的箴言说给观
                  众听,博得他们会心的微笑和崇拜者的掌声。”⑤
                  
                  是形体行动为言语的说出作好准备,而不是相反。因此斯坦尼斯拉夫斯基建议,演
                  员创造角色要从行动到言语,而不是从背熟的言语到行动。行动是从作为剧中人物的演员所处的情境产生的。舞台事实剧作家已预先规定好了。例如,正当丽莎拨自鸣钟,法穆索夫走进房来。丽莎措手不及,怎么办呢?假定说吧,为了给自己这样早待在这里
                  提出根据,将做出拭擦自鸣钟盘,打扫房间的样子。收拾房间有助于掩盖自己受窘的神
                  情,消除法穆索夫的疑心。她将搪塞他提出的问题,对他撒谎,斜眼瞧他。这样的行动
                  已经属于演员,不属于剧作者。剧本里一点也没有谈到这些。
                  
                  剧本的行动分析为演员进一步创造角色打好坚实的基础。最后的创作成果,许多方
                  面取决于如何完成演员接近角色的这个最初阶段。
                  [HTH][JZ]
                  角色的舞台外的生活
                  [HTSS]
                  我们要弄清事实和由事实产生的行动,往往有必要越出舞台事件的范围,看看角色
                  的过去和未来。剧本向我们提供的,不过是剧中人物生活的几个片段。斯坦尼斯拉夫
                  斯基说得很对,现在––不过是从过去到将来的过渡……“过去––这是生长现在的
                  根。……不存在没有过去的现在,也不存在没有未来远景、没有对未来的憧憬、没有对
                  未来的猜想和暗示的现在。”(第4卷,第81页)
                  
                  有时,刚开始创造角色就需要研究角色的过去,尤其是扮演这个角色的演员上场之
                  前最近的过去。
                  
                  分析《智慧的痛苦》第一幕,我们深信,要明确丽莎醒后的行为正确的逻辑,必须
                  弄清强迫她在椅子上坐一整夜的情境。剧作者对这一点说了些什么呢?我们从剧本里
                  知道,丽莎要求去睡,索菲亚不许她去睡,她对这件事表示不满。她感到“筋疲力
                  尽”:她在房里奔来跑去忙碌了一整天,还得在自己的小姐房门口坐一整夜,不许合
                  眼,一直到天明,“困得要从椅子上倒下来”。这一切的祸因是“该死的爱神”,也就
                  是索菲亚浪漫主义的胡思乱想。丽莎对这种胡思乱想显然并不同情。丽莎向索菲亚说了
                  自己的“见解”,坚信“爱情永生永世也没有好处”。在丽莎眼里,表里不一、口是心
                  非的莫尔恰林一文不值。她对他十分了解,知道他并不真心爱索菲亚,也就对他不太客
                  气。她担心自己成为他们秘密幽会的共谋者,受到法穆索夫的惩罚。因为这件事,大家
                  都可能受到残酷的惩罚:把索菲亚关起来,把她和莫尔恰林赶出庄园。她––丽莎,受
                  到的惩罚最重,因为她要在法穆索夫面前对小姐的行为负责。她责备索菲亚说:“却要
                  我对您的行为负责。”
                  
                  不仅在演出这个剧本的第一个场面,丽莎感到惊慌不安,要打断拖延太久的幽会,
                  而且在这以后,当丽莎与其他几个剧中人物第一次在台上碰头的时候,都必须对所有这
                  些情况加以注意。实际上,如果不知道剧本开始前他们之间的相互关系如何,当前怎么
                  能形成他们正确的相互作用呢?要知道,角色的生活并不是上台才开始的,任何时候都
                  是以前的生活的继续。
                  
                  排练开始之前,通常要对这一切达到看法一致。但是,正如斯坦尼斯拉夫斯基所说
                  的,一种情况是“成为自己的想象的观众”,另一种情况则完全不同,“成为自己的想
                  象的登场人物”。因此,他建议要在实践中试验想象里浮现的一切。为了达到这个目
                  的,最好做一些角色过去的生活的小品。这种小品能最有效地为舞台事件和剧中人物的
                  相互关系做好准备,促使扮演者积极发挥他们的想象力,把扮演者引导进角色的生活中去。
                  
                  例如说吧,丽莎、索菲亚和莫尔恰林在舞台上见面之前,最好让他们先在小品里见
                  面,把昨天晚上的事件如实重复。我们想象得出,丽莎如何抵制女主人轻率的计划,提
                  出什么样的异议反对夜晚的幽会。至于索菲亚,她不得不压制女仆丽莎的抗拒,强迫她
                  再给自己望风一整夜。
                  
                  索菲亚对丽莎说话用什么语气,是请求或是命令?要弄清这个问题,势必要更加明
                  确她们之间的关系。丽莎不过是个农奴女仆,需要支使她就可以对她下命令,需要制止
                  她就可以喝止。索菲亚说:“你听着,你不要太过于放肆……”就是这样对待她的。另
                  一方面,丽莎是索菲亚唯一信赖的人、是索菲亚谈情说爱的勾当的中间人,同盟者和出
                  谋划策的人,也就是说,差不多是朋友,可以推心置腹的人。如果丽莎背弃她,甚至有
                  危险:她可以向法穆索夫泄漏秘密,那就一切都完了。也就是说,索菲亚在某种程度上
                  依靠丽莎。
                  
                  丽莎和索菲亚在小品里会聚并开始行动,她们的扮演者面前必定会出现这些问题。
                  丽莎终于听从索菲亚的吩咐,去叫莫尔恰林来赴幽会(我们从剧本看出,这也是丽莎的
                  职责)。丽莎会用什么态度对待莫尔恰林呢?莫尔恰林对丽莎一直纠缠不休,用小恩小
                  惠向她献殷勤,想方设法要把她勾引到自己房里去。他不仅不真心爱索菲亚,甚至没
                  有把索菲亚放在眼里,这一点也伤了丽莎的心。加上他这个人胆小怕事,甚至恋爱幽
                  会,任何情况下都随身带着公文夹。丽莎深更半夜领着莫尔恰林穿过法穆索夫住宅里冷
                  清无人的房间去和索菲亚幽会,该用什么态度对待莫尔恰林呢?要知道,就是在这种时
                  候,莫尔恰林也不放过机会向她调情求爱。
                  
                  一种情况是向演员们讲述格里鲍耶陀夫那个时代莫斯科贵族小姐和女仆的关系如
                  何,他们俩人和主人的秘书关系如何。另一种情况则与之完全不同,演员们必需表演以
                  “准备夜晚的幽会”为题的小品之前,自己会从作者原文汲取他们需要知道的一切,并
                  且用自己的想象加以丰富。这样的小品将研究清楚剧本的规定情境,为紧接着的行动做
                  好准备。
                  
                  丽莎终于独自留下来,坐在闭上的房门前望风。她是怎样强挣扎不打瞌睡的呢?也
                  许她随身带着什么活计,在蜡烛的光亮下织点什么或者缝点什么?她越来越困,可是只
                  能在椅子上蜷曲着“打一小会儿盹”。她发牢骚说:这次幽会可不要太久,不然大祸就
                  会临头。她知道,法穆索夫有黎明即起,在住宅里游逛的习惯……
                  
                  女演员科兹洛娃抛开剧本原文包含的暗示,自己这样进行想象,不知不觉接近剧本
                  的开始。
                  
                  这就对以前找到的行动增添了一些新的情况:出现手上的活计和桌子上的蜡烛。接
                  着应当把从膝盖上滑到地板上的缝纫活收拾起来,找个地方放好,把蜡烛吹灭,找个地
                  方放起来。如果不得不当着法穆索夫的面掩盖晚上在这儿望风的痕迹,丽莎和法穆索夫
                  对话的节奏就会紧张起来。“幕后”生活的小品,不仅把女演员科兹洛娃引导进舞台行
                  动,并且还用一些新的细节丰富这个行动。这些细节有助于增强演员和观众对舞台上发
                  生的事件的真实性的信念。
                  
                  索菲亚和莫尔恰林经过拖延太久的幽会之后走上台来,互相告别,各自走开了。可是到了打算执行这些并不复杂的行动时才弄清楚,对手双方都不知道该用什么态度对待
                  对方,他们对夜晚幽会的过程中形成的相互关系如何,认识非常模糊。因此莫尔恰林
                  对待索菲亚的态度过于亲昵。索菲亚则对他过于冷淡,结果他们之间没有形成任何交
                  锋。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基叫扮演这两个角色的演员停下来,提议他们把这一夜是怎样度
                  过的分析清楚。从剧本可以看出,他们俩人吹笛子弹钢琴一直玩到天亮。顺便说一句,
                  法穆索夫出现时,看来笛子还拿在莫尔恰林手里。吹笛子弹钢琴的间隙,他们还干了些
                  什么?拥抱,接吻,或者是在保持严格的距离的情况下,多愁善感地谈谈一般的话题?
                  关于这个问题,可以作各种不同的推测。如果认为索菲亚的态度是正确的,那末幽会时
                  莫尔恰林对她的态度“甚至比白天,比在众人面前”还要胆小怕事。莫尔恰林的态度应
                  当是怎样的呢?关于这一点,索菲亚说道:
                  
                  他拉过我的手,抱在他的怀里,
                  
                  从内心深处叹了一口气,
                  
                  一句话不说,就这样度过一整夜,
                  
                  他的手握住我的手,眼睛一直瞧着我。
                  
                  这种相互关系,甚至受到女仆的嘲笑。为了给这种相互关系多愁善感的性质找到根
                  据,势必要弄清楚:这种情况下,莫尔恰林对索菲亚感兴趣的是什么,他用什么表白自
                  己假装的朴实和谦虚。斯坦尼斯拉夫斯基要求小品的扮演者不要依赖对这个问题作各种
                  各样解释的文学和戏剧方面的注释,而是要依靠自己的生活体验。索菲亚和莫尔恰林的
                  扮演者找到了促使他们象索菲亚所说的那样行动的情境。例如,莫尔恰林拉过索菲亚的
                  手,用自己的手握住它,这种对莫尔恰林说来极大的、复杂的行动,可以说,达到幽会
                  的最高潮。
                  
                  小品的参加者在斯坦尼斯拉夫斯基指导下,继续作这种舞台外的生活的小品,直到
                  他们开始代表自己在剧本的情境中没有困难地行动。做过这些小品之后,他们上场和告
                  别的场面没有出现太大的困难。因为这个场面不过是剧中人物“舞台外的生活”直接的
                  继续。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基不但在讲习所里和学生们作角色的舞台外的生活的小品,而且还
                  和老练的演员作这样的小品。例如,戈尔恰科夫记叙过斯坦尼斯拉夫斯基如何同莫斯科
                  艺术剧院的演员一起排演《智慧的痛苦》第一幕。
                  
                  安德列芙斯卡娅扮演的丽莎刚伸了个懒腰,打算醒来。传来斯坦尼斯拉夫斯基的声
                  音。
                  
                  “对不起,请把排演停下来。安格里娜·奥西波芙娜,维克多·雅柯夫列维奇,我
                  看不明白你们在干什么?”他对这两个演员说。
                  
                  “我们什么也没有干。”斯捷班诺娃回答说。她和斯坦尼岑一起从景片后面探出头
                  来。“我们等着上场。”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“我不知道格里鲍耶陀夫的剧本里有这样的行动。剧本里什
                  么地方也没有指出‘索菲亚和莫尔恰林在等着上场’。”
                  
                  斯坦尼岑说:“您不要这样理解我们的意思,康斯坦丁·谢尔格耶维奇。我和斯捷班诺娃等着上场,我们是在想象,似乎在做格里鲍耶陀夫的剧本里指出的事情。”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“格里鲍耶陀夫的剧本里指出什么?”
                  
                  斯捷班诺娃说:“索菲亚在弹钢琴……”
                  
                  斯坦尼岑说:“莫尔恰林在吹笛子……”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“还有什么?要知道,他们总不是所有的时间都在弹钢琴吹
                  笛子。丽莎喊他们的时候,索菲亚房里并没有弹奏音乐的声音。丽莎和法穆索夫那一场
                  戏,索菲亚房里也是静悄悄的,那儿到底在干些什么?”
                  
                  斯坦尼岑说:“莫尔恰林在向索菲亚告别。”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“怎么?”
                  
                  斯坦尼岑和斯捷班诺娃思索了一会儿。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“您说过,在等着上场的时候,您是在想象自己和索菲亚是
                  怎样度过这一段时间的。”
                  
                  斯坦尼岑说:“我是在想象。也许,不那么正确……”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“也许,不应当想象,而是应当去做,去行动,一直到上
                  场?·……说;“这一切我们都要做?”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“你们试一试。坐到钢琴边上试试。只是音乐怎么办呢?”
                  
                  斯捷班诺娃说:“我凑合能弹钢琴,能象索菲亚那样弹……”
                  
                  斯捷班诺娃扮演的索菲亚坐在钢琴边上,相当胆怯地弹奏索菲亚和莫尔恰林的音乐
                  合奏简单的旋律。斯坦尼岑站在她对面,把笛子放在嘴边,装出吹笛子的样子,没有吹
                  出声来。过了十几二十秒钟,他们就停止弹钢琴和吹笛子。斯坦尼岑坐到斯捷班诺娃身
                  边放脚的小凳上,温柔地把她的手拉过来,紧紧握住,叹了口气,按在自己心口上。斯
                  捷班诺娃也叹了口气作为回答。
                  
                  斯捷班诺娃说:“完了,康斯坦丁·谢尔格耶维奇?”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“怎么就完了?你们的幽会进行了不到一分钟。”
                  
                  斯坦尼岑说:“真是这样?我们觉得,这一切我们做了好久好久……”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“这件事没有这么简单––两个年青人单独在房里待了一整夜。你们只做了格里鲍耶陀夫的剧本里指出的……你们难道没有想到,莫尔恰林能在索菲亚身边站或者坐将近六小时?他会全身麻木,两脚抽筋。索菲亚也会这样。他们已经学会彼此扮演一出完整的爱情哑剧。物之常理––他们的形体生活需要这个。请你们不要以为我在暗示一种类似玩弄爱情的勾当。当然不是这个意思。甚至现在,我看过你们短短的一场戏。维克多·雅可夫列维奇,据我看来,那个时代决不会允许莫尔恰林握住索菲亚的手‘揉来揉去’,如果可以这样说的话。索菲亚也绝对不许莫尔恰林这样做的。
                  
                  我说的是什么呢?说的是莫尔恰林既感到疲乏不堪又感到提心吊胆的这几个小时里,他们的行动完整的交响乐……要知道,他已五个夜晚没有睡觉了!她倒好!他苦恼地向索菲亚的房门瞅了一眼。她早上六点和他分手以后,可以舒舒服服睡到中午十二点。可是他呢,七八点钟就得到法穆索夫跟前去,法穆索夫上了年纪,觉不多,起得很早……”
                  
                  长时间排练夜晚幽会的小品和形成“行动完整的交响乐”之后,斯坦尼岑觉察到:处于莫尔恰林的地位可能发疯的。大概,他从索菲亚房里出来,好象从澡堂出来一样。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“您上场的时候是不是对自己有过这样的感觉?”
                  
                  斯坦尼岑说:“没有过,我不过尽力悄悄走出来,如果房里除了丽莎还有什么人,我好躲回去,不引起注意。我们可能听见谁的声音。我过去想象的莫尔恰林不是这样。”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“对您,作为一个演员,是件令人高兴的事!您从正确执行自己在索菲亚房里的形体行动线出发,重新处理莫尔恰林的形象。您会发现他的性格的许多新的特点。这不过是沿着形象再体现的线发展的过程的开始。”
                  
                  斯捷班诺娃说:“我的上帝!康士坦丁·谢尔格耶维奇,我们听见丽莎的喊声走上场来的时候,已经被您所谓的夜晚的变奏曲,我们之间的爱情的突变,折磨得精疲力尽了?”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“对,是这样。塑造莫尔恰林和索菲亚的形象并不是轻而易举的事。要合乎那个时代谈恋爱的方式就更难了”。⑥
                  
                  这天清早起床的法穆索夫(由鲁日斯基扮演)和这天早晨来到法穆索夫家的恰茨基(由卡恰洛夫扮演),也作过这种“幕后生活”的小品。如果扮演恰茨基这个角色的演员对上场之前所发生的一切没有感受,他能不能做到按人的方式而不是按演员的方式上场呢?要知道,他不单纯是到熟悉的姑娘家里作客,而是“在冰封雪冻的原野上,一路响着铃铛,不分昼夜,马不停蹄地飞奔而来。”于是斯坦尼斯拉夫斯基提出问题:恰茨基从雪橇上爬下来,是怎样走进,说得确切一些,是怎样冲进法穆索夫家里去的?他推开索菲亚的房门之前,应当完成一些什么样的行动?
                  
                  我们在斯坦尼斯拉夫斯基关于创造角色这个问题的笔记里,可以找到对恰茨基的幕后生活这一瞬间的详细论述。读了这些论述,对斯坦尼斯拉夫斯基如何要求演员仔细分析“幕后生活”的行动,可以得到明确的认识。
                  
                  角色的“幕后”生活,并不限于它过去的生活。扮演角色的演员几次上场之间,“幕后”的生活也不能中断。斯坦尼斯拉夫斯基的导演计划不仅详细分析剧本的现在和过去,对幕与幕之间剧中人物发生的事情也很注意。如果忽视这些幕后的时刻,人物形象的生活不能形成一条连贯的线,不过是由一些单独的、分散的片段构成的点线。
                  
                  要达到理解贯串行动,首先应当感觉出角色的生活连贯的流程,尤其是扮演角色的演员赶上舞台事件的那些时日。有时,这些事件长到几年甚至十几年,例如奥斯特罗夫斯基的剧本《无辜的罪人》,有时仅限于一天,例如《费加罗的结婚》和这个《智慧的痛苦》。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基要求演员做到一小时一小时地准确认识自己所扮演的角色的生活的线。他们上台要对自己扮演的角色过去的生活有所感受。他们下场应当十分清楚自己扮演的角色幕后生活将发生什么事情。例如排演《天才与崇拜者》,他提议扮演赫庚娜这个角色的演员塔娜索娃,写出剧中人物女演员赫庚娜的舞台生涯准确的日程表。
                  
                  他向她提示:“早上您要参加整个剧本的连排,晚上将参加第二次和最后一次连排。连排的间隙,必须抽时间找裁缝试衣服,因为捧场戏演出要穿的外衣还没有做好,要把自己扮演的角色的台词背熟一点,还要赶回家吃午饭。需要这一切并不是为了自然主义,而是为了感觉出贯串行动和正确的节奏。于是您带着买来的东西赶回家吃午饭,可是家里坐着一个崇拜者。他是个达官显宦,不能随便把他打发走,只好听他的闲扯,还要回答他提出的侮辱性求婚要求。
                  
                  女演员赫庚娜本来想专心思考幕后的急事,可是她又不得不与来访者敷衍谈话,这就妨碍她思考问题。如果女演员赫庚娜没有给自己构成任何幕后生活,她在台上和这位来访者谈话就会变成另外一个样子。”
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基说;“前一种情况她是从生活出发。后一种情况,则是从带有各种戏剧程式的戏剧演出出发。”
                  
                  有一些幕后生活的事件,对于构成角色的生活说来甚至比发生在台上的事件还要重要。这些幕后生活的事件,对扮演角色的演员以后的全部行为举止都会留下它们的痕迹。我们现在回过来再分析《智慧的痛苦》演出第三幕时,有些演员和观众经常忽略索菲亚和莫尔恰林的另一次幽会这个事实。这次幽会拖了这样久,甚至女主人索菲亚没有‘亲自出来迎接客人,结果遭到伯爵孙女挖苦:“您最好不要急着出来嘛,让我们永远等您才好呢。”说实在的,正是恰茨基无意之中打搅的这次幽会,为索菲亚与恰茨基最后一次争吵做好准备,让莫尔恰林产生放肆的自信。剧本末尾,这种放肆的自信终于使莫尔恰合林一败涂地。索菲亚和恰茨基的整个第一次对话,然后是莫尔恰林和恰茨基的第一次对话,都是在渲染预期会有这次幽会。剧本末尾一场,索菲亚自己来与莫尔恰林幽会,与这次幽会有直接的关系。
                  
                  不能用任何对人物形象过去的生活和它的幕后生活的杜撰,取代小品中演员的行动。小品中演员的行动能形成斯坦尼斯拉夫斯基所谓的角色生活的实感。小品可以填补角色身上的空白点,深入它的规定情境,帮助进入形象的演员消除舞台上的生活与舞台以外的生活的界线。
                  
                  如果只有现在而没有过去,现在也就不可能存在。同样,现在不可能没有瞄向未来的瞄准器,不可能没有远景。远景会影响人在生活中和演员在舞台上的行动。行动这个慨念不仅包括执行行动,而且包括它要达到某种目的的意向。不然任何行动也不可能存庄。因此,演员除了要知道自己扮演的角色过去的生活,还应当在创作过程中不断明确与自己扮演的角色的未来有关的一切。而在初期,要明确与最近的未来有关的一切。
                  
                  恰茨基开始非常想见到他童年时代的好友索菲亚。这是他最近的远景。后来恰茨基对索菲亚念念不忘的友情变成爱情,于是产生新的远景:他准备向她求婚。接下去,恰茨基这个角色的扮演者深信:决定他的行动的不仅止爱上索菲亚的人的行动的逻辑,还包括热爱祖国的人行动的逻辑,后者的激情终于超过前者的激情。但是这个问题并不是马上出现的。而是到了后来,演员越来越深入角色,终于理解贯串行动时才会出现。
                  
                  这里要指出的是,角色的远景并不是贯串行动,不过是达到贯串行动的第一步。如果演员重视掌握角色的自然顺序,他就不会过早确定贯串行动。不过角色的最近的远景是应当知道的。如果从第一幕起就要求恰茨基的扮演者不仅作为对索菲亚不忘旧情的人,而且作为未来的十二月党人出现在索菲亚面前,就是强加于角色。格里鲍耶陀夫的喜剧里,恰茨基的公民和道德面貌是随着恰茨基与法穆索夫所代表的那个社会的冲突,也就是随着剧本贯串行动的发展而逐渐显露的。演员刚着手创造角色不可能立即掌握贯串行动。他将遵循角色最近的远景。
                  
                  例如,索菲亚全神贯注在和莫尔恰林再次幽会的远景上,为这次幽会作准备。除此而外,她家即将举办舞会,她还要邀请和接待客人,操持家务,忙于缝制新外衣、梳时髦发式以及其他等等。当天发生的事件向她提示的当务之急是:麻痹监视着她的父亲的警惕性,摆脱恰茨基对她的追求,回避斯卡洛茹布的求婚。
                  
                  莫尔恰林在那不得睡觉、疲乏不堪的夜晚之后,准备再到索菲亚身边“值夜班”。同时他心惊胆战地等着被揭穿,等着法穆索夫发脾气。过去他在法穆索夫面前一直装作勤勤恳恳的雇员。他想的是如何巴结有权有势的客人,要向上爬少不了这些人。他想的是如何与索菲亚勾搭。他骑上马就从马背上摔下来。他骑马是怎么回事呢?这忙碌的日子里,莫尔恰林骑马当然不是从事体育运动,而是去办自己上司交办的事。也许,他是到法穆索夫的客人家里去作最后的邀请?……
                  
                  法穆索夫本人操心的,与其说是筹办舞会,不如说是决定女儿的终身大事。他费尽心机要在索菲亚与莫尔恰林之间,后来是在索菲亚与恰茨基之间设置障碍,阻止他们来往,叫她服服贴贴跟上这个有利可图的求婚者斯卡洛茹布……早晨发生这几件事以后,他要赶快给索菲亚完婚的念头越发坚决了。
                  
                  剧中人物的这些远景和意图彼此冲突,相互交织,在舞台事件的发展过程中取得新的深浅程度,产生新的趋向。为了以后能发现剧中人物较远的目的,就要明确他们较近的目的,探索贯串行动正是应当从这里开始。
                  
                  必须强调的是,目前谈的仅只是角色的远景,而不是演员的远景。创造角色较后的阶段,我们才可能接触演员的远景。换句话说,恰茨基这个角色的扮演者确定角色最近的远景时,不应当推测扮演的剧中人物以后发生的事情,例如在恰茨基第二幕上场时,就让他有和索菲亚结婚的远景。事件的进一步发展,使他想到的是他从国外来时满怀的理想,甚至失去所爱的人也在所不惜。扮演恰茨基的演员探索第三幕和第四幕发生的各种新的事实,逐渐会给自己和别人发现比较广阔的角色的远景。角色的远景会使前两幕恰茨基的行为渲染上新的色彩。法穆索夫这个角色的扮演者同样会认识到,对于法穆索夫说来安排女儿的终身大事并不如此重要,重要的是以玛丽亚,亚历克塞芙娜公爵夫人的形象为化身的社会舆论。法穆索夫不是从索菲亚的幸福和她本人是否中意去考虑,而是从这个最终的远景出发选择索菲亚的丈夫。应当通过自然的、有机的途径达到最终的远景,不能跳越创造角色的过程必不可少的中间阶段。
                  
                  ––译自《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》
                  

 楼主| 发表于 2022-5-25 23:13:24 | 显示全部楼层
梅耶荷德排演《一生》 孙德馨

                  一九三七至一九三八年演剧季,梅耶荷德剧院开始在列宁格勒巡回演出。在临去列宁格勒之前,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇在莫斯科把剧团人员召集在一起,读了根据尼·奥斯特洛夫斯基的长篇小说《钢铁是怎样炼成的》改编的《一生》这个剧本。
                  
                  剧本是由改编者叶·加勃里洛维奇朗读的。其实,这是一出具有独创性的剧作,因为它只是根据小说主题写的。剧本受到欢迎,大多数出席人都赞成演出这个剧本。最后决定;演出《一生》以迎接十月革命二十周年。
                  
                  
                  一、在宿营地
                  
                  参加排演的有扮演保尔·柯察金的萨莫依洛夫,饰朱赫来的鲍戈柳鲍夫,和演被称作“留小胡子的人”一角的扎伊奇科夫。
                  
                  留小胡子的是个热心肠的人,看样子是个工程师,象在从事修复被破坏的工厂。他进城来是想弄到必要的设备。这个角色的台词写得很生动,扎伊奇科夫老是精神抖擞地用“乐观主义的欢呼语调”来朗读。
                  
                  有时,弗谢沃洛得·埃密刊耶维奇聚精会神地聆听演员们吐词儿。当留小胡子的人跟朱赫来讲起他如何为工厂搞到设备时,梅耶荷德停止了排演。他吩咐扎伊奇科夫说,那段独白应该讲得象人们所常说的那样:已经是重复了一百遍而令人厌烦的往事了。
                  
                  “他已经给很多人讲过了”,梅耶荷德讲。“说这件事已成了习惯,他自己也感到腻味
                  了,因为他往往刚一开头,人家就回避了。讲‘您好!’,‘您好!’须要讲得枯燥无味,甚至
                  令人感到厌烦、冷淡。‘他吃饭了,我也吃了。他去办公室,我也去办公室,’”梅耶荷德
                  讲话就象追逐一个躲避他的官僚主义者。
                  
                  弗谢沃洛得·埃密利耶维奇请扎伊奇科夫用自己的话再;补充一下台词,并让他不要抑扬其词,讲所有的话部是死乞白赖的,只用两个音符。而且要这位演员在独白结束时要庆贺胜利,因为他达到了自己的目的!
                  
                  “他感到高兴,仿佛捕获到一头野兽”,梅耶荷德停止讲话。他看清楚那段独白之后,就一边即兴说着台词,一边表演起来。结束时,仿佛使人感到他已累得汗流浃背,浑身湿透了,但心情却是激动的、愉快的,象两手提着猎物似的。
                  
                  梅耶荷德––边描绘留小胡子的人,一边做表演小品,他把性格特征演给扎伊奇科夫看,
                  酷似这位杰出演员的个性。弗谢沃洛得·埃密利耶维奇那样生动、幽默地描绘留小胡子的人象小鸡似地伸出脖子,引得参加排演的人全都禁不住笑起来。弗谢沃洛得·埃密利耶维奇感到大伙都已理解之后,便把有关规定情境中可能有的一系列练习都一一表演开来,对已确定
                  了的性格特征片刻也没偏离。他寻找煤油,水壶,往煤油里倒水,把煤油炉点着,那已损坏的炉子喷咀发出吱啦啦的声响,继而出现唿哨声,把没有燃烧的液体喷得到处都是。
                  
                  “那年月煤油总是掺水用”,梅耶荷德边说边演,煤油炉吱吱作响,还时而“打喷嚏”。
                  瓦西利·费奥多罗维奇·扎依奇科夫一直细心照着梅耶荷德。这个与他个性十分相似的
                  人物形象,明显地激起这位演员的想象。后来他再演这一场面时,那段独白便讲得非常出色。
                  
                  接着,梅耶荷德又转到同一场戏中保尔·柯察金的戏上来。他讲:保尔是从铁路支线的建筑工地上来,那里有许多食不果腹、衣不遮体的伙伴在等着他,他不能是沮丧的。萨莫依洛夫这段戏演得的确如此,他把保尔演得悲伤,忧郁了。梅耶荷德认为这种场面不宜用抒情、冥想的调子。
                  
                  “这时候保尔很急躁”,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇讲,“他什么事进行得也不顺利。
                  但他不是忧愁,而是对困难、对一处处雪堆和无法解决孩子们穿衣问题而怒火中烧……”
                  梅耶荷德照自己的想法给叶·萨莫依洛夫做示范动作,表演保尔应怎样坐,怎么往咀上
                  塞烟卷,划火柴,又怎么白言白语地骂骂咧咧,并折断了几根火柴。
                  
                  “保尔心里老是惦着一件事:如何才能达到自己的目的”,梅耶荷德边说边示范,表演
                  保尔怎样沉默不语,怎样不时地瞅瞅朱赫来,搔搔后脑勺。
                  
                  
                  二、谢马之死
                  
                  排演开始时,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇从头到尾听完了这场戏的案头朗读。列夫·纳乌莫维奇(即列·斯维尔德林––译者)一边读台词,一边寻找这个已很虚弱的人的自我感
                  觉:根据剧本被匪徒们击伤的谢马正鲜血直流,即将死去。梅耶荷德有几秒钟坐着一声不吭,象在回忆什么。随后讲到:“记得在帝国主义战争时期,我必须到一个小医院去值班。他们给我穿了一件箍得很紧的工作服,就领我去病房了。首先我看到一个士兵,肩部都给砸碎了,上面露着骨头。这个伤员已准备好去手术,我们这些卫生员得抬他去手术室。当我刚看到这个人已伤得不成样子时,我几乎都要躲开了。可一路上我却没法不盯住这个已成残废的士兵的肩膀。他多疼呵,多痛苦呵,––这种想法时刻萦绕在我心头。然而,这个伤员尽管如此疼痛,但却没有叫喊,看来,他把余下的精力全集中在自己身上的那些幸免于难的细胞里了,他在鼓起全部勇气与痛苦作斗争,就象举重超过自身体力的人那样……
                  
                  梅耶荷德在叙述这个伤兵的痛苦时,全神贯注,沉思得出神。他只偶尔瞥一下周围的人,仿佛在内心已唤起他往日所体验的种种心情。
                  “我们的体系要求我们要找出妨碍我们实现自己意图的种种阻碍和困难”,梅耶荷德接着讲道。“我们要行动起来战胜这些困难。这有助于我们激发自己,活跃自己的想象”。
                  
                  梅耶荷德稍微离开桌子一点,就从椅子上渐渐往下出溜,以致他那身体形成一种令人不快的半倚半卧的姿势。
                  
                  “谢马的胳膊被打断丁,医生叫他举起手来是为了避免失血过多”。弗谢沃洛得·埃密利耶维奇把一只胳膊往头后一甩,同时由于疼痛他的脸完全变了样。“同志们把一件浸透血的军大衣塞在谢马的胳膊底下,有几颗子弹射入谢马的腹部。谢马就象小医院里的那个士兵
                  一样,正集中力量克制白己的痛苦,以便给母亲写完最后一封信”。
                  
                  梅耶荷德没有把甩在头后的胳膊放下来,他是在寻求一个适当的姿势好口授一封信让同
                  志们写下来,看来没能寻到。他刚说几句话,一阵剧痛迫使他转过身去。他好容易才凑合着
                  坐下来,总算快把话讲完了。他匆匆讲的那些话是越过肩头传出的,因为写信的那位同志是
                  呆在他背后。人们没法不凝视着梅耶荷德的面孔,它表达了一系列情感上的变化。那段独自
                  听起来是那样感人,那样坚毅,演员们都不禁鼓起掌来。
                  
                  
                  三、在小吃店
                  
                  
                  稍稍休息了一会之后,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇便着手排“在小吃店”一场戏。
                  梅耶荷德提醒大家,在这段戏的动作设计没有最后固定下来之前,先要试验一下几种不
                  同的场面设计,找到“有词儿和无词儿”的剧中人的性格。接着,弗谢沃洛得·埃密利耶维
                  奇便请所有参加这段戏的人站起来,并迅即分组把他们编入几种不同的场面调度里去。
                  为了让每个演员都能找到动人心目的人物形象,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇倾注了全部
                  心力。
                  
                  譬如,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇吩咐那个彼得堡型的老爷,找一找这个角色“赞美酒神的颂歌”式的动作设计。这个插曲式的人物台词很少。
                  
                  梅耶荷德还意味深长地做了示范动作,表演了这位老爷与他夫人如何手挽手走进小吃店。弗谢沃洛得·埃密利耶维奇向后仰着脑袋,眯缝着眼沉入幻想,继而又用闲着的另一只手抓住脑袋,感慨万分地说道:
                  
                  “彼得堡!……啊!……彼得堡!”…那淡蓝色的风搅雪沿着涅瓦河面回旋!……”梅
                  耶荷德走到柜台跟前,并没改变那兴高彩烈的面部表情,可突然却非常呆板地问道:“有什
                  么吃的没有?”他用鼻子在几个盘子上挨个儿“爬行”了一阵,终于找到一盘下酒菜。
                  
                  梅耶荷德在讲话时完全沉浸在彼得堡生活的回忆里而采用的朗诵调,以及他怀着狼一般
                  的食欲扑向夹肠面包的举动,顿时使这位彼得堡型的老爷身价大跌。这个无关紧要的角色具有
                  了讽刺的性质,它以其典型性而深深留在人们的记忆里。可戏校刚刚毕业的那位年轻演员驾驭
                  不了这一形象,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇的示范表演太精妙了。
                  
                  扮演者的拙劣演技显然激怒了梅耶荷德。
                  
                  “很呆板,这可没法上台演出,”他不耐烦地突然说道。“应该用鼻子在那些盘子上
                  “爬行”,要闻出几个冷盘来;富有表现力的东西不一定非用手势。你没看过两手扛着行李
                  的搬运工人,只用头部动作便能表达很多东西吗?演员必须善于观察,善于发现生活中动人
                  心目的形象,富有表现力的动作。”
                  
                  梅耶荷德把哥萨克首领加卢勃的出场也搞成了讽刺喜剧,这个人物是由费宁扮演的。在加卢勃没来茶点部之前,他的副官先快步出场,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇要求他摆出一付“作威作福”的样子。加卢勃本人出现应该是懒洋洋,醉醺醺的,连一句合乎常理的话都不会讲了。梅耶荷德做的示范动作精彩极了!他表演了加卢勃如阿嘟嘟嚷嚷,试图向他所喜爱的一位太太表白什么。与此同时,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇又饰那位太大,她孤立无援地四周顾盼,养不懂加卢勃哼哼哈哈地说些啥。那个副官忙赶来帮助这位太太,把喝醉酒的哥萨克首领想要说的话译给她听,好象他是用外语讲的。
                  
                  费宁很快地掌握了梅耶荷德提供的动作设计。弗谢沃洛得,埃密利耶维奇很满意,并把这段进行得很顺利的戏又加以发展了。
                  
                  梅耶荷德从参加群众场面的人们中间挑了两个年轻演员,让他们表演这样一种场面:一
                  个装扮加卢勃所喜爱的那位太太的丈夫,另一个扮演外省人,即饰一位循规蹈矩的先生,他
                  由于那位妇女的丈夫对撒酒疯的哥萨克首领的无理纠缠毫无反应而深为气愤。于是,这一对
                  那位丈夫的怯懦行为满怀愤慨的人,便拉着他去跟加卢勃要说个明白,可这位丈夫却死也不
                  肯去。梅耶荷德构思好这场戏之后便作示范表演,先是演这个无精打采、头发逢乱的外省人
                  如何拉着那位丈夫的袖子去见加卢勃,接着又突然变卦,把这位先生表现得非常惊慌,试图
                  回避再去说长道短了。
                  
                  随后,梅耶荷德又表演切尔尼亚克上校出场。他活象一只公鸡似地飞了出来,并扑向小吃店主人喝道:
                  
                  “必须样样俱全!……”
                  
                  梅耶荷德在演完惊慌失措的小吃店主人一头钻到柜台底下之后,便重又象一只公鸡似地
                  张开翅膀飞到加卢勃跟前。此时,加卢勃正四肢摊开懒洋洋地仰靠在他所喜爱的那位太太身
                  旁。切尔尼亚克没理采这位哥萨克首领,径直跨过他那伸得直挺挺的双腿,就抓住那位太太
                  的手邀她跳舞。
                  
                  接着,梅耶荷德又排演在小吃店里爆发的那场丑剧。加卢勃和切尔尼亚克上校两个争风
                  吃醋,都极力想把那位太太据为已有。
                  
                  弗谢沃洛得·埃密利耶维奇吩咐他俩,在简短的口角之后都要凶狠得象个恶魔。“我要
                  抽你咀巴!”“抽谁?抽我?”“抽你!”––梅耶荷德一边即兴说着台词,一边作示范动
                  作,表演加卢勃如何挨了切尔尼亚克上校一耳光。加卢勃“啊哈”一声掏出转轮手枪,并一
                  颗挨着一颗把整匣子弹都压上膛。
                  
                  “小吃店里现在是一片惊慌”,梅耶荷德吩咐道,并从这一组转到另一组,挨拨儿地作
                  示范动作,表演那些惊恐万状的老爷和庸夫俗子对每次射击的反应。
                  
                  狂怒的加卢勃的大声呵叱终于压住了小吃店里的喧哗声,他命令副官把机枪架起来,并
                  占领柜台作为指挥阵地。
                  
                  梅耶荷德表演加卢勃时,一个箭步蹿上柜台,并用两只脚扫除上面的各种小吃,演员们
                  对这一登峰造极的情景,报以热烈的掌声。
                  
                  弗谢沃洛得·埃密利耶维奇对挽着彼得堡型的老爷的手走道的那位太太提出了批评。饰
                  这一角色的演员是个瘦小的女人,穿一件黑色上衣和短裙子。
                  
                  “您的走法是很现代化的”,梅耶荷德说道。
                  
                  这位女演员辩解道,她很难踩着这么慢的音乐拍子走道。弗谢沃洛得·埃密利耶维奇为
                  了帮助演员们入戏,特选了这样一段曲子。
                  
                  “您试着每一小节走两步”,梅耶荷德劝她说。
                  
                  这位女演员步子迈得很小,每一小节只走两步。
                  
                  “节奏是对的”,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇讲,同时注意观察她的每一个动作,“但
                  这只是形式。您演的这位太太,是穿一件紧身的、带有长幅拖地后襟的连衣裙。您瞧!”
                  弗谢沃洛得·埃密利耶维奇合着音乐的节奏每小节走两步,开始做即兴表演。起初是走
                  园场,接着走“8”字形,后来在小吃店柜台旁踱来踱去,一双眼不时地搜索着柜台。我们
                  又一次感到自己面前不是梅耶荷德,而是位时髦的太太,一位饿着肚子贪婪地
                  
                  着餐台上摆的丰盛的食物的太太。弗谢沃洛得,埃密利耶维奇的一双腿,靠膝盖处象是被瘦小的裙子给裹紧了,步子迈得很轻巧,那傲慢的,挺得笔直的身躯象是漂在水面上,脑袋懒洋洋地斜向肩头,这些形体动作是在转弯时完成的。
                  
                  梅耶荷德结束这段小品之后,便让那位女演员重新出场。他自己则站在脚灯旁来帮助表演者,提醒她注意角度:
                  
                  “要仔细打量观众,要展示自己的眉膀。要让我们看到裸露的脊背,而面孔却要冲着对
                  手。要尽力诱惑妳的伴侣,好让他舍得拿出钱来……”
                  
                  四、死刑
                  
                  一天晚上,在高尔基文化宫演出《森林》时,临时决定对“死刑”这场戏做案头排演。
                  这场戏要决定几个视死如归的共青团员的命运。饰宪兵军官的演员想竭力制造恐怖气
                  氛。他吼叫,疯狂地转动眼珠。由于绷得太紧,他的脸涨得通红。但尽管这位年轻演员毫不
                  惜力地豁出命来,耗费全部热情,而这场戏却并不动人。
                  
                  梅耶荷德阻止他继续演下去。
                  
                  “这里不能只表演外部热情”,他讲。“你应该借助哑场来决定犯人的命运。哑场给观
                  众表达的内容往往比台词更丰富。你注意我!”
                  
                  梅耶荷德悠闲地听着指控青年们罪行的情报,同时掏出烟盒,抽出一支烟来,揉匀里边
                  的烟丝,并聚精会神地盯着手指的动作。后来他视线离开了烟头,举日端详那些等待决定自
                  己命运的青年男女的面孔。他那瞳仁慢慢地扩大了,脸上露出凶恶的表情。他稍微向前移动
                  一下,更加留神审视这些死刑犯的面貌,从他那瞪得圆圆的充血的眼睛里,明显地能看出这
                  些人的命运。
                  
                  着梅耶荷德那副样子着实可怕。大概伊凡雷帝在刑讯逆臣时可能就是这样凝
                  视的。这段哑场究竟持续了多久已很难说准了,反正时间好象很长。当梅耶荷德又低下头
                  来,把一根烟往烟盒盖上墩了几下之后,便简捷地说出俩字:“绞死!”––所有在场的人
                  都一个个从坐位上跳起来,掌声雷动,把弗谢沃洛得·埃密利耶维奇团团围住。
                  
                  在回旅馆的路上演员们都讲,梅耶荷德已很久没象现在导演《一生》这样,怀着如此兴
                  奋、激动和炽热的情感排戏了。
                  
                  五、青年集会
                  
                  “青年集会”这场戏,约定在维堡区文化宫的休息室里排演。排演前,梅耶荷德向参加
                  者做了长篇讲话,我几乎全部记录下来了。
                  
                  “……我们大多数剧院的集会场面都搞得非常乏味。我们应该清除那些刻板公式,否则
                  若如法炮制,势必会出现这样一些情景:大合唱、打口哨,鼓掌,主席的铃声等。
                  
                  “在外国,群众场面往往是先录制下来,然后再通过无线电扬声器播放。在我们看来,
                  这种改法有损于戏剧艺术。因为借助无线电广播的这种群众场面的音响配置,使人感到很机
                  械,和舞台上正发展着的生动的剧情不协调。
                  
                  “为了摆脱上述刻板公式,我们需要使“青年集会”具有个性,––找出每个与会者富
                  有特色的形象来。
                  
                  “甚至连演奥斯特罗夫斯基的剧作,演员在台上也往往对作者的台词加以扩充,使之有
                  声有色。前些日,我们看了老亚历山德拉剧院即现在的普希金剧院演出的《森林》。就拿贪婪者伏斯米布拉托夫和古尔美士卡雅(米丘林娜––萨莫伊洛娃饰)之间的那场戏②来说
                  吧,这位出色的女演员在听对手讲话时运用的叹息、微笑和间投词,在剧本台词里压根儿就
                  没有,若是记载下来那是很多的。表演者之所以需要这些叹息或感叹,为的就是使观众相信
                  她。你如看到这位女演员的反应就会确信,她一切都听到了,也明白了,所以轮她讲剧中台
                  词你就会相信她。她做上述表演就是准备让你听她讲话。“青年集会”的每个参加者正是要
                  拟定这种感叹和反应的总谱,以便使发言人的讲话既不致淹没在一片嘈杂声中,也不致在万
                  籁俱寂中象是空中浮荡。
                  
                  “我们应该这样安排群众场面:要让每个人都能细致地刻画自己的人物形象,并选配好
                  适当的台词,让人一听就能××辨明表演者对会议进展情况所持的态度。
                  
                  “我们把整个场面这样仔细加以分析之后,便会找到许多富有特色而又记忆犹新的人物
                  形象。这有助于把这一场面“编成一支管弦合奏曲”,赋予它以各种音调,可避免那种空泛
                  的人声鼎沸。我们把这一片段个性化之后,就可调动每个人的积极性了,比方说,利用那些
                  想听发言人讲话的人来“指挥”种种喧嚷声。可以这样说,他们是导演安插在这一场而里的
                  傀儡,将驾驭舞台上所发生的一切。
                  
                  “……只有使群众场面个性化,我们才不致为三个卢布大吵大闹,而落入俗套。可能不
                  会一下子就取得成果,但却必须实验。我请大家都参加这一场面”。
                  
                  六、红军野营
                  
                  
                  开排之前,梅耶荷德解释道:在舞台中间应该有个行军灶,左边灌木林里放着一辆四轮
                  大板车。
                  
                  接着,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇便为这场戏的起点安排场而调度。三个指挥官俨如三
                  位勇士,站在舞台的最前缘。
                  
                  灌木丛中睡着几位战士。
                  
                  “周围可以听到鼾声”,梅耶荷德设想道。
                  
                  勃鲁扎克和丽塔是由梅耶荷德剧院戏校的学生扮演的。弗谢沃洛德·埃米利耶维奇一·边
                  给他俩安排场面调度,一边想象戏的进展情境。
                  
                  “丽塔是躺在大板车上,卧在新干草堆里”,梅耶荷德说道。“而勃鲁扎克是挨着板车
                  栖身在铺在地上的一件军大衣上。这个钟情的小伙子老是睡不着,他辗转反侧,惹得丽塔感
                  到厌烦”。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇表演勃鲁扎克怎样卧在军大衣上,并尽力把肥大的前面下摆给
                  自己盖好。他稍微抬起头来,长久地凝视丽塔而孔,然后犹豫不决地喊道:“丽塔,喂,丽塔,
                  妳睡了吗?”在听见回答“没有!”之后,他叹一口气便坐在地上;又折腾–阵之后,他索
                  性又站起身来。可以看出,这个迷恋中的小伙子是想把心里想的一切全都和盘托出,可他又
                  下不了决心,因为他了解丽塔的脾气。
                  
                  “谢廖沙的这种抒情的情调,丽塔感到荒唐之至,”梅耶荷德讲述道。“她蒙上脑袋想
                  要入睡。可她刚一瞌睡又听到:‘丽塔,喂,丽塔!’
                  
                  “这段戏结束时,丽塔睡着了,而勃鲁扎克却拉长声音又喊–遍‘丽塔,喂,丽塔!之
                  后,才躺下身来,两眼望着满天星斗”。
                  
                  对勃鲁扎克和丽塔告别的场面,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇吩咐要搞得富有浪漫性。
                  勃鲁扎克在执行一项危险的任务之前与其心爱的姑娘告别时,把那件大衣递给她说:
                  “丽塔,把大衣拿去吧!”
                  
                  这位年轻演员真心实意地脱下大衣并把它交给对手,就象我们把大衣拿去让人洗或熨那
                  样。
                  
                  梅耶荷德阻止演员继续演下去。
                  
                  “你这大衣递得太平淡无味,”弗谢沃洛德·埃米利耶维奇说,“而勃鲁扎克是在去敌
                  后之前把它送给自己心爱的姑娘的,他此去可能要牺牲,你瞧!”
                  
                  梅耶荷德半侧着身子站在丽塔,跟前,让她处在自己左首。接着他背手用力–拽把西服上
                  衣从右臂上扯下来,就冲着丽塔方向让它搭在肩上,左臂还半拉留在袖筒里。通过他那转向
                  丽塔的头部姿势,舒肩挺胸,而主要是面孔和眼睛的表情,真个有点浪漫主义情调呢!好
                  象勃鲁扎克还为自己的冲动表示歉意,弗谢沃洛得·埃密利耶维奇只亲切而简单地说道:
                  “丽塔,把大衣拿去吧!”梅耶荷德所提示的这种富有浪漫主义意味的舞台调度,以及他对那
                  位姑娘的朴质而动人的态度,比任何长篇独自都要丰富得多。
                  
                  “动作和语言–样,应使人感受到潜台词,”梅耶荷德说。“在这种情况下,你的–举
                  一动(即对那位姑娘含有深意的曲里拐弯的态度)都应向我们表明“你愿为丽塔献出一切,
                  愿意为她去拼命”。
                  
                  七、审讯
                  
                  当排演审讯的场面时,梅耶荷德讲应当把这段戏和“红军野营”加以对比。
                  
                  “得用莫泊桑的短篇小说《蜚蜚小姐》作为出发点,来安排这段戏”。③
                  
                  显然,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇已找到激发其想象的有力因素。……
                  
                  梅耶荷德让刚返剧院的马尔京松演德国军官。而杀死这个尉官的犹太妓女乐石儿,则分
                  给了巴戈尔斯卡娅。
                  
                  梅耶荷德一开口马尔京松就明白了,并很快就掌握了这个角色。只有一点他没能办到:
                  当这位德国军官侮辱那个妓女时,马尔京松演得还不够狠,对那个无辜的妇女侮弄得不够。
                  
                  梅耶荷德坐在那儿上身俯在导演桌上,象是全神贯注往前冲。突然,他猛地站起来边
                  走边喊:“停”并沿着阶梯跑上舞台。他跑着跑着,一把抓住巴戈尔斯卡娅腿上的吊袜带,
                  致使这位女演员的裙子滑到–边去了。他竟这样拖着这位扮演在台上走,逼得她只好有一
                  只腿跟着跳。……
                  
                  他又–次登上舞台。起先他是给女演员巴戈尔斯卡娅做示范,指点她应背冲摆满空酒
                  瓶,高脚杯和水果的桌子站着,应悄悄地从桌上拿起刀来。然后弗谢沃洛得·埃米利耶维奇
                  又演给大伙看:这个被侮辱的妇女如何将那把刀刺入德国军官的胸膛。接着梅耶荷德又站在
                  马尔京松的位置上,让巴戈尔斯卡娅用刀刺他的胸部,尽管这位女演员手里握的水果刀既长
                  又尖,他并不怕伤了自己。梅耶荷德脱去了西服上衣,身上只剩下一件衬衫。紧接着,巴戈
                  尔斯卡娅便挥臂向弗谢沃洛得·埃米利耶维奇猛冲过去,我们看他向下倒时,还抽搐着:极力
                  把插在他胸膛里的刀子拔出来。梅耶荷德表演的这一死的情景是那样逼真,把所有的人都惊
                  呆了。……
                  
                  八、收回团证
                  
                  “收回团证”这段戏,指定在维堡文化宫舞台排演。我们来时舞台上已布置好代用品。
                  机床、箱子和各种不同体积的布景配件,层层叠叠地堆得老高。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇把所有参加这段戏的人都安排在机床或箱子上,舞台调度不
                  但有横向的,而且有垂直的。几组学生和演员处在不同的高度上,象是一幅充满生气的色彩
                  画。萨莫依洛夫所饰的保尔·柯察金站在最高处,从那儿注视着下面的情况。
                  
                  “这场戏需要用西西里人的演剧手法来解决”,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇讲。
                  
                  参加这一群众场面的人相互交换一下眼色,看来谁也不晓得西西里演剧手法是什么样
                  的。大伙都满怀兴趣地等待梅耶荷德的指示。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇把这个群众大会的场面处理得象是要发展为骚动了。剧情以
                  极为热烈而紧张的节奏进展着。梅耶荷德把参加群众大会的人分成两派:把饥寒交迫、衣衫
                  褴褛的一群小伙子分到共青团组,这些人正顽强地忍受着困苦;把一些动摇分子和几个煽动
                  停工的无赖分成另一组。当一个青年公然宣告他要离开工地这千钧一发的时刻,保尔便要他
                  交出团证来。这一瞬间,参加大会的反动势力采取了威棱逼人的恫吓手段。梅耶荷德火气十
                  足地表演了这个凶悍的青年如何从怀里掏出团证,并用力把它扔出去。
                  
                  这一行为是要绝对肃静的信号。谁也无权再动弹一下或发出任何声响。这种气氛用任何
                  语言、任何口号也无法缓和。又沉寂片刻,青年们才撂下工作,去找新的领导,从工地散开。
                  梅耶荷德让萨莫依洛夫队机床上下来,看看保尔应该采取什么行动。弗谢沃洛德·埃米
                  利耶维奇又轻快地爬到高处,嘱咐参加这段戏的人们说:当那位共青团员要扔团证时,要竭
                  力阻止他。接着,梅耶荷德便吩咐把这场戏再重演一遍。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇站在离左边高架④不远的一个三、四米高的台子上,注意观察
                  参加群众大会的每一个动作。那个扔团证的共青团员是站在几乎紧挨台口的一只箱子上,即
                  在对面的高架旁边。当那个小伙子扔出团证时,梅耶荷德蓦然一个冲刺,纵身一跃就象飞越
                  整个舞台一般。当他倏地落在那个慌了神的共青团员跟前时,还微微往后回跳了一下,并站
                  了一瞬,一双眼直盯着那个青年的脸。跟着又来–个饿虎扑食,向他胸部猛扑过去,把他压
                  倒在附近的一只箱子上。
                  
                  参加这场戏的人都忘记排戏了,人们–边叫喊一边鼓掌,飞快地奔向梅耶荷德。那一跳
                  看来是不可思议的,尤其是弗谢沃洛德,埃米利耶维奇当时已六十三岁了!
                  
                  “这是演员格拉索⑤的手法,是西西里人的演剧技巧”。
                  
                  梅耶荷德给萨莫依洛夫当场讲起他跳跃的诀窍。他说他“飞腾”的技巧全靠那些阻当他
                  的人。山于他们不给他让路,因而也就无异于在空中支持了他。
                  
                  “要鼓足劲往前猛跳,接着你自身的重量会拖着你下降,”梅耶荷德边说边比参加排戏
                  的人各就各位,并给他们做示范动作,因为他们必须用那些动作来协助萨莫依洛夫,好使他
                  能顺利地落在舞台前缘上。
                  
                  萨莫依洛夫鼓足勇气试着重现这一场面。在技巧上跳跃是成功了,但给人的印象却远不
                  如梅耶荷德的示范动作那么有力。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇想法对这位扮演者进行帮助。为了协助保尔,他要求在跳跃
                  的那一瞬间所有在场的人都要急忙闪开,并用逆向动作来加强其迅猛冲刺的表现力。“在你要跳之前,先尽力设法冲出人群”,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇对萨莫依洛夫讲,“要利用这种阻拦,把它看作是你必须克服的障碍。这是下一行为的体力刺激物”。
                  当保尔落到下边时,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇让扔团证的那个共青团员拔出手枪。于是
                  又出现“障碍”,––所有参加大会的群众都做出逆向动作,以强调柯察金所陷入的危险处境。
                  
                  [HT4H][JZ]
                  九、在工棚
                  
                  [HT5SS]
                  从列宁格勒巡回演出回到莫斯科之后,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇继续致力于《–生》
                  的创作。他开始排工棚里一场戏,那是为修建铁路支线而搭起的一间简单木房。
                  
                  这场戏是从保尔醒来开始的,其余的人还都睡在铺板上,各自都尽可能给自己裹好了。
                  梅耶荷德让饰保尔的萨莫依洛夫醒来之后,立刻就起来干活,先把炉子升起来。
                  
                  “疼得越是厉害,柯察金斗志就越坚强,”弗谢沃洛得·埃密利耶维奇说。“我们之所
                  以相信保尔英勇,就是因为我们亲眼看到他能顽强地跟他所遭到的不幸作斗争!”
                  
                  接着,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇便表演了他设想的保尔醒后的一段戏。
                  
                  他躺在铺板上,很快便冷得两肩收缩,随后又欠起身子坐下,象是想出一个什么主意,
                  即刻把脚放在地上,环顾四周。
                  
                  “对!”梅耶荷德低声说道。从他的脸色便可看出,保尔昨夜是在焦虑,失眠中度过
                  的。接着弗谢沃洛德·埃米利耶维奇站起身来,活动活动发麻的四肢,便向一座小铁炉走去。
                  他停在炉旁,摸摸衣兜,掏出一盒火柴来。他打算升炉子,于是便俯下身子,可突然又用手
                  抓住腰部,好象一阵疼痛骤然透过全身。他摇晃几下,就靠在门框上了。火柴也随之从手里
                  掉了下来。那一瞬间,梅耶荷德象要站不住了。可他立刻就克制住自己,并挺起腰板。然后
                  又鼓了鼓劲儿,弯下腰去捡火柴。不料又突然一阵剧痛,疼得他不禁咬紧牙关在原地僵住了。
                  然而,他却重又毅然强使自己挺起身来,而后便小心翼翼地蹲在炉旁,开始生炉子。这段哑
                  场戏持续了至多一分钟。但从中却能感受到保尔·柯察金的刚强性格,也能体会出那些共青
                  团员生活的环境:阴冷而昏暗的工棚,窗外是严寒的清晨。
                  
                  梅耶荷德做完这段小品之后,让萨莫依洛夫把这段戏照演一遍。他演得很得手,弗谢沃
                  洛德·埃米利耶维奇继续排下去。火柴落地是个信号,饰谢马的斯维尔德林按此信号开始注
                  视保尔。当柯察金忍痛去生炉子时,谢马应该走过去帮助这位同志,应满怀同情地协助他。
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇表演了谢马如何蹲下,如何担心地
                  [HT5,7]目[KG-*3][HT5,6”]丑[HT5]
                  着保尔的脸,并接连提
                  了一些关怀他的问题。梅耶荷德虽没用犹太人的口音讲话,可从他语言的韵律,从每句话尾
                  那特有的向上挑的语调,却能感悟出谢马的民族属性:“保尔,你不舒服了?你很难受吧?
                  帮你一把好吗,保尔?”
                  
                  这个地方斯维尔德林演得没法再好了。这场面使人觉得既亲切又感人:能感到有一种深
                  厚的友谊把柯察金和谢马紧密地结合在一起。
                  
                  接着是表现团员们情绪旺盛的场面。一些青年原都懒得动弹,舍不得离开暖和的地方。
                  梅耶荷德还表演了一个青年如何嘤嘤啜泣,活象一只冻得发抖的小狗在悲戚地号叫。为了缓
                  和这种气氛,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇想找个青年最好能机敏地出个逗人的节日。梅耶荷
                  德在选中一个手脚麻利的青年之后,便开始作示范,表演一个动作灵巧的团员如何从铺板上
                  一跃而起,象“鱼打挺”那样弓着身子腾空而起。接着,弗谢沃洛德·埃米利耶维奇又象游
                  泳家将手合起举在头上跳水,从铺板上“潜入水中”。人们全笑开了。梅耶荷德趁大伙乐的机会,让把这诙谐和笑声记下来,因为那些振奋起来的团员要随之从铺板上纷纷跃起。弗沏
                  沃洛德·埃米利耶维奇为了把穿衣的场面搞得愉快,活泼些,他故意激发青年人的好胜心。
                  于是有人唱起歌来,有人把一杯凉水泼在伙伴的脸上,有的则使劲穿上棉袄跳起舞来。这段
                  戏的结尾中:保尔·柯察金让青年们列好队之后,打开一面红旗,在内战时期的一首进行曲
                  的伴奏下,带着他们去干活。
                  
                  这段戏的结局梅耶荷德处理得很巧妙,使人感到既情绪昂扬而又富有戏剧性。这段戏弗谢沃洛德·埃米利耶维奇很快就排完了,他很注意真实,绝不许有任何装腔作势的地方。
                  
                  “你们在戏校学习有机造型术并不是为了要当武术家,”弗谢沃洛德·埃米利耶维奇对那位象“鱼打挺”一样从铺板上一跃而起的小伙子说道。“有机造型术是一种形体训练,我们研究它址为了使演员变得机警、灵巧。你施展技艺并不是给观众看。你演滑稽节目是给心灰意懒的伙伴们开心取乐。如果你自己感觉不到姿势的幽默,那你绝达不到预期的效果。”
                  
                  
                  十、在保尔·柯察金家
                  
                  
                  弗谢沃洛得·埃米利耶维奇很重视“在保尔·柯察金家”这场戏。
                  
                  梅耶荷德对萨莫依洛夫讲:“不要滥用微笑,因为保尔并不是精力充沛的人”。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇还以马雅可夫斯基为例,说他平时分心的事很多,还要为新的创作计划绞脑汁。
                  
                  “保尔·柯察金的乐观主义和马雅可夫斯基的乐观主义应该是相同的,”梅耶荷德说道。“他关心的是局势,挂虑的是党内意见分歧。”
                  
                  随后弗谢沃洛德·埃米利耶维奇就讲,有一大家里人把尼古拉·奥斯特洛夫斯基–个人丢在家里,有相当长一段时间没有照料他。
                  
                  “那天很热”,梅耶荷德说。“汗从这位作家的额头上缓缓地流下,滴进他的–双患病的眼睛里,他痛苦不堪。你们想想看,那一双眼简直象飞进了玻璃渣儿,疼得象刀割一样难以忍受!可奥斯特泊夫斯基却毅然强使自己忘却这种痛苦。当一位同志来看他时,作家并没有诉苦,而是请人操起吉他,唱起愉快的歌”。
                  
                  梅耶荷德讲得是那样生动,活灵活现,就象这事他本人当时在场一样。这故事给人留下深刻印象,听的人全都屏气凝神。
                  
                  “我们一到奥特斯洛夫斯基家,人家首先就提醒我们,不要细问他的健康情况。奥斯特洛夫斯基不喜欢人家对他深表同情。让我们立即着手工作,或讲讲最近的国家大事,谈谈剧院的情况。
                  
                  “有人在跟作家谈话时,无意中犯了个错误,竟问道:人家都给他读些什么?
                  
                  “人家马上就纠正我们的话,”梅耶荷德讲。“应该问:‘您目前在读些什么?奥斯特
                  洛夫斯基不喜欢任何使他想起自己是个残废者的谈话。当前你要扮演的就是这样一个人。”
                  弗谢沃洛·埃米利耶维奇转向萨莫帜洛夫说,并终止讲话。
                  
                  梅耶荷德开始排演这段戏,同时还构思保尔的内心行动线,探索最富有表现力的舞台调
                  度。萨莫依洛夫表演柯察金的病症时,举止完全象个瞎子。他走过房间时,两手向前伸直,
                  并摸索目标。他在坐下或拿取任何物品之前,总要先竭力判定方位。萨莫依洛夫在从书架上
                  取书以前,总是先摸摸书背,探究一下封面。这些他做得很真实,使人信以为真,我们感到
                  自己面前是个失明的人。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇有时监视着萨莫依洛夫,并悄悄提示他舞台调度。从梅耶荷
                  德的面孔便可看出,他和这位演员完全生活在一起了,他往往不出声地在校正他的举止。
                  “很好,不过这不是柯察金,”过了一会儿弗谢沃洛德·埃米利耶维奇这样说道。
                  接着,梅耶荷德讲他本人想试着表演这段戏,请萨莫依洛夫注意观察他。
                  
                  “保尔熟悉屋里的每一件东西,”梅耶荷德讲。“他病了很久啦。抄手坐着不是他特有
                  的性格。他知道窗口在哪儿,桌椅在哪儿,书的搁架挂在何处。他喜欢书籍,亲自把它一本
                  本放在搁架上,保尔知道书的顺序。他非常熟悉自己的环境。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇一边讲柯察金对自己的房间了如指掌,一边走近舞台后景的
                  窗口。在这里他停住了,并默默地站了一会。从梅耶荷德的外部举止来看好象毫无变化,然
                  而你却能感觉到他不是往窗外看,而是根据种种声音在努力判断外面所发生的事。随后他便
                  从窗口转过身来,象个有视力的人一样,迈着坚定的步子向搁架走去。到了搁架后他停下
                  了,并胸有成竹地用一只手沿着书背摸了一遍,就从中挑出一本来。他两手捧书站了一刹
                  那,象是想要阅读。接着你勉强可以觉察他微微叹了口气,把书又放回原处,而自己则转过
                  身来,毅然向桌子走去。弗谢沃洛德·埃米利耶维奇没有用手触及椅子,就径直坐在上面
                  了,并把头转向门口。
                  
                  “妈妈!”梅耶荷德小声喊道,随又转过头来继续坐在那儿,象在盼着见到走进来的母亲。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇在演整个这段小品的过程中,丝毫也没强调保尔已双目失明,
                  他的一双眼是睁着的,手拿东西也很平稳,而且走路姿势既坚定又自信。虽然如此,我们还
                  是能觉察到这个剧中,主人公所遭受的不幸。
                  
                  弗谢沃洛德·埃米利耶维奇吩咐萨莫依洛夫把这段哑场戏再重演一遍,因为整个片断应
                  该从这里开始,他讲他即兴表演的秘诀就在于全神贯注。后来,在整个排演过程中梅耶
                  荷德都坚决要求:保尔的一切行为都应表明是个健全的人,丝毫也不要使观众产生怜悯之情。
                  
                  “剧场不是医院”,梅耶荷德说。“观众面前不应出现病态现象。我们必须把保尔不屈
                  不挠的意志,他的高尚情操表现出来。虽不应把柯察金演成精力旺盛的人,但却不能追求引
                  人怜悯的庸俗效果”。
                  
                  
                  注释:
                  
                  ①〓本文节译自苏联1967年出版的《和梅耶荷德的会晤》一书,第528至569页。本文标题及丈
                  中小标题系译者所加。
                  
                  ②〓这里指《森林》三幕八场,古尔美士卡雅出售树林给伏斯米布拉托夫一段戏。––一译注
                  
                  ③〓蜚蜚小姐是莫泊桑同名小说中普鲁士军少尉威廉·艾力克侯爵的绰号。普法战争中,普军
                  长驱直入,烧杀劫掠,肄意妄为。这里,梅耶荷德把白匪比作凶残的艾力克可能不是偶然
                  的,因为当时希特勒已经上台,对内残酷迫害和屠杀共产党人,对外正侵吞奥地利和捷克斯
                  洛伐克。––译注
                  
                  ④〓即龙门架或双柱高架的简称。
                  
                  ⑤〓格拉索,意大利著名演员,出生在西西里岛卡塔尼亚的一个木偶戏演员之家,曾先后赴
                  德,法,英、俄及南美等地演出。卢那察尔斯基在看了他的演出之后曾感叹道:“这是多
                  好的艺术家啊!这是真正的奇迹!那气概是空前的,不可思议的!”(引自卢那察尔斯基《论戏剧与剧》”,1958年版,第二卷第24页)––译注


亚历克赛.波波夫论演技 孙德馨译

                  亚历克赛·波波夫(1892–1961年)是苏联著名导演、戏剧理论家、教育家及人民演员。自一九一二至一九六一年近半个世纪期间,他先后在莫斯科艺术剧院、瓦赫坦戈夫剧院、莫斯科革命剧院(即现在的马雅可夫斯基剧院的前身)及红军中央剧院担任演员、导演和艺术指导,导演过很多现代剧、革命历史剧及古典剧,如鲍哥廷的《斧头颂》、《银色的
                  溪谷》,拉弗列尼奥夫的《毁坏》,维尼科夫的《辽阔的草原》,切普林的《斯大林格勒;人》,巴赫捷列夫的《苏沃罗夫统帅》,亚·康·格拉德科夫的《很久很久以前》,别尔格尔(Berger,瑞典剧作家)的《洪水》,博马舍的《费加罗的婚礼》,根据狄更斯的作品改编的《炉边蟋蟀》,以及《钦差大臣》和《罗米欧与朱丽叶》,等等,这些戏当时曾引起苏联戏剧界的普遍重视,其中有些戏并获得国家奖金。此外,波波夫从一九一九年起,直到与世长辞,还先后在红军中央剧院所属戏校和卢那察尔斯基戏剧艺术学院担任教授和艺术指导,有着丰富的教学实践经验。
                  
                  波波夫通过自己的导演实践和理论著作,发展了俄国最优秀的导演艺术传统,他力求把斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇一丹钦柯,梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的创作原理综合、有机地加以运用,形成了他自己所特有的导演特征,即突出“思想上的积极性,并对时代、生活素材,作家风格以及演员天赋的独特性,具有敏锐的感受”(苏联《戏剧百科全书》第4卷,第432页)。他非常重视发展演剧技巧,苏联许多著名的演员––史楚金(在影片《列宁在十月》中饰演列宁),阿斯坦戈夫、巴巴诺娃、德·尼·奥尔洛夫以及多勃尔让斯卡娅等人的表演艺术的成长,都与波波夫在排戏时对他们进行耐心启发和精心培育是分不开的。
                  
                  波波夫著有《演出的艺术完整性》、《演出与导演》、《导演艺术问题》、《瓦赫坦戈夫––斯坦尼斯拉夫斯基的希望》、《论演员再体现的技艺》,《现代导演艺术》等。本文译自苏联出版的各国名家《论演技》一书。
                  
                  
                  (一)演员––思想家
                  
                  
                  ……要掌握表演技巧的诸元素,势必要同时把演员造就成社会主义新文化的积极、自觉的建设者。在我们的事业中,不容许有那种所谓视野狭窄的专家,譬如说,他们不管是在美国也好,还是在苏联也好,都按同样的建筑法来建造桥梁,那不行。
                  
                  我们的使命是建造通向无阶级的社会主义的“桥梁”,为此,演员虽说很少能成为通晓演剧科学规律的“专家”,但却必须充作这样的社会成员,即;立足于人类历史上最伟大时代的思想高度之上。
                  
                  现在的演员––社会主义新社会的积极建设者,比起旧的那种漂泊无着的演员、单干户演员、江湖艺人或“祭司”演员,犹如天渊之别!……现代演员所面临,的任务是巨大的,尤其是他并不单单是消极地反映现实,而且要促进对现实的改造。
                  
                  
                  (二)人物形象的体现
                  
                  
                  一提到演员对待人物形象的态度问题,便不可避免地又会回到演员与现实的关系上面来。演员的那种具有独创性的创作,只有在这样的情况下才会出现;他必须受周围现实的感染,激起丰富的思想情感,并给这种思想情感寻得形象化的表现方式;若不理解作品的思想及产生这种思想的现实,要体现舞台形象便成了一句空话。如果演员要想成为具有独创性的艺术家,他就得追随剧作家去了解产生剧本的现实情况。只靠剧作家的“提示”是演不好角色的,也不可能塑造出人物形象。我们讲对人物形象的态度,并不是指所谓对我们来说,有一点那是毫无疑义的,即演员对人物形象的态度,就象对一种客体在不断进行了解一样,他无时不处于此种状态之中,其中亦包括出场时那短暂的一瞬。
                  
                  
                  
                  
                  (三)人物形象的热情特性
                  
                  只从生物学或工艺学观点去理解演员的热情,是最有害不过的了。演员首先是社会的一个成员,而在我们这个时代,他又是社会主义新社会的积极建设者。抽象的热情是令人无法理解的,这会使人想起那种歇斯底里的狂叫。演员在剧中所表现的真正的激动,是发自台词中蕴含的思想,因此,我们首先应该表明,“一般性的热情”是不存在的,要有也就是那种人所尽知的所谓装腔作势的激动,它今天可以充作科奇卡列夫①的热情,明天又可当成恰茨基②的热情,后天也兴又充作突击手马格尼托斯特罗伊的热情。
                  
                  这样,我们就面临着两种任务;第一,可以归纳为激动和热情要从台词和潜台词所蕴含的具体思想里去吸取,而不是从演员的那种毫无意义的、神经质的,电压似的波动中去掘发,第二,必须给受因果关系制约的热情找出确切的特质。
                  
                  还在分析剧本和人物形象的过程中,我们就在进行创作了。那时,人物形象便以这种或那种思想、情感和某种世界观的体现者而浮现出来,此一人物形象的热情的目的所在。我们一
                  旦弄清热情所追求的目标,便会除了了解人物形象本身之外,还会意识到人物形象的热情特性。了解了热情特性,也许可以说,我们也就解决了热情的表现手法。热情的表现手法,则取决于对嗓音、步态和手势的运用。
                  
                  
                  (四)积极有效地体现人物形象[ZZ)]
                  
                  我认为可以套用黑格尔对人所做的定义,他讲“所谓人不是别的,就是其一系列的行为”,我们则可以说:剧中的人物形象不是别的,就是其一系列的舞台行为,而且,除了情节行为(杀、偷、打,等等)之外,还有许多其它舞台行为。导演和演员是主要行为即舞台行为的创作者,剧作家则是次要行为即情节行为的创作者。显然,舞台行为的特性,它们的性质,揭示着人物形象的思想本质,因而我们最感兴趣的就是举止了,因为它确定着人物形象的社会面貌。
                  
                  我们举两个舞台行为的例子。第一个例子是施特劳赫③所扮演的鲁宾奇克(《欢乐街》一剧),他把罗马教皇的肖像撕了扔在水池里,另一个是《斧头颂》④里的一个舞台行为,巴巴诺娃在演安卡时,她为了维护斯捷帕什卡的睡眠,索性把老妈妈抱到后台去了。这两种舞台行为,无论是在情节上,还是在台词上,都没有拘泥于原作者的框框。
                  
                  比方说,别的剧院演员除了作家所规定的台词和舞台说明之外,就不再有什么舞台行为了,人物形象的体现,仅仅是借助语调、化妆和服装而已。显然,这样的剧院在创作态度上跟我们不同。
                  
                  ……人物形象对周围环境的任何感受,任何情感和态度,在剧中都是通过舞台行为实现的。对我们来说,人物形象的所谓特殊的“内在”成分,亦即演员的那种所谓看不见的外部表情,则纯系无稽之谈。我们在谈论塑造人物形象的过程中,有时也会脱离开“外部”而只谈“内心”,那指的是演剧理论,即主张先充实人物形象的“内部”成分,而后再给这种“内部”成分寻求外部的表现形式。
                  
                  契诃夫的戏剧在莫斯科艺术剧院所获得的巨大成就,大大助长了舞台上的那种苍白无力和半死不活的人物形象的出现。那种萧条的、死气沉沉的时代,孕育出一种委靡不振的人物形象,这种人“看穿了”自己,不可能有所作为。莫斯科艺术剧院的体系借助此种题材,取得了繁荣,散发着它特有的芳香。然而从此,正象我们所称呼的,这种伟大的坐像便进入我们的戏剧,后来,由于这种“伟大的坐”又进而导致演员在舞台上纹丝不动。其实,在我们看来,舞台形象的确立,乃取决于它的积极有效的舞台动作,取决于它的积极有效的舞台行为。
                  
                  
                  (五)下意识与直觉的作用
                  
                  如果我们想创造一种演剧科学(革命剧院倒是非常希望这样),要想科学地掌握表演技巧,那末,对直觉的任何“崇拜”都会阻碍我们的工作,这就象是那种来自“左”的方面,要“取消”演员的直觉和下意识创作一样,会妨碍我们的工作。我们认为,随着演员思想上那种意识的、惯于思考的个性的成长,其下意识创作或创作过程中的直觉的性质和意义,将会逐渐减弱。除此之外,在舞台人物形象所形成的每一个特定的阶段,下意识的作用对我们是有着不同功用的。而拥护无意识创作的人则说:如果演员产生了某种内心冲动,并出现了某种行动所语调,那末,这种行动或语调就正是那种内心冲动所引起的,因为,演员的器官是如此的灵敏,如此的适于演剧,以致任何创作任务它都能胜任。
                  
                  基于此种观点,就会得出这样的结论:在创作行将结束的最终时刻,亦即到了演出的时刻,演员将会无意识地实现自己的创作意图。为此,演员只须关心舞台情感就行了。因而,演员在剧中所创造的人物越是杂乱无章,导演拟定的演出总谱越是贫乏或静止不动,那无意识创作即即兴表演创作的自由发展的条件,也就越大。当然,在要求积极有效地体现舞台人物形象的条件下,在具有复杂的舞台动作设计(演员的和导演的)的情况下,演员在台上的一举一动,决不容许有任何无政府态状的情况发生。演出的对话,造型和音乐总谱,要求要加倍自觉地去完成那些极其复杂而精确的动作设计。
                  
                  梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的实践经验,证实了我们在这个问题上的观点是正确的。试问:那些参加瓦赫坦戈夫导演的.《圣安东尼的奇迹》⑤的演员们,他们无意识地表现了有意识的创作意图,占有多大的百分比?依我看,微乎其微。
                  
                  对我来说,在任何情况下,演出都是演员深刻的,有意识的活动过程,在任何特出的时刻,他们也都是意识地在体现自己的人物形象。
                  
                  
                  (六)结〓论
                  
                  
                  演员是社会的一个成员,是不断了解和处理实际情况的一个具有思想意识的人。他的热情和激动,是从剧本的思想发展中吸取的。我们可以断言:演员一旦深刻地了解和领会人物形象(活动场所,语言),这就意味着已经激动起来,并感觉到了人物形象(活动场所,语言)。这是演员通向掌握任何社会情感的一条康庄大道。
                  
                  至于社会情感的范畴问题,只要通过对剧本思想的深入领会,对其现实本身内容的细心了解,演员便不难掌握。这样做,有助于我们摒弃那种“似是而非的情感”,和摆脱原始生物学的束缚。
                  
                  ……那种为一时感情所驱使而表现出来的情绪,或没有特定的舞台形式的情绪,在我们演员的演剧实践中是不容许存在的。是思想产生演员的情绪,激动则产生语调和行动,而行动则以演员的舞台动作而表现出来,归根结蒂是思想决定着演员的舞台动作。
                  
                  在探求能够表明舞台形象特性的一些表演色彩的过程中,我们既运用我们的意识创作,也采用下意识和直觉的创作。在演员塑造人物形象阶段,我们丝毫也没有把意识和直觉对立起来。
                  
                  在演员塑造人物形象的过程中,那些只为一时感情所驱使而通过语调或行动听表现出来的舞台情调,我们认为这还不能算是艺术品。第一,这些语调和行动,还在接受我们思想意识的评定和检验,第二,它们只有经过筛选之后,才能进入排练加工,并以精确的舞台形式确定下来。
                  
                  ……在为观众再现演出形式和人物形象的动作设计时,要求演员要意识地去体现它,因而,演员在演出时的创作本质上是一种含有深刻意识的活动,而不是无意识的活动。
                  
                  在创造角色的过程中,我们的激动是通过一系列的行动表现出来的,而这些行动,正象我们所说的,是以最精确的形式固定下来的。在演出时,必须充分地掌握技巧,那时,我们再现的已不单单是我们所寻求到的形式,而且会使这种形式充满激情。
                  
                  有机的情绪之所以会以此种形式表现出来,是因为这种形式在排演时已为相应的情绪内容浸染过。
                  
                  
                  
                  在象叶·巴·瓦赫坦戈夫这样的艺术大师所导演的一些最优秀、最出色的戏剧中(《加吉布克》⑦,《屠兰陀特公主》⑧,《圣安东尼的奇迹》),演员在台上便无须进行无意识创作了。相反,参加演出的演员,时刻都高度意识地在实现人物形象和整个戏的那种极其复杂的表现形式。这种形式,是演员在瓦赫坦戈夫的指导下事先寻到的,毫无疑问,在探求这种形式的过程中,演员运用过下意识和直觉,在发现适于舞台上演的色彩和适应时,演员同时也在借助意识对它们进行评定和扬弃。
                  
                  然而,在表现这种形式的时候,演员一来没必要再“潜入”无意识领域,二来在实现这种演剧形式时,演员同时要使它充满真实情感,即充满发自思想的激动,––顺便说说,就是事先在塑造角色时恰恰要求此种表现形式的那种激动。
                  
                  反之,演出形式越是不完美,越是“自由”,也就是说,演员在演出时的舞台举止越是处于无政府状态,那末,这种演出本身的那种只为一时感情所驱使的无意识创作的机会,也就越大。
                  
                  由此,我们给自己做出了这样的结论:对我们剧院的演员来说,演出––这是一种以发自思想的激动为基础的、意识的表现舞台人物形象的过程。
                  
                  我们反对在舞台上培植那种体验戏剧,就犹如我们反对那种无感情的表现戏剧一样。
                  
                  但我们拥护以发自思想的激动为基础
                  的那种表现!
                  
                  
                  
                  注释:
                  
                  ①〓科奇卡列夫,是果戈里的《婚事》一剧
                  里的人物。
                  
                  ②〓恰茨基,是戈里鲍耶陀夫的《聪明误》
                  一剧里的人物。
                  
                  ③〓马克西姆·马克西姆莫维奇·施特劳
                  赫(1900–)是苏联演员,曾在影片《带
                  枪的人》、《革命摇篮维堡区》和《斯维尔德洛
                  夫》中,以及《真理》、《难忘的1919年》等话
                  剧中,多次创造过列宁的形象。
                  
                  ④〓《斧头颂》,苏联剧作家鲍戈廷的剧
                  作。
                  
                  ⑤〓《圣安东尼的奇迹》,比利时剧作家英
                  里斯·梅德林的剧作。
                  
                  ⑥〓应激性,按梅耶荷德的解释“乃是通过
                  情感、行动和语言,把从外部所感受的课题予以
                  再现的才能”。
                  
                  ⑦〓《加吉布克》是C·安一斯基的剧作。
                  
                  ⑧〓《屠兰陀特公主》,是意大利剧作家卡
                  洛·哥兹的剧作。
 楼主| 发表于 2022-5-25 23:16:05 | 显示全部楼层
欧洲名家论演技 孙德馨译

                  高特荷德·埃夫拉姆·莱辛(1729—178”是德国著名的作家,所谓“启蒙时期”的代表人物。作品中表现了资产阶级先进阶层对当时德国封建制度以及它的偏执和狭隘的市侩行为日益增强的抗议。
                  
                  莱辛在他的文学著作中相当注意美学问题。在《拉奥孔,论绘画与诗的界限》这篇论文中,他解决了时间艺术艺术的相对关系。
                  
                  《汉堡剧评》是莱辛在汉堡剧院工作时所写的有关戏剧理论的著作。
                  莱辛通过《汉堡剧评》向假古典主义的死板的规则进行了斗争。在表演问题方面他的见解是属于狄德罗一派的,主张演员抑制热情,准确地估计自己的言语和动作。莱辛论演技
                  关于演员内心的热情,大家谈得极多,争论的很多的是;演员会不会有过多的热情?如果肯定者的论据是:演员会在不恰当的地方激昂起来,至少会超过所需的限度,那么否定者就很有理由反驳说:在这种情形下,演员表现的不是热情太多,而是理智太少。但一般说来,也许问题在于我们对热情二字作何理解。如果热情是指喊叫和态而言,那么,无庸争辩,演员在这方面是可能表现得很过火的。但如果热情是在于一切剧本为了有助于演员表演逼真而贡献出来的那种明快和生动,那我们就不敢奢望看到这种逼真会达到真假难辨的极境,不敢奢望演员会在这种理解下付出过多的热情了。由此看来,莎土比亚劝演员甚至在激情的洪流、风暴中也要加以节制的并不是这种热情,他所指的必然只是声音和动作的那种激烈。何以在诗人都毫不注意节制的地方,演员也必须在这两方面节制自己,这道理是不难理解的。很少有谁的嗓子能在极度用力之下不使人反感,而过快、过猛的动作也很难有美的可能。无论如何,视觉和听觉都是不应亵渎的。在表达强烈的情感时,凡是会惹起这两种感观不快的东西都一律应当避免。只有这样,情感的表达才能合乎汉姆莱特的要求,即使在它应当给人造成最强烈的印象、使无可救药的恶棍也天良发现的场合,仍然保有匀调,柔美之感。
                  表演艺术介乎造型艺术与诗歌之间,它形似绘画,美固然应当是它的最高法则,但作为一种动的绘画,它又无需乎使姿态永远保持古代艺术作品如此令我们倾倒的镇定的表情。它可以而且应当允许丹诺斯达的狂暴和伯尔尼尼的大胆的激情,虽然在造型艺术之中,由于它的作品静止不动,它们难免刺伤我们的感观,但在表演艺术之中,它们却既有舞台艺术的表现力,而又不会有碍于我们的视听。它只是不应过久地停留于这样的状态,它只是应当通过前面的动作准备下它们的到来,而又通过后面的动作重新回到总的高雅的调子里去,它只是任何时候也不应该把它们尽情发挥,而诗人在自己的处理之中是可以这样做的。当然,这种艺术是一种无言的诗艺,但它是那种尽量使我们直接领会的诗艺。而且每一种感官都希望它为他服务,希望它毫不歪曲地把那些要他转达给心灵的概念,送达到他的手中。
                  
                  或许,在这种节制之下,在表演艺术要求演员即或表现最强烈的激情时也要保持的这种节制之下,我们的演员会得不到观众的热烈的赞许。但这又是怎样的赞许呢?顶楼的观众当然是最爱热闹的,他们很少放过任何一个彩头而不报以热烈的掌声。况且德国池座的观众趣味也相差无几。所以有的演员就对这种情形颇为善于利用了。既便那种最迟钝的演员也总是把力量留到最后使用,当他应当下场时,他会突然提高嗓门,大作手势,不管他台词的含意是否需要这样的表情。往往这种表情甚至与他下场时应有的心境截然相反,但这与他有何相干呢?只要他能提起观众注意,让观众注意自己并为他如此卖力报以掌声这就行了。池座的观众真应当对着他的背影,嘘他下去可惜,我们的一部分池座观众对艺术不大在行,而另一部分池座观众却又过于心好,宁愿去讨他的欢喜……
                  
                  约翰·沃尔夫岗·哥德(1749–1832)是十八、十九世纪之交德国最伟大的诗人。
                  
                  哥德在开始文学事业时参加了文学中的“狂飚突进”运动。强大起来的德国资产阶级通过这个运动为自己的权利进行斗争,并且尖锐地批评盛行于德国当时的许多小国的半封建制度。
                  
                  哥德在这个时期的代表作有:正剧《葛慈·封·柏里兴根》和长篇小说《少年维特之烦恼》,稍后还有《浮士德》第一部。
                  
                  一七七五年哥德应魏玛公爵的邀请移居魏玛,公爵还任命他领导一个国家管理部门。
                  
                  在魏玛生活时期哥德和戏剧活动有较多的接触。从一七九一年一一八一七年间他是魏玛歌剧院院长和剧院实际的领导人。他选择剧目、注意演出质量,分配角色,甚至亲自给演员们上课,教他们表演的规则。在这授课的过程中他就编出了一套《演员规则》,那是一八三O年记录下来的,现把其中最有趣的摘录如下。
                  
                  哥德论演技
                  
                  1、如果在悲剧性的言语中加进土话,那么甚至最好的诗篇也会变得不堪人耳,侮辱了观众的耳朵。因此对于受训的演员来说,首先必须摆脱一切方言的错误并达到发音纯正。任何土话都不适宜于舞台。舞台上的主宰只能是纯粹的德语,因为它是经过鉴赏力,艺术和科学的熏陶和提炼的。
                  
                  吟诵与朗诵
                  
                  吟诵是指这样一种说话,它既不是拚命提高声调,但也不是不改变声调,而是介乎平淡、沉静与过分激昂的说话之间。听的人应当总是感觉到,说的是第三人的事情。在应当吟诵的地方适当地加重语气,而且要带着吟诵者从诗句内容中取得的情感和情绪来读,但这必须适应,不能有强烈的自我表露,那是朗诵时才需要的。当然吟诵者要用自己的声音跟随诗人的思想和印象,而这些印象又是一些温柔的或可怕的、愉快的或讨厌的事物在诗人身上造成的。因此吟诵者就要用恐怖的声调说恐怖的事物,用温柔的声调说温柔的事物,用庄严的声调说庄严的事物。但这只是事物在吟诵者心上造成的印象发生作用的结果,因此吟诵者并不改变他原有的性格,并不离开他自己的天性,自己的个性。这就好比我弹奏一架钢琴,我只是按照钢琴原有的和它的构造所决定的音调来弹奏。我所演奏的乐句固然要我遵守强或弱、柔和地或强烈地等等表情记号,但是这并不需要我本身经历乐器所能发生的那种种变化。
                  
                  不过在朗诵时或高声吟诵时,情况就完全不同了。在这种情况下,我应当离开我天生的性格,遮掩起自己的天性,完全把自己转入我所朗诵的那段台词的角色的处境和情绪中去。我所说的话应当说得有力和富于生动的表情,使人感觉到,好象我真正体验各种强烈的激情,好象这种激发的状态确实是我本身所具有的。
                  
                  在这种情况下,弹琴者要利用柔音变化和这个乐器所具备的各种变化。如果这些变化处处用得恰到好处,趣味高雅,而且如果演奏者事先对运用这些变化和通过这些变化所能达到的效果进行过明智而缜密的研究,他就能够有把握获得最完美的成功。
                  
                  一个初学的演员最好把他所朗诵的东西全用他自己所能达到的最低音调说出来。因为这样做的话,他的声音就会逐渐获得更大的容量,将来才能游刃有余地把各种更加细微的变化表现得尽善尽美。如果他一开始就用过高的音调朗诵,那么久而久之他就会丧失一个男子所特具的声音的厚度。同时也会丧失表现一切高尚的、精神上的东西的真正的手段。
                  
                  如果他朗诵得吱吱喳喳,声音刺耳,他能期望什么成就呢?但是如果他完全使自己习惯于用低的声音朗诵,他就可以放心,将来他一定能充分表现各种各样的变化的。
                  
                  舞台上的身体姿势和动作
                  
                  首先演员应当考虑,他不仅必须模仿自然,而且还必须把自然完美地再创造出来,以期在他的表演中真和美是相结合的。
                  
                  演员应当时时记住,他是为了观众演戏的。
                  
                  因此,演员不应当为了所谓的自然而然的自己演给自己看,好象没有第三者在场似的。
                  
                  演员绝不可以侧对观众,也不应当背对观众。如果某些时候演员必须如此或者为了刻划所扮演的角色而有意这样做的话,那就必须做得慎重而优美。
                  
                  还应当注意到,任何时候不要对着观众说话,但在说话的时候总是要照顾到观众。因为演员时时刻刻都要照顾到两个对象:他与之说话的人和自己的观众。不要把头完全转过去,用眼睛表演更好些。
                  
                  主要的规则是,在两个同台演戏的演员之间,说话的那个演员总是要退后一些,而停止说话的那个演员应当稍为朝前一些。如果合理地运用这种有利的地位,并且通过练习达到毫不勉强的地步,那么无论对观众的眼睛来说,或者对朗诵的表现力来说,都会获得最大的成效。完全掌握了这一点的演员在和同样有经验的演员一起表演的时候,总是能获得最大的效果,比那些不遵照这一点的演员高得多。
                  
                  
                  约·弗·席勒
                  
                  约翰·弗利德利希。席勒(1759–1805)和哥德一样,是十八世纪末最伟大的德国诗人。
                  
                  席勒毕生喜爱戏剧,在他的创作中戏剧作品据有重要的地位。
                  
                  他的文学活动的开始是在德国文学中所谓“狂飚突进”运动的时期,这正是强大起来的德国资产阶级的文化发展中最革命的时期,席勒剧作中属于这个时期的有《强盗》、《菲斯阔的谋叛》、《阴谋与爱情》。其中最尖锐的是最后这个剧本。席勒在这个作品中无情地批判了德国当时许多小国的半封建制度,它们的统治者的专制和横暴,宫庭官员的作威作福和阴谋倾轧。反之,宗法式的市民家庭被表现为理想境界。
                  
                  然而席勒的革命情绪是不长久的。在下一个剧本《堂·卡罗斯》里席勒就已经是以现行制度的和平改革者面目出现了。在以后的年代中他更进一步失去了早年的叛逆精神。
                  
                  属于这个时期的剧作有;三部曲––《华伦斯坦的阵营》,《皮柯乐米尼父子》,《华伦斯坦之死》,《玛丽·司徒亚特》,《梅西亚拉的未婚妻》,《威廉·退尔》。
                  
                  席勒写了一系列美学论文,从中可以看出他是康德美学的拥护者。
                  
                  席勒的晚年是在哥德的紧密合作中在魏玛渡过的。他和魏玛剧院关系密切,而该剧院的院长就是哥德。
                  
                  席勒论表演技巧
                  
                  ……有两个困难是演员必然会遇到的。第一,为了生活在角色中,他必须忘记自己和观众,第二,他必须时时刻刻想到自己和观众,考虑他们的趣味和保持自然的本色,我们经常看到的情况是,为了第二点而牺牲第一点,其实(如果演员的才能不能二者兼顾的话)他永远应该为第一点而牺牲第二点。从印象到印象的表达①––这过渡是迅速而必然的,正如从闪电到雷鸣一样,我心中的情感越充沛,我就越不需要根据情感的调子来调整身体,因为情感自己作主的冲动,我是很难控制,甚至无法控制的。演员的处境有几分象梦游病者––而且我发现这两者之间有着妙不可言的相似之处。既然梦游病者在似乎完全没有意识的情况下,在外部感觉完全静止的状态下,能够在夜游中相当稳当地使自己每一个脚步不出危险,而醒着的人在这种危险的情况下却需要极大的自制力;既然习惯能够如此惊人地控制人的脚步,要说明这种非凡现象,却要大费周折,既然这种意识模糊的状态,可以这样强烈地使外部的、瞬息间的印象活动发生作用,那么何以见得通常总是随着心灵的变化而变化的身体反倒在这种情况下会擅自越出界线,和心灵分离呢?如果热情不会擅自做出任何没有理智的行为(如果热情是发自内心的,而心灵又是受过教育的),那么我说,身体大概也不会擅自做出任何没有理智的行为的。难道在演员的想象力所能达到的,最最没有意识的情况下,那种不可觉察的对现实的感觉不能正
                  象梦游病者那样保持下来,使演员可以同样轻易地避开浮夸和不雅,沿着真与美的窄桥前进吗?我不认为这是不可能的。反之,如果演员小心翼翼、畏畏缩缩地保持着对现实环境的意识,以自己对周围现实世界的想法毁灭艺术的梦境,那才糟不可言。如果他意识到,或许有千百双甚至更多的眼睛在注视他的一举一动,或许还
                  有同样多的耳朵在谛听他的一言一语,那才是糟糕的事情。我有一次看到,“要注意我说的话”这样一个不幸的念头如何把多情的罗米欧突然从陶醉的怀抱里推了出来。这就正象梦游病者突然听到警告他的喊声而从屋顶上摔下来一样。潜在的危险对他没有危害,但是突然意识到自己呆在可怕的高处,却使他丧失生命。受惊的演员停住了,仿佛吓傻了似的愣在那里,自然的优雅姿态立即消灭,出现了一副无比的怪模怪样,就好象他忽然想起试一件新衣服似的。于是观众也由好感转为哄堂大笑。
                  
                  我们的演员通常总爱为各种热情的每一个表现研究特别的身体动作,动不动就采用它们,有时甚至早于心灵活动的出现。表现骄傲很少不是把头向一边一翘,把胳膊往身边一贴的;表现愤恨就要紧握双拳,咬牙切齿。我曾在–分相当好的剧院里多次看到用脚踢表现轻视,剧中女主人公的悲伤总是藏到一条洗得干干净净的小手绢后面去,而恐惧就采用更为直截当的办法––冲到一边去。扮演性格比较强烈的悲剧角色的演员,通常都是舞台上的低音歌王,他们总是愁眉苦脸地表现自己的感受,象给罪犯施用裂尸刑似的,把心灵撕成碎片,并且极力用身体动作和震耳欲聋的嗓音掩盖他们对心灵现象的无知,而那些温柔多情的小生,又正好相反,表现柔情和痛苦总是用那种简直不堪入耳的单调的哀鸣。
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  弗·约·泰〓马
                  
                  
                  弗朗沙·约瑟夫·泰马(1763一1826)是法国大革命时代最杰出的现实主义悲剧演员和表演艺术改革者。泰马的戏剧艺术观点,是在法国和英国的启蒙主义者的影响下形成的。早在大革命以前,泰马就极力使戏剧艺术成为当时革命思想的传播者,而在大革命年代和他晚年的波旁王朝复辟年代,泰马的表演都带有强烈的反封建专制的政治倾向。
                  
                  在艺术观点方面,泰马是法国当时所谓“自然派”的重要代表人物。他反对法国古典主义戏剧矫揉造作的表演方法和板眼分明的朗诵腔。要求演员的表演和念白要合乎生活真实;同时对服装道具也作了符合历史真实的大胆改革,为法国戏剧的发展开辟了一个新时期。
                  
                  在演员创造角色方面,泰马要求演员要结合现实环境研究角色,达到心理刻划的真实。他反对狄德罗的表现派论点,而要求真正的舞台体验,并最早地提出了创造性的想象对演员创造的重要意义。泰马关于敏感和想象的论点,得到此后许多表演大师的引用和发挥,代表了早期体验派中比较成熟的观点。
                  
                  
                  
                  埃·罗〓西
                  
                  埃尔奈斯托·罗西(1820–1890)是著名的意大利悲剧演员。他在外省开始自己的演剧生涯。有一段时间他在摩地那剧团演出。以后他自己组织了剧团。一八五五年罗西开始在欧洲巡回演出(他也到过俄国)。
                  
                  罗西所扮演的主要是莎土比亚作品中的角色,如科里奥兰、李尔王、奥赛罗、哈姆莱特、罗米欧,理查三世。在他的演出剧目中还有普希金的《石客》和《吝啬骑土》中的几场戏以及阿·托尔斯泰的《伊凡雷帝之死》。
                  
                  罗西是一位大悲剧演员,深湛的技术使罗西能够弥补情感方面的不足。罗西具有无与伦比的身段动作和完美的面部表情。罗西的说白带有某种朗诵性的味道。罗西写过很多东西:在他的著作中有富于独创性的剧本、翻译、评论等等。
                  
                  
                  罗西论演技
                  
                  (一)
                  
                  ……有一天晚上,我偶然看到狄德罗的一个小册子,题目是《关于演员的谬论》(又译作《关于演员的是非谈》)。如果你还没有看过这个作品,想要读一读的话,那就请你做件好事,把它扔到墙角去吧,它不配受到比这更好的待遇了。这个小册子太不要脸了,它不仅让人轻视,而且让人看了有气。哪怕有一个意见、有一句关于演技的话我认为是正确的,我早就不再在舞台上演戏了。起初作者还使我感到了一点兴趣,可是当他开始把哲学和他那一套唯物主义观点搅和在一起的时候,我就读不下去了。我深信,在这本小册子里,怀疑主义者压倒了那位好心人,那位剧作家。狄德罗的哭腔抹泪的正剧,即或是由大卫士演的,当初也不曾感动和吸引过观众,现在对它们的评论恐怕更严格了。所以我认为,这些《谬论》是(狄德罗)对法国演员的敌意的攻击和恶意的报复,因为他们不肯再去钻研和扮演他那些从来不受欢迎的作品了。整篇文章使人感到的就是不真实和不公正。我认为我是一个有才情、有见地的演员,并且我是用尽一切力量、尽可能谦虚地、但也有充分根据地对自己抱着这种看法。你能够看出我在舞台上从安静到吃惊,从吃惊到慌乱,从慌乱到苦闷,从苦闷到沮丧,从沮丧到恐惧,从恐惧到惊骇,从惊骇到绝望的整个转变过程,所有这些过程我都是亲身体验了,深深感受了的。我可以坦率地对你说,在这几分钟里,我的心头充满激动,心脏眺得比平常快,眼睛里闪烁着泪珠,这是热情的泪,内心激动的泪。所有这些都是我本人内心活动的结果,是我本人的人格同我扮演的角色合一的结果,––这角色在这一瞬间是吞并了我整个生命的。假如你哭了,假如你吸引了你周围的人们,那些和你同台演戏的青年演员,假如你在他们心中引起了同样的内心激动,而且假如你激发了观众,观众给你鼓掌,请相信我,我的朋友,在那个时候,你是把那完全浸透在你本人里面的神秘事物的一部分告诉给所有看你表演的人了。假如你体验了和哈姆莱特同样的情感,和他一同绝望着、爱着,那就是说,热情、怀疑和爱情事先就存在于扮演哈姆莱特的演员的心中了。假如不是这样的话,假如你觉得,哪怕只有一分钟,在一个非凡的夜晚穿着不幸的丹麦王子的那身丧服的演员只不过是一个普通的年轻人,嘴角带笑,说着事先想好的荒唐的笑话,那你就绝不会给我写那些美丽的词句,就是写了,你也会收回的,因为这些话本身就是对一个一生为艺术茹苦含辛的演员的最高的奖赏。
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  (二)
                  
                  ……改进自己的发音,说得清楚缓慢,现在成了我的第一个任务,同时我决定避免一切单纯追求效果的东西,而要去理解和感觉我所说的内容,我要让别人也理解和感觉,吸收我所扮演的人物同观众之间所应当产生的磁性电流,而自然的效果就会从这电流的中心产生出来。但是怎样按上这条电线呢?到哪里去寻求助力呢?第一,记熟台词,第二,发音清楚而准确,第三,说台词要情感真实,细腻并且绝不夸张,动作要灵活、优美而且舒畅––因此就要学习击剑和舞蹈。这就是我所选择的道路。我沿着这条道路不声不响地走去,结果我的同伴大为惊奇,·观众、批评家和我自己也都十分满意。从这时候起,批评家就把我的名字载入戏剧史册了。
                  
                  
                  
                  (三)
                  
                  
                  ……有些人断言,学习会扼杀和压制天才,妨碍天才的出现。但天才出世,不是象蘑菇那样,特别是艺术天才;而如果出现了一个真正的天才,那你是扼杀不了,也训练不坏的,因为他自己会不计一切地把自己显露出来。戏剧天才就好比那些真正的统帅,他们在战斗的日子里,遇到特殊情况而突然失利的时候,会表现出一种大无畏的精神,勇敢地向前冲去,高喊:“跟着我来1”于是就打了胜仗。戏剧演员也是如此。有时,在行将失败的时候,他能用大胆的动作,有力的谈吐,或者用毅力和机智支持全局,突然显示出自己的才能来。但是,我要再说一遍,天才的演员正如勇敢的统帅一样,并不是俯拾即是的,对这不能抱有幻想。当然,我拥护训练但并不赞成滥用训练,学院派的墨守成规,硬性规定在某种场合下务必要用某种手势,某种姿势,或是某种成为通例的音调变化。用罗盘仪来衡量情感,正象毫不约束情感一样,都是不好的。在这两害之间,我无法权衡轻重(真理永远持中的)。我想,自然的天性必须服从于艺术这一点,恐怕最狂热的自然主义的信徒也会同意的吧。否则,何必称作戏剧艺术,而把我们称作戏剧演员呢?干脆称作自然,或把我们称作自然主义者岂不更好。我们在人生途中也是演员,也是某一事件的演员,而且这事件还往往非常具戏剧性。但在事件开始时我们可能知道它的发展和结局吗?我们能够假定,但不能够确定。然而舞台演员在性格或热情的发展途中是知道它的发展进程和最终结果的。他难道能够在第一幕开演以后还不知道以后接着发生什么事情,不知道事件如何了结吗?恰恰相反,他必须对热情的整个演变过程,特别是对性格,进行通盘考虑,这样才能合乎舞台艺术要求地把它们再现出来,同时又是如此地接近真实,使人在这些事件之中觉察不出演员已经预先知道了事情的结果。有谁能教会演员这样做呢?直到如今我对这个问题的回答只有两个字:艺术!
                  
                  
                  (四)
                  ……我从不允许自己懈怠,我总是抓紧自己的,我从来不对自己说:“够了,可以安于既得之名了!”哦,不!我知道艺术是个多么刁钻的东西,它只眷顾那些对它无限忠诚的人。我知道美妙迷人的事物是永不凋谢的,它纵马飞奔,吸引着人们跟着它的马车奔跑,一路上抛下那些无力跟随它前进的或是累得疲备不堪的人。我也知道有不少男女演员原是大有前途的,但后来却有失众望。为什么呢?因为他们不再学习了;他们骄傲于最初的成就,听到批评家的捧场就受宠若惊,再得不到他们的剧团团长的督促,于是就过早地想安于廉价的桂冠,却忘了艺术是从不衰老,永远前进的。
                  
                  
                  
                  
                  (五)
                  ……当我在我的同行们的新戏开演以前,到后台去进行拜访的时候,有时我却发现,他们坦然自若,嘻嘻哈哈,丝毫不为他们面临的事件担心。有时我想,这种平静是假装的,但在我进一步仔细观察以后,我却发现这种平静是出于极端的冷漠。依我看来,无论演员对自己的角色怎样有把握,怎样自信,当他想到,他的全部力量可能克服不了某些障碍时,他是不可能不激动的。难道他能预见到观众的趣味和脾气吗?他对自己信任到什么程度,他就会对别人的公正怀疑到什么程度。可能遇到情况之多是无法预计的,但演员却必须全都考虑到。幸好我见到许多人也和我抱有同样的见解,他们也象我一样体验着激动与不安的心情。而那种演员––当然我指的是那种“凤毛麟角”的演员––却会看完一遍台词,就订出自己的计划:这个情感必须着重表达,那个情感不过是浮光掠影;这一点是热情逐渐发展的关键,那一点是剖明某个思想的,这一点会使嗓音具有和谐的色彩,那一点应当用某种行动或动作来表达。然后他就对着自己,并且也在舞台和排演场上把这一切反复练习,于是构思化为实践,趋于真实,按照自己的想法进行了修改。如果剧本的作者依然健在,也在近旁,他自然会发现某处正确,某处不正确,并且提出自己的忠告,但是这种已经给自己制订了一个固有计划的演员却会仅仅出于礼貌而对作者作些让步,等到演出的时候,他却依然自行其是,坚持原来的做法。对过去一些大师们创造过的角色,当然就更是如此了。然而,对过去大师们的创造,我们是只有一些模糊的传闻或枯燥的注脚的,当我们深入思考时,我们必然会心存疑惑:我们是否向观众交待得足够清楚了呢!我们这样刻划角色的性格是否足够鲜明,符合作者的思想意图呢?因此,在详细分析这些角色的种种细节时,我们不应当只想着一丝不差地进行摹仿,而是要把它化为自己的血肉,使自己成为这个历史肖像的化身,使我们所扮演的角色成为活生生的人物。我一向就是这样对待我的角色的。我研究我的角色,分析他,倾听作者赋予他的语言,审视他性格中的种种微妙之处,我一面用心了解他,一面把他表演出来,但在表演的时候,我要进入他的生活,仿佛这就是我自己的生活,仿佛我自己经历着我在观众面前扮演的人物的全部热情和情感。抱定这种方法的演员在开演之前不能不感到激动,因为他是去进行创作,而不是去机械表现的。因此我认为,有两种研究角色的方法:一种是学院派的,一种是自然的。情感和热情的表达是属于后一种,它们是在创造的时刻直接从心底发出的,唯其如此,所以即便天才的演员,也不能连演一二百个晚上而不在身体和艺术方面把自己扼杀。
                  
                  
                  
                  
                  (六)
                  
                  ……演员当然应当知道他应该怎样去表现他的角色的性格,但是他用什么办法从事这件工作,他的办法又是否能够把他所演的清清楚楚地传达给观众,演员本人却往往说不清楚。他听到观众的赞许,这赞许仿佛是对他的疑问的回答,于是演员振奋起来,听任灵感支配,刹那间创造出他既未预见到、也未考虑到,但当然总是同他的主要想法有关的一些场面,连他自己都往往由于这种意外而感到惊奇。戏剧演员的身体往往疲倦,但他的头脑应当永远是清爽的,因为他要控制全部热情,而不使自己整个为热情所支配。否则,他演完奥赛罗或理查三世之后,他就该象这两位角色那样死去了!我不知道,我是否说清楚了我的意思,是否能使它为别人理解。我不希望从我这番话里得出某些人所承认的那种理论,仿佛演员本人不应该感受别人由于他的表演而感受到的那些心情,或是把艺术凌驾于天性之上。不是的!我承认演员应当是敏感的,应当是敏于感受,能够显露出种种热情的,只是他应当让艺术来控制这些热情,而艺术则存在于他的理智之中。
                  
                  (七)
                  
                  ……演员在完成着一幅画像,究竟是谁在执掌他的画笔呢?是他的理智吗?不是的。它固然准备了颜料,调配了色彩但主要的动力却是他的灵感,这才是给人造成印象的由来。在其他任何艺术里,艺术家都可以指出各种能够达到效果的细节;但戏剧艺术家却永远不能预先给您指出这些细节来。它们是在创造的瞬间出现在他的眼前的;它们在创造的时刻呈现于演员的想象之中,于是他就把它们传达给观众,使他们闪现在观众的眼前。
                  
                  
                  
                  
                  
                  
                  论爱德蒙·金的表演
                  
                  ……金属于那种有特殊天性的人––这种人用令人惊讶的身体动作,不可思议的嗓音以及更为不可思议的眼睛的表情表现出入的胸膛里可能发生的种种奇特的、非比寻常的神妙变化,而不是表现寻常的一般的情感。弗列德利克·列麦特尔①也是如此;他也是一个要命的滑稽家伙。看到他们这些人的神态,达莉亚②会吓得脸色发白,而美尔波美尼③会愉快地微笑起来。金是这样一种人:他们的性格反对文明的影响,他们是由一种说不上优秀、但和我们大家全然不同的材料造成的,他们是一些具有片面天才的邪气的怪物,但在这片面之中他们却不同凡响,高出周围之上,充满无限的不可思议的、人所不知的、我们称之为魔鬼的因素的那种神妙无比的力量。在所有的大文豪或大事业家身上我们多少都会看到这种魔鬼的因素的。金绝不是一个多方面的演员;他的确能演许多角色,然而在这些角色中他永远演的是自己本人。但是由于这一点,他总是达到令人惊异的真实,因此虽然已经过去十年了,我现在仍然看见他扮演的谢洛克、奥赛罗、理查、马克佩斯,而且他的表演帮助我完全理解了莎土比亚剧本中某些含糊不清的地方。在他的声音里常有许多变调,它们揭示出大段令人心悸的生活;在他的眼睛里闪烁着火焰,它们映射出巨人灵魂里全部的隐情;在他的手、脚和头部的动作里充满着意外,它们比弗朗茨·霍恩④所写的四卷注译还能说明更多的内容。
                  
                  
                  但是我说这一切都是白费。再好的描绘也不能对您清楚地说明爱德蒙·金的个性。有许多入学他的朗诵手法和断断续续的口气学得很成功,因为就连鹦鹉也能模仿天空之王鹰的声音。但是鹰的眼睛,那大胆的火焰,能够注视和它相似的太阳,金的眼睛,那有魔力的闪电,那神奇的火焰,––这是平凡的剧院之鸟无法仿效的。只有正当弗列德利克·列麦特尔扮演金的时候,在他的眼神里,我发现有一点和真正的金的眼神极其相似的东西。
                  

再谈“内心对白”及其他 葛文骅

                  读了《戏剧学习》1981年第二期野草同志《谈内心对白及其他》的文章,感到有商榷的必要。
                  
                  “内心独自”是斯坦尼斯拉夫斯基在艺术实践中使用的术语,因为它准确地揭示出演员的一种创作状态,并在演员的实践中得到验证,因此,得到了广泛的承认与使用,成为表演艺术中人所共知的术语。
                  
                  
                  “内心对白”也是斯坦尼斯拉夫斯基在艺术实践中使用的术语,而且斯氏非常地重视。可惜在我国运用它的人不多。以致野草同志误认为“内心对白”是“我”的创造,并认为没有必要提出这个术语。我现在介绍一点有关“内心对白”的论述。
                  
                  
                  苏联瓦赫坦戈夫剧院的著名导演和演员波里·叶·查哈瓦,在他写的《舞台动作》(张守慎译)一文第三部分中这样说:“演员的舞台动作贯串线还包含并实现着一系列其他的过程;注意的线,愿望的线,想像的线(即在人的内在的视觉面前闪过的不断的视象底影片),以及内心的独白与内心的对白构成的思想的线。掌握了内部技术的技巧的演员,就把这些一条一条的线不断地编在一起,编成一条结实牢固的舞台生命的绳索。”可见“内心对白”这个术语,是斯坦尼斯拉夫斯基训练演员掌握内部技巧的重要内容之一。
                  
                   我在《“内心独白”——演员创造角色的动力》一文中是这样写的:
                  “我们在生活中,两人或多人在场时,无论是看到谁的活动,或听到谁的说话时,我们对这一切客观上(活的对象)给予的刺激,在内心中都是有回答的,总会不断地产生出某些思想来肯定、反驳或补充对方所说的一切。而且根据交谈时对方的论点和言词,自己的思想也随时在变化。”
                  
                  
                  我认为,在舞台上,角色与角色之间(说话者与听话者之间)也应该是这样。每个角色,即使是在自己没有台词的时候,也要在自己内心中,不断地回答其他角色的活动和谈话。也就是说,角色之间的思想、情感的交流,相互作用于对方所产生的内心回答,形成一种无言的对话,就叫作“内心对白”。
                  
                  
                  例如:来京参加戏曲现代戏调演的川剧《四姑娘》中,郑百如诬蔑四姑娘和大姐夫金东水之间有苟且行为,打了四姑娘的嘴巴。四姑娘性格虽然软弱,一贯不爱言语,只是哭泣。但她接受郑百如的刺激,对于他侮辱与迫害自己的行为,在她内心中难道不产生思想、情感交织在一起的思维活动——“内心对白”吗?!尽管她没有说话,但是她是有态度的,而态度的产生就是来源于“内心对白”。
                  
                   我在文章开头就说了:
                  “人们总是运用语言形式来思考的。所以演员的内心独白是以语言的形式表现出来的,……它是不出声的语言,……是心里话;角色自己在内心中给自己说话。”“内心对白”也是一样,只不过不是自己在内心中给自己说话,而是回答对方。”
                  
                  
                  野草同志认为:“两个人口头的白是对白,可以对,内心独白是自己思想和心里话,对方不一定了解,即使了解也不一定准确,因此,不一定能对;”——假如这个论点可以成立的话,那末就可以取消“无言交流”这个术语了。角色之间也就不能进行交流了。可是生活是很复杂的,往往有许多微妙的表情和细节,正是不用语言来完成的。譬如:对方一个不以为然的表情,或者藐视地看自己一眼,……对方的思想感情,必然地会通过他的眼神和面部表情反应出来,只要自己真正注意对方,也必然会接受对方的这些刺激,而在内心中产生出“内心对白”。所以两个人内心的白是能“对”的!至于“了解对方不一定准确,”那倒是可能的,生活中产生误会也有的是,听错了话的都有,更别说没有语言了。但是这却是在“能对”的前提下产生的另一问题;“对”得准不准?!
                  野草同志又说:“内心独白是无声的,但是对方得通过视觉去感受,而同台演员并不一定总是四目对视,这样,内心对白也是无法对的。(如果“听”到对方的语意,即是潜台词。”
                  我认为:内心独白固然是无声的,但是对方不一定非得通过视觉去感受,更不能总是四目对视,那样舞台调度就难办了!可是不对视,内心对白是否就无法对了呐?不,可以对,应该对!我们简单地举恋爱的例子,一对恋人绝不会始终对视,也不会唠叨不休,他们经常是在默默无言中,互相接受对方的爱情,绝不是非得通过视觉才能感受到的。他们的“内心对白”是非常丰富的,相互交流也是很积极的。在舞台上,角色之间要相互判断对方,但不一定时时都得通过自己的视觉去感受对方,(如果扮演失明者,就不能与对方交流了?)可以通过听觉、肤觉……去敏锐地感受对方,也就是与对方进行交流,要想达到细致的、真实的思想感情的交流,只有通过产生“内心对白”和有机的行动,推动双方的情感和内心体验,才能完成。所以我在该文中一开始就提到产生“内心对白”的过程,就是交流的过程。“内心对白”本身就包含有思想、感情、意向、态度等等。
                  
                  
                  “潜台词”是指说话者的话里应有潜台词。听话者接受了对方的话,只能产生内心对白,他还没有说话,不能有潜台词。至于我在文章中谈到“内心对白”(包括潜台词)习惯统称之为‘内心独白’。”就因为我承认它有所区别,所以,我讲的是“习惯”统称,尽管它是不科学的,可是它是客观存在。正象查哈瓦的文章下面所说:“……活的言语永远有一些言外之意没有包括在它的表面含义中。这这些言外之意也就构成了‘内心的’独白和对白的内容,斯坦尼斯拉夫斯基对于这种‘内心的’独白和对白是非常重视的。”“内心独白”、“内心对白”、“潜台词”三者之间既有区别,又是密切联系着的。
                  
                  
                  野草同志还提到我所举的《泪血樱花》八场的例子,虽然剧本中规定樱枝和村山次郎形式上是“夫妻”关系,但这纯粹是为了客观需要(防止她们被迫害的措施),但在角色——樱枝的思想感情上并没有承认它,相反,她是日夜沉浸在对吴国光的怀念中,当吴把村山次郎的遗物交给她时,对她是一个突然袭击,她的思想上完全没有这方面的准备,她一直是以樱枝的态度去对待吴国光,她怎么能立刻意识到她是“朋友”的“妻子”?所以她从直觉反应转到理智的清醒的回答,必然是会有一个过程。演员更重要的是用心来演戏,而不象科学家用脑来计算。因此,她开始产生“给我?我与他有什么关系(家属)?”的内心对白是完全合乎樱枝这个角色的思想逻辑的!

                  
                  对于野草同志的文章,我就作以上一点回答。希望通过讨论,活跃我们的学术争鸣的空气,促进我们的表演艺术理论的学习和研究,提高我们的水平。
 楼主| 发表于 2022-5-25 23:20:15 | 显示全部楼层
  内心独白——演员创造角色的动力 葛文骅

                  生活中人的内心世界是很丰富的,同一个人,在不同的时间、场合,内心活动及表现出来的音容笑貌、言谈举止也都不同。演员的艺术活动目的在于深入地表现人的精神世界,充分揭示角色丰富的内心生活。角色的内心世界挖掘得越深,形象就越鲜明生动,只有这样的舞台形象,才具有艺术感染力。如果说剧作者所规定的台词和动作是角色的骨骼,那么演员赋予角色的内心独白就可说是角色的血肉。没有具体、准确、丰富的内心独白,演员在舞台上只能是机械地背诵台词,他所扮演的角色不可能是活生生的,不可能产生感人的力量。因此,内心独白是演员创造的动力,是动人的舞台形象的灵魂。
                  
                  (一)什么是“内心独白”?
                  演员在创造角色的过程中,根据作者提供的角色生活的规定情境,接受了舞台上的客观事物的刺激,而引起的思想、情感交织在一起的全部思维活动——叫做“内心独白。”
                  语言是思想的直接现实。人们总是运用语言形式来思考的。所似演员的内心独白是以语言的形式表现出来的,但它又和台词不同,它是无声的语言,是角色在内心给自己说话。(不是剧本中规定的独白、旁白。)
                  
                  在现实生活中没有思想的人是不存在的(白痴除外)。哪怕是最不爱说话的人,内心语言也是很丰富的,如争论、证实、说服别人或克制自己……,这些思想像闪电一般在他头脑中不断地出现。这就是演员“内心独白”的根据。戏曲演员把它叫做:“心里有词”。
                  例如:小说《钢铁是怎样炼成的》表演片断。内容是:冬妮娅初次见到保尔·柯察金,很想与他交朋友。苏哈里科与维克多也来到这里,他们追求冬妮娅,要撵走保尔,于是发生冲突,厮打起来,保尔把他俩打跑,冬妮娅被保尔热情,倔强的反抗性格所吸引,主动与保尔交了朋友。
                  一开始,保尔·柯察金独自一个人观赏着风景,并在内心作着比较。 “这儿多美呀!” “是的,这儿比别的地方都美。”
                  “那就在这儿玩吧?!” “好的。”听见鸟叫声。 “鸟?!” “是呀,多美的鸟!赶快呼唤它吧!” “哎呀,要飞。”
                  “快呼唤,……快!” “飞了。” “可惜!……算了,还是钓鱼吧。”正要朝池塘走去,又听到鸟叫。 “是它!它又来了。”
                  “先别打扰它,让它停稳了。” “停住了!我去逮它。” “小心点,轻轻地,可别再让它跑了。”
                  于是保尔悄悄地爬上树去抓鸟。
                  当他从树上跳下的时候正好冬妮娅来到这儿,他并没有打量她,径自去钓鱼。冬妮娅很欣赏保尔,激起她丰富的内心独白:
                  “哪来的这么一个黑眼睛少年?”“是呀,我怎么没见过他?!” “他从那么高的树上跳下来,摔着没有?”
                  “他跳下来多么轻巧,不会摔着,真勇敢。” “这种人我还从来没接触过。”
                  “是呀,他完全不像那些流口水的中学生,老围着你转,真讨厌!” “要是和他做朋友,一定挺有意思。可是他会理我吗?”
                  “会的。你想办法去接近他呀!” “他到哪去了?” “他在那儿钓鱼哩!” “对,我去看他钓鱼!”
                  “嗯,这个方法好。”于是她过去看保尔钓鱼。
                  这儿顺便提一下:有的演员在舞台上思考时,容易失去注意对象,低头看着自己的肚子,观众看不出他们在想什么,这只是“表演”思考。我们在生活中,注意力没有一分钟不为某个对象所吸引,思考时也都有对象。只不过有的对象是客观存在的物体,如手表,有的则是自己想像中的对象。
                  在表演过程中,演员所扮的角色,始终离不开对周围一切客观事物的判断,而在整个判断过程中,自己总是不断地在内心中回答自己所提的问题,这些思维活动,就是“内心独白”。
                  
                   (二)什么是“内心对白”?
                  生活中,两人或多人在一起时,无论看到谁活动或听到谁说话时,人们对这客观上的刺激,内心都有回答,总会不断地产生出某些思想来肯定、反驳或补充对方所说的一切。而且根据对方的论点和言词,自己的思想也随时在变化。
                  
                  
                  在舞台上,角色与角色之间(说话者和听话者之间)也应这样。每个角色,在自己没有台词的时候,也要在内心不断回答其它角色的活动和谈话。也就是说,角色之间,相互作用于对方所产生的内心独白,就叫做“内心对白”。(包括潜台词)习惯统称之为“内心独白。”
                  产生“内心对白”的过程,就是“交流”的过程。例如:在某工厂宿舍,星期六下午,一个女工看到工会小组长来了,心想:他送电影票来了,高兴地等他把票拿出来。而对方因为今天没有电影(已出布告通知,以为她已经知道了。)想约她谈话,见她那么高兴,又不便直接问,就猜测她高兴的原因。她见他并没有拿出票的意思,就想:“他笑眯眯的准是卖关子,要逗我一下,好,我也不问,看你说不说?!”他感到她的态度忽然改变,有些纳闷,猜测她大概是对我的沉默不满,还是问问她吧,于是很小心地说:“今晚你有事吗?”她听了觉得好笑,“真会装蒜,今天是星期六他好象忘了,好,你装我也装”,于是反问他:“你来干什么?”他听她语气不满,产生顾虑,犹豫是不是直接回答她?……
                  这个例子说明:人们相互之间,内心始终在不断地和对方进行着对话。而舞台上,演员在完成一连串舞台任务时,角色相互作用于对方的过程,就是交流过程。
                  
                  
                  交流就是交流双方的思想与情感。通过语言、行动和表情把它传达给对方。它们又都是“内心对白”所产生的结果。因此,要想与对方进行深刻、细致、真实的交流,没有准确的“内心对白”是根本不可能的。
                  “内心对白”是产生角色台词、行动和表情的依据。只有当角色的思想在演员的脑海中真实而自然地产生出来,演员清晰地看见了“内心视象”时,角色的语气、行动和表情,才能准确地体现出来,使同台者真正感受到它们,产生相应的变化。这样,才可能达到深刻细致、真实有机的交流,也才有可能真正感染观众。
                  
                   (三)“内心独白”(“内心对白”)是怎样产生的?
                  在生活中,人们都是接受了客观事物的刺激,才产生思想和情感交织在一起的思维活动。舞台上“内心独白”的产生,与生活规律相符,同样由于客观事物的刺激而产生的。
                  
                   舞台上的刺激有以下两种: 一是与同台者之间产生的相互刺激。
                  由于同台者(活的对象)的行动、语言、思想、情感、态度……对自己的作用和影响,使自己产生相应的思想、行动、语言、态度、情感……又反作用于对方……形成贯串的“内心对白”,达到不间断、真实有机的交流。例如:歌颂中日友谊的话剧“泪血樱花”第一幕中,樱枝和吉文之间的相互刺激。
                  
                   第二种:与想像的对象之间所产生的刺激。
                  前面举的《钢铁是怎样炼成的》片断开始时,保尔·柯察金欣赏周围环境,而舞台上并没有出现山、水、花、鸟……这些客观事物都要通过演员的想像,把它创造和体现出来,因此演员所接受的刺激是来自想像的对象,演员在与想像的物体进行交流时,产生了一系列“内心独白。”
                  又如:《霓虹灯下的哨兵》一剧中第七场陈喜看信(春妮唸信)的一段。
                  当时春妮并不在场,只是通过画外音把信的内容传达出来。陈喜这一段表演,不是与活的同台者进行交流,而是接受春妮声音的刺激,在演员的想象中出现春妮的形象,随着春妮唸信,陈喜不断有所反应,产生极为丰富、具体、准确的“内心独白”。陈喜经过对比自己的过去与现在,思想受到极大震动,逐渐认识到自己的错误。
                  
                  
                  (四)“内心独白”是演员创造角色的动力——灵魂。缺少“内心独白”就不能进行真正的判断,否则只是形式的判断——做状。只有真正的判断才能确定角色正确的舞台态度,和将采取的行动,所以判断是行动的基础。
                  例如:《日出》第—幕: 陈白露:(低声)谁?(没有回答,吓得不敢动)谁?你是谁?!(还是不答应。她大声)
                  你是干什么的? 小东西:(小声)我……我……
                  处理:陈白露开了灯,看清是一个瘦弱胆怯的小女孩子,她就不再害怕了。仔细打量她的相貌,服饰、精神状态,……得出结论:她很可怜。所以陈才说出“哦,原来是这么一个小东西。”当陈问她话时,发现她回答的声音很细微,眼看她要昏倒,连忙扶她坐下,赶快给她吃饼干,看她狼吞虎咽,怕给噎住,给她水喝,后来又给她包扎被烟扦子扎烂的手臂。陈白露经过了一个判断过程,对这个受迫害的小女孩产生同情,决定救她。可见判断是贯串在整个行动之中的,舞台态度也在这过程中不断地变化着,一刻也不能脱离“内心独白”(思想活动)。所以,只有具体、丰富的“内心独白”,才能使表演有生命。
                  当对方与你说话时,你必需听,对所听到的每一词句,都必须有回答(反应)。这样才能产生真正的交流,建立起正确的人物关系。观众才能从舞台上看见活生生的人,了解和相信演员的所作所为,而不是只看到演员在表演某种状态。
                  
                  
                  双方为了要达到真正的活的交流,演员必须学会真正注意,敏锐的感受对方的一举一动。通过外部感官(眼、耳、鼻、舌、身。)去审察这些刺激物。
                  例如:我们用视觉去注视同台者时,必须看见对方表情中最细微的变化。他沉默,我得了解他为什么不说话?如果对方脸上有了一丝丝的改变,哪怕是咀角稍稍一撇,也应立即感受到,并引起相应的变化。
                  又如:我们用听觉倾听同台者的声音,不仅听,而且要听出他语气中最细微的含他为什么笑?为什么哭?哪怕是像蚊子一样的轻声,也都能敏锐地听到且及时作出反应。
                  
                  
                  这种细致的思想感情的交流,只有通过真正地注意,真切地感受对方的刺激,而产生“内心对白”和有机的行动,推动双方的情感和内心体验,才能够完成,从而感动观众。
                  因此,创造“内心独白”又是掌握角色的重要方法。它可以帮助演员把作者写的台词,转为有机的行动,把角色的台词和行动结成不可分离的整体,创造出丰富的舞台生活。
                  还有一种情况:就是在剧本某个角色的一段台词中,前后的句子往往是用“……”来衔接的,而这个“……”,必须充实“内心独白”,才能使前后的动作改变得真实有机。
                  例如:“泪血樱花”第八场。吴国光误以为樱枝已是村山次郎的夫人了,于是把村山次郎的遗物交还给樱枝。
                  
                   樱枝:“交给我?”……好。”
                  樱枝由前面拒绝接受而经过思考、判断,到同意接受,180°大转弯,都是由于丰富的内心独白起了作用。(内心独自)“村山次郎的遗物怎么能交给我?我跟他有什么关系?他为什么要交给我呢?他准是误会了,我应该向他解释,——咳,解释也没用,他已经成家了,我也就不必解释了,好,接过来吧。”
                  
                  
                  再有一种情况:由于“内心独白”不具体,对台词缺乏正确理解,因此体现出来的动作与情感很不准确。当演员挖掘了“内心独白”之后,动作与情感竟然完全变了样,台词也得到了准确的体现。
                  例如:新疆石河子文工团创作歌颂毛泽民烈士的“边城春秋”,其中有个教师叫姚尚平,政治面目是托派,在苏联学习时,被开除了党籍。该剧第一幕中,当反帝会员(都是姚的学生)热烈交谈,响往延安时,姚很反感,不仅阻止,还积极宣传托派观点,企图用他亲身经历引导同学走他的道路。
                  
                  
                  姚的台词是这样的:“……同学们,我像你们这个年纪的时候,胸膛里也曾燃烧过布尔什维克式的烈火,有时候也曾陶醉在诗一样的理想中,有时候又被碰的头破血流,……(下略)”在说完“头破血流”之后,整段台词并没有结束,而演员却加上了一个“哈哈哈”的笑声,彷佛是在嘲笑自己。经过分析,挖掘了“头破血流”的含义——联系他自己被开除的遭迂,于是“内心独白”具体了,这时演员却发出了叹息声,再也笑不起来了。他的动作也由“嘲笑自己”而改变为“用自己受到的挫折,来警告和吓唬同学们。”动作、情感改变了,在台词的处理上也得到准确的体现。可见“内心独白”是何等重要。
                  
                   (五)组织“内心独白”的根据: 角色的行动和语言,都有充分的内心根据,这些根据是由作者所提供的。
                  
                  首先必须根据角色的规定情境、任务、目的、行动,来进行组织,不能脱离这些而另想一套。例如:上面所举《钢铁是怎样炼成的》小说片断中初次会见的一段,冬妮娅产生“内心独白”的根据:
                  冬妮娅是资产阶级小姐,出入于上流社会,她的美貌,到处受到资产阶级少爷的捧场和追求,所以她的自尊心很强,今天她到池塘边来散步,第一次迂到保尔,感到新奇,又被他的勇敢所吸引,于是对他产生了好感。
                  任务:要和保尔交朋友。 目的:她喜欢保尔,因为他与围绕在她周围的纨挎子弟不同。 行动:寻找一切办法接近他。
                  如果不了解剧中人物的性格,思想发展的脉络,及周围人物关系的发展,变化,她的世界观,阶级地位……等等,就不可能找到准确的“内心独白”。因为假如她不是资产阶级小姐冬妮娅,而是另外一个穷女孩,处在这种情况下,态度就会是另一样,她也许直率地提出愿和他做朋友,也不会那么高傲,以致造成上述的种种心理状态。角色的“内心独白”和行动,当然和冬妮娅的完全不同。
                  
                  
                  其次,另一种情况:作者提供了一些角色创造的根据,但不是全部,为了要获得充分的内心根据,演员就得根据角色的台词,深入挖掘,加以充实、发挥和弥补。
                  例如:《最后一幕》第二场,第二景,一开始老马紧张地上场,把大姐从幕后叫出来。老马:“严重了,事情越来越严重,一切工作条件都失去了。”
                  倒底发生了什么事?什么事越来越严重?为什么一切工作条件都失去了,根据是什么?老马并没有给大姐讲,剧本中也并未交代。然而作为扮演老马的演员,却必须清楚老马这个角色在第二幕一景到二景之间的幕后生活。作者在这场之前所提供的事实:换了新队长,禁演抗战戏,强迫排戡乱戏,禁止辅导,经费停发……都说明国民党从政治上、经济上卡演剧队的脖子,白色恐怖的严重时期已经到来。这些,大姐也早就知道了。那么到底又发生了什么新事?使得“一切工作条件都失去了呢”?这就需要演员根据角色的台词进行挖掘和发挥。
                  老马在队里是负责宣传工作的,常常通过报馆进行宣传。当时,万一队里遭到不幸,就可通过报纸呼吁、声援,给国民党以舆论制裁,我党则可设法营救,这是一个有利条件。通过应放和老马说过“报馆”,“几个人都非常可靠”的台词,再根据当时国民党反动派疯狂镇压群众,搞法西斯统治,经常封闭报馆,大批逮捕进步人士等情况,演员可以发挥为:报馆被封闭,工作人员被捕。老马感到事情越来越严重,于是紧张地赶回来告诉大姐,“一切工作条件都失去了。”这样演员内心就有了充分的根据,形体自我感觉就能得到正确的体现,而不是内心空虚却故作紧张状态。
                  
                   第三、根据具体的注意对象(包括同台者的言行、态度……)的反应来组织“内心独白。”
                  例如:冬妮娅问保尔:“这儿可以钓着鱼吗?”假如保尔不是“看了她一眼,未答。”而是给予具体回答,那末冬妮娅就会根据对方的回答进行思考和答复。所以密切地注意对方,也是组织“内心独白”的根据。
                  在舞台上最可贵的就是角色的思想生活:包括行为的动机、目的、对周围事物和人物关系鲜明的态度……这些思想的产生、发展,形成全部内心活动过程。愈具体、充实,就愈能导致情感的真实与充沛。
                  斯坦尼斯拉夫斯基说:“保持‘演出青春’的第一条——就是在演出中的思想生活,永远是活的,才能深刻动人,鲜明有力。”我们应这样要求演员。
                  
                  
                  演出中的思想生活,怎么才能是活的呢?这就要求在“内心独白”中,必须出现“内心视象”。也就是:演员用自己的内心视觉,看到自己想像的对象,它象插画似的出现在演员的想像中,通常我们称之为“在脑子里过