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发表于 2022-5-25 22:03:49
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时代 语言 台词
95全国戏剧艺术院校表演艺术研讨会发言
封锡钧
[HTSS]
为了说明这个题目的由来，我想先谈谈最近我遇到的几件对我有些触动的事情。
第一件事是前些时候，中央电视台搞爱国主义影片展播，突然有一天我无意中看到电影《闪闪的红星》中的一个片断，是冬子妈入党后对冬子说：“孩子，妈妈已经宣誓了，从今以后妈妈就是党的人了!”冬子接着说：“那我就是党的儿子了!”两个演员两眼含泪，激情满怀，说得非常激动，一字一句的调门极高，可说是铿锵有力。过去这部影片看到此处，观众也会受之感染，颇为感动的。可是今天再看，听起来怎么有点别扭呢?在那白色恐怖年代，还乡团四布的情况下，在这样一间小小的茅屋里，只有母子二人对话，他们那样大声朗朗地说这两句台词，未免与当时的环境不大搭调。我问自己，这是怎么啦?过去听这样的台词可没觉得别扭呀!今天怎么变了呢?
第二件事情是今年5月30日《北京晚报》转摘《羊城晚报》的一篇短文，题目是“宋世雄，你慢些讲”。文章大意是说，电视转播第43届世乒赛的混双决赛时，节目主持人是宋世雄先生，他的解说语似流星，音尖而高，调门单–刺人耳鼓。视觉是赏心悦目的，但听觉却如受罪一般。“满负荷”的评述，说的不轻松，听来更辛苦。文章最后奉劝“宋世雄先生和其它电视台的宋世雄们，能不能悠着点?”此文发表不久，晚报记者就此采访了宋世雄。宋说：“那篇文章对我触动很大，使我联想到体育解说的很多问题。”他又说：“如何做到动静相间，是我正在努力探讨的课题。”看完以上两篇文章后，我不由得想到，正如文中所谈宋世雄可是拥有数以亿计“拥趸”的“中国第一嘴”呀，他从事体育播音工作已有36个年头，解说过两千场国内外比赛。我过去也是非常崇拜宋先生的，可是今天他怎么会受到如此的非议呢？
第三件是一天晚上我们全家坐在一起看电视，屏幕上播出的是一台大型文艺晚会，晚会主持人中有一位是很有名望的老一辈话剧表演艺术家，此老一开口声音洪亮，有如朗诵般地说着节目串连词。可没想到我儿子竟在我旁边揶揄地，不无调侃地对我说：“哈哈!一听就是你们话剧演员!……”话剧演员怎么啦，我儿子的这种调侃，我在社会上已多次听到，他们的这种调侃是由何而发呢?
第四件，是实验话剧院演出的小剧场话剧《故意伤害》，在这台戏里有三代我院毕业的演员，一个是六十年代初毕业的我的同窗，一个是七十年代毕业的我的学生，还有一个是九十年代刚从我院毕业的小青年。他们三个人在台词处理上截然不同，我的同学的台词在重音，停顿，潜台词的处理上是下了功夫的，台词说的非常清楚，语言节奏的起伏变化，抑扬顿挫很见功力，但就像在大剧场舞台上演出一样。我的学生的台词处理的也很精彩，特别是语言第二计划处理的很清楚，在语言声音的运用上还比较贴近生活，显然她是力求使自己的台词适应小剧场的演出。那位刚毕业的学生的台词则非常生活化，如果他不是坐在中间演戏，你很难分辨他是在说台词，还是在跟你说话，然而他却是在说角色的话，说得也很清楚。看完演出之后，我思索很久，这三个不同时期培养出的演员，他们的台词风格迥然不同，这说明什么问题?
接连发生的这几件事触动了我，引起了我的思索，为什么人们，也包括我自己在内，对话剧、电影、节目主持人等的艺术语言的要求会起如此大的变化呢?过去我很欣赏甚至崇拜的，现在却被人们去调侃?觉得它不自然，觉得它距离我们生活远了?这使我感悟到，是时代变化了，语言是社会现象，社会生活的基调变了，社会上人们的心态变了，反映在人们对艺术语言，对台词的审美要求上自然也起了变化。因此促使我想写《时代–语言–台词》这篇文章。同时从《故意伤害》中，我院培养的三代演员的台词处理的变化上，也使我联想到我院在台词教学上的变化。
追溯我从1960年开始搞台词教学工作，至今整整三十五年。加上我在校学习期间，接触台词教学已近四十年了，在这四十年中，经历了文革前、文革中、文革后不同的历史时期，随着社会政治经济情况大的环境的变革，在我院的台词教学上，也随之而有四次教学改革。这四次教学改革也是随着时代变化而变化的。
[HTH]
一、1956至1966年
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一九五七年初，中央戏剧学院召开了台词课教学座谈会，欧阳予倩院长在会上大声呼吁：“演员应当把台词念得更好，戏剧学院应当进一步加强台词课的教学。”并提出台词必须让观众听得见，听得懂，动听感人的具体要求；在教学大纲中还提出：台词要说得语音纯正、吐词清晰、声音明亮圆润、达远持久等要求。并请来了语言学家、曲艺相声艺术家、话剧表演艺术家等来院任课。在基本功训练上，基本是向民族传统的曲艺、戏曲的吐字发声方法学习，要求啃字、咬字、喷口、有力等等。在台词训练上，基本是按照前苏联的台词教学大纲安排的，分为基本功，朗诵及对白、独白三个教学阶段。统观这十年的台词教学，应该说是认真的、严格的、卓有成效的。培养了一批声音训练有素、基本功扎实、表现力好，适合于当时大剧场演出的话剧演员。
但在这一历史时期，阶级斗争的口号日益突出，人们神经上的弦开始越绷越紧，调门越来越高。尤其是大跃进时期，浮夸、躁动、无边无际的浪漫、假话、大话、空话满天飞，形成了当时那个时代人们语言风格是激越高亢的。这种社会风尚反映在对舞台语言的审美要求上，首先是强调文艺是阶级斗争的工具，因此要求台词的调门越拔越高，说话也要带着点阶级斗争的味道。台词的高调门也就从此开始。
[HTH]
二、1966至1976年
[HTSS]
众所周知，这是一个非常的历史时期，阶级斗争已发展到极致，喊口号已代替了人们的说话。舞台上学英雄、演英雄、“高大全”。舞台语言无疑就是炮弹和传声筒。样板戏统治了当时的舞台，台词教学也只能向样板戏学习。样板戏，枪杆诗，对口词，三句半成为当时台词教学的主要内容。台词的高调门演变为“喊”、“吼”。
[HTH]
三、1978至1984年
[HTSS]
1978年党的十一届三中全会的召开及1981年中央《关于建国以来党的若干历史问题的决议》结束了文革十年的动乱，结束了以阶级斗争为纲的年代。人们的心态从狂乱中平稳下来，回顾过去，思索未来。话剧舞台这一时期异常活跃，反映了当时整个社会在痛苦地沉思及对中国未来美好的追求，反映了人们对人性复归的呼唤。戏剧观念的转变，对舞台语言的审美要求不再是高调门的呐喊，而是要说普通生活中的“人话”，希望演员的台词生活些亲切些，实际上是文艺的社会职能在转变，不再单纯是阶级斗争的武器和教育人们的工具了。
这一时期也正是我院教学的恢复阶段，教学秩序逐渐走向正规。台词教学随着戏剧观念及人们审美要求的转变，为了教会学生在舞台上用台词更好地抒发人的情感，说的动听感人，掌握各种舞台语言的基本技巧，我们在台词教学改革上跨出了很大的一步。破除了过去学习前苏联台词教学的三阶段模式，不再以朗诵训练为主，而是更加注重掌握基本功和学习各种语言表达技巧，并编写了《舞台语言基本技巧》的教材。这一阶段台词教学基本上是对文革前传统教学的继承和发展。
[HTH]
四、1985至1995年
[HTSS]
这十年是中国历史上翻天覆地的十年，也是改革开放迅猛发展的十年，可是对话剧舞台来说，它却是痛失观众，危机四伏的十年。原因何在?林兆华，高行健在《再谈<绝对信号>的艺术构思》中说：“当前话剧有些不景气，是观众不爱看话剧呢?还是我们把观众赶跑了?我看后者是主要的。人们进剧场看戏应该是艺术的享受，美的追求，可我们总教训人，观众当然不买你的票。”我想他们这段话所指既针对艺术内容，也针对与内容相适应的艺术形式而言。结合台词来说，那就是台词必须挣脱教训人的藩篱，而去攀登艺术的享受和美的追求的高峰。
与此同时，影视及其它文艺形式也猛烈地冲击着话剧舞台，小剧场戏剧又再度兴起，它不仅打破了传统大剧院里那种一般意义上的“表演”与“欣赏”的交流关系，而是要创造一种“亲和”，“共享”和“同娱”的交流关系。这对台词来说，要想与观众完成这种交流，无疑是有许多新的课题需待解决。
在这十年之中，从话剧舞台上流失的何止是观众，大批话剧演员奔向更广阔的天地。电影、电视剧、配音、广播、节目主持人这些岗位纷纷成为话剧演员施展才能的领域，戏剧学院的毕业生有了更多地谋职去向。这就使我们的培养目标不再单纯是话剧演员，而是要培养多栖演员。实践证明那种认为只要说好话剧台词就能适应其它文艺形式的台词要求的说法是并不全面的。各种艺术形式的语言都有其不同的特点，这是不能以不变应万变的。这种变化反映在台词教学上，就是既要掌握各种艺术形式语言的共性，又要能适应不同艺术形式语言的特性，还要能适应不同艺术形式语言的不同要求，这就必然要拓宽台词教学的范围增添新的教学内容。
为适应上述变化，我院台词教学在这十年中也有了重大的变革。82年我院请来了英籍戏剧专家周采芹女士；84年又请来了英国皇家莎士比亚剧院的台词专家白瑞女士。以及我院老师出访欧美、日本。他们不断地把国外的新的戏剧观念及台词训练方法带回学院，引进课堂。在台词教学上，突出的是在声音的运用和消除发声时的紧张状态的训练。这种训练有别于我国传统发声方法的训练。它使学生在发声时把不该紧张的部分松弛下来，这对表达语意及台词的生活化是大有裨益的，对台词的基本功教学有较大地丰富和发展。
为了使学生更好地参与影视的创作，我们增开了“影视话筒语言课”。使学生认识到舞台语言与影视语言的异同；在话筒前该如何说好台词等等；同时想方设法给他们创造这方面的实践机会。尽管这一课程目前还存在这样那样的问题，但就开阔视野，拓展教学领域和为学生今后的“多栖”发展打下基础，还是有一定作用的。
应该说这十年作为一个教学阶段，成绩还是肯定的，每年一批批毕业生走上各种工作岗位，不论在舞台上，银屏里，话筒前抑或是在台词教学的讲台上，都展示着他们台词的功底与魅力，这一切都是不容抹杀的。
回顾这近四十年的台词教学的发展与演变，我深深地体会到时代、语言、台词这三者的关系是如此地紧密相关。一个时代有一个时代的语言风尚，而这一风尚又必然主宰着舞台上台词的基调。作为戏剧学院的台词教学自然也必须顺应这一潮流。这是从纵向的历史的发展中说明改革的必然性和紧迫性。而在本文开头我所讲述的使我深受触动的几件事，则从横的方面反映了当今观众对台词审美的
变化与要求。时至今日，迫切的问题是我们台词教学应该怎样迎头赶上这一时代的变化。为此我认为：
[HTH]
一、要加强舞台语言观念
[HTSS]
近年来，有些学生由于参加一些影视片的拍摄和小剧场的演出，他们就错误地认为，只有像生活中说话那样地说台词才能达到影视和小剧场的需要，才是生活的，自然的，真实的。因此他们不愿在台词基本功上下功夫。可是一到大戏舞台演出时，我们经常听到这样的议论：“导演导的不错，演员演的也还行，就是台词听不见，或者不清楚。”这对台词教师来说真是莫大的悲哀。因此在台词教学中，一定要狠抓基本功教学，不能在强调舞台语言生活化、反对“舞台腔”的同时，像把孩子和脏水一起泼掉那样，把基本功与语言技巧一起反掉。要强调台词是说给观众听的，台词是塑造人物的重要手段。只有掌握一定的语言技巧，才能完成塑造角色的任务。靠自己那没有经过训练的自然状态的语言和声音，没有扎实的基本功是达不到舞台语言的要求的，就是影视中的人物语言，也同样是经过艺术加工的语言，如果演员没有语言的功力，最终还得别人去配音。我们必须引导学生从这一误区中走出来。
[HTH]
二、要调整台词教学内容与方法
[HTSS]
为使学生能尽快的适应各种不同艺术形式下的语言能力与需要，应在台词教学的内容与方法上做一些调整与增加。目前有些老师已经做了一些尝试和探索。如在学习基本功和语言技巧的基础上，让同学搞不同语言环境下的语言小品练习，来锻炼学生不同的语言感觉和应变能力；把招生考试时考生的“自我讲述”引进台词课堂，如讲“我最高兴的一件事”或“我最悲痛的一件事”……等等在三分钟内讲完，锻炼学生组织语言，精练语言的能力；用历史名人的演讲词和律师的辩护词来锻练学生的语言逻辑，增加学生语言的幽默感和魅力……等等。总之要不断的改进教学，使其内容更加丰富，教学方法更加灵活多变，增强教学的趣味性，以此调动学生学习台词的主观能动性。
[HTH]
三、要改善教学设备
[HTSS]
我们虽然增开了影视话筒语言课，可大半还停留在讲座形式。有时取得电台或电视台的帮助，给学生创造一些实习的机会。可他们毕竟不是教学单位，也只有少数学生能得到这个机会，有些教学上的问题是无法在那里解决的。而学院本身的设备条件，为提供教学服务又有诸多困难。说个笑话：一位老师在上影视话筒课时，为了让学生掌握配音技术，无奈之下，只好在学生面前竖起两根木棍来代替话筒，让学生去找话筒前的感觉。在科技发展的今天，在高等学府用这种原始的方法去教授现代的技术，当悲?当笑？实在说不出是个什么味道。
又比如，我们是戏剧学院，我们培养的学生理所当然应该能上大剧院的舞台去演话剧，可学生在校四年，他们又有几次机会去到大舞台上去演戏呢?由于经费等条件限制，也就是演一至两个大戏吧。平时一般在黑匣子里演出。他们习惯了小剧场演出，一旦到大舞台上，一时很难适应，语言声音都找不到“北”了。我谈此例，决不想推卸台词老师在教学上和学生学习上的责任，我只是想说，要想培养学生某些方面的才能，是需要有条件的。因此，我想在这里呼吁，为了时代的需要，为了开展多方面教学的需要，希望能改善我们的教学设备条件。
话剧舞台基本功的基础理论
徐平
语言是人类进行交际的工具，是人的思想的直接现实。语言是以语音为物质外壳的。语音是由人的发音器官发出的，能代表一定意义的（说给别人听的）声音。舞台语言具有同样的功能。
话剧表演艺术的两大支柱之一就是语言，没有语言的表演就不能被称为是话剧的表演。话剧表演中，演员在舞台上讲的话一般被称为舞台语言，或叫做台词。话剧舞台语言与其他任何艺术形式的语言一样，都是来自于生活中的日常语言，但又不完全等同于生活，都是以生活语言为基础，是对生活语言的升华。
台词是构成剧本的基本成分。指剧本中人物所说的话。对表演专业而言，台词（或舞台语言）一词是指演员在舞台上讲话时，在发声吐词方面的特殊方式。
话剧舞台语的特点，是为适应话剧表演艺术演出的需要，在剧场的条件，以满足让观众听得见、听得清的基本要求为前提，通过吸收西洋歌唱的发声方法和中国戏曲的咬词吐字精华之基础上而形成的。人们把能够适应舞台表演艺术需要的一些语言方面的基本技能叫做话剧舞台语言的基本功。为了更好地学习话剧舞台语言的艺术规律更好地掌握话剧舞台语言的基本功，首先应当清话剧舞台语言与生活语言的异同，搞清话剧舞台语言基本功是由那些内容组成的。练功练的是什么，怎样联，为什么练等。从而做到心中有数，目的明确。
[HT4H]
[JZ]
一、舞台语言于言语链
谈到语言，人们往往认为语言只不过是动动嘴唇和舌头而已。实际上，语言的交流是一个非常复杂的过程。涉及到生理、声学和语言学等几个领域。
人们在进行交流时，首先要由大脑决定讲什么，并将其组织成句子；然后通过运动神经，以脉冲的形式将大脑的指令传送到舌头、嘴唇、声带和呼吸器官等发声发音器官的运动肌肉，使发音器官的各个部分进行有机协调的动作，从而造成空气的扰动形成声波；声波通过介质（空气）传送到听话人的听觉器官耳朵；耳再将声振动转变成脉冲的形式，经运动神经传入大脑，经过大脑的辨别、分析、确认、整理，最后理解说话人所发出的言语信息的意义。这样，语言的交流过程是从说话的人要说话、其大脑神经进行系统的工作开始，直到到听话人的大脑完全明白了发话人发出的言语信息为止。这个过程是由发话人的大脑、运动神经、发音器官、声的传播、听话人的听觉器官、运动神经及大脑等多个环节所组成。其中每一个环节都是必不可少的，非常重要的，不能被取代的。这条一环扣一环的、两端连接这发话人与听话人大脑的链条，叫做言语链。（见图一）。
[TP<语言1.tif>,+47mm。102mm，BP]
这里要说明的是，言语链有一个重要的侧链。在发话人与听话人之间，实际上还有一个听话的人。这是因为，发话人在听话的同时，也在听着自己的声音，对自己所说的话进行监督。这样，他不断地将自己所发出的声音与他自己所要发出的声音进行比较，并随时作出必要的纠正，以便使讲出的话更加符合自己的意图。
言语链是以发话人为起点，听话人为终点。这表明言语的信息是从说话的一方向听话的一方进行流动的。即单向的流动。生活中，人们的言语交际是你有来言我有去语，听话人根据发话人的言语信息随时作出反应，继而变成发话人，而原发话人此时又成为听话的人。这样，两个人在说与听之间不断地相互变换、循环往复。否则，生活中就不会有交谈、讨论或争论等事情发生了。实际上，参与言语交际的人是占在了两条链条的衔接处。即－－信息发送与返回这两条链条。这两条链就使谈话人之间形成了一个信息循环交流的回路。因此，我们得到结论：生活中人们的言语交际具有双向性（见图二）。
[TP<语言2.tif>,+36mm。95mm，BP]
[HT4H][JZ]
二、人在生活中进行言语交际时形成的循环链
人们在生活中的谈话，不论是双人，亦或是多人，都是在一定的范围之内进行的。谈话的言语声都是绝对控制在能让对方听到即可的水平，绝不会无缘无故超过这一水平。这既符合省力原则，也符合社会生活中的公共规则。因此，我们得到结论：生活语言的言语声具有局限性。
在话剧舞台表演中，演员之间的对话不仅是说给对方听的，也是说给观众听的。因为，表演的目的是为了让人看，如果没有人看，或别人看不懂，表演就失去了它的意义，而只能说是自我欣赏了。舞台语言是话剧表演的两大支柱之一，是揭示剧本主题思想，展现矛盾冲突，刻划人物性格的重要手段。因此舞台语言除了要让对手听以外，更重要的是要说给观众听。由此，得出以下三点结论：
舞台语言同样是由人的发音器官发出的，说给人听的。因此演员与对手之间及同观众之间的交流与日常生活一样，也是由演员链来连接的。这是其一。
第二，在演出中，观众不直接参与剧中矛盾冲突的发展，言语无法从观众那里获得直接的、具体的反应。因此，言语与观众之间的言语交流不具备双向性，而是单向的。即言语的信息是从演员向观众单方向流动的。
第三，因为舞台语言除了要让对手听以外，更重要的是说给观众听。这就使舞台上演员之间的言语交流超出了生活语言交流所具有的那种局限性。从而使舞台语言具有开放性。
以上三点，就是造成话剧舞台语言与生活语言诸多异同的三个基本因素。此外，在戏剧演出过程中，由于戏剧信息是从演员向观众单方向的流动。同时，戏剧都是在一定的时间之内完成的。因此，舞台上的话语（台词）除戏剧情节的需要之外，不能无故进行重复。所以，演员的舞台语言必须尽最大的可能保证让观众听见、听清。否则，观众就无法达到获得最完整的戏剧信息的目的。
根据以上的分析，我们可以更加明确地指出：
1、舞台语言基本功是可以通过训练达到的。同时，对基本功的训练，必须本着符合人的语言、是说给人听的基本原则来进行。即--演员必须讲人话（演员说台词的方式）。
2、由于戏剧演出过程中的言语信息是从台上向台下的单向的流动。所以，演员的语言必须要讲得清清楚楚。否则，观众就会失去兴趣。演员的话语不但要讲清楚所有的字音，同时，还必须讲清楚所有话语的意思，以及话语中的情感。
3、由于舞台语言具有开放性，因此，我们温暖明确了舞台上言语讲话的声音音量必须要高于生活语言的音量。
[HTH]
二、舞台语言与声学基础
[HTSS]
舞台语言与生活语言一样，都是以语音为物质外壳的。因此，对舞台语言的研究是离不开声学基础知识的。
声音是由于物体受迫振动而产生的。它的传播是通过介质以波的形式来完成的。我们把作用于物体的外力称之为动力。振动体称之为声源。声振动在介质中的传播过程称之为声波。例如：用木槌敲击铜锣，铜锣就会发出声音，木槌就是动力，铜锣就是振动体，空气就是声音传播的介质（见图三）。
[TP<语言3.tif>,+54mm。55mm(,2)，PY]
声音是由音色、音高、音量和音长这四个要素构成的。音色是声音的特色，主要取决于声波各频率分量的分布及其相对强度；音高是声音的高低，由声波振动频率的快慢所决定；音量是声音的大小，由声波的振幅大小所决定；音长，由发音体振动时间的长短所决定。人的嗓声同样也是由这四个要素所决定。
在话剧舞台语言的教学中，一般都习惯使用声音一词。实际上，"声音"一般泛指自然界所有的声响。"嗓声"是指由人的发声器官发出的声音。
共振，在声学中称为共鸣，一个物体受迫振动，当所加的驱动频率等于它自身的固有频率时，便以最大的振幅来振荡。这种现象就叫做共振。具有最大响应的频率叫做共振频率。生活中，一架摆动的秋千，不论它的摆动幅度是大是小，它摆动的频率都是一样的，这就是固有频率。如果人用秋千摆动的固有频率相同的频率的力来推动秋千时，秋千就会越摆越高，这种现象就是共振现象。这时，人用力的频率就是共振频率。
[TP<语言4.tif>,+31mm。84mm(,12)，PZ#]
在声波的作用下，可以发生共振现象而使声音加强的物体或腔体就是共振器或共鸣器。气体的共鸣还与其共振腔的容积、形状和腔壁到峁有关。共鸣理论在研究人的声音变化及其相互规律上是非常重要。对许多问题的解释都是以共鸣理论为基础的。音叉本身发出的声音是很弱的，但如果把音叉放在琴箱上或是放在一块木板上时，音叉的声音就可以比较清除地被听到，这就是琴箱与木板与音叉的振动产生了共振的结果。
音叉发出的声音是正弦波，它是纯音。而生活中听到的乐音绝大多数都是由周期波形成的，但不是纯音。而是由许多的正弦波－－纯音组成的复合音。人声也是复合音。其中元音是周期波（见图四）。
波形复杂的复合音是由许多简单的正弦波叠加在一起组成的。也就是说，任何复杂振动都可以被分解为不同振幅和不同频率的简谐振动。这些简谐振动的幅值按频率排列的图形被称为频谱（见图五）。
[TP<语言5.tif>,+34mm。83mm(,1)，PY]
复合音的频谱是由许许多多的谱线组成的。在横坐标频率轴上，这些谱线的排列是有一定的规律性的。在一般情况下，频率最低的那个是基频。它是决定声音音调的基本因素。组成复合音的其它那些比基频频率高的频率，通称为"谐频"或"谐音"代表各谐音的每个垂直于横坐标频率轴的垂线，都是有一定长度的（每条线的长度就代表这个谐音的振幅）。把它们组织在一起时，就决定了声音的音色或音质。借助这个特性，才有可能对不同的声音加以区别。以提琴和二胡为例，两者琴弦所发出的声音都是都是依靠其自身琴箱来扩大的。单我们听到的却是完全不同的音色，这说明音色与共鸣箱结构及形状有密切关系。单就琴箱而言，琴箱的大小又使提琴分成了大提琴，中提琴和小提琴三大类。这也说明音色与共鸣箱的大小有关。而我们又可以根据每把小提琴特有的音色对它们加以区别。造成它们这种区别的音素往往是在制造过程中使用的材料、工艺水平等的不同，或是琴弦的配制等多种因素所造成。
语音也是声音的一种表现形式，其规律也是同样的。人的声道同样是一个共鸣器，是一个管状的可变通道。声音有一定的自然振动频率，它对于具有与其固有（自然的）频率相同的频率的声波易于产生响应。即声源激励声道，受到声道共鸣的调制，使得声源谱中的有些谐波分量得到加强，有些被减弱。因而，形成一系列共鸣频率。共鸣现象造成了这种声道对声源谱的有选择的传递。因此，每个人的声音各不相同，个人有个人的特征，区别显著。当然，人的声音特色不仅依赖于声道的共鸣，还要看发声体声带的质量。而学会调节、控制人体的共鸣腔，对自如地控制音量，适当改变音色都是舞台语言基本功训练的重要组成部分。
[HT4H][JZ]
三、舞台语言与生理基础
嗓声是由人的发音器官发出的一种声音，能表达一定意义的声音才是语音，发音器官是语音的生理基础。但是，无论是嘴唇或是舌头，都不是唯一参与言语产生的器官。人的发声器官是由呼吸、发声、共鸣、咬字四个部分组成的。人的发音过程是由呼吸器官提供动力，发声器官产生振动，共鸣器官对发声器官发出的原始声音进行共鸣放大，咬字器官通过其自身的运动将共鸣器官放大了的嗓声进行调制形成言语声。
[TP<语言6.tif>,+63mm。45mm(,1)，PY]
呼吸器官 主要包括鼻、咽、 喉、气管、支气管、肺、胸廓、相关肌肉和膈肌等（见图六）。
肺 处在胸廓的内侧，胸腔之中，分为左右两部分。肺内有肺泡，经支气管与气管相连。气管上接喉腔，下接支气管。
胸廓
是由胸骨、肋骨及胸椎骨所组成的，形状象一园顶形的鸟笼样的支架。下部以膈为底将胸腔与腹腔分开。膈的胸腔面向上隆凸，形成左低右高的园顶。膈肌在收缩时，通常可实圆顶下降1
- 2 厘米，扩大胸腔，帮助吸气。放松时，圆顶上升回复到原位，使胸腔容积缩小，帮助呼气。
呼吸肌
分为吸气与呼气两大类。第一类是吸气肌群，作用是使胸廓开大，造成胸腔内的压力小于体外的气压形成负压，使空气进入肺泡，达到吸气的目的。包括膈肌、肋间外肌、胸锁乳突肌、胸大肌、胸小肌、前锯肌、斜方肌、骶棘肌、棘肋肌、和提肩胛肌恩等；第二类，呼气肌群，作用是使胸廓压缩，造成胸腔内的压力大于人体外的压力，使体内之废气排出体外，达到呼气的目的。包括膈肌、肋间内肌、下后锯肌、腹直肌、腹外斜肌、腹内斜肌、腹横肌、腰方肌和会阴肌等。
肺本身没有扩大和缩小的功能，它只负责进行氧气与二氧化碳气体的交换，给血液提供氧气。气体在肺中进出的动力主要是靠胸廓的运动。胸廓的动力是由呼与吸的两大肌群来提供的。
呼吸是人类维持生命的重要功能。是人在一生下来就会的，不需要训练的。生活中，人在安静时所需空气不多。所以，一般多用的是浅表式呼吸，这样的呼吸便足以维持生命了。此时，参加呼吸运动的肌肉主要是肋间肌和膈肌。其它肌肉均处于被动或不动状态。而我们在讲话时的呼吸与安静时的呼吸便有很大的区别。其差别在于，安静时的呼于吸的时间比是小的，而说话时，则必须延长呼气时间，吸气时间相对缩短。此外，参加运动的肌肉也由安静时的几（块）条增加到多条。话剧舞台语言是演员在演出中使用的特殊的言语方式。因为，它在用声上的开放性特点决定了话剧舞台语言的音量必然要比日常生活用语的嗓声音量要高出许多。这样，呼吸器官就必然要提供更多的动力。因此，话剧舞台语言的呼吸就必然要比生活语言的呼吸更强，用气量更多。这样，参加运动的肌肉也就更多，肌肉所产生的力量也就更大。
发声器官 发声的振动器官，声源之所在，在解剖学上称之为喉。
喉
兼有通气与发声的双重功能。它下接气管，上接咽。位于舌骨之后，第三至第五颈椎之间。其上部呈三角形，下部为圆形。成年男女之间喉的大小有显著的差别。男性可见其凸起于颈前上部的喉结，俗称喉头。喉以软骨做支架，有能做灵活运动的关节和高度分化的肌肉。喉腔中部有上下两对粘膜皱襞。下一对在气流冲出时能闭合振动发声，称为声带或声襞。声带间的矢状裂隙是声门裂；上面的一对皱襞称为假声带或室襞，两假声带间的矢状裂隙比较宽大（见图七）。
[TP<语言7.tif>,+44mm。85mm，BP]
喉肌
分为喉外肌与喉内肌两大类。喉外肌将后与邻近的组织连在一起。可以使喉上升、下降、固定；喉内肌共有十七条。由于喉内肌的不同动作可以使声门开大、缩小或关闭，使声带拉长或缩短、绷紧或放松。正是由于声带在发声时可以有种种不同的状态，从而才有了高低不同的声调（见图八）。
[TP<语言8.tif>,+54mm。110mm，BP#]
声带本身的动作并不能发出声音。如我们用力憋气时，虽然有时是张着嘴，但气并未跑出来当然吸气也是不行的。这时，声带起了关键作用。人的嗓声的发出，必须是由呼吸器官的动作，使气流通过迅速开闭的声门才能发出声音。生活中，人在进行正常呼吸时声带是完全打开的（见图八）。
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在发声时，喉内各肌肉根据发声的需要使声带达到必要的紧张，并使声门缩小或关闭。同时，通过呼气肌群的作用使肺泡内的空气被排出，从而使声门下的气压开始升高；当气压超出声带闭合紧张度时，空气就会迫使声带稍向两侧分开而冲出来。在冲出后的一瞬间，声带借本身的弹力，以及闭合声门肌肉的作用重又恢复到原来闭合的状态，接着声门下的气压再次升高、冲开声带和声带随之闭合的动作。这样如此循环，声带与肺内呼出的气流相互作用，不断地把从肺中呼出的平直气流切断，形成断续气流。于是造成了空气的波动，这就是喉发出的原始声音。
假声带在正常的言语状态下是不闭合的。只有在声带闭合不良或声带麻痹时，假声带才有可能代替真声带进行闭合，或是向中间挤压声带，帮助声带闭合发声。在正常状态下，假声带挤压声带是不正常的（见图九）。
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喉是嗓声的声源。因此，不论是声带本身的大小、长短、厚薄及其质量的优劣，还是喉内各器官功能的优劣，甚至是嗓声的有无。如何做到既能很好的使用嗓声，最大限度地发挥他的作用，同时又能做到不损坏它，使我们的嗓声永葆艺术的青春，是摆在我们每个从事嗓声艺术工作的人面前的严肃课题。嗓声的发出是呼吸器官的动作与发声器官的动作相互协调配合的结果。话剧舞台语言的声音所具有的开放性，决定了话剧舞台语言的嗓声音量必然要被大幅度地提高。这样，就破坏了人在日常生活中形成的，在呼吸器官的动作与发音器官的动作间的平衡。为了达到新的平衡，并做到即能最大限度地发挥声带的发声效率，又能尽最大的可能保护发声器官，在话剧舞台语言基本功训练中，首先进行的就是呼吸发声的训练。训练的主要目的是：
（1）呼气肌群与吸气肌群的相互配合的能力。
（2）呼出气流在发声过程中与声带相互作用的配合能力。
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共鸣器官
包括喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、胸腔及窦等（见图十）。它们都是腔体。声带发出的音量有限的原始嗓声正是通过这些腔体的共鸣放大而被传向远方。这些共鸣器官可以被分为可调节共鸣器与不可调节共鸣器两种。可调节的有口腔、咽腔；不可调节的有鼻腔、鼻窦、胸腔等。其中作用最大的部分是可调节的部分。声带发出的声音首先进入的是咽腔，并由此进入口腔和鼻腔；如果在发音时软腭上抬封闭了通往鼻腔的通道，声音则只能进入口腔，最后到双唇为止。从声带经咽腔到口腔、直至双唇的这一部分就是人的声道。
咽
前后略扁的漏斗状肌管，也称咽管。上起于颅底，下止第六颈椎并与食管相连。前避与鼻腔、口腔及喉腔相通；后壁以椎前筋膜与颈深肌群及脊柱相附。咽管分为鼻咽、口咽和喉咽三部分。
咽肌 按作用分为两组：
（1）咽缩肌组，支配咽管管腔扩大与缩小。
（2）咽提肌组，支配咽的拉长与缩短。
依靠这两组肌群的作用，我们可以我们可以用改变咽道的长度，或是增大缩小咽道的横截面积的方法来适当改变或咽道的容积的大小，从而改善咽道对嗓声的共鸣效果（见图十）。
口腔
最易于改变形状的腔体。它既是共鸣器官，同时也是咬字器官。口腔形状的改变直接影响着元音音色形成的好坏（详见咬字器官）。
鼻 是呼吸道的开始部分，也是嗅觉器官和共鸣器官。分外鼻、鼻腔和鼻旁窦三部分。
外鼻
呈锥体形，由鼻骨及数块软骨作支架，表面以构成。鼻的上端叫鼻根，下端叫鼻尖，中间的部分叫鼻背，鼻尖两侧突出的部分叫鼻翼。
鼻腔
鼻内的腔隙叫鼻腔。由鼻中膈分成左右两侧。鼻中膈由软骨和骨构成。鼻腔前部叫鼻前庭，生有鼻毛，可阻挡异物的吸入；后鼻通咽；外侧壁上有上、中、下三个鼻甲，它们是鼻腔内突出的小骨片。各鼻甲下方的空隙分别叫上、中、下鼻道。
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鼻旁窦
又叫副鼻窦，是鼻腔周围骨壁内的一些含气的腔，表面覆以粘膜，借小孔通鼻腔。鼻旁窦有额窦、上颌窦、蝶窦和筛窦。鼻旁窦能温润空气，并对发音起共鸣作用（见图十一）。
人的嗓声之所以可以响亮达远，悦耳动听，就是共鸣器官的作用。喉所发出的原始声音如果没有共鸣器的共鸣，则是单薄无力的。人声的共鸣原理就象号嘴和喇叭共鸣的关系一样。但是，人的口咽喇叭比管乐器的构造要复杂的多，它不但可以拉长缩短。而且，还可以变粗变细，使共鸣腔容积可以大小变化。此外，管壁本身的质量硬度亦有一定的变化。
人声共鸣是复合共鸣效应。对高低音的共鸣，一般分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣三种。三种共鸣对喉发出的原始声音的作用，既有基音共鸣，也有泛音共鸣。其中主要的是泛音共鸣。
话剧舞台语言基本功对嗓声的训练中，很重要的一项就是要使学生学会并掌握对共鸣器官进行适当的调节和控制的技巧。从而达到对嗓声音量及音色的变化进行自如而适当控制的目的。
咬字器官 全部集中于口腔之内，包括唇、齿、舌、腭、颊、小舌、软腭和齿龈等。
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口腔
上下两列牙齿分为前庭和口腔本部两部分：前庭分为唇、颊与齿龈之间的空隙。在颊粘膜上有腮腺导管的开口。口腔本部的上壁是腭，分隔口腔和鼻腔。腭的前部为骨所支持，称为硬腭，后部称为软腭。软腭后缘中央有悬雍垂，即小舌。口腔的底部大部分为舌所占。从舌的下面到口腔底的中央，有有一条纵走的粘膜皱襞，称舌系带，两旁有舌下腺和舌下腺的导管的开口。由口腔通咽的拱门称咽峡，是食物由口进入咽腔的孔道，也是声音进入口腔的比经之路。其中，唇、舌、软腭是可运动的部分，下颚与上腭相比是主动部分（见图十二）。
唇
分上唇、下唇，双唇共同围成口、裂，口裂两端称口角。唇的动作主要依口腔轮匝肌及相关肌肉来完成。唇的形状既影响声道的长度，也影响声道的形状。它可以做不同程度的变圆或展开的动作，可以完全闭塞住气流。由于双唇的动作改变了声道的形状，从而也改变了所产生的语音的种类。如几个主要元音的产生与变化，就是由于唇形的不同而改变了音色。
舌
分前后两部分。前部为舌体，位于口腔的底部。后部为舌根，位于咽腔。舌是咬字器官中机动的器官，具有很强的灵活性。舌肌分为两类：
（1）舌内肌群 主要改变舌体的形状动动；
（2）舌外肌群 主要能使舌上下进退；
这两组肌群的作用是使舌可以做各种灵活的动作。
舌的动作对于语音的形成起着重要的作用。发音时，舌的上下左右前后的运动不断地改变着口腔的形状，这不但对元音的形成产生重要的影响，也对辅音的形成起着关键性的作用。
软腭
在硬腭的后部，软腭的运动对语言和歌唱都有重要的作用，它是调节鼻腔共鸣与口腔共鸣的枢纽。软腭上抬时，关闭了口腔通向鼻腔的通道。当软腭因病运动不良时，不仅音色不好。而且，会形成开放性鼻音。
牙齿
亦称牙。有咀嚼功能，对于语言有帮助发音的作用。成人的恒牙分为上下两列，每壳牙都根植于颌骨之上。牙齿也影响声道的形状及所产生的语音。牙、唇和舌之间关系密切。牙齿的位置限定了发音时舌的活动范围，以及舌与唇、舌之间的位置关系，对发音的准确性与语言的清晰度有着重要的影响。
口腔底
附着于下颌骨上。所以，颌骨的开合作必然影响口腔共鸣腔的大小：口腔共鸣腔的大小变化通常是以下颌骨的开合度为基础的。在日常生活中，由于颌骨被皮肤及皮下组织所覆盖，所以其动作并不能被清楚地观察到。但是，牙是生殖于颌骨之上的，所以我们可以通过观察下牙列的活动来对下颌骨的活动进行观察。下颌骨的运动是依靠运动下颌的肌肉来完成的，下颌肌主要分为两类：
（1）降颌肌群 作用是降下颌、拉舌骨向上前。
（2）升颌肌群 作用是上提下颌，并向前、后及侧拉下颌。
发音器官是言语的生理基础。调节声道的形状而产生不同的语音，这就是发音；发音时，唇、舌等咬字器官的动作，叫做发音动作。言语的发音机制是：
元音 通过改变声道的形状，将声道共鸣了的嗓声变成了能够区别的语音。
辅音 a.
在声道上的某点处收紧，使从肺中呼出的气流在此形成湍流，听觉上造成一种摩擦的声，如："s"、"sh"、"x"
等音。这种音称为摩擦音；b. 用唇或舌阻塞声道，在瞬间阻住气流，形成声压，突然释放，形成如："p"、"g"、"d"
等爆破的声音，这种音称为爆破音。这两者都不取决于声带的振动。当然，辅音发音时，声带同样是可以振动的，如："m"、"l"、"r"
等音。
耳语 与发摩擦音的道理相同，扰动的气流的收紧点是在声带。此时的声带不振动或是保持着并拢的状态。
在舞台语言基本功的语音训练中的解放发声器官、放松下颌、尽量打开口腔、松开槽牙等练习，实际上就是要解放颌的运动肌群。因为，人未了咀嚼食物，颌部肌群是非常有力的，特别是咬合肌的力量。由于某种心理因素，人的紧张往往易于在下颌的动作上表现出来。这种紧张对于舞台语言的用声与发音都是非常有害的。首先，不张嘴讲话，声音就不能被很好地传递出来。其次、下颌肌群中有些肌肉是与喉软骨相连的。因此，它们也是喉外肌的一部分。如果这些肌肉过于紧张，必然会影响到喉软骨及喉内肌的正常工作。这样久而久之必将引起嗓声疾病的发生。第三，不张嘴讲话也必将影响口腔内舌的发音动作的完成质量，从而造成语音不清。
嗓声音色的好坏、音质的优劣都取决于声带质量的好坏、长短、宽窄、薄厚等基本因素；同时，适当地改变、控制人体的共鸣腔，对改变音色、控制音量也是十分重要的。声音的高低主要看声门振动次数的快慢；音量的大小即要注意对共鸣腔进行适当的调整、也要注意声门下气压的变化情况。同时，声带的长短、宽窄、大小、薄厚与共鸣腔的匹配等因素也是及其重要的条件。发声时间的长短，主要是看呼吸器官对气息的控制状况。控制的好，发声时间就长，否则就短。
舞台语言的开放性质决定了舞台语言的用声特点。而且，为了使言语声能很好的发送出来，就不得不尽量使口腔开得大些。所有这些都超出了生活言语的习惯程度。舞台语言中的气、声、字训练的很重要的内容就是要找到在舞台语言的言语状态下的呼吸、发声、咬字器官动作的相互配合的新的协调性。并使之变成我们的自觉习惯。
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四、舞台语言与听觉
讲话的目的就是说给人听的，给相互交谈时的对手听的。只有对方听见，并听懂了我们所说的话，才能对我们发出的言语信息进行反应。如果我们说出的话不能被对方的听觉器官所接受，我们就失去了讲话的意义。话剧舞台语言与日常生活语言一样也是说给人听的。而且，不仅是讲给对手听的，更重要的是讲给观众听的。
人的言语器官的发音特点，与听觉器官对声音接收之间是相互适应的，它们在人类的几完年的进化过程中形成了现在的模式。因此，在日常生活中，我们在一般的环境下说与听都是非常省力的。不需要有什么额外的附加条件。但是，因为进入了剧场、上了舞台这样一个特定的环境，使得说与听之间的那种原有的平衡遭到了迫坏，使原本不费力的事变成了费力的事。而表演就是要给观众看、给观众听。为了求得说与听之间的新的平衡，只有说话的人--演员--在发声与发音上作出某种改变，才可以满足让观众听见、听清的要求。而这种改变必须是极能克服剧场环境所造成的多种因素的干扰；同时又符合人的听觉器官的听觉特性的要求。
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耳
听觉和位觉（平衡）感觉器官。由外耳、中耳、内耳三部分组成。外耳由耳廓和外耳道组成；中耳由鼓膜、鼓室、咽鼓管和乳突所组成；内耳是由骨迷路和膜迷路组成。它能对大约在16Hz
~
20,000Hz（赫兹〕的频率范围之内的声波产生响应，即听觉感应。这一范围也就是人们常说的闻阈。人的听觉过程是：当声波的变化压力达到外耳时，由鼓膜将接收到的振动在中耳的几个听小上放大，并通过内耳中的液体传递到内耳的神经末梢、神经末梢即传递它的脉冲到达大脑，于是形成声音的感觉。无论是波形简单的纯音，还是波形负杂的复合音，包括语音，它们在声场中某点的声压都是瞬息万变的（见图十三）。
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在声学中，把凡能引起观察者注意的最小声强级称为听阈。声强逐步增加，达到使人听觉感到不舒服，直至刺激人耳，引起痛觉。此时的声强级称为痛阈。在听阈与痛阈之间，声压级差达到一百万倍（见图十四）。图中即为听阈与痛阈曲线所包围的听觉区域。由图十四中可以看出，人耳的听觉对不同频率声响的反应灵敏度有很大的差别。人耳对于低频声的灵敏度和对高频声的灵敏度各不相同。以1000Hz
标准频率的听觉灵敏度为基准，可以得到，在3000Hz 到4000Hz
之间达到最大的听觉灵敏度；而且，在400Hz到5000Hz之间，人耳的听觉很灵敏。在这个范围之内的声音，对言语的可懂度和欣赏音乐具有非常重要的意义。
在无散射干扰的空间中，任何一点的声强与从声源到该点的距离平方成反比。即声强随着与声源距离的增加而减少。在声音能量的传播中，还必须计入由于介质内摩擦和吸收造成的能量损失。这里，对话剧舞台语言嗓声而言，介质就是空气。这种由介质阻尼造成的能量损失，随着频率的升高而急剧增加。即随着与声源距离的增加，高频部分的能量会很快衰减。所以，要想使高频的声音传得远，就必须提高它的能量。言语声是一种复合声，其高频成分有识别语音的作用。
[TP<语言15.tif>,+56mm。66mm(,1)，PY#]
掩蔽
是一个声音的听阈因另一个声音的存在而上升的现象。即一种声音被另一种声音淹没。这是由于听者的神经不能同时把所有的信号脉冲反应到大脑中去所造成的结果。在纯音情况下，一般是低音容易掩蔽高音，高音不容易掩蔽低音。但在频率很接近时，有拍音现象，掩蔽要减小；当噪声掩蔽纯音时，噪声对纯音的掩蔽量可以由潜听阈来表达。它是在有一定声强密度级的噪声掩蔽的情况下，不同频率的纯音恰空可被听见的声压级L
（见图十五），它与无掩蔽时的听阈曲线有着重大的区别。可见，要穿透噪声的掩蔽，就需要提高高频率处于听阈曲线各值段声波的声强。
掩蔽现象对语言的感知有重大影响。一般在话剧舞台剧场内，都存在着一定量的背景噪声及程度不同的人声。在演出中，场内座满了观众，随着演出的发展，观众常常会伴随着情绪的变化发出笑声、哭声、低语等；而且，演员也由于表演的需要会制造出各种声响；还有根据戏剧情节发展的需要，常常还会有配乐声或效果声。这些声响往往又是与演员的台词同时出现。此外，扩音设备自身也会发出一定的本底噪声。所有这些都可以被认为是剧场内的（背景）噪声。它既有音乐，也有噪声。但是，演员的嗓声必须能够克服这些声音对它造成的掩蔽作用。否则，观众就不能听见演员的台词。
低频声会对高频声产生相当大的掩蔽效应，特别是在低频声很响的情况下，掩蔽效应更大。高频声对低频声的掩蔽是有限的。由此，根据声音在传播过程中高频易于散失，并易被低频声所掩蔽的特点。我们得到第一个结论：在话剧舞台语言的训练中，我们首先应当增强言语声中的高频声的能量。
时间与声强的变化关系是相当紧密的，主要是延时效应与瞬时效应两种：
延时效应
指在一定的限度内，一个声音在加大它的时程时，即增加其时间的长度，这个声音会变得更响和更易被察觉（见图十六）。特别是时程在2000ms（毫秒）以下时，能引起阈值觉察所必需的相对强度，随着时程的不断减少而明显增加。反之亦然。这一点对艺术语言的训练，特别是对于舞台语言的吐字训练中的元音的训练是很重要的。由此，可以得到第二个结论：在进行吐字归韵的训练时，特别是对于音素过渡的训练，都应在不破坏语言自然真实度的基础上，尽最大的可能将音节中各元音的音素相应拉长，以提高各个音的清晰度。
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瞬时效应
指在瞬间突然爆发的声音对人的听觉的影响。这种影响的表现是，声现象爆发的越突然，对人的影响越大。换言之，声压增长的越急剧，而增长的时间越短，给人的刺激月激烈。象枪炮声，爆裂声、霹雳声等的声响都是这样。当一架飞机从头顶上飞过时，声级增长的缓慢，这是由于飞机是由远而尽，声音是逐渐增大的；但是，在开枪时，声级的增长是非常迅速的。当这两种噪声的峰值相等时，尽管飞机发出的噪声总量比枪声的噪声总量要大的多，但是，前者造成的噪声的主观刺激作用却比后者要轻一些。我们把这种短暂爆发的，对人产生刺激强烈的刺激现象，成为瞬时效应（见图十七）。据此，我们又得到第三个结论：在舞台语言基本功训练中，我们应尽最大可能，将音节中所有带有爆破现象的辅音发得短促有力。即－－使除阻干脆，方法正确，以便增强其清晰度。
[TP<语言17.tif>,+61mm。60mm(,1)，PY]
声音的传播方式。生活中，当我们用录音机放出我们自己的声音时，特别是在第一次听到自己的录音时，人们常常会觉得放出来的声音与自己平时的印象不一致。听别人的录音时则没有这种感觉。这种感觉是由于声音的传播方式的不同而造成。我们知道，声音是通过介质进行传导的，介质即可以是空气，也可以是其它物质。发音人听自己的录音与平时听自己讲话时的印象不一致，其原因是骨传导所造成。因为，听话人在听别人讲话时，声音主要是以空气为介质传达到耳的。而发话人在讲话时，他所听到的自己讲话的声音，除了由空气传导之外，还有相当一部分是由颅骨直接传入耳内的。所以，这种传导往往会给发话人在听觉上造成一定的假象。在舞台语言的嗓声训练中，特别是在训练的初期，由于受训人没有经验，这样的情况－－即当发音人自己觉得自己所发的声音很大时，听的人的感觉却恰恰相反。可是，当发音人有时对自己所发的声音不满意时，听的人又会觉得不错。这实际是由于声音是响在口腔里面，还是响在口腔外面所造成。如果发音人所发的声音，没有被发送出来，响在了里面，颅骨的振动也就会随之增强。这时是自己听着响。如果声音是被传送出来了，是响在了外面，别人听起来才会感觉到响亮。因此，在进行基本功的训练时，应特别注意这一点。多向老师或其他有经验的人请教。切忌蛮干。这里我们也到第四个结论：舞台语言基本功的训练，应当是使我们在讲话时养成将话语送出口外的习惯，并在听觉上建立新的听觉习惯。
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五、舞台语言与言语的形成
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发表于 2022-5-25 21:02:21