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中戏教师文库-声乐台词形体

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发表于 2022-5-25 21:02:21 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 yingluzhantai12 于 2022-5-26 17:22 编辑

(在台词教学研究会议上的发言摘录)
                  欧阳予倩


                  我们中央戏剧学院开设台词课以来已经三年了,得到语言研究所的帮助,也吸取了苏联专家的教学经验,和剧院建立了密切的关系,同时我们学院也培养了台词教员。


                  这几年来一般的说,我们和各剧院对台词是重视了,学生也感觉到台词的重要性。但严格的说,我们对台词还没有给予足够的重视。所以在今天我想作再一度的呼吁,演员应当把台词念得更好,戏剧学院也应当进一步加强台词课的教学。


                  话剧演员必须要会说话这是谁都知道的,但是应当怎样要求自己下决心把台词念好,似乎还没有给予足够的注意。在民族的语言中,台词应当是最标准的语言,苏联的台词课教学大纲说:

                  “舞台语言––台词––是语言的典范”。我们应当把台词的地位提到这样的高度,然后才能逐步使我们的舞台语言成为健康、纯洁、准确、优美的艺术语言。也必须这样,我们的演员才能真正把戏演好。
                     


                  演戏的目的就是要把剧作的思想内容充分地、完满地、通过艺术的形象向观众传达,以取得教育的效果。语言是传达思想特别重要的工具。

                  中国有句古话:“工欲善其事,必先利其器”,话剧演员不把台词念好,就好比用拙劣的工具,要想做出巧活来是不可能的。    
                  中国语言是丰富多采富于表现力,富于音乐性的语言,演员应当充分发挥中国语言的表现力,和它的音乐性,用可称为典范的语言感动观众,达成戏剧的最高任务,不然就不能算是尽了一个演员应有的责任。

                  台词必须让观众听得见。对几百上千的人来说话,就不能象在家里那么轻言细语,就得提高些嗓门,使用适当的声量,但声音大并不一定能让人把话听清楚,有时因为声音大反而听不清楚,这就必须要把字咬准,也就是说吐字要准确、清楚,所谓“吐字如珠”。在我们的传统戏剧里头要求字正腔圆。要使每一个字都象珠子那么圆润,清清楚楚传到观众的耳朵里。照中国戏台上的术语说这就叫“咬字”,叫“喷口”,其中也包括发音。咬字就是要把宇音念得准确,ㄓㄔㄕ、ㄗㄎㄊ这些难分辨的音必须念得非常准确,中国的字音有许多是由两个或三个音缀组成的,有声母有韵母,因此我们就有出字归音的练习,还要把平、上、去、入四声搞清楚,联词变调等一套都弄清楚,然后咬字才能准。

                  字音发出来要清、要圆、还要有力量,才能送得远,这就需要有“喷口”。练习喷口有各种方法,咬字和喷口的练习是台词课的最基本的练习,必须下工夫,而且要下相当长的工夫才能练好。

                  第二要能听得懂:除掉字音准确、适当运用声音之处,必须注重语调。最重要的环节就是轻重音––逻辑重音和感情重音。要分清句与段落,要能掌握语气和人物的口吻。总的说:要明确语言的目的,要合乎逻辑,因此演员要会念台词,必须懂得语法。
                  汉语词的重音是相当复杂,不容易弄清,但必须弄清。举最简单的例子,桌子、椅子、扇子都是第一个字重读。茶壶   、花瓶   
                  、书架   是第二个字重读。麻雀、   凤凰,都是第一个字重读,黄莺、鸿雁都是第二个字重读,   大人、   
                  小人,大小重读,大蛇   小狗   第二字重读。这些都是属于词的重音的。名词上面加形容词加动轻重音都有不同。

                  逻辑重音就是在一个句子当中把重音放在适当的地方才合乎逻辑,否则不合乎逻辑。逻辑重音必定和词的重音密切接合。在台词中逻辑重音往往由于规定情景、潜台词而起变化––有的句子变化少,有的句子变化就可能多。

                  例如:
                  “我   最   爱吃炒钣”
                  重音在最字上,这样的句子变化就少。

                  现在不妨把这个句子分析一下(在重读的字旁加上一个黑点作为重读的符号):
                  吃   饭   
                  吃   炒   饭
                  我吃   炒   饭
                  我   最   爱吃炒饭

                  因为吃   饭   、吃   炒   饭这种重音是不能变的,   最   
                  爱吃炒饭用最字加重语气,所以最中必须重读。爱、吃字只能轻读,因此这样的句子重音变化就少,至于“我   吃”   
                  这个短语,一般说是吃字重。此如问:“你吃不吃?”“我吃”。吃字一定重;问:“这儿还有炒饭,   谁   吃?”。   “我  

                  吃”。必然是我字重。又如:“我吃炒饭,他吃炒面”,我字跟他字可以强调一点,但“炒”字还是有一定的重量,不能轻读。必须注意:声音的轻重是由比较而显示出来的。因此重音有时只是把字音擦长一点就显得重了,有时就必须着力重读,这是要根据不同的语气作不同的处理,应当分别清楚。

                  另外例如:“你为什么不去?”这句话每个字都能重读。下面请看它的变化:

                  (人家都去了)   你   为什么不去?
                  (你必须去的)你   为   什么不去?
                  (你说说看)你为   什么   不去?
                  (都希望你去)你为什么[ZZ1]不去?
                  (你叫他来)你为什么不[ZZ1]去?

                  象这些变化,在台词当中主要是根据规定情景,按照上下文,或者根据潜台词而有各种的变化。我们一向就如以上的分法,最近语言研究所吴晓铃先生认为语句中重音位置不变的应当
                  叫“逻辑重音”,可变的应当叫“感情重音”。是不是应当分为词的重音、逻辑重音、感情重音三种,或只分为前两种,语言研究所的同志还没有一致的意见。我认为这种学术上的问题,尽可再加讨论研究,但是一个演员在念台词的时候,必须准确地弄清重音的位置,却是非常重要的。

                  我们必须懂得中国的语法,把词的重音、逻辑重音搞清楚,然后才能明确语言的目的,表达人物的思想感情。

                  念台词要分清句读,分清段落,因此就不能不注意标点符号的作用。但是中国话究竟和俄文不同,不能够搬用俄罗斯语言的规律,例如演员自我修养第二部中关于台词所说的,“念到逗号的时候,最后一个音节就必须上扬,要让这个高音在空中悬置一会。”中国话就不一定这样,因为四声的关系,还有语调的运用,不能够硬搬外国话的规律,即使念到问号的最后一个音节,中国话有时上扬,也可以平或降。句号所用结尾的一个音节在中国话里也不一定下降。其实斯坦尼斯拉夫斯基也谈过法国话和俄文的不同点,为什么我们不能分清楚中国话和俄罗斯语言的不同点而有些人竟会生硬地搬用呢?

                  现在我想举以下几个例子试行说明这个问题,例如:

                  “我有匹花布,他有匹红绸。”

                  布字和绸字此较,绸字要扬一些,也就是说句号的音比逗句上扬。如果说:
                  “他有匹红绸,我有匹红布。
                  逗号又比句号上扬了。又如:
                  “我有一卷红布,一卷蓝布,一卷白布,蓝布此红布长得多,白布更长。”
                  几个布字的声音–样,多字比布字扬,长字比多字扬。
                  “你瞧,那颗星靠近银河,那一颗星伴着月亮。”
                  河字比亮字要扬。
                  “这不能让他去,他去可能弄得一事无成。”
                  成字比去字扬。

                  “想不到他会弄得功败垂成,早知进还是不让他去。”
                  成字比去字扬。

                  “这事危险得很,不能让他去,一去必死。”
                  去字扬,死字降。又如:

                  “东方泛出一片红霞,一会儿从地平线上升起了太阳。(太阳,太字重)。

                  “天刚亮,还没有出太阳,东方先泛出一片红霞。”

                  同样是一个阳平声,因为词的重音不同,所以红霞的霞是上扬的,太阳的阳字下降。也有句号和逗号声音高低相同的如:

                  “也过阳历年,也过阴历年。”

                  “公说公有理,婆说婆有理。”

                  “长江后浪催前浪,世上新人送旧人。”

                  下面举几个问号的例子:

                  “看起来没有出路。”

                  “你为什么说没有出路?”

                  第二句重音在为字上,这句话一听就知道是反问的话,后面没有呢字一类的语助词,所以虽然是问句,最后一个音节并不上扬。又如:

                  “你真的不去?”

                  去字扬,

                  “你真的不去吗(嘛)?”

                  去字扬,

                  “你真的不去吗?”

                  去字不扬。

                  照上面的例子看,没有语助词的地方可以扬,有语助词的地方也可以扬也可以不扬。用法要看语气,看说话时候的情境和感情而运用不同的声调。

                  作家写对话的时候,是根据作家的意图使用标点符号的;演员念台词的时候,应当根据作家所用的标点符号正确地念出来。更重要的是要根据中国语言的规律、习惯和特点把语调念得准确,这才能传达中国人民的思想感情。纸上的对话是没有声音的,它的话气、口吻、风格在读者的思索和体会当中得到理解;演员把它在台上念出来,观众通过听觉而得到理解和感受。台词在台上念的时候,应当比纸上更生动,更活泼、更有力量,有更多的色彩,应该比读的时候还更动人。所以单只拘于标点符号的法则还是不够的。

                  集字而成句、集句而成段,分清句读(标点符号),还要分清段落。段落是根据情节的发展,矛盾的展开、情感的变化而分的,要充分表达出来,才能够引起观众的共鸣。这也就是说分清句读分清段落就是掌握语言的逻辑性和准确性的重要关键。

                  根据语言不同的目的,和人物不同的感情,就有不同的语气(例如温和的、严厉的、柔软的、果断的话气等,)演员应当善于使用各种不同的声音语调语气来传达各种人物复杂的感情。


                  各阶层、各种不同性格的人物,都有它不同的口吻,同样一句话换一个人说就有不同的味道。演员应当善于体会,善于刻划各类人物不同的口吻。读水游传的李莲和宋江,红楼梦里王熙凤和林黛玉,每个人的口吻完全不同。台词念得好的,一开口就使角色活在台上。不然就可能歪曲角色的形象。

                  台词要使人听得舒服首先声音要美,字要清,语调要准确,节奏要鲜明,要与心理动作和形体动作相适应,而显示出多色多彩的变化。每个作家各有其生活经历和艺术修养的不同。有他所特别熟悉的人物,有他惯用的行文结构、语汇;有些作家还有他独创的技巧,这些总起来便形成一个作品的风格。演员尽管要想尽力表达作家的意图,但是演员有演员的创造,同样一个人物经过不同的演员来演,必然显出不同的艺术风格,但是演员必须要能够掌握每一个作家所写对话的风格,给予不同的对待和处理。

                  中国的散文有各种不同的体裁,韵文有诗、词、歌、赋,诗有四言、五言、六言、七言和长短句,还有古诗和近体之分;还有新诗。这就有各种声、韵、调的不同,还有各种不同的句法,和极其丰富的语汇,经过几千年人民的咏、叹、歌、诵,形成了极富于音乐性的语言宝库,因此在念诵方面也有我们用惯、听惯最适宜于传达中国人民感情的声调。这不是突然产生的,也不是外来的东西所能代替。我们应当全部懂得而且熟悉它,那就不管在念散文、韵文或半韵文的时候,都不会感觉困难,不会有夹生的味道,就是人们听起来也不会有不自然的感觉。

                  在我们戏曲当中的“白”往往是韵文半韵文散文交织着的,有整齐的字数相等的对偶句;也有不整齐的口语式的句子;念起来声调总是和谐的,就是口语也要注重它的声调,写的时候字斟句酌,为的是念起来韵调铿锵,顺畅而好听。

                  话剧的台词要不要注重韵调呢?我想是要的。艺术语言之所以动人,不仅在它的内容,声、韵、调和节奏都有很大的关系。所以我们要求念台词要能掌握语言的目的性、逻辑性和音乐性。

                  人们无论说句什么话都是有目的的,台词所以称为精练的艺术语言,正因为它根据规定情景,集中地传达思想,所以目的性更强,因此动作性也强。无论是形体动作或语言动作都是根据心理动作的变化而变化的,动作在进展中有它自然的节奏,演员进入角色以后,根据规定情景,循着动作的贯串线,把戏向前推进,直到终结,就好比一套交响乐,其中包含着各种不同的节奏变化,而整个是谐和的。至于语言的节奏跟内心的节奏要说根本是一致的,但从语言所表现的有的看起来是一致,有的看起来是不一致的。例如:有的时候一个人心里着急,他的话就说得很快,有时他惊慌失措连话也急得说不出来,这时内外的节奏是一致的。又例如一个革命者被捕了,审判官忽然拿出一张党员的名单给他看说:“这些人都已经供了,你也说实话吧!”他一看名单是真的,他想:“难道机关被破获了吗?”他内心激动的几乎要跳起来,但是他再一想:“未必就是那样。”他立刻控制自己,以极其镇静的态度,缓慢的语调,对审判官说:“我不认识他们。”这时内的节奏和外的节奏可以说是不一致的。又如一个人遇到他不喜欢做的事情,他分明是极力在拖延时间,可是他装得很匆忙,他说话的语调也显得很短促,这也可以说内外节奏不一致,但是根据规定情景观众完全能够理解。正因为从外面所表现的东西看得出他内心的复杂性,这么说起来内外还是一致的。

                  最重要的台词的节奏变化是根据人物内心的节奏变化,又和形体动作的节奏相结合,那就必须把台词运用得极其自如。必须能够自由掌握,字音、语调和声音的大小、轻重、长短、强弱、抑扬顿挫,不然就跟不上。要能把台词运用自如,那是要下工夫,经过比较长期的锻炼才行的。能把声音语调运用得圆转自如,才能够真正准确地掌握节奏、传达人物的思想感情、表现人物的性格,再进一步使台词象音乐似的,让观众听着得到艺术的、美的感动。

                  我们对演员念台词有以上所谈的一些要求,只要肯下工夫一定能做得到,也是应当做到的。台词教员要帮助学生学会必要的基本东西,把学生领到正确的路上,那就是把字音念准,逻辑重音,感情重音要没有错误,学会声、韵、调的使用方法和技巧,至于进一步要念好台词,真正能够掌握台词的技巧,那还需要每个人自己不断地勤修苦练,从舞台的实践当中去找。

                  现在我想提出几个问题请大家研究––第一个,发声的问题:话剧演员学声乐我认为是有必要的,话剧当中有唱歌的部分,所以演员必须会唱歌,就是话剧导演也应当有一定的音乐知识。还有就是唱歌可以锻炼声音,使调门儿高低准确––这在话剧演员也是很重要的,在台上说话不仅是自己要把调门打准,还要和同台的演员取得谐和,忽高忽低过高过低都是不行的,要想掌握调门,学声乐很有帮助。还有就是从学习声乐当中,可以体会如何运用声音来表达情感,这些都是很重要的。有入觉得声乐对话剧演员没有什么关系,我认为这种看法是不对的。但是专就念台词的发声而言,是不是依靠西洋的练声方法就可以解决问题呢?我
                  以为那又不然。中国话的字音比较复杂,每个字音都要合乎西洋
                  练声方法的共鸣位置,很有困难,而且说话跟唱歌究竟有所不
                  同,如果念台词的时候,强调了练声的共鸣位置,那就可能发出不大象中国人说话的声音。而且一个能够运用那种共鸣位置的演员和另一个不能运用共鸣位置的演员一块说话,就会显得不调和。在话剧会演时我听了十几个戏的台词,明显地感觉到演员念台词有音色不调和的问题(当然这不能完全归咎于强调共鸣位置。)在这里使我想起另外一个问题:

                  第二如何向民族传统学习的问题:

                  我认为说唱艺术,无论是大鼓、单弦、相声等的发声吐字是最适宜于话剧演员学习,也是必须学习的。其次就是戏曲的念白,无论是韵白、京白都能供我们参考,而且我认为必须加以研究。

                  下面还有两个关于教学方法的问题:

                  潜台词、内心独白,间接涉及到规定情景的部分,台词教员应当让学生懂得,但是这不是台词课最主要的部分。当学生进入到舞台实习的阶段,这些部分主要应由导演来处理,台词教员不能够代替导演,因为无论如何台词教员的意图和导演的意图不会完全一致。还有就是:

                  台词教员是不是可以用排戏的方式进行教学呢?

                  我想不是完全不可以,但是最好尽可能避绝用排戏的方式,因为一排开了戏,对学生的要求就多,就不能集中力量对待台词,而且少数人在排,多数人在旁边看着,也会有闲难。

                  其次念台词的时候要不要有动作,这个问题我是这样看,为着锻炼学生掌握语言的动作性,念词的时候最好不动。我们要求从声音语调听出话的意思和话的目的,而且说话的叫候能够不动,可以避免做许多习惯的手势和习惯的表情,但是为着使台词和形体动作相结合,也可以让学生在念词的时候加上必要的而且是恰当的动作。这两者不要混为一谈,但是可以相互为用。

                  关于教材,我们是散文、韵文、诗歌、独白、对白都选,困难的是按着每一学期学生的进度,由浅而深,由易到难,这样一套基本的教材我们还没有能够完全肯定下来,因此各种不同性质的教材在分量上的此例,也没有肯定。我想这当然也不能定得太死,但是逐渐选定一部基本教材,也还是有必要的。经过我们这几年教学的积累并参考上海戏剧学院的台词教学经验,我想还是可以办到的。

                  我们各班的台词教师多是各剧院的演员,也还有广播电台的广播员,他们在教学当中所用教导学生、启发学生的方法各有不同,不是完全一致的,我以为不必强求一致,可以各尽所长,殊途同归,但是通过台词教研组随时互相交换意见很有必要,这一点因为客观原因没能办到,我们也抓得不紧,今后希望能正常进行。这样作对于进一步提高教学质量很有好处。

                  以上我所谈的一些问题只是提一个头,希望批评指正。


 楼主| 发表于 2022-5-25 21:14:25 | 显示全部楼层
演员必须念好台词
                    
                  欧阳予倩  
                  
                  
                  谁都知道演歌剧要会唱歌,演话剧要会说话。可是有些人以为演话剧是再容易不过的。曾经有人对我说:“话谁不会说?只要胆子大,嗓子大,能够到台上去嚷就行。”这尽管是外行的胡说,然而事实上,我国自有话剧以来,对于台词的确是没有给予应有的重视,也走了不少的弯路。我导演过许多戏,一般的说演员们对台词是不大愿意多下工夫的,所以在这方面看不到什么成就。直到最近才听到有些同志提出迫切的学习台词的要求,这是完全正确的。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基掌握了丰富的舞台经验之后,透彻地阐明了一个好像很简单的真理:演员应当善于在舞台上说话。他在将近六十岁的时候,他说他的台词不够表现普希金诗剧全部丰富的内容和那种感人的力量。他希望把他演过的角色重新再演,要加强台词的音乐性,不然就无从表现人物的内心生活。
                  
                  斯坦尼斯拉夫斯基在“莫札特与萨里黎”这个戏里,扮演萨里黎这个角色,他说他对角色的内心和外形部分都准确地体验到了,但是要把体验到的东西用诗的语法、声音和富于节奏性能引起共鸣的语调来表现的时候,便觉得自己非常不够––嗓子、语法、体态、节奏都不能掌握。因此他对于处理这个角色感到痛苦有两个季节之久。他发现许多演员的缺点十有九,是由于不会操纵台词。台词是舞台表现和影响观众最犀利的武器之一,通过台词的真实才能够把剧作的思想内容传达到观众中去。所以衡量一个演员的技巧,首先要看他念台词的本领。像斯坦尼斯拉夫斯基那样的大师,都感到自己念台词的技巧不够,他说念台词是门学问,应当有一定的规律––可是他还不能掌握那个规律––尽管他完成了他的体系,也论证了台词的规律,他还是那么谦虚,也可见台词是何等重要,需要我们勤修苦练才能够运用呢!
                  
                  话剧有两根大柱子,就是语言和动作。语言是表达思想的工具,斯大林同志说:“完全没有语言的材料和完全没有语言的‘自然物质’的赤裸裸的思想,是不存在的”。思想的真实性是表现在语言之中的。马克思说:“语言是思想的直接现实”。演剧的目的就是要把剧作的思想内容充分地完满地通过艺术的形象向群众传达以取得教育的效果,语言是特别重要的工具。体验的技术(内部的)和体现的技术(外部的)是紧密结合着的。观众需要听个明白,看个明白;演员就要让观众听明白,看明白。这就必须要使观众感觉到好听、好看,越看越有劲,越听越有劲,他们才肯听,肯看;才能对剧中人物起共鸣作用,才能接受你所要传达的东西,这就不是很简单的。
                  
                  我国的戏曲是歌剧,可是很注重念白,有“四两唱,千斤白”的说法。最初我对这个说法不了解,学过几年戏之后才懂得说白实在是不容易(当然千斤四两的说法是多少夸张一点)。这并不是说韵白特别难,有时京白比韵白更难,王瑶卿先生以长于京白负盛名,因为他下的工夫大。并不是说只要是北京人就会念京白。有人说戏曲的白是用一种特别的调子念的,所以要学,话剧用的是日常生活的语言,所以只要口音大致不差,也就用不着怎么练习,反正越自然越好,照普通说话一样就成。他们在台下尽管这样想,一上舞台就感觉到台上和台下究竟不同,为着观众容易听得明白,他们不得不把嗓子放大一些,把语调拉得慢一些,不知不觉便形成了一种类似朗诵的所谓“舞台语“。过了些时期,觉得那种舞台语不够自然,要求使用“生活的语言”,于是,为着纠偏又回到日常用语的自然形态。可是太自然了,台下不是听不清就是听不见,要不然就听着清汤寡水,淡而无味,引不起观众的兴趣。话剧在中国,已经有五十年的历史,但是台词的问题还没有得到很好的解决,这是外部技术不可缺少的课程,非下决心把它学好不可。
                  
                  演员们最怕自己说的话观众听不见,提高了嗓子又怕语调不自然。其实要让观众听见,这是起码的要求;听得明白、能够完全理解话的意思,能够通过台词了解剧情、了解剧中人物、以至于剧的全部意义,这样才能起到台词应有的作用;可是这还不能算是最高的要求。
                  
                  戏剧所表现的是人,舞台上的人物都应当活生生地站在观众面前。活生生的人也就是普通人,他的一切行动都是我们所能理解的,看他的动作,听他说话,都不可能感觉他是从另外一个世界来的,即使他有一个理想向着明天,也一定能为我们接受,认为可能。但是单就外形是很难了解一个人物的。演员所要表现的是人物的内心生活。像雕塑,不用语言和动作;舞蹈、默剧只有动作不用语言;话剧是用语言和动作来介绍人物的。不同的艺术形式有不同的表现方法,话剧的观众决不会怀着欣赏雕塑和舞蹈的心情来看戏,一个演员如果不能用语言和动作传达人物的内心生活,那就必然失败。观众听了台词不仅要知道剧中人姓什么叫什么,什么职业,或是他在干什么,和别人的关系是怎么样;还要知道他在想什么,怎么想––他如何爱,如何恨,如何进行斗争,如何克服自己的缺点等等。他既是一个人,他必定有喜悦,有悲哀,有各种不同的情绪,他也可能犯错误;生活是复杂的,英雄的成就也不是一条直线的;而且因为人物的性格不同,所表现的也就不一样,演员如果不能把人物复杂的内心生活细致曲折的地方表达出来让观众得到理解,那就不能算是成功。台词要在这方面起决定的作用。
                  
                  就语言的本身说,台词和日常生活的对话并没有什么两样––日常生活语言每一句话都是有目的的。台词是为了戏剧特定的目的经过选择集中起来的生活语言,它要在一定的时间中,根据规定的情景,说明一个戏的内容、故事,把剧中各种人物的形态、思想、感情和性格充分表达出来,这就必须概括、扼要、集中,非但是不能有废话废词,而且每一句话、每一个字都要为着表达戏剧的内容、达到一个戏的最高目的而起应有的作用,使剧中人物鲜明地表现出来,使剧的主题突出。
                  
                  为着在特定的场所(舞台上)、一定的时间内集中地表达一个完整的艺术目的,所用的语言必须经过选择,经过艺术的组织、使其特别精炼而成为艺术的语言––富于表现力、说服力和音乐性,容易集中观众的注意,引起兴趣、取得共鸣的语言。
                  
                  台词既是为一个特定目的而组织起来的艺术语言,首先就要准确地掌握语言的逻辑性,把剧情表达得十分明确,起码要求文法不能有错误,标点符号要严谨,这当然是剧作者的责任,但是演员要把纸上的语言搬到台上,从角色的嘴里头说出来,是要经过一段创造的过程的。当演员创造角色形象的时候,首先要深切地顾到台词的逻辑性。剧本里的对话没有声音,语言的节奏和韵律也只能意会;从角色嘴里念出的词句,便由声音和语调的快慢、高低、轻重、刚柔、强弱、抑扬顿挫,而呈各种变化。有时台词写得不够完善,好的演员可以给它补足;可是如果台词念得不好,不仅不能表达剧作的内容,有时甚至于可能歪曲原意。演员对剧作应有必要的理解力自不用说,演员的理解力越高,对剧情的休会越深,就越能演出好戏;但是念台词不仅是理解,而是一种技术性很高的劳动,非经过勤修苦练是念不好的。台词是要通过观众的听觉,在观众面前当面兑现的。台词既是精炼的艺术语言,演员就要运用精炼的技巧才能念好。
                  
                  一个戏必定有中心,也就是主题。主题要通过剧的中心人物来表现。戏里头有主角,是以集中的形象集中地表达思想。一个戏里所有的角色都是围绕着一个中心向同一的最高目的发展的。
                  
                  戏里表现一个英雄人物,不可能把他的–生从头到尾、好像写传记似的加以叙述,剧中所表现的只是他全部生活中最精彩的片断。英雄不可能丝毫没有缺点,但是我们是拿英雄的崇高的理想,纯洁的品质来给人民做榜样、教育人民的。如果写缺点,便要看他如何克服缺点;如果写错误,就看他如何纠正错误。而且凡是一个英雄,在他–生最精彩的表现当中,必定是处理有原则性的问题,而表现出他的思想品质和信仰,表现出他值得千万人效法的地方。可是英雄也是人,不能说他在心理上没有起伏,例如一个人遭遇了困难,或者是在斗争中大敌当前,尽管他肯定有进无退,他的心情必定是非常复杂的;斗争的进行是曲折的。在斗争的过程中,根据人物不同的性格,也会有种种不同的表现。在他周围的人物,不仅是烘托主角,而是和主角一同为着表现一个中心思想而活动。这一切用台词来表现,就要发挥艺术语言的效力,每一句每个字都必须非常恰当,非常细密,非常生动,而对于每一个角色都是恰如其分的(不恰如其分便不可能生动)。有些剧本的台词往往容易流于冗长琐碎,冗长琐碎的语言必定会损害戏剧的艺术性,也就不可能突出戏剧的思想性。我们既是要以集中的形象表现思想,也就必须使用简炼概括的语言,但必须为大众所容易理解的语言。一个演员如果不能让观众听明白他在说些什么,那就是最大的失败。演员对角色要深入,对观众要浅出。
                  
                  一个戏的全部台词,总起来看是一个整体。在突出主题,表现人物方面,必要的语句就应当一句也不少,没有重要关系不能发生作用的便一句也不留。每一句话都不是孤立的,是和全剧的脉络贯通的,每一句台词都是根据一个情景产生的,一个情景接着一个情景,一个场面接着一个场面,台词跟着进展。演员根据全剧的目的创造自己的角色,也就必须根据总体的要求,根据角色相互间的关系,处理自己的台词,所以要特别注意台词的贯串和交流。
                  
                  艺术是从生活中产生的。没有生活就没有艺术,但生活不等于艺术。戏剧的语言不可能不是生活的语言,但它是经过艺术加工的,就不同于日常生活中自然形态的语言,而是–种文学的语言。我们读剧本就可以接触到文学的语言,把这些语言搬到台上,我们便看出戏剧的语言有它显著的特征:
                  
                  台词是演员对着几百到一二千观众,用来表现剧中人物的生活形象的工具,它不仅是需要概括而精炼,还需要经过艺术的夸张,但在观众的听觉中,应当是亲切的生活语言。演员要让几百乃至一千多观众听明白他的话,声音就不能不提高一些,语调就不能不慢一些,字与字间的界限就不能不分得清楚,句子的重音和间歇不能不显著,节奏不能不鲜明,要不然观众就听不清;可是弄得不好就也可能让观众感觉不自然。要让人家明白,又听得亲切自然,这全靠演员的技巧。要观众听得见听得明白,要有一定的声量那是不消说的,但是只靠声音大是不行的,而且有时候声音大了反而听不见,这要看口齿是否清楚,句子的轻重音、间歇等处理得是否妥当。这也就是说要看你的声音、语调是否能和剧情、角色的性格感情相适合。
                  
                  平时说话不懂,可以再说一遍,台词听不清楚,不能再来一遍。
                  
                  平时说话没有时间限制,台词是有严格的时间限制的。平时了解一个人,可以和他谈许多话;在台上向观众介绍一个人物,便只能够用简明、扼要、最生动而最能抓住特点的对话。
                  
                  台词不能满足于简单地让人听出那句话表面的意思,还要使人家懂得他的言外之意,弦外之音(潜台词),然后才能充分介绍人物(这当然要借助于声音,表情和动作)。
                  
                  演员要把戏演好必须要把台词念好,我们要求作家用丰富的语汇、艺术的手法把台词写得特别精炼、生动、深刻;演员就要把台词赋与活的形象,通过观众的听觉,把人物的思想感情性格充分地表达出来––这样可以使文学的语言更生动、更深刻、更集中、更有说服力,然后才能达到一个戏的最高目的。演员要做到这一点就必须具备艺术的理解力,和表现的技能。
                  
                  一个演员的生活经历不可能和作家的完全相同,作家所体会到的东西,演员不一定能随便就体会到,而且每一个作家各有不同的生活经验、不同的修养,各有不同的表现手法和技巧,这样就形成不同的风格。因此演员要彻底了解作品,在表现一个人物的时候完全合乎作家的企图也并不是一件很简单很容易的事。参加斗争、积累生活经验当然必要,政治和文学的修养也不可缺少,还要培养观察和分析生活的能力,这样才能够正确地理解人物、表现人物、创造人物。演员在台上表现人物,不仅是剧本中人物的再现,而是创造地把人物赋与鲜明的形象,表达出人物的内心生活,演员要把台词念好,这是第一个重要条件。
                  
                  一个剧本的台词不管写得多么好,多么准确,标点符号是多么精密,究竟应当怎么念才对,作家无从告诉我们。关于语调、声音、节奏、韵律等等,演员在创造角色的过程中就要逐步把台词作精密的设计。
                  
                  念台词是表现力最强的技术,不经过锻炼就不能运用:
                  
                    
                  一、字音
                  
                  
                  第一,要字音准确,字音不准确便不可能念好台词。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说:“我们的演员应当重新好好的学习母音和子音”。可见练习字音是重要的。
                  
                  甲、在这里我想谈一谈,我们拿什么语音来作标准的问题。学习台词必须有一种作为标准的语音。我们是以北京音作标准的。理由是:北京是我们的首都,是政治经济文化的中心,而且北京是中国立国以来建都最长的一个地方(从辽金一直到清末共约九百多年)。就流通的地域说,北京话通行的区域最广。据语言学专家罗常培先生的统计:“除了黄河流域和东北的大部分,还包括长江以北和四川、云南,贵州各省,几乎占据全部汉族居住区域的三分之二。能说或能懂这种话的人粗略地估计大约有三万万人。”他还说:“就语音系统来讲,它在全国方言中比较最简单,最容易懂,最容易学;就是在其他方言区里大多数人一般地也能了解。况且,从中华人民共和国建国以来,全国人民空前的团结,政治、经济、文化空前地集中,通过电影、话剧、广播的传布,依靠物资交流,教育和交通的发展,这种中央人民政府所在地的北京话更加强了形成民族语的决定性。”他引马克思的话说:“方言习惯语集中为统一的民族语言,是由经济和政治的集中来决定的”。我同意罗先生的讲法,同时我以为我们必须要把北京语系的语音搞清楚,根据北京音来练习台词。不过采取北京话也有一定的范围,不为一般所了解的俗语以不用为是。一个演员最好是能够多说几种方言,这会有很大的帮助,但是必须把标准语学习得很精,通过标准语弄清中国语言的规律,那就即使方言演戏也没有困难。
                  
                  乙、要求字音准确,首先要把子音母音弄清楚,唇、齿、喉、舌、颚、鼻,各个音的发声部位和口形必须准确,这样才能把字音念准;声音相同或相似的字不能有丝毫的混淆。
                  
                  关于子音和母音也就是声母韵母,原来只是为普及文字教育和作为研究语音学的工具,现在我们不妨借重注音字母把台词的字音弄准。(可能的话还不妨学一学国际音标)每一个字都要给它一个正确的读音。
                  
                  丙、要字音正确,就还要注意到出字收音,例如:“人”字的收音是“ㄣ”,要用舌尖抵住上齿龈,使气息从鼻腔流出,中国的词曲家管它叫做“抵颚韵”;“仍”字的收音是“ㄥ”,要用舌根抵住软颚,使气息从鼻腔流出,中国的词曲家管它叫“穿鼻韵”。每一个字都有它一定的发音收音,在舞台上必须弄清楚。
                  
                  丁、还有就是四声。南方的音分平、上、去、入,平声又分阴阳;北京音没有入声,只有阴平、阳平、上、去四声。四声是中国语言的特点,以前有些学外国诗的人主张废除四声,这是非常不合理的。如果说中国话没有四声,那就会不像中国话。一个演员在舞台上如果连四声都念不准,那就完了,台底下便不可能听懂他的话。如“喜剧”、“戏剧”;“任命”、“人名”;“英语”、“盈余”;“时事”、“事实”;“道地”、“到底”一类的词,;如果把声音念错了,意思也会错,所以必须把四声搞清楚。
                  
                  戊、中国语言是异常丰富,音乐性很强的语言,它有一种自然的,优美的节奏和音韵。我们不能因为话剧的台词是散文而忽略音韵,当我们学习四声和出字归音的时候,应当涉及到音韵。“诗韵”琐碎不足取法,“十三辙”[ZW(]”诗韵”把四声分为一百零六韵。“十三辙”,戏曲通用的十三个韵,即:怀来、灰堆、遥条、油求、言前、人辰、江阳、中东、一七、姑苏、发花、凌坡、乜斜。[ZW)]
                  用之语音方面,有些音的
                  类别似乎不够完全,我们不妨研究一下“十八韵”[ZW(]“十八韵”,即所谓佩文新韵的十八韵,就是:一狮、二鲨、三驼、四蛇、五蝶、六豺、七龟、八猫、九猴、十蝉、十一人、十二狼、十三僧、十四龙、十五兔、十六鸡、十七鸟、十八鱼。[ZW)],这对于一个演员是很有帮助的。而且要学好出字归音,也应当懂得一点声韵(不是要研究音韵学)。
                  
                  己、每一个字要给以正确的发音,可是声与声相连、字与字相连的时候,就会有变音,如“好好(蒿)儿”的;“常常(昌)儿”;“慢慢(妈)儿”;小孩“子(则)”;早“着(者)哪”;又如“一”字、“七”字、“不”字与其他的字相连发音便有不同的变化。此外还有许多变音的例子,在我们日常生活中很自然地说了出来并不注意,一到舞台上就非注意不可,必须用得非常准确,不能像日常说话那么随便。有人说:“这些并不重要,感情一变字音就会变。”其实因感情的变动而变动的只是语气、语调和声音,而语言的规律习惯和字音不会变。字音念准了非但不妨害感情的发展还更能准确地表达感情。
                  
                  庚、关于字音还有要注意的就是“喷口”,平常我们说咬字或者吐字,意思就是说念台词要有嘴劲,有嘴劲出字才有力,每一个字不是随便哼哼,也不是嚷,要咬得真、吐得重,好像子弹从枪膛里头挤出来的一样,这样才能够字音准确而送得远,这就叫喷口。行话说:有喷口才能响堂呢。
                  
                  
                    
                  二、词和句的重音轻音
                  
                  第二,字音读准了,我们就要把词和句的重音和轻音弄清楚,关于词的轻重音有的是有规则的,有的是不规则的,至于一个句子里哪一个字应当重读,那就要看我们说这句话的目的,目的不同,语意就变,重音的位置也跟着变。现在让我们略举几个例来说明词的轻重音:
                  
                  如名词像桌子、椅子、盘子、刀子第二个字一定是轻音;像先生、朋友、姑娘、眼睛、菱角、荞麦之类也是第二个字轻读;但是像花生、茶杯、茶壶、烙饼、馅饼、洋楼、宝塔之类都是第二个字重读;而像电话则是两个字差不多轻重的;如果是三个音的名词大致是第一个字和第三个字重,第三个字较第一个字更重一些,第二个字轻读,如:西北风、油炸鬼、白皮松、柚子皮、凤尾草、栀子花、玫瑰花、葡萄干、萝卜干、玻璃窗、玻璃杯……之类。但是像炸核桃,酱萝卜之类,因为核桃、萝卜都是第一个字重读,“炸”和“酱”都是拿动词当形容词用,所以炸核桃、酱萝卜仍然是“核”字“萝”字重读。可是像杏仁,火炉之类的名词上面尽管加字,而重音仍然在“仁”字和“炉”字上……。
                  
                  名词加上形容词或动词轻重音的变化就更复杂一些:如好人、坏人、大事、小事,第二个字是轻音,名词轻读,形容词重读;但是像大   
                  蛇   、红   花   、绿   叶   、大   楼   、大   厦   、长   裙   
                  之类,重音在第二个字,名词重读,形容词轻读;如果两样东西相比,看你要说的着重点在什么地方,重音就摆在什么地方。又如“大姑娘”把“大”字读重音。意思是有别于二姑娘;如果把“姑”字读重,那就是说那女孩已经不是小孩子了。
                  
                  动词和名词结合如:   打   人、   骂   人,   说   服人、   欺   负人等是动词念重音;如打   鬼   
                  、打   水   、打   牌   ,抽   税   、下   雨   、睡   觉   、吃   饭   
                  之类都是动词念轻音。
                  
                  以上所举的例子很不全面,不过就最简单的略示–端。八种词除语助词一般都是读轻音外(也有例外),其他所有的词互相结合起来都有轻重音的变化,而且相当复杂。如果把词组织起来真成为–个完整的句子,代表–个完整的意思,那轻重音的变化就会更复杂些,我们必须能够掌握所有复杂的变化。我们要向语言学专家们学习中国语言的规律,这是非常必要的。
                  
                  关于一句话里头的轻重音我想试举一两个简单的例子来说明一下:比如“我不能去”这么一句话,重音的部位就可能有四种,就是说根据不同的意思每一个字都可以读重音,试举如下:
                  
                  例一:
                  一、让   他   去吧!   我   不能去。
                  
                  二、谁说我   能   去?我   不   能去!
                  
                  三、我不是不   肯   去,我不   能   去。
                  
                  四、让他   来   吧,我不能   去。   
                  
                  例二:一、人家都来了,你为什么不来?
                  
                  二、早就约好的,你为什么不来?
                  
                  三、你说说看,你为什么不来?
                  
                  四、你来就好了,你为什么不来!
                  
                  五、你应该来的,你为什么不来呀!
                  
                  例三:一、孩子回家了。
                  
                  二、孩子回家了,大人还没回呢!
                  
                  例四:
                  一、弟弟上妈妈那儿去过,我没去。
                  
                  二、弟弟上妈妈那儿去过,没上我这儿来。
                  
                  三、弟弟上妈妈那儿去过,可是没见着她。
                  
                  一句话里头重音的变化是根据话的意思来定的,上边所举的几个例子虽不全面,大致可以说明这一点。至于读音轻重的分量应当如何,那就要看说话当时的情景和语意的轻重,还可能涉及到其他方面;而且声音有时应当重而长,有时应当重而短;有时应当轻而长,有时应当轻而短;分寸之间是是要根据角色的要求加以细密的推敲,把全部台词贯串起来才行的。
                  
                  轻读重读如果处理得不对,语意就不可能正确,观众就不容易听明白。由此可见观众听得真不真,要看演员念得对不对,还不仅是声音大小和咬字的问题,这一点必须注意。
                  
                    
                  三、语句的分解与气口
                  
                  
                  演员不一定像作家那么会写台词,可是对语句的分解应当具备一定的知识。把语句加以分解,对于掌握语句的逻辑性,准确地表达语句的内容是很有帮助的。把语句加以分解,就很容易看出什么地方应当加重,什么地方就可以轻轻带过,什么地方应当一口气念下去,什么地方应当作小小的停顿;这就关联着节奏与气口,我想在这里顺便谈一谈“气口”是怎么回事。
                  
                  “气口”和“喷口”一样是中国戏曲的行话,我以为用这两个字还是很好的。气口就是呼吸,也就是在歌唱和说话当中正确换气的地方和换气的方法。有些语句非一口气念完不行,那就得储蓄足够的气慢慢的放出;有的语句虽然短,却要用足够的气把它送出来;有的语句中间应当作些小停顿,可是让人听起来好像没有换气一样;这些在朗诵和歌唱当中是非常重要,必须掌握的技巧,这要经过反复的练习才能掌握。而且每一段台词,气口不可能相同,就要把它反复的念,然后才能找出准确的气口。气口是根据语句的内容和它的目的来决定的(包括规定情景),气口处理得好,念着就舒服,听起来也舒服。气口用得好也就容易掌握节奏,容易使感情通过声音和节奏自然地传达出来。
                  
                  例如有的人习惯于在念词的时候,先吸一口大气;有的人因为气不够用,就把不应当断的地方任意切断;有的用气不匀或用气太多,就把愉快、感激、或者赞颂的语句念成悲伤的调子;这是千万使不得的。但是我看过好些演员成了习惯就改不了,这也由于不了解运用气口的重要,不注意气口,也就念不好台词。
                  
                    
                  四、间歇
                  
                  
                  台词的间歇可分三种情形,一、是由于文法上说到那里必须有一个停顿而来的间歇,如加重语气,话的转折,语意的变动。二、是由于说话的时候遇到偶然或是突然发生的变化,感官受了或轻或重的刺激,话就发生停顿。三、由于心理的变化,或者说不下去,或者不愿再说下去,或者忽然想起另外的事情,或者是加深考虑,话就发生间歇。例如:
                  
                  “有人说电报是你打的。”乙:“我?––那才怪呢!”(文法的加重语气);
                  
                  “昨天––不,让我想想看––;好像是前天……”(文法的话的转折);
                  
                  “我那个时候––其实过去的事情都可以不必谈了……”(心理的);
                  
                  “这个话是很秘密的,听说他––(忽然门一响,他一望原来是风,再接着讲下去)”(情景的);
                  
                  “难道说这件事就这么算了––费了那么大的周折难道说––好吧,算了就算了吧!”(心理的);
                  
                  “……回头咱们一块上公园去,痛痛快快的––今儿是不是礼拜五?––可不是礼拜五吗,我还约了老王上我家里来呢!”(心理的)。
                  
                  在舞台上能够准确地运用台词的间歇,很能够增加效果,但是要掌握分寸相当困难,长、短、轻、重,差一点就会显得不真实。在表演方面这已经进入到生活,心理细微的部分,所以就必须细心地体会,反复地练习才能把分寸掌握得准确。同时要与动作表情紧密地,很自然地结合。
                  
                    
                  五、节奏
                  
                  
                  我以前曾经打过这样一个比方:演歌剧好比下象棋,演话剧好比下围棋。象棋有“车行直道马行斜,象飞田字士保家”一套规定的走法;围棋就自由得多,你爱下哪儿就下哪儿,可是一着失错满盘皆输。这个比方不一定完全恰当,现在想起来似乎也不完全不对。话剧的台词并没有几拍子和快板、慢板、中板之类的规定,可是根据剧情的发展,有它自然的节奏。由于人物性格的发展,推进事件的变化;由于事件的进展,逐渐显示出人物的性格,看出人物的成长;一个情景接着一个情景,一个场面接着一个场面,一步紧一步往前发展,等到剧的思想内容完全表达出来,全剧结束为止,台词的节奏也就是这样进行的。台词的进展循着一条不规则的曲线,可是总起来它的节奏是完整的。正因为人类社会任何事件进展不是直线的,人物的内心世界是非常复杂的,所以剧情的进展也不是直线的,不是单纯的,而是交响乐式的。但是不管它的变化是如何复杂,必然循着一个轨道进行。看起来话剧台词的进行是不规则的,但如果快慢、高低、轻重有一点处理得不妥当,不能和剧情的进展紧密配合,那节奏必然混乱;只要你能够结合着剧情的发展和角色心理的变化,那就能够掌握自然的节奏。一个戏如果是完整的,就必然有它井然的节奏。它的节奏分开看是灵活的,有变化的,总的看是统一的。
                  
                  一个角色在没有上台之先,对于台词的节奏和动作的节奏不能不经过仔细的推敲,而准确地掌握它在排练当中根据导演的指示、自己的体会与选择,已经感觉能够把节奏掌握好了,上台之后不一定就没有出入,有时也可能走板;有时自己的感情和角色的感情融成了一片,差不多忘记了自己,跟随着剧情的进展,台词和动作的节奏就会有美妙的适应––所演的角色就好像演员自己,剧情好像自己的经历;台词就是角色心里的话,一字一句从角色的心里出来;声音表情不待特别加工,自然有变化,自然吻合无间,这样的戏演的一定舒服,看的也必然舒服。台词的自然节奏似乎应当这样来掌握。
                  
                  初学舞蹈的只会一拍走一步,两拍走两步,熟练之后就能一拍走几步,或是几拍走一步,随心所欲无不应节,这就所谓“得心应手”,话剧演员应当懂得并深深体会这点。
                  
                  关于念台词有些不同的意见,这里不妨也略微谈一谈:以前我们在台上都用提词的,以后因为闹得笑话太多,把提词的取消了,这就不能不要求演员背熟台词。有些演员提意见说:“背熟了的台词就会像背书,我只把剧本的意思记住了,让我自由自在地说就比较自然得多。”导演说:“那你能不能保证你所说的话和剧本所规定的台词意思一样呢?”
                  
                  有人说台词是应当要熟,但硬背不是好办法,要在排戏中让演员自然记住,才能自然。
                  
                  演员要把台词记熟,那是肯定的,非但是要记住而且要熟到好像自己心里的话,不假思索就顺顺溜溜地说出来,至于用什么方法来背熟台词,那是可以灵活运用的。如果说台词念熟了就会像背书,那却不然,台词是作家根据一个戏的主题和每个角色的性质写成的对话,应当是经过锤炼的艺术语言,在排演的时候再由导演和演员仔细加以研究,成为定本,这就不能随便更改。如果我们要掌握台词的逻辑性那就一个字也很难更动,如果连记都记不住,如何能做到这一点呢?如果以为只要记住就算满足,那怎么不会像背书!甚至于可能比背书更坏。我们平常演说或是作报告的稿子,即使是自己写自己念,如果没有一点准备,也可能很不生动,主要是在于他所说的内容是从他心里发出来的,早巳蕴藏在他心里头的,这才能说得好。如果角色不活在演员心里,台词必然念不好,可是角色就算能活在演员的心里,而演员念台词的技术不行,也无从表达。根据角色的性格和规定的情景,每一句台词一定有它最正确的念法,在没有找到它最正确的念法之先,可以经过许多次的修改,一个戏演出之后,还可以不断地加工以求十全十美。如果一个演员一度背熟了台词,就再也不能更改,声调、轻重音、间歇处理得不对也只好将错就错,感情不对路像背书也只好一直背下去,那这个演员也就可想而知了,这只证明他对于角色没有理解力,念台词起码的技术他都不能掌握。好的演员不会让本人语言和动作的习惯在身上发霉。
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                  六、台词的贯串与交流
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                  交响乐是用多种乐器来演奏一个曲子,每一个乐器和共他的乐器都是互相配合着的,尽管旋律和音色有很多复杂的变化,合起来是一个完整的乐曲。一个乐曲可能分为好几个乐章,每一个乐章都是从头到尾贯串的。这一乐章与那一乐章也是贯串的。在每个乐章当中每一个旋律都不是孤立存在的,都是互相关联、互相结合,互相推动,向着一个目的发展的。
                  
                  一个戏的全部台词就好像一套交响乐,是经过严密组织的,
                  所以每一句台词就好比交响乐中的一个旋律,不是孤立的,而是
                  和全部台词密切关联着的。
                  
                  每一句台词都是根据剧情的发展而存在的,剧情必然是贯串的,台词也就不可能不是贯串的。一个戏的全部台词既是一个整体,它的一句一句,一段一段整个都应该是贯串的。
                  
                  一个演员在创造一个角色时,要对整个戏的精神––剧的思想内容和最高目的以及戏的结构完全搞清楚,从这个当中就可以看出每一段台词和全剧的关联。每句话的轻重音、间歇、声音运用、节奏的快慢强弱都是根据剧情进展的线索来进行的,这也就是台词的贯串线。
                  
                  戏剧是集体艺术,角色与角色之间必然是每–秒钟都在紧密联系着的,它的全部动作与全部台词都互相关联,互相推进,所以台词的贯串线是和台词的交流分不开的。
                  
                  一个戏所表现的是生活的真实,台词是为着表现生活的真实而存在。艺术的真实是根据生活的真实来的,但是艺术所表现的真实不是生活的自然形态,而是概括的、集中的、具备着鲜明的形象、直接诉诸观众的感情的。台词既是艺术的语言,就不是繁琐的,而必然也是概括的、集中的、能够赋与角色以鲜明形象而突出主题的。所以一个演员在他创造角色的时候,对于台词就有加以设计的必要。但是这个设计不是关起门来一个人进行的,而是经过统筹全局、仔细推敲之后,在排演当中和其他角色一同来进行的。同时要把一个戏的台词形象地直接诉诸观众的感性以引起共鸣,那就必须能掌握从字音一直到声音的运用的全部技术,不然设计也是空的。
                  
                  一个戏的主人公既然是一个戏的思想的集中表现,对这一个主要人物处理的意见是会影响全局的。例如像奥赛罗这样的人物,如果把他看作生来就是嫉妒心强的、多疑的、轻信的、野蛮的、喜欢杀人的非洲军官,那台词也就得跟着这样的解释赋与人物以形象。但是照苏联小剧院的演员奥斯屠介夫的理解:他以为奥赛罗是一个黑人,是一个英勇的司令官,可是他也只是一个普通的人,他有一种高贵的自尊心,可是心胸宽大,好像小孩那么天真的人。他并不是嫉妒心很强的,他也不怕任何中伤。正因为他的心胸比较单纯而天真,所以尽管他有深纯的爱,也比较容易听信别人的的话。他生平所最爱的人––他的妻子德斯德蒙纳,被他平常所认为好人的伊雅各怀疑,使他感觉到十分痛苦,甚至于不能自制,可是最初他并不相信他妻子对他不贞是真的,一直到伊雅各使他想起他皮肤的颜色,他才想起一个美丽的白种女人不重视一个黑人男子的爱是很可能的,于是他沉痛地,绝望地叫出来:“我是黑人!”正因为那个时候在非洲白人已取得优势,黑人处于劣势,常被白人欺骗,这些情形对奥赛罗本人不能没有影响,他可能就黑人与白人之间的一般情况联想到他和自己的妻子,显得格外沉痛。如果把奥赛罗这个人物这样的解释,台词的念法当然也就不同,也就必然影响到其他的角邑,可见台词的贯串与交流虽然是一个技术性的问题,主要的还是要根据剧作的主题和人物的思想感情来处理。对主题解释得明确,对人物的思想感情掌握得正确,表现的生活是真实的,那这个戏的每一个情景,每一个场面的发展都会正确而合理,台词也必然得到很好的贯串和交流,不然一个戏就会遭到破坏。斯坦尼斯拉夫斯基所说:“发现许多演员的缺点十有九是由于不善于操纵台词”,在这里我们可以得到理解。
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                  七、台词与动作表情结合
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                  我们要了解一个人必定要看他的行动,听他的说话,在日常生活当中语言和动作总是结合得很好的,所以在舞台上台词和动作表情也永远分不开,是紧密结合着一同进行的。广义地说台词也就是动作––口与声带的动作,可以看成舞台动作的一部分。初上台的人不敢做手势,其实适当的合理的手势是非常重要的,我们绝不可能毫无动作表情只用嘴说,即使是呆笨的人,说起话来也有他呆笨的表情和动作。有的演员在台上说起话来欢喜多做手势、乱动,那也不对,甚至于很坏。不适当的或是多余的动作是会起破坏作用的。有人说动作总是在说话之前,那也不然,动作可能在开口之前,也可能在开口之后,也可能是同时,例如:一个人对他的朋友表示感谢,他伸过手去拉住他朋友说:“我真谢谢你”,这样就是动作在前;他可不可以先说:“我真谢谢你”然后再伸过手去拉他的朋友呢?完全可能;他可不可能一面说着同时伸过手去呢?也绝对不是不可能的。台词跟动作的结合是灵活的,很自然的,也是要跟着剧情进展的。台词的贯串与交流和动作的贯串与交流巧妙地,有机地相交织而取得艺术的谐和是十分必要的。
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                  八、声音的运用
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                  有人以为演话剧用不着练习声音,那是轻视台词技术,也就是轻视艺术语言,轻视话剧的舞台艺术的错误看法。还有人说:“英雄的嗓子不一定是好的”,我们当然明白,英雄不一定每一个人都有一条好嗓子,甚至有的英雄说起话来嗓子带些嘶哑的声音,还可能他说起话来字音不准,可是一个演员在台上表演英雄能够以这样自然主义的看法为理由,来原谅自己不练声音的错误看法吗?如果台上的英雄他的仪表、他的动作,他的声音不能够代表一个美的形象,那还有什么艺术的价值可言?观众会不会以深切的同情来看这个戏呢?看了会不会引起共鸣,怀着愉快满足的心情回去呢?演戏的人能不能够获得预期的效果,使这个戏起到教育作用呢?我想是很难的吧?
                  
                  苏联的话剧演员都要练舞蹈练独唱,他们每一个的嗓子都好,不仅是响,而且好听;声音很匀,气很足,无论说多长的话都不显得累;而且能把深刻的内心生活体现出来,感情始终是那么充沛;这就是下过工夫的,这样的演技才显得是有艺术修养的,不是原始的,粗糙的,是值得让观众当作艺术来欣赏的。我们未见得比苏联小剧院,莫斯科艺术剧院的演员有更大的天才,人家要下那么大的工夫练嗓子、练身体,难道我们就不要吗?
                  
                  话剧演员对声音的要求和歌剧演员是多少不同一点的,就是说在唱的方面不一定要求那么严格,可是也必须有足够的音量,声音要好听,气要足,还要能够根据不同的感情掌握声音的变化,也就是说能够从事于声音的表情。像“啊”这样一个简单的声音,念得长一点、短一点、促一点、轻一点、重一点、软一点、硬一点……所表达的感情完全不同,变化是非常多的––坚定、犹疑、愉快、压抑、轻松、沉重、高兴、狂欢、惊讶、悲哀、激动、心情不安、失望、绝望,有希望等等……都能够在这一个字里表达出来。这也可见运用声音是何等重要的技术。
                  
                  演员在台上必须保持一定的声量,就是讲私话也得让观众听明白,在台上声音的轻重是由互相比较显出来的,大声说不能像嚷,小声说也不能让欢众听不见,只要感情对头,字音和语调准确,喷口好,声音自然送得远。
                  
                  话剧台词虽然很难像唱歌唱戏定出A调C调、工字调、六字调之类的调门,但是全剧的角色必须要能够掌握一个谐和统一的调门,角色与角色之间调门高低不配合那就非常难听。往往有这样的情形:第一个开口的演员把调门打高了,或者是打低了,其他的演员跟不上,感觉到别扭,这个戏就演不好。掌握调门第一要靠耳音,耳音也要练,耳音不好的不能当演员;还有就是要嗓音准确,这就非练声不可。
                  
                  有些演员生怕他的台词高低、轻重、快慢不自然就照日常生活那样说得很快很轻,或者忽高忽低,有的字低到让人听不见,于是便发生“吃字”的现象,久而久之就变成习惯;有的演员就根据他自己平常说话的习惯经常“吃字”,有的把一句话吃掉头部,有的就吃掉中部,最多的是吃掉末几个字,致使观众听到一半,听不到一半,这是最坏的,可也是目前相当普遍的现象。把一句话每一个字都摆得很平地那么念出来当然不行,可是把一句话有一半让人听不见的那样吃字的搞法认为自然,却是绝大的错误。
                  
                  上面举“啊”字为例的时候,略微涉及到声音变化的问题,关于语调声音的变化,在纸上颇难举例来说明,但是由于人的感情起伏变化,说话的声调也就必然跟着变。人的感情是异常复杂的,为着表达各种不同的感情,说话的声调也就千变万化。你见着一个人表示欢迎或不欢迎,声音会有显然的区别,就是你不欢迎的人假装着欢迎他,根据剧情和语调的前后照应,观众也会明白。你在高兴的时候,可能发出轻松愉快的声音;你在悲伤的时候,根据事件对你的关系的深浅、和你所受的刺激的强弱,在你的说话的声调里会有不同程度的表现;又如忽然得到一个喜信,或者在病中,或者受伤,或者受到一个很大的刺激,声音都会起显著的变化。有的时候事件已经发展到问题的核心部分,戏剧接近高潮,人物的内心斗争一步一步趋于尖锐。感情的波动越来越复杂,越来越深微,在这种地方演员如何用声音来表达感情,那非经过锻炼是谈不上的––但这并不是说只有这种部分才重要––分寸的掌握最为困难,这个分寸是要用心灵去掌握的。演员对角色的体会到了一定的深度,彼此心灵得到交流,角色的话从演员的心里说出来,分寸才可能精确。但是决不能忘记台词技术的锻炼,如果对于声音,语调以及其它方面的学习修养不够,那心灵也始终只是心灵,没法传达给观众,没法和观众的心相呼应,这是必须严重注意的。
                  
                  在这里我想谈一谈话剧演员练声音的问题:练声的第一个目的是要使声音圆润,高低随意,转折自如,要使声音能够放大也能收细,还有一个是耳音要准,节拍要稳,这些做到了就有了声音表情的基础。同时一个话剧演员,不能说绝对不唱歌,有许多戏是要唱歌的,从来不练临时绝对唱不出来。而且音乐的修养对于个演员来说是非常重要的,世界上的名导演名演员几乎没有一个不懂得音乐,像斯坦尼斯拉夫斯基,他的音乐修养是非常深的。我们借助于姐妹艺术的地方非常多,忽略这一点是错误的,练声和话剧演员有直接的密切的关系,当然特别重要。
                  
                  话剧演员的练声方法,应用西洋练声方法是一方面,还有就是跟中国的音韵––出字归音结合起来,适当的学习些民间唱法很有必要。中国的民间曲调和中国的语言结合得很紧而富于表现力,类如大鼓、单弦、相声,我们就可以从他们学习咬字发音和声音表情的技术,我们要老老实实向优秀的民间艺人学习。
                  
                  西洋的练声法,经过许多的歌唱家研究,尤其像现在苏联歌剧演员所使用的方法,的确是科学的。我们的戏曲演员也有传统的练嗓子的方法,可是还没有整理出–套根据生理的自然发展,由浅入深循序渐进的完整的方法。可是西洋的练声方法,就是在欧洲也不完全一致,歌唱家有的各找各的窍门。尤其是把这个方法跟中国的语言相结合,有的问题至今还没有得到很好的解决:主要是中国语言有它的特点,就拿北京音来说吧,就有十六个韵母(如果加上一个“ㄞ”再把“厶”和“X<”分开就是十八韵)。
                  在戏曲里头就有十三道辙,跟声母结合起来每一个字都要有它一定的唱法,但是照声乐家的说法有许多音就找不着共鸣位置,这个问题对话剧演员似乎不很严重,但是我们必须知道有这个问题的存在,但不能因为有这样的问题的暂时存在(这问题早晚必须解决也必能解决)便不练声。同时也决不能不向对我们有直接帮助的民间说唱艺术学习。
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                      九、关于潜台词
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                  平常我们读好文章和好诗,说它能得言外之意弦外之言,这就是说它从字面上所表达出来的表面的东西之外,还包含着更深的意思。在我们日常的对话当中,为着传达比较深的感情,比较细密的思想,我们就会运用各种不同的语句,有些话乍一听不过是一句平淡无奇的话,写成文字也是简单的,如果这一句话在某一个地方某一种情景之下,为着一个特定的目的经某一个人物的口说出来,就可能成为十分深刻而意味深长,其中包含的意思就可能很复杂。人的生活是复杂的,人的内心世界比从外表所看出来的可能更复杂一些,俗语说:“要知心腹事,但听口中言”,但是听一个人的说话如果不了解他那个话的本质,不懂他基本的意念,不深入一层去体会话里的话,就很难真正的知道人的心腹事。有的话不必一定很直率地把意思和盘托出,可是人家一听就会知道他在说什么;有的话直笼统地说出来效果并不会好,那就应当委婉一些;有的比较深或者此较复杂的意思,用一般的话不容易表达出来,那就得寻找最适当的语汇,和恰切的说法,把语句作一些艺术的加工;这些在文学的修辞当中是有许多不同的方法,于此也就可以看出潜台词的重要性。演员就要运用一切方法和技术使观众明了台词内在的意思。“潜台词”这个名词是由翻译来的。我觉得翻得好。潜台词就是台词所包含的深一层的意思,也就是那词句的本质,也就是台词所表达的人物的内心活动。所以研究潜台词必须通过台词的贯串与交流,先有了整体的认识然后从事逐段的分析,决不可断章取义逐句逐字去找。有的潜台词只要用一句话就可以说明,有的就要好几句话才能说明,有的甚至于是脑子里浮现出来的一个情景,一幅图画,这样的图画往往就是彼此间微妙的心理状态的关键,这就不是一句话说得明白的。例如:你有一个秘密怕人知道,可是偶然听到你的朋友说一句话,很像他已经知道了你的秘密,马上一幅图画就呈现在你的面前,但是你还是很镇定,你便想出一句话来,试探你的朋友,看他究竟是不是知道那个秘密,这一试探,引起了你朋友的揣测或是误解,他回答的话好像与你很有关系,这样一来一往的对话,听起来可能不贯串,实际是由潜台词贯串着的。这类潜台词可能是很复杂的,这只要演员彻底明了就行,用不着编成一大堆成文的语句记在心里。演员研究潜台词为的是正确掌握事件和人物的内部联系,深刻地表现出来,如果逐句逐字去找潜台词必至弄得支离破碎,变成繁琐,以致影响演员的创造。
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                  十、性格化
                  
                  我们经常说“水游”、“红楼梦”写得好,主要的是人物的形象真实,性格鲜明,这表现在人物的对话方面最为显著:林冲和鲁智深,林黛玉和王熙凤,他们每个人的话都显示出鲜明的个性,不必看名字就知道是谁在说话,声音好像能从书里听到,他们的形象也好像就在眼前,这也就是艺术表现性格的典型例子。作家在纸上能够这样做到,难道演员在台上就不可能这样做到?完全能够而且应该不折不扣地做到。非但如此,台上的人物比书里的人物应当更生动活泼地行动在观众面前––从形象方面说,一看就要知道是谁;说起话来一听就知道是谁,不是别人––这不就是性格化的要求吗了?但这并不简单。
                  
                  以前欧美的戏剧家谈性格,有的注重遗传;有的是属于形而上学的看法,把人分成多血质的、胆汁质的、神经质的等类型;有的就专就一个人的脾气和性癖来分;有的就依照人的身分和教养来分;还有就是照弗罗依得的哲学来分析性格;这些都是我们所不取的。我们应当全面地正确地来认识人物的性格,主要地要就人物的阶级立场、思想面貌、家庭环境、社会环境、文化修养、生理状态等来分析人物的性格,从这里认识人物在规定的情景中的内心活动,而赋与以真实的形象,通过动作表情和台词传达给观众,这就是每个演员所要做到的。
                  
                  演员不只是演一种角色,既当了演员就不可避免地要演各种不同的角色,每一个角色各有不同的性格,就应当为每一个不同的角色造出不同的形象,这就不能用一种固定的动作和固定的语调来表演不同的角色。演不同的角色就应当在动作表情与台词的运用方面有不同的创造。在创造角色形象的时候,演员本身的任何习惯动作习惯语调都应当完全抛弃,不然就不流于油滑也可能走入形式主义,那就谈不上性格化了。
                  
                  以上提了许多问题,其实就只是一个问题:演员为着创造人物的形象,必须具备应有的条件––理解力(政治的和艺术的)和表现的技术。这就要求我们要勤修苦练––多想、多学、多做;要求我们要有丰富的积累,深厚的体验。
                  
                  此外,关于学习台词还有以下几点应当加以注意:一、念台词是一种表演技术,技术部分应当注重基本练习。如:字音、语调、喷口、气口、声音运用等,都要耐心的学到家,除掉多下工夫,没有什么很多的巧妙。技术要学到了家才能够自由运用,用它来表现我们所要表现的东西。二、我们除掉从剧本里学习台词之外,还应当一步一步经常不断的向广大劳动人民学习,学他们那丰富的语汇,和那极其生动活泼的语言形态。三、单就语言而论,全民的语言是没有阶级性的,语言经过组织成为剧本,成为一个艺术作品,有一定的思想内容,那就必然代表一定的阶级观点。剧本中的每一个人物必定有他的阶级属性。就台词的整体来讲,是应当表现思想性的,但在练习字音或语句的轻重音和间歇的时候,就一句或一节的举例去追求思想性那就不必,因为片断的语句还不包括完整的思想内容。
                  中国语言是健康的、丰富的、富于音乐性和表现力很强的语言,这些在中国古典的文艺作品中早巳给予有力的证明。特别能够有声有色表现语言之美的艺术就是戏剧。我们要做到使人们从剧院的上演节目领略到中国语言之美,谁要欣赏健康优美的语言就到剧院去。同志们,我们能做到吗?我想只要能好好地下工夫到一个时期一定做得到的,让我们共同向这个目标奋斗吧。

 楼主| 发表于 2022-5-25 21:20:55 | 显示全部楼层
台词课建立经过及教学中的问题
                    
                  本院台词教研组  
                  
                  台词课是一门新的课程,四年来我们行课的过程,也可以说是在摸索道路。领导上对这门课程是重视的,欧阳予倩院长亲自顿导了教研组。同时还得到科学院语言研究所,在京各个剧院,戏曲,曲艺界,广播电台,乃至医学界等各方面人士的大力支持。几年来,这些单位派来许多同志担任我们的兼课教师,跟我们一道克服了许多困难,才把“台词”这门新的课程,从无到有慢慢地建立起来了。
                  
                  我们还应该深深感谢苏联专家列斯里同志、库里涅夫同志、古里也夫同志和葛丽娜同志,他们对我们的工作无论在理论上,教学方法上,具体的技术练习上,课堂,课外,直接和间接地给予很多指导和帮助。另外,我院表、导演教师,声乐组和形体组的教师们都对我们不时的关心与帮助,这样;才使我们能够配合表演专业主课,完成了教学任务。几年来,虽然也走了不少弯路,但却也从中取得了一些经验教训,到目前为止,终于把这门课程从一至四年级的教学顺序画出了一个轮廓,这就是欧阳院长提出的教学大纲,它说明了台词课程的全部内容、步骤与规格。当然,这并不等于一切问题都解决了,有些问题是要在今后教学实践中去逐步加以解决的。
                  
                  这里让我们回顾一下我们所走过的路程,并提出些问题来,向大家汇报。如有不全面,甚或有错误的地方,希望得到指正和帮助。
                  
                  先谈谈课程建立的经过。
                  
                  一九五三年我院开始五年制正规化教学,任务是培养话剧的专业人才。那么正规训练台词,在导、表演的专业设置里就成为一门不可少的课程。但究竟怎样开这门课?当时毫无借鉴。欧阳院长是话剧运动的老前辈,他一直很重视台词,他曾说台词是话剧艺术形式的两根柱手之一(另一根柱子是指形体动作)。根据过去和现在话剧演员在舞台上处理台词方面所存在的问题,他写了一篇“演员必须念好台词”的文章,其中指出了不自然的舞台腔与琐碎的家庭式的语言,都是我们应该反对的。我们必须寻找一条正确的道路,当时是这样提的:“从生活出发,还要经过艺术加工,台词应该是艺术语言。”他并指出:“我们民族戏曲和曲艺对于语言的加工,是有丰富的经验的。我们的备课一定要向民族传统学习。”所以,我们一开始就请了曲艺的老师教课,学习了单弦。我们从曲艺中学习到不少有关发声,吐字,声音表情训练的方法与经验,这些一直到今天,在我们的教学中还起着很大的作用。另外我们也向语言科学界讨教,科学院语言研究所所长罗常培先生说:“艺术与语言科学早就应该携起手来。”记得那时罗常培先生发表了“观‘非这样生活不可’之后对语言上的意见”一文,从而更使我们感觉到演员需要在语言上受系统的训练。之后,罗常培先生同意吴晓铃和周殿福两位先生来我院兼课,欧阳院长和吴,周二位先生在一起确定了舞台语以“北京音系”(普通话)为基础(当时叫北京话,但说明了不学北京的俚语,行话)。采用北京话主要的根据是:(一)北京是我们的首都,是全国的政治,经济,文化的中心,(二)全国人民80%以上都懂北京话,(三)话剧的舞台语以普通话为标准音,这是大家早巳习惯了的。
                  
                  记得那时是欧阳院长亲自给表、导演系第一班同学上第一课,向同学们讲解“演员必须念好台词”一文,老院长一面讲解,一面举例,在他的示范表演中使我们深刻认识到祖国语言是多么丰富优美而又富于音乐性,同时又从中看出形式主义舞台腔是多么做作、可笑,这第一课上得很生动。以后我们又请了侯宝林先生给大家表演了相声“戏剧与方言”,谭凤元,高凤山二位先生也都各自表演了他们的精采段子,这样做是为了起示范作用,以便引起同学们研究语言的兴趣。接着我们便进入系统地讲授“北京音系”的阶段。
                  
                  语音课结束后,我们按照教学大纲的进度,应该进行读词课了。可是,读什么呢?那时我们了解到苏联的台词课程第二学年是由散文、小说、一些描述性的文章开始的,但那时我们因为没有教朗读小说的经验,只能试着教。到了教三年我们又换了一种体裁––寓言。那时在教学计划中曾这样写着:“让同学们用语言来刻画形象,揭示寓言中的深刻思想,并培养学生们的幽默感”。这时台词课一直是在搞文学作品朗诵。结果学生们提出“如何结合表演”的问题,系领导上也提出教学的目的不是要把学生们训练成为朗诵家。我们自己在教学过程中,对这样的做法,也逐渐怀疑起来。于是,在三年级第二学期时,我们把全付精力用在直接辅导学生们的表演课、剧目的台词上了。看起来这样做是结合了表演,但却容易发生另外的问题,即台词教师对台词的处理,往往与导演––表演教师的意见分歧。因为我们搞不清楚辅导的任务的范围,使同学们觉得:上台词课等于又上一堂表演课。最后,我们才明确了:台词课的任务,主要是帮助同学掌握读词的技巧。就是这样一边做,一边摸索方法,概括起来,在课程内容上,教学顺序上明确了以下几个问题:
                  (一)正音课经过四个班的教学,从内容到方法都有所改变––由以讲授为主改变到以练习为主。
                  (二)最基本的语法常识可以帮助同学了解我们民族语言的特点,懂得语句逻辑是读词技巧的基础课。现在也增添了这个内容,采用短句,短文,对话交流来练习。这个课主要是练习如何使用语句的逻辑性更显明的表达意思。以口头练习为主,教师讲述。分析是根据在练习中发生的问题来进行,不是专门讲语法。
                  
                  (三)读词课各年级循序渐进的步骤,不一定以作品体裁来划分,主要应依据读词技巧之繁简来选用不同的材料。
                  
                  (四)读词发声的系统训练,是台词课程中必不可少的内容,现在的一年级正在试教,是今后应该研究的重要题目。
                  
                  (五)教学方法上,我们不强求各教师之间必须一致,因为这个课程尚处于摸索阶段,需要从各方面来寻找,来丰富我们的教学方法,这就必须依赖教师们在教学当中,充分发挥他们的创造性。
                  
                  我们现行课程的情况如下:
                  
                  一年级:正音课,语法常识课,发声与吐词练习。
                  
                  二年级:读文学作品与剧本片断,要求掌握逻辑重音,继续发声与吐词的基本训练。
                  
                  三年级:进一步练习使用声音与吐词的技巧,读剧词应当结合着掌握剧中人物的性格特征,思想感情。读文学片断时要能传达出作品的中心思想与风格。
                  
                  四年级:在处理一个文学片断时,要求达到艺术上的完整性。并辅导毕业演出剧目的台词(着重在语言技巧范团以内,其它有关人物思想性格方面,由导演负责处理)。
                  
                  以上所提到的只是行课的基本情况,至于在具体执行课程的要求时,各位教师在教学上各有不同。我们这门课程的90%是由兼课教师担任的,教研组过去没有很好地配合他们做好组织工作。他们对待这门课程的教学态度是认真、负责而又有耐心的,今天我们在这里来谈这门课程的教学成绩或经验教训,绝大部分都是由于他们的辛勤劳动所创造的,我们从心底深处产生一种对这些兼课老师们的感激之情,并且,衷心地盼望他们继续伸出援助的手和我们合作下去。
                  
                  下面谈谈在教学中的一些具体问题。
                    
                  一、关于基础课方面的问题:
                  1.正音课
                  
                  第一班的语音课是由语言研究所吴晓铃,周殿福二位先生教的,他们在百忙中把“北京音系”全部写成适合于戏剧学院的台词课教学用的讲义,他们用这些丰富的语言知识在完成教学任务的同时,也培养了我院的师资。
                  
                  但是,从当时的教学效果上检查,还是存在着某些缺点的,最主要的是由于对课程的性质不太明确,课堂上作了过多的理论讲解,比如,在当时的讲课中还有这样一些内容:关于注音符号的发展史,汉语四声的演变情况等。另外对每个声母,韵母的发声部位与方法,都有详细的科学分析,但都缺少严格而有步骤的练习。经过教学检查与总结,明确了正音是技巧性的课程,只能在练习中纠正方音,纯正语音。几年来对课程内容,方法上逐渐有了改进。现在我们的课是这样上的:
                  
                  由课前测验开始,这个测验可以用两种方式进行:一种是教师与学生个别工作、了解同学们方音,语言上的问题,让同学们填写调查卡片,作为教课用的参考材料;另外,教师去参加学生们自己组织的朗诵会,在同学自由的朗诵中了解同学们在方音,语言上的问题。
                  
                  接着进入学习北京音系各单元:发声器官常识,辅音、元音、声调、联词变调、儿化。
                  
                  在语言课程安排上,开始时是把以上各单元分开在十八周内学完,后来我们发现这样做不合适,因为这些元素都是完整的存在语言之中,只注意字音而不管字调也不行。所以后来就采取了这样的办法:先用头六周集中介绍了各单元,简单地作过例句练习,让同学们都清楚了自己的方音问题是什么,然后再进入综合练习。在练习时对存在不同问题的同学提出不同的要求。另外,也强调指出应该在日常生活中注意改正口音,因为语言的习惯只靠课堂时间是改不好的。这门课程掌握不好就容易使同学感到枯燥,要设法使练习多样化,引起学生们的学习兴趣。不过有些规律性的东西,必须先强记,而后才能自然地习惯它。选材方面有绕口令,民间歌谣,古诗.词。有重点,有步骤的纠正同学们口音上的缺点。学拼音时,用注音符号,因为目前我们只有用这种符号标音的字典。
                  
                  2.语法逻辑课
                  
                  学习语音之后,按计划应该学习语调了,关于汉语普通话的语调规律,在语言科学中当时尚没有系统的材料,培养演员学会掌握语调的变化是很重要的一课。我们不能让舞台上那种淡而无味,千篇一律,甚至支离破碎,文理不通的台词和不符合生活中语言规律的舞台腔继续存在,因此,我们必须研究民族语言的语法与习惯。
                  
                  吴晓铃,周殿福二位先生都很细致地讲授过语调课,由句子结构讲起,其中谈到词与词的关系,读句子前如何作分词工作,如何找出逻辑重音以及标点符号的用法。但当时对这种课程如何教得更好一些,份量占多少,如何进行实践练习,这些问题都未能解决好。我们也没有给予足够的注意,同学们也未曾重视,所以没有很好地总结经验。以至到今天,只知道这门课程的重要,但到底应该如何教,却还没有一个完整的教案。现在的行课也几乎处于试教的状态。语法的学习,对于演员来讲,不仅应该在理论上懂得还必须通过实践––一定的练习,才能真正在读词技巧上掌握住这些规律。然而我们也应该知道,演员念好台词,仅仅掌握住语言的一般规律还是不够的,因为艺术创造是一种复杂的工作,演员必须掌握住人物在剧中规定情景中的思想感情的变化,发展,才能念好台词,才能使语调变化有根据,自然,合理。
                  
                  几年来的教学证明这部份内容相当重要,因为我们在读词课中,发现同学常常重复着某些同一性质的错误,不能纠正。如果不先把语言的规律弄懂,就企圆掌握它,用它来表达丰富的内容与生动的形象,那至少是要走些弯路的。希望上海戏剧学院的老师们,能把他们在这方面的经验提供出来。我们这里是这样教的:
                  
                  主要介绍给同学一些简单的语法逻辑的常识,帮助他们懂得我们民族语言的习惯。
                  
                  敬学由句子开始,弄清楚词与词的关系和句子的结构,找出主语、谓语;依着逻辑找出句子的主要意思来;弄清楚逗号之内的分句里的词组,从这里就找到了间歇与重读的逻辑,第二步就可以找包含了若干“,”号的长句子;最后练习包含了几个句子的一段。然后是学包含几个段子的一篇短文,这就有了段落的停顿问题。顺序就是这样,并要通过练习来讲清规律。
                  
                  ,在课堂上,同学们一般都能从语言的角度、弄清文理,按照我们的语方习惯,读出语句中本来就存在的一种自然抑杨变化来,意思传达清楚了。当然这距离那种充满着感情与色彩多样的艺术语言还是远的,但这是基础,很重要的基础。
                  
                  对于逻辑重音,我们是这样来练习的:采取对话的方式,甲说一句话,每次改变重音,乙根据甲的语调说出甲这句话主要的意思来,或者作即兴的回答。如:
                  
                  甲:明天张三到天津去买提琴。
                  
                  乙:我记得他说过后天才去嘛!
                  
                  甲:明天张三到天津去买提琴。
                  
                  乙:不是李四去呀!
                  
                  甲:明天张三到天津去买提琴。
                  
                  乙:为什么不去上海呢?
                  
                  甲:明天张三到天津去买提琴。
                  
                  乙:不是说去观摩么?
                  
                  甲:明天张三到天津去买提琴。
                  
                  乙:就听说是买钢琴呢?
                  
                  还有一种方式是乙根据甲的问话来作即兴回答,从乙的回答里来检查甲是否能用重音准确地来传达自己说话的主要意思。
                  
                  如:
                  
                  甲:谁说我跟王××到莫斯科去?
                  
                  乙:科长说你跟王××到莫斯科去。
                  
                  甲:科长说谁跟王××到莫斯科去?
                  
                  乙:科长说你跟王××到莫斯科去。
                  
                  甲:科长说我跟谁到莫斯科去了?
                  
                  乙:科长说你跟王××到莫斯科去。
                  
                  甲:科长说有谁到莫斯科去?
                  
                  乙:科长说你跟王××到莫斯科去。
                  
                  甲:科长说我跟王××到那儿去呀?
                  
                  乙:科长说你跟王××到莫斯科去。
                  
                  这些练习都是即兴来作,可以练习交流,将来舞台上需要的语言动作上的真正交流,就是从这里开始的。
                  
                  在练习中要使同学懂得重音是揭示文章核心思想的重要手段。重音错了,意思、动作就都错了。另外读重音是不能机械地定出音响上的高低强弱来的,应从生活出发,根据特定情境来读。所以重音就不仅仅是指音的强度而言,应该理解为是句子中的重要意思,重音也可以用长、短,轻读来突出。不能为重音而重音,说出来要像“话”(合乎逻辑)。
                  
                  语法课因为尚在试教阶段,经验不多,只能谈到这里。
                  
                  3.发声课
                  
                  最初我们没有明确地提出这个课程内容,关于问学的声音训练是由声乐教师负责。至于同学如何把西洋传统的唱歌发声法用到说话上来,我们却没有进一步的研究,同学反映结合不上。如有人唱歌时很善于使用白己的声音,但说话时却显得那么无能为力。因此,同学怀疑学声乐的必要性。当时台词教师又因不具备发声法的系统知识与技能,这方面对同学没法给予具体的帮助,但是已经看出来这是课程中一个重要的问题,非解决不可。当时我们就想到应从苏联的先进经验中与自己民族戏曲、曲艺的传统中去学习。斯坦尼斯拉夫斯基就曾经呼吁音乐家与语言家来合作,解决话剧演员的发声训练问题。现在苏联的台词教学,在这方面已有很成熟的经验,从一些教材与资料中我们得到了一些启发,特别是苏联演员葛丽娜·依万诺夫娜在中国时,亲自教给我们许多基本练习。于是,我们根据汉语的特点和曲艺吐字归音的训练方法,参照苏联这个课程的训练方式,编了一系列的基本练习,当时曾得到声乐教师邓述西同志的大力帮助,他与我们进行过短时期的研究,试验教学。虽然没有把试验最后结束,也未能作详细总结,但我们也发现了一些解决问题的方法,可以用来继续试教。
                  
                  目前试教的效果是这样的:同学能在一些基练习中掌握正确的呼吸方法;音量的控制上,也能适应一定的空间距离增大与收小;摆脱了那种放不开的轻声细语,习惯于放大声营来读东西;这种放大,不是喊,而是利用了共鸣。克服了散、沙、扁,紧等毛病,听起来声音却舒服了。但是这些只能在台词课堂上的基本训练中做到,尚不能在表演课中运用。我们也很担心同学能不能把这种技术用在表演的对白或独白里。同学们反映了这样一个问题:他们在表演课上念词(说话)时,如果放大声音,就失掉了表演上的真实感。在这里,我们感到必须由表演教师来帮助,才能最后完成这个课程。因此我们向表演教师们提出要求,让我们来共同合作,帮助同学寻找艺术的真实,学会使用加工的语言来在舞台上与对手交流并抒发自己的纯真激情。
                  
                    
                  二、关于读词课方面的问题
                  
                  
                  1.教学进度
                  
                  在这个问题上,几年来一直往不断的改变。
                  
                  最初我们曾以学习不同的文学休裁来作为划分教学进度的依据;后来又企图结合表演课的顺序来找出台词课的进度。到现在为止,也只是提出了各个学年的重点要求,尚无明确具体的教学要求与进度。这一点同学与教师都感到很大的不满足。
                  
                  原因有以下几点:
                  
                  首先,因为我们缺乏经验,事先不明确如何把话剧中语言所要求的各个元素,按由简至繁、由浅人深的步骤,用教材练习把它具体化,只是在通过教学实践之后才逐渐把这些肯定下来。
                  
                  另外,大部协教师是兼任的,共中又只有少数教师是四年一贯教到底的,有不少是中途加入来教课的,教研组在目前也不能给教师们提出各年级的具体课程教案,只能提出原则要求,所以如何循序渐进地把这一步骤,在各年级之间衔接好,是相当困难的。因此,课程中就出现了重复和遗漏,使同学觉得每年级教学目的都不明确,好像没有什么大区别。我们的教师们,都发挥了很大的创造性,从他们自己的舞台实践经验中,总结出各种不同的,适用的教学方法,很显然,问题是需要教研组把教学工作组织起来,经常总结大家的教学经验,才能把教学上的顺序,进度确定下来。
                  
                  不过,这里必须说明的是这种性质的课程,有些技术性强的练习,是需要好几年一直贯徹下去的。而且学生们的水平往往差别很大,这又会产生教学要求上的不一致和在一个学期与另一个学期之间,一个学年与另一个学年之间课程内容上的重复。当然教学进度应该明确,每学期的要求应有不同。这个问题尚待继续研究,并应在教学实践过程中加以解决。
                  2.教材问题
                  最初,我们只是明确一点:即作为台词课的教材,首先是语言写得好(口语化的作品更佳),不选有方言过多或夹杂文言成分的作品。但是,没有为了具体的教学目的,来选用一定的教材,只是泛泛地使用。
                  
                  由于我们对片断教材使用不得当,同学们不感兴趣,不愿意在简单的片断中练习语言技巧;我们也没有注意避免枯燥,甚至在最初时全班共读一个段子;后来,我们又不加分析的听取了同学们的意见,被这些要求所左右,在选材上追求故事性,戏剧性;于是,选材多是长篇大论,读词课成了一种文学分析、文学欣赏课了。现在明确了一点:选材不要过长,依据一定的教学目的选择与使用片断,并且应该积累这些教学上有实效的段子,使之成为基本敬材。至于读什么样的段子,可以克服什么样的毛病,用那种体裁,可以训练读词上的那种技巧,这是细致的问题,教师们的发言会详细谈到的。
                  
                  选材方面,我们现在较广泛了,如:小说、散文、剧本中的人物介绍、寓言、诗(古诗和新诗)、杂文、独白、对白,我们认为让同学通过各种不同的文学作品去掌握语言技巧是有好处的。至于如何处理各种体裁的作品,不是在这里能谈清楚的,现在只提一下我们是怎样处理读文学作品与读剧词的。读文学作品(非第一人称的)应该随时记住你的对象是听众,你要说给听众听,不是演给听众看,必要的身段与手势只是为了加深印象,不能自己扮演作品中的各个人物,要通过节奏与语气的变化表达出作品中人物与气氛来,但又要使人感到这是[ZZ3]你在说。
                  
                  读剧词我们并不要求低年级同学研究全剧,或者掌握人物性格,有时我们就采取表演课第二学年的办法根据规定情境从自我出发。到三、四年级时,可以提出独白的贯串动作与任务,也可以注意性格,但是不能过多的作这方面的工作,只要正确就可以了,因为台词课主要是要求掌握语言的基础技巧。
                  
                  3.教学方法
                  
                  每位教师都有自己的方法,在他们的发言中我们会听到更生动的介绍。这里只简单地谈一下,有的教师由简单的分析工作开始,先让学生了解了这个片断的主要意思是什么,找出自己念片断的目的来;然后再分小段,搞清每小段的主要意思,找出主要句子及主要句子中的主要词、字之后,学生同教师一起看着读,逐渐地加深理解与体验,记住了故事内容,才能记住词。有的教师采取先让同学背下词儿来,再开始边研究边读,教师从中了解同学对内容的理解程度。教师在帮助学生掌握语言表现技巧的同时,也帮助了学生去理解、体会内容。有时也帮助学生用表演练习小品,来加强他们对节奏与形象的感觉。
                  
                  我们主要是用个别课的方式进行教学(有时在大课上教师把个别学生的问题概括地讲解出来,指出优缺点以便巩固同学们的正确认识),到一定时候又需要上集体课,这是为了养成同学与大多数观众交流的习惯。其次,我们也在一定的时期让学生在大场所,有舞台的地方练习读,不然,在小房间读成习惯了,放大声音就不自然了。在台词课教师指导下,三、四年级的学生也可以出去参加朗诵会。
                  
                  最后我补充说明一下,我们的选材并没有硬性规定只用文学片断,不能由剧词开始,只是为了教学方便,因而大部分用了小说,寓言,散文。这样做便于教师帮助个别学生单独工作,不需要同台者,又可以从中学到语言表现技巧(“轻重”,“间歇”,“节奏”,“段落”,“声音变化”等)。
                  
                    
                  三、台词课与表演课如何结合的问题
                  
                  
                  台词课虽然是技术性很强的专门课程,但它的训练过程往往是技术与创作过程紧密结合在一起的。如读词课,不理解与体验内容方面的东西,只注意技巧训练永远也不会产生真正富有生命的语调来。
                  
                  台词课教学进度应当与表演课相适应,但是象过去我们曾让一年级学生读过“北京人”、“日出”的台词,当时还要求学生们读出每句潜台词,与人物的思想感情来,显然,这样作是不相宜的。
                  
                  台词教师最重要的是应该经常了解学生在台词课中所学的东西运用于表演课时效果怎样,以及学生们在表演课中所表现在语言上的问题是什么,根据这些来研究、改进自己的教学。我们认为直接辅导表演课的台词,并不是最好的方法。
                  
                    
                  四,关于导演系的教学
                  
                  
                  第一,肯定的讲,导演必须彻底懂得语言逻辑和语言表现的技巧,这样导演才能向演员提出要求。导演在实际技能上的锻炼,不一定象对演员要求得那么严格,但也不能差得太远。
                  
                  第二,应该让导演们懂得教学法上的问题,另外增加课堂实习一项内容。
                  
                  第三,我们导演系的同学大多来自剧院,他们有一定的工作经验,但缺乏正规专业上的训练(据说苏联的导演系学生大多是经过表演学的学习,因此在台词课上就可以少学基本训练。),应该针对着我们的学生的实际情况来上课。
                  
                  以上所提的问题,有的我们已经得到解决了,有的是正在解决中,有的则是需要今后进一步在教学实践中去解决。
 楼主| 发表于 2022-5-25 21:36:07 | 显示全部楼层
台词基础课教学中的一点体会
                    台词教研组集体讨论  方伟  执笔  
                  
                  
                  1957年三月,我院召开了台词教学座谈会,会上交流了台词教学经验,总结了我院过去三年的台词教学工作,修订了台词课教学大纲,为进一步提高台词教学打下了很好的基础。台词课自建立以来,六年的过程中,我们得到兄弟院校及首都话剧界的大力支持,派了不少优秀的演员来院兼任台词课教学。在欧阳院长亲自领导下,这门课程从无到有,目前已初步摸索到一套较为系统的教学方法,从表演系各个毕业班演出的剧目来看,在台词方面是一年比一年提高了,例如五九年毕业班演出剧目的台词得到首都和外地观众一致的肯定。
                  
                  1958年我院进行教学改革时着重提出了教学中应贯彻党的教育为无产阶级政治服务,教学与生产劳动相结合的教育方针,检查了教学工作,在专业教学中反对资产阶级教学思想和单纯技术观点,提高了教学的政治思想性。首先要求教师政治挂帅,教书教人。在同学中明确了必须走又红又专的道路,端正了学习态度,培养了勤学苦练的精神。在1958年教学改革后入学的表演系58班及工农班同学,由于他们入学后就上山下乡参加了劳动锻炼,提高了思想,明确了学习目的,使他们能在开始专业学习时就树立了端正的学习态度。在专业基础训练方面,从开始就培养了每日清晨进行技术锻炼的良好习惯。他们这种勤学苦练的精神影响了高班同学,以致在全院形成了一种新的风气,两年来每日清晨校园里操扬上,琴房中都有同学在作基本技术的锻炼,始终没有间断,增强了学院良好的学习空气,从教学效果上看,各班都有显著的成绩。
                  
                  在学习党的八届中全会的文件的过程中,我们在思想上受到了一次深刻的教育。深切地体会了党的建设社会主义总路线的精神,看到了总路线的光辉照亮了祖国各项建设。人民群众干劲冲天,半志昂扬,破除迷信,反对右倾保守思想,各行各业每天都有新发明新创造。以这种大跃进的速成度来衡量一下我们的工作,就感到远赶不上国家建设发展的需要。如何在工作中苦干实干巧干。以总路线的精神又多又快又好又省地完成教学任务便成了我们工作中的指导思想。
                  
                  为了进一步提高教学质量,我们研究了过去的教学情况,发现在台词基础课中存在着比较严重的缺点是由于对基础训练的最终目的是为了在舞台上表达作品的思想这一点不够明确,因而把舞台语言基础训练的几个方面分割地进行教学。
                  
                  1.正音和发声脱节,我们教学的目的不仅仅是教会同学以能说普通话,纠正方言,而应该是使他们获得在舞台上用标准语音说出台词的能力,在舞台上面对着上千的观众说话,不是任何一个生活中会说普通话的人都能说好的,必须要把字音和声音都适当地放大,不能大声喊嚷,要悦耳动听,还要持久不哑。因此必须经过严格训练。我们过去在正音课中只是单纯要求改正方言说好普通话,一部分北京同学和会说普通话的同学感到这一学期收获不大,学习不够满足,而到了一年级表演课小品考查时就发现同学们不善于在舞台上说话,声音送不出来,三四排以后的观众听不见他们的台词。过去把声音训练的任务完全交给声乐课去解决要求同学们自己去结合运用,结果当然成效不大,究竟如何解决,话剧演员的舞台发声问题,我们自己也是心中无数,办法不多,特别是对女声的训练问题更缺少经验。
                  
                  2.语音和语言脱节,语言逻辑课在第二学期限才开始上,而第一学期正音的练习中有句子,民歌,短文的练习。在朗读时只要求正音,不接触语言逻辑,不要求表达思想就有造成机械背诵的可能,成了单纯技术训练,为正音而正音,这样机械分割地进行教学是有害的。例如过去在第一学期的正音课中选了较长较多的快板,绕口令等作正音材料,只管字正,不讲语言逻辑的基本知识,也没有教给同学通过语言表达思想的方法,结果同学们只能机械的背诵词句,不会也顾不上表过作品的思想内容。由于语言和语言的脱节,同学们只能在读过的教材中念正了字音,换个地方,或是在表演课小品练习的即兴台词中仍旧用习惯了的方言,既不能彻底的纠正语音,也没有达到通过正确的语言表达思想的目的,在教学上是走了一些弯路。
                  
                  3.理论和实践脱节,讲理论是为了帮助同学们分析掌握语言的实质,在读词时能清楚地传达思想。但是,我们讲解语法和语言逻辑知识时没有根据专业的要求和同学的具体情况,通过具体练习培养他们运用语言表达情感的能力,而是偏重于按照语法课本的内容和顺序来教,以致讲完之后同学们还是运用不上。
                  
                  由于以上这些缺点,使这门课程的教学效果受到了一定的影响,针对以上这些问题我们认为今后在一年级台词课的教学中,首先是把正音、发声、读词结合起来,理论讲解结合专业特点密切联系实际来训练。由浅入深,循序渐进地安排教学进程。
                  
                  汉语拼时方案的公布使我们正音得到了有力的工具,在学习拼单字母发音的同时就要求运用正确的呼吸和发声方法。为了使同学在读音节时能掌握音节的结构,做到吐字归音准确,声音逐渐明亮传远,因此我们把全部声母和韵母按照四呼(开、齐、合、撮)五音(唇、舌、齿、牙、颚)编成四声练习,目的是通过这些练习训练发声器官的各部分,同时训练字音声调的准确和呼吸的控制达到字正腔圆的目的。然后学习普通话的语音规律(连词变调,词的轻重音,儿化等)另外针对同学不同的问题:如有人zh,z,不分,n,l,不分,en,eng,不分,声调不对,词的轻重音读得不对;或者由于发声方法不正确造成发声器官紧张等等不同情况,分别选用克服这些缺点的练习进行重点训练。音节练习之后读单词、句子、民歌、短诗,短文等练习。除了继续要求把音节发声的吐字归音发声方法运用好之外,为了使句逗清楚,重音停顿准确,思想表达明白,就逐步结合讲解语法及语言逻辑知识,通过朗读教材使字正圆和表达思想结合起来。
                  
                  为了有效地解决培养同学舞台发声的能力,我们和声乐教研组的老师取得了更进一步的协作。在60年跃进规划中我们共同提出了一项指标,要研究出一套话剧演员舞台发声的训练方法。通过一年的训练,使同学在舞台发声上达到,语音纯正,口齿清晰、声音宏亮,圆润持久,(这个问题几年来一直没有得到解决,虽然早就强调了声乐训练和台词训练相结合的问题,但始终没有积极行动起来共同研究订出具体指标和措施,这次主要是学习了总路线的精神,在大跃进的形势之下才获得解决的)
                  
                  四呼五音的四声音节练习是基本功和形体训练的踢腿下腰练习一样,它能训练各部分发音器官灵活有力,增强气息控制的能力和声音的锻炼,在经常练习中对呼吸的控制音量的强弱,音域的幅度节奏的变化应逐渐从简单到复杂,根据同学锻炼的进度逐步提高要求,民歌、短诗和短文的练习也是由易到难经常更换内容,每一条练习能做到字正腔圆完整地传达出思想就可以改换新的材料,随着内容的逐渐丰富,声音的运用,节奏语调也随之而变化,语言有现的能力也随之而渐渐提高,这些练习都要每日坚持锻炼,不能间断。
                  
                  在教学过程中要注意以下几个问题
                  
                  1.教学目的明确,基本技巧的锻炼都是为了准确地表达台词的思想。
                  
                  2.要循序渐进,正音发声读词结合进行教学,因此开始的练习内容要简单易懂,材料不能太多太长,要少而精,教师提出的要求应该明确,准确。
                  
                  3.因才施教,分别对待,按照每个同学不同的特点,不同的问题提出不同的要求,给不同的重点练习。
                  
                  4.选用教材时要注意内容的想想性和艺术性,通过优秀的教材培养同学共产主义的思想品质,培养他们健康朴实的创作态度。
                  
                  5.经常注意同学的学习态度是否端正,是否坚持政治挂帅,勤学苦练,在教学中发挥同学们的积级性和创造性。
                  
                  通过这一年的基础训练应该给同学打下良好巩固的基础,使他们升入二年级时不致因为字音不正,重音不对、语法混乱,句逗不清,声音送不出来面影响排戏和台词的创作工作。同时这部分基础训练的练习也应该是他们今后从事于话剧事业工作中必不可少的,不能间断的一项技术锻炼的基本练习。
                  
                  这是近几年来在教学实践中的一点点体会,我们试图按这样的顺序和要求来安排一年级的台词教学。是否能达到预期的效果,使同学们能更快的掌握舞台语言技巧的基本方法,还要在今后的教学实践中来检查,也希望在这方面有经验的同志们给我们提出宝贵的意见,帮助我们在今后的工作中得到不断的丰富和提高,把这一门课程真正建立起来。
 楼主| 发表于 2022-5-25 21:50:02 | 显示全部楼层
浅  谈  台  词
                    
                  金乃千  
                  
                    
                  词  与  话
                  
                  
                  台词,顾名思义,就是演员在舞台上讲的话,或称舞台语言。它来自生活语言,却比生活语言更健康、更纯洁、更准确、更优美,是一种艺术化了的语言。在舞台上由演员讲出来,感染、陶冶观众,使观众的情感随之变化,或悲或喜,或爱或恨,从而获得艺术享受和思想收益。
                  
                  从实践中我深感,要把台词说好是很不容易的,决非只靠嗓门大、声音响、气力足可以达到。“四人帮”统治时期那种近乎歇斯底里的狂喊乱叫,使观众听而发畏的某些“话剧”,给我们从反面做出了“样板”,是话剧走向没落的表现。他们把说话变成喊叫,把话剧变成“喊剧”,我们绝不能走那条死路。要做到台词从演员的嘴里富有音乐性、形象性地说出来,不是背词或喊词,而要说得象话,象角色的话,不是一件轻而易举的事,非下苦功夫、细功夫不可。
                  
                  那么,写在作品中的“词”如何变成演员口中的“话”呢?
                  
                  首先,要找到台词内在的思想逻辑。作品的台词都是作者根据生活中的体验,花费了巨大的劳动和心血提炼出来的。它比自然状态的生活语言更集中、更精炼,目的性更强。到了演员的嘴里就应当具有一定的表现力、说服力、感染力。决不能象小学生背课文那样操着一种固定的腔调不加思索地脱口而出,必须根据作者提供的台词进行再创造,象探矿挖宝一样,深入到台词内部的精神世界,这就要求我们对作者所体验到的东西,进行深入具体的再体验。从而找到台词应有的逻辑性,目的性。这是演员掌握台词的基础。
                  
                  基础打好了,台词的内容充实了,还要根据舞台语言必须具有剧场性的特点,使之富于表现力,感染力。舞台语言要比生活语言夸张些,要送到观众的耳朵里,注入观众的心田,这就要求我们运用舞台语言技巧,做到既能发之于内,又能形之于外,不仅使观众听清字音,还要让观众听到台词的言外之意,感受到台词的内在含意。要做到这一点,演员除一般的语言技巧(吐字、发音、重音、顿歇、气口、内心独白、视象……)外,还需掌握角色或作品特有的语言形式和特征,这就要求我们对生活中各种人物的语言形式和特征,进行广泛深入的体验和模仿,根据角色或作品的要求,创造出特有的语言形式,做到闻其声而见其人。
                  
                  总之,“词”是来源于生活中的“话”,又高于生活中的“话”,到了演员嘴里又必须象角色的“话”那样,传达给观众。可见这个从“话”到“词”,从“词”到“话”的过程,是演员创作的一个极为艰辛,但又极有趣味的创作过程。通过象古人磨镜那样的水磨功夫,最后磨出真实地反映生活中各种人物的宝镜,那才是演员创作的最大愉快和幸福!
                  
                    
                  口  和  心
                  
                  
                  “言为心声”,这是语言和思想两者关系的实质。生活中如此,舞台语言亦如此。要做到“得心应口”,首先要搞清是什么人,为了什么目的,在什么情况下讲什么话。戏剧中的台词是这样,其它作品的朗诵也应当是这样。
                  
                     
                  试以郭老的《水调歌头.粉碎“四人帮”》为例。这首词很短,朗诵起来总共不到二分钟,但它却象一颗冲天而上的礼花,迸发出埋藏在人们心底对“四人帮”的仇恨和战胜群魔的巨大欢乐。一九七六年十月,正当以毛主席为首的党中央粉碎“四人帮”的沸腾的日子里,我接到了朗诵这首词的任务。看了这首词,我立刻爱上了它,郭老说出了人民大众的心里话,郭老不愧是人民的诗人,人民的歌者。“大快人心事,揪出‘四人帮’。政治流氓文痞,狗头军师张。还有精生白骨,白比则天武后,铁帚扫而光!……”廖廖数语真是淋灕尽致,恰中要害,骂得解恨,打得痛快!然而,印在纸上是一回事,在舞台上朗诵它毕竟是另一回事。怎样把它读出来呢?应当以什么身份读它呢?当然朗诵不同于演戏,不必去直接扮演郭老,但必须理解郭老写词时的心情,于是“四人帮”统治时期的往事,在我的脑海里翻腾。郭老和无数革命前辈一样受尽了多少明枪暗箭,他理解人民的心情和愿望,压在他心底的岩浆,终于在盼望已久的十月爆发了。郭老的心里话脱口而出。我感到这不是一首普通的词,而是比《屈原》中的《雷电颂》更加明朗、更加强烈的咆哮和欢呼。郭老的心情就是亿万人民的心情,想到这里,我决定以人民中的一份子––人民的歌者的身份来朗诵它,在万众欢腾的盛会上和大家共享胜利的欢乐,鼓舞起更大的战斗激情。于是,我没有去更多地去考虑词牌格律的约束,而是把它做为自己的心里话说出来。在朗诵时,我恨不能把每一个字都挤出水来。当读到“狗头军师”时,我把这四个字从牙齿缝里挤出来,然后稍稍停顿一下,再用卑视的神态朝角落里一瞥,好象那里就躺着一具干瘪的活尸,产生一种万恶的张春桥连个姓都不配有的心情,说出这个“张”字,朗诵时观众产生了强烈的共鸣。转而读到“还有精生白骨,自比则天武后”时,潜台词是“还有一个更可恶的妖怪,不知羞耻,居然想当女皇”。读到这里,心里泛出一股厌恶,不想再继续描述它们,猛然用强烈地斩钉截铁的语气读出“铁帚扫而光”,把这个“扫”字拖长,增强动势,强调出力破千钧,粉碎妖魔的力量。接着稍稍平静一下,眼前浮现出一群丑类灰飞烟灭的下场,再轻而缓地读出“篡党夺权者,一枕梦黄梁”,读“梦”字时含着一丝冷笑,意思是这样的东西,从历史上看,下场都不过如此,眼前这四个丑类表演的只不过是一场丑剧而已,这就是历史的辩证法。这样读,似乎能够较好地表达出诗人居高临下、笑看黄梁的气度。……
                  
                      举这个例子,  
                  目的无非是为了说明,我们在读任何台词时,都必须努力结合时代、环境,揣摩作者的意图和目的,使自己深入作品应有的思想境界,然后再找到恰当的内心活动和处理,变成发自演员内心的语言讲出来,谓之“深入浅出”。只有这样才能做到“得心应口”,使台词成为自己的心声,产生一定的感染力。
                  
                    
                  熟  和  生
                  
                  
                     
                  俗话说“熟能生巧”,民间老艺人常讲“曲不离口,拳不离手”。掌握台词同样要下苦功夫,来不得半点投机取巧。记得我在上学时,一位曲艺界前辈向我们介绍他的创作经验:他唱任何一个段子,不在嘴里唱上一千遍,决不登台。可见,努力使台词在自己的嘴里滚瓜烂熟,是很重要的。可能有人会说,这样搞不会造成台词的机械、呆板,丧失生命力吗?我认为不会。当然,我们不应当不懂意思就去死记硬背,而应当在理解台词内容的同时去熟读它,在熟读的过程中加深感受和理解,相辅相成,两者不可偏废。我个人的体会是决不能把记台词只放在排演场上进行,当然更不应当“拉开大幕见”了。而是要抓紧一切时间,甚至在处理生活琐事的同时,反复背诵它,琢磨它,晚上睡在床上脑子里至少想它三遍,往往偶然之间会产生一些新鲜的宝贵的感受。到排演场时,再去检验它的正确与否。只有这样才能把点滴水珠,逐渐汇集成长江大河奔腾人海。我们从事的是创造性的工作,决不能以时间来计算。对于创作不着迷,不到废寝忘食的程度,妄想侥倖取得成功,恐怕是罕见的。
                  
                     
                  我朗诵刘征的《拟散曲·除四害小唱》时,为了寻找“四人帮”梦想穿上龙袍登上宝坐的心情,反复背诵“乐悠悠赴天堂,笑咪咪?做皇,真叫人心头发痒……”,读了不知多少遍,我一边背诵,一边琢磨。“四人帮”猖狂时期,江青骄横跋扈,不可一世的姿态,扭怩作态,装腔作势的神情在我的眼前出现。当她的黄梁美梦就要实现时,那种抑制不住的狂喜到了什么样的地步?黑头纱掩盖不住她得意的奸笑。诗中的那个“痒”字,不恰恰是她这种阴暗、卑劣心情的写照吗?我开始读时,受作品是第三人称的限制,因此总是比较客观地去揭露它、批判它,斥责它,读出来干巴无味。当我体会到这一点时,我试着用自白的形式去读,努力寻找和体现那种权欲熏心的心理状态,赤裸裸地把丑类的本质摆出来,让观众去耻笑它、鞭笞它。于是我在“真叫人心头……”之后,
                  
                  自然地产生一个停顿,好象怀里揣着二十五个小耗子––百爪挠心,然后再用未断之气,轻声说出“发痒”二字,用这个“痒”字来形容野心家阴谋家特有的心情。这样就把这个“痒”字的内容和骗子、狂人的精神状态揭示得比较生动、具体。在演出时观众发出了辛辣的笑声。
                  
                      这种处理的获得,正是在熟读作品的过程中不断琢磨、体会的结果。只靠理性的分析是不能够得到的。
                  
                     
                  得到了的东西怎样才能保持住,不使它丧失生命力呢?这就要求演员在每次演出时,进行一次新的体验。把“熟”的东西,当作“生”的演。词背熟了,但内心活动每次都要重新产生,重新体验,重新创造。只有这样才能保持新鲜感,不致变成空架子。所以说,这个由“生”变“熟”,再由“熟”变生的过程,也是我们掌握台词所必须把握的一个规律。
                  
                     
                  总之,作为一个演员,决不能仅仅把作品中无声的词句,颂出声音来就算完事,决不能做一个毫无自己意志的会说话的工具。演员不单是把无声的字句变成活生生的动听的话,而且应当有自己经过思考、体验,琢磨出来的特殊的语言形式。这种根据不同的作品和角色所创造出来的特殊的语言形式,愈是不一般化,愈是富有个性,就愈能表现出演员对作品的深刻体会;愈是独出心裁,也就愈能动人心弦。

 楼主| 发表于 2022-5-25 21:56:30 | 显示全部楼层
关于台词处理的几个问题
                    
                  周翰雯
                  
                  角色的台词,是揭示人物个性特征的重要手段,也就是展现人物内心世界,传达人物思想情感,体现人物行为意志,反映人物的出身、地位、性别、年龄、性格以及习惯等等特征的工具。舞台上每个人物都具有不同的思想情感和不同的性格习惯。他们表达思想情感的形式也有所不同,因此反映在他们的语言形态上,也必然各有其特点。演员在创造舞台形象的过程中,在研究角色台词的处理时,除要分析语言行动、组织内心独白、挖掘潜台词、活跃内心视象、丰富内心体验等之外,同时还要运用恰当的外部体现技巧。力求使角色的台词能说得体验与体现有机结合,内容与形式内外统一。
                  
                  现在《无辜的罪人》的粗排工作已结束,实际上在导演的指导下,演员们已经运用内外部技巧进行了角色台词创造的全过程。现在即将进入细排加工的阶段,仅根据看过连排的情况,在语言外部体现技巧方面谈一点意见,供参考。请大家根据导演构思的统一要求,选用其中合理、实用的部分。
                  
                    
                  一、人物语言的基调
                  
                  
                  每个人物应有他自己的语言特点,那么首先就要考虑人物语言的基调。确定人物语言的基调,要符合人物的个性,因此我们应该分析、了解人物所具有的个性特征是什么。但不是单纯理性的去分析,作为演员来说更重要的还必须在自己的想象中“听”到人物的声音、言谈笑语,“看”到人物的形象、举止姿态。不要旁观地去评论人物而要按照人物的逻辑用“心”去感受。也就是要使人物的形象活跃起来,逐渐使自己产生与人物相融合的情感,这时你才可能说出符合或者接近特定人物思想情感的台词。具体来说,确定人物语言基调,可以从以下几个方面来研究。
                  [HTH]
                  1、人物所处的社会特征
                  [HTSS]
                  分析社会特征,是指要了解人物的出身经历。因为一个人的家庭、教养、成长道路、生活遭遇,以及人物所处的历史时代、社会环境对人的性格的形成、思想品德的影响、感情的表达方式都有直接关系。所以要确定人物语言的基调,首先就要考虑这一点。例如:表达爱情,这是中外古今各民族、各阶层的人都会有的一种情感。但是古代人和现代人,以至于不同阶层的人如农民(旧时代的或现代的)、知识分子……,这种种不同时代、不同社会环境中生活着的人们,都会有不尽相同的表达爱慕之情的方式。当演外国戏处理人物台词时,更要注意研究反映人物情感的某些特点。作为人来说,不论是中国人还是外国人,都有喜、怒、哀、乐之情,但是情感的浓淡强弱、流露的方式,都会受到各民族风土习俗、生活方式的影响,而产生一些差异。
                  [HTH]
                  2、人物的生理特征
                  [HTSS]
                  确定人物语言基调,要符合人物的生理特征。不同年龄、不同身心健康状况的人,在语言的声音造型上、语言形态上,人物的自我感觉上都有着直接影响。一般来说,青年人的语言基调可以有这样一些特点:
                  
                        亮––音色明亮;
                  
                        
                  高––声音位置较高,多加上部共鸣;
                  
                        
                  快––语言速度节奏明快;
                  
                        
                  实––底气充足。
                  
                  用以表现出一种精力旺盛,反映敏捷的基本特征。
                  
                  中年:柔––音色柔和;
                        
                  中––多用中声区;
                        
                  稳––语言节奏稳健;
                        
                  沉––气要深沉。
                  
                  用以表现出中年人的成熟、稳健。
                  
                  老年:暗––音色稍暗或哑,
                        
                  低––声音较低沉,多加胸腔共鸣;
                        
                  缓––语言节奏较徐缓;
                        
                  虚––底气虚弱,有时微颤。
                  
                  用以表现出老年人的衰退、迟钝。
                  
                  当然这里所讲的只能说是“一般”的老中青的特点,再加上人物其它方面特征,我们可以使之又有变化。比如,一个精明、健康的老者,即使他年事已高,但要比起一个衰弱的老者来,就会有很大差别。有的诙谐、风趣的小老头,还可能要用男高音的音色。又如扮演一个憨厚、粗壮的小伙子,就可能要用瓮声瓮气的宽厚的音色。一个慢性子小伙子,也可能语言节奏是徐缓的……总之,不是说舞台上所有的老中青就都是一个样的声音特点。
                  [HTH]
                  5、人物的身份特征
                  [HTSS]
                  这里所指的就是要了解人物过去和现在的职业、经济状况、社会地位,这样以便使人物的语言合乎人物的身份。尤其是象剧中有些人物还有个职业、地位的变化,那么必然会在某些场合的言谈话语中有听反映。
                  
                  这里要提醒注意的是:人物的语言既要求反映出人物的身份感,但又不可被身份感拘住,特别是表演一些上流社会人士。不然就会使得语言拘谨、不自然、不真实、不象个正常人在说话。因此切记不要脱离了人物的语言行动目的、语言的思想内容而抽象地抓所谓人物身份感。总之,不要摆空架子。
                  [HTH]
                  4、人物心理特征
                  [HTSS]
                  这就是要了解人物的基本思想、性格习惯。所谓性格,就是指每个人物在待人接物,为人处事方面所反映出来的心理特点。比如:有人坚强,有人软弱,有人憨厚,有人狡猾,有人简单粗暴,有人热情耐心……。人们所以能得出这样一些看法,就是通过人物的言行所产生的具体而又概括的印象。
                  
                  弄清人物的性格以及习惯、爱好、兴趣等,才可以抓住人物思想品质、道德行为上具有的特殊的东西。也就是说掌握了人物内心生活的特征,才不致于使舞台上的人物只是个没有灵魂的驱壳,或是雷同化、一般化。
                  [HTH]
                  5、人物的外貌特征
                  [HTSS]
                  对于人物的外貌特征,以至于有哪些习惯动作、人物的举止行动、容貌姿态都应有所考虑。这些方面似应属于表演和形体方面的问题,但它与演员掌握人物说话时的自我感觉是有直接关系的(特别是外国戏)。因此在分析人物特征时需要研究这一点。同时还要注意使人物的举止行动与语调的抑扬顿挫、速度节奏的快慢急徐相协调。
                  
                  总起来说就是要根据人物的个性特征而产生人物语言的基调。那么怎样去找到人物个性的特征?不是离开剧本的制约以自己主观的想象去寻找,应是:
                  
                  (1)从剧本中的各种提示去找,
                  
                  (2)从剧中其他人物的台词中去找;
                  
                  (3)从人物本身的言与行中去找;
                  
                  (4)从直接或间接生活中去找到与人物相近似的模特儿,这些都可以有助于演员加深理解人物和找到相应的创作素材。
                  
                    
                  二、人物语言的色彩变化
                  
                  
                  人物语言声音造型,既要求抓住人物语言的基调,但又不能一成不变,从头到尾一个色调。因此我们说人物的台词处理既要有基调,又不可单调。而应当是在一个人的声音造型的基调上又有丰富多采的变化,这样才能鲜明地反映出人物细腻的感情变化。也可以这样说:人物语言的基调,可以区分各个人物的个性,而同一个人的语言色彩变化,可以反映出人物在不同的规定情境、不同的环境气氛、不同的人物关系中的各种不同情感变化。语言色彩变化的依据:
                  
                  (1)语言的行动目的、内心独白、潜台词。
                  
                  (2)规定情境。
                  
                  (3)人物的“七情”(喜、怒、忧、思、悲、恐、惊)。
                  
                  (4)人物关系。
                  
                    
                  三、体现语言基调及色彩变化的手段
                  
                  [HT5H]
                  1、基本音色及色彩变化
                  [HTSS]
                  音色,就是指每个人声音的特色。平常生活中我们每个人都有自己声音的特点,熟悉的人听其声就知其人。在舞台上人物语言基调的构思,就需要有一个适合人物要求的音色。但是我们又要注意到,演员自己都有他的声音特点,也就是各有不同的天赋条件。有时扮演某一角色,自己本来的声音不一定符合剧中人物的要求,因此要掌握一定的改变音色的技巧。但这是个难度较大的技巧。所以我们在进行人物音色设想时,又不能超越演员本身天赋条件的限制。也就是说不能离开演员生理条件的可能性,而违反科学方法地去盲目追求某种声音效果。与此同时就有一个连带的问题,那就是演员要掌握过硬的基本功和声音运用的方法,不然即使是用自己的本色也不一定能使声音持久。
                  
                  另一方面,同一个人物在他特有的声音基础上,随着规定情境的变迁、人物情感的波动而必然引起声音色彩上的变化。声音色彩的变化,可以通过声音对比的效果反映出来。例如:明亮或是暗哑;圆润或是干涩,柔和或是刚直,高亢或是低沉,清脆或是浑浊;纤细或是宽厚等等。从大的方面来说可以归纳为和谐、优美、悦耳的声音,或是尖利、沙哑、刺耳的声音。各种声音效果可以表达不同的情感色彩。一般来说在和谐的气氛中彼此倾心的交谈,音色多半是柔和或是宽厚的,或是清脆的,总之是一种和谐的舒展的感觉。而突然发生激烈的争辩,或是紧急呼救时,可能就会出现浑浊,尖利或沙哑刺耳的声音。
                  [HTH]
                  2,速度节奏变化
                  [HTSS]
                  语言速度节奏变化是人物内心速度节奏变化的外在反映。由于剧中规定情境的变换,矛盾冲突的发展,以及人物本身的身份、经历、年龄等各种变化,引起人物的思想情感,身心健康状况的复杂变化。这种人物情感的细腻变化,也必然要反映在人物的语言速度节奏的变化上。
                  
                  在舞台人物台词表观中,速度节奏变化是通过词的轻重读、以及重音的不同强调、速度的快慢急徐、停顿的不同长短的安排所反映出来的。不同的速度节奏与声音的明暗虚实、语调的抑扬顿挫协调配合,就构成了语言的旋律,从而使人物的语言不但富有鲜明的说服力,而且富有音乐性,增强了语言的感染力。
                  
                  语言的速度节奏变化主要依据人物的内心情感的起伏波动,以及环境气氛的不同。通常情况下,人物在焦急不安的心情下说话自然是急促快速,停顿较少也较短。而在安适平静的心情下说话,则多为缓慢、松弛的速度节奏,语调和缓,相对来说停顿也较多较长。又如在安静的或是严肃的场合说话,则多半是轻弱、平稳的节奏。由此看来,在一般的情况下,内心速度节奏的变化与语言的速度节奏的变化是彼此谐调一致、内外统一的。
                  
                  但是由于剧情的发展,矛盾冲突的时起时伏,以及人物内心情感的各种变化,有时又会出现内外速度节奏不一致的现象。一般来说有两种形式。一种是“内紧外松”。这种节奏形式,多半是人物为了掩饰某种真情,而故作轻松、坦然;或是内心十分激动却以表面上冷漠平静的速度节奏说话,以压抑、控制自己内心的痛苦或气愤。
                  
                  另一种是“内松外紧”的形式。这种情况多半是人物为了达到某种目的,而故弄玄虚,借以夸大其词,制造紧张或神秘的气氛。那么这时人物语言可以是快速的,但是流畅的。或者是装模作样的吞吞吐吐说说停停的状态。
                  
                  人物语言的基本速度节奏也有利于揭示人物的性格或身份等特征。
                  
                  另一方面,我们还可以把人物之间对话的衔接的不同处理方式,也在语言速度节奏变化中来考虑。因为在双方对话的过程中,彼此的语言并不是孤立存在的。舞台上的对话不能是各说各的,彼此不相干,而恰恰是双方都为了影响、吸引、打动、征服对方。
                  也就是说人物的来言去语是一种积极的相互行动,所以双方的对话自然是相互有机衔接,在一个统一的速度节奏中起伏前进的。语言的交流,衔接,就如同乐曲中流畅统一的旋律一样,有起有伏,有高有低,有强有弱,有紧有慢。因此要使人物的对话彼此搭调而出,而不要各自为政,自成体系,你说你的,我说我的。这样有时好象各自的语言也都自有快慢断连,但是双方台词衔接时却是谁也不就谁的调。或是不论什么情况都是你说完后停一拍,我接话,而且总是一样的接法。舞台人物之间的对话,应该是根据你的来言,才有我的去语,这样语言才有针对性和必要性,也才能产生真实自然的交流,所以我们应强调双方的语言必须要交锋,情感要交织,才能形成一种交流的统一体。由于人物的语言行动目的以及人物心情的不同,再加上规定情境、舞台气氛的不同,必然在台词的衔接上也有紧急舒缓、高低强弱的不同形式。如果双方激烈争论,语言的来往衔接必然是急促而快速的。这样就反映出一种尖锐紧张的气氛。另一方面,当对方的话引起自己思考,或是一时无以对答,或是思谋对策,或是人物行动任务转换时,台词的衔接多半会是慢接的形式。也就是有个心理停顿才开始说话。
                  
                  在这里还有几点提醒大家注意:
                  
                  (1)如果在同一幕中,同一个人物多次上场时,要注意根据行动任务不同,用不同的语言速度节奏。
                  
                  (2)剧中人物内心节奏改变时,或是语言速度节奏改变寸,或是在台词衔接处人物心理变化强烈时,要注意气先动,感觉先到,才说出台词。从舞台表演的角度来说,这样既有利于激发情感,鲜明地表达情感,同时也能使观众清楚的预感到某种动势,也就是可以起到引导观众的作用。
                  
                  (3)语言速度节奏急促快速时,要注意掌握一个“稳”字。即:用气稳,吐词稳,节拍稳,这样才能快而不乱。速度慢时则要注意徐缓之中贯连不散。
                  [HTH]
                  3、吐词的声音修饰
                  [HTSS]
                  在运用语言交流思想和传达情感时,可以运用一些吐词上的某些声音修饰的方法,它有助于使语言更生动、形象、情感色彩更丰富,细腻。可以增强生活气息和口语化的感觉。
                  
                  (1)笑音
                  
                  运用短暂、轻弱的笑音来说某一重点词或词组,这种笑音可以是善意的,也可以是嘲讽的。
                  
                  (2)颤音
                  
                  如第二幕柯鲁齐宁娜最后的一段独白中,激动、痛苦,使得她的心在颤抖,因此这一段中就可用较强烈的颤声,增强压抑感。
                  
                  (3)鼻音
                  
                  例如:第三幕克林金娜逗弄聂兹那莫夫:
                  
                  克:好,格黎沙,好人哟,劳驾吧,叫我痛快一场吧!(拥抱聂兹那莫夫)
                  这里就可用撒娇的鼻音说“痛快一场”。
                  
                  (4)气音
                  
                  例如:第二幕聂兹那莫夫与柯鲁齐宁娜的对话;
                  聂:老实说,我是个废物,又是个道旁的野种。
                  柯:请别说这样的话吧,我听着不好受。
                  
                  在这里柯鲁齐宁娜就可用气音说“不好受"三字。这种充满真情的声音可以给予对方情感上的刺激,起到增强双方心灵交流的深度的作用。
                  
                  (5)哭音
                  
                  例如;第四幕柯鲁齐宁娜与杜都金的对话:
                  
                  柯:……昨天我差点儿死了。
                  
                  杜:真的吗?怎么一回事情?
                  
                  柯:被人家欺骗得我好苦啊。我的儿子并没有死,他的病好之后被人家送出去作义子了,可是他们却写信给我说他死了。
                  
                  (6)咬牙切齿音
                  
                  例如:第四幕聂兹那莫夫与米洛夫的对话:
                  
                  米:那么说,是真的了,你还想打死我。
                  
                  聂:打死你又有什么要紧,你说,你值几个大钱?要是有人把我打死,我才高兴呢。
                  
                  在这里聂兹那莫夫可用咬牙切齿的声音说出“我才高兴”,以发泄出人物内心的痛苦。
                  
                  (7)呼气音
                  
                  有时也可以用一种慢长的呼气动作,同时说出台词,它可以表达出人物的感慨、惋惜、无奈等情感。例如第三幕穆洛夫与柯鲁齐宁娜的对话;
                  
                  穆:我还有几句话,不知道您愿意不愿意听?
                  
                  柯:讲吧!
                  
                  穆:因为我使您受了许多痛苦,所以我受到了残酷的报应,
                  
                  当穆洛夫说“所以……”之前,可以深吸一口气,然后顺着漫长的呼气说出这句台词。
                  
                  此外,在情感的转换或是彼此台词衔接处要有个小小的停顿时(沉吟、犹豫、或是反感、制止、提醒、掩饰……),还可以运用一些“嗯––”“哦一”“哼”“欸”“喀”“嘘”(shi)“啊一”:“啊哈一”以及一声轻咳、一声惊呼……这样一些细微的声音色彩不仅可以使语言增加色彩变化,而且如果是在某些重点的词语之前运用这一些声音变化,也可以起到给观众一个提示的作用,但都要运用得恰如其份。
                  
                    
                  四、面部表情
                  
                  面部表情变化是人的心理活动、情感变化的最主要的外部表现手段之一。它有时伴随语言和形体动作同时出现,有时即使人物无言无语无动作,也可以通过面部形态的变化(尤其是眼神)而揭示出入物心灵的隐秘。所以说面部表情,是反映人物思维活动、传达内心独白的重要形式之一。在舞台上人物的内心独白是什么,并不只是分析、组织几句话,而是要在表演过程中能让观众觉察、感受、理解到人物心里在想些什么。那么演员要有表现出心理活动的手段。因此我们把面部表情与人物台词的协调活动、以及人物无言时如何通过面部形态变化传达内心独白也作为人物语言外部体现手段之一。
                  
                  一般来说,人的面部表情可以分为静与动的两个方面。但是在舞台上,由于戏是要演给观众看的,那就要想到观众这个因素,就是要让他们看个明白。同时舞台上有空间、距离的限制,又不象电影有特写镜头的处理,所以要有一定的夸张,即使是所谓静的表情,也要有其鲜明感。
                  
                  在生活中,从生理的角度来说,静的表情,不论是忧愁或愉快时看不出太大的差别。面部表情并不随思考的内容而变化,而且表情比较单调,但我认为从舞台表演的角度来说,却要使这两种状态下的表情都要相应放大,适当夸张,而且还要使得人物静的表情状态也并不显得单调。同时又要使面部表情随着人的思维活动、情绪的变化、语言的内容而发生变化。
                  
                  人物在说活时,必然随着人物语言的内容而在面部有所流露。也就是说面部表情与语言、动作是协调一致,相互配合以反映出一个人对事对人的态度,以及各人的内心情感。尤其是当听对方台词或单人无言表演的片断中,更要注意面部表情的细微活动变化,这对于揭示人物的思维活动,传达人物的内心独白是具有重要作用的。下面有几点需要注意的事项:
                  
                  (1)面部表情变化的依据是人物的情感,或是受到外界、对方的某种刺激而自然产生的反映。所以不要脱离人物、脱离规定情境去单纯搞技术性变化,如果只有形而无情则毫无意义,它没有生命力也不可能动人。
                  
                  (2)要与人物的身份相符合,一般来说高官显贵与平民布衣的面部肌肉活动幅度有所不同。前者变化较细微、含蓄、矜持。后者则多半可以较鲜明、丰富、灵活。
                  
                  (3)符合人物性格,开朗、活泼、天真、乐观的人物与孤僻、古怪、严厉的人不一样。前者无拘无束,变化丰富,而后者则活动幅度较小。此外,也要注意符合剧本的风格体裁,以及冬国各民族的习惯特点,同时男女人物也应有分寸的不同。
                  
                    
                  五、哭与笑
                  
                  
                  任何戏中都会用到这种表达人物情感强烈变化的声音技巧,我们过去已经专门讲过这个课题了,现在只做一些提醒,剧中人物的哭笑要符合人物的个性特征,又要掌握分寸感。我们都知道,舞台上的哭与笑是一种声音艺术造型,所以要求它既有情又要美,富有感染力。应该是:痛苦的哭声使人心酸,喜悦的笑声令人心宽。喜剧性的哭声使人发笑,悲惨的笑声令人落泪。
                  
                  从技巧方面来讲,哭与笑要能表现得自然真实又悦耳动听,关键是要掌握好用气的要领。哭泣时要掌握好有节拍感的抽气动作。悲痛的哭一定要气动强过于声响,这样就增强了压抑感,也就是说深情的痛哭越是要求气息的活动强度大,而声音越要高度控制,形成一种泪多、声小、气强的状态。喜剧性的哭则要求泪少、声大、气弱。
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                  六、语言的分寸感、环境戚,距离感
                  
                  [HT5H]
                  1、人物关系的分寸感
                  
                  由于人物关系的不同,人物之间彼此对话时的声音运用、语调语气、语言的基本速度节奏等都会有细微的不同变化。人物关系概括起来不外乎亲、疏、尊、卑之分。在这一个概括的区分之下,演员还要进一步分析自己所扮演的“这一个”人物与同台者的关系,即使你与对方交谈时涉及到的第三者,都会从你的语气中使人清楚的感觉到人物关系的具体化。而不能只是一般化、笼统化。例如父子关系,从大的范围来说,这是属于“亲”这一种关系。总的来说父子之间都有个“爱”字。但是由于各种人的信仰,欲望、道德标准并不相同,因此他们爱的着眼点和爱的方式也不同。正如俗话说“打是亲,骂是爱,不打不骂是祸害”,这也是一种父对子的爱的观点和方式。比如贾宝玉在父亲面前是一种老鼠见猫的心理状态,因此语言的特点是谨慎小心,不敢大声大气的状态,而在我们今天的社会,父子却可能有平等辩论、相互批评的语言形态。
                  [HTH]
                  2、声音运用的环境感、距离感
                  [HTSS]
                  剧中的规定情境大体上有:动、静、缓、急之分。人物语言的声音变化、气息运用以及人物自我感觉,都会受到环境的制约。比如人们在同伴们已经安睡了的集体宿舍中,很少会大声喧哗,高谈阔论。(除非是有意如此)这时很自然的是会用温和而中量或是低弱的声音交谈。如果是安静的夜晚突然发现着火了,或是地震了,人们马上会用高强的尖叫声,赶快唤醒同伴。在喧闹的环境中,人们说话时自然就需要加大音量,或提高音调。同时在愉快和谐的环境和紧张的气氛中说话,语言声音也自然不同。
                  
                  另外,在室内谈话,或是在广场(或花园),是只有两个人交谈,还是多人交谈,或在群众场面上讲话,声音要有所不同。这样就可使人从演员的语言的不同感觉上感受到剧中的环境气氛。比如,两个人在室内倾心交谈,就不宜大喊大叫,除非他们突然发生了争吵。比如避人的会见也自然不会高声喧嚷,而在群众场面里则自然要放大声音,语言速度节奏适当稍缓。
                  
                  
                    
                  七、气息的运用
                  
                  
                  前面我们所讲的各种手段,都需要在气息的活动中进行。无论是声音高低强弱、速度节奏的的紧急舒缓,还是面部表情.人物自我感觉的变化,都与气息的运用紧密相关。
                  所以我们说气息的运用技巧是演员创作过程中综合贯串性技巧。气息运用与变化的具体方法过去已经讲过了,现在只作一个概括的重复。
                  
                  我们把舞台上气息运用与变化的原则概括为十六个字:人各有情,情随境迁,气随情变,气动情传。在表演过程中,“气”与“情”二者是相互影响、相互补充、相互作用的。“情”自然引起“气”的变化(活动的幅度)。“气”又有助于激发情感和传达情感。因此,演员可以随着人物心情的不同,规定情境的不同变换,根据台词的不同内容而准确地调节气息,它可以有助于准确、鲜明地传达出人物的思想情感。人的情感是极其丰富多变的,但是概括起来不外乎是喜、怒,忧、思、悲、恐、惊所谓的“七情”。和“七情”相配合的气息变化也是有其基本规律的。
                  
                  (1)当人们心情兴奋愉快时,多半是“提气”状态。呼吸要轻快而顺畅,但不要大声的喘气。
                  
                  (2)气愤、激动、恼怒寸,呼吸就出现不顺畅的“憋气”状态。这时呼吸气流强,冲击力大,时时发出粗音的喘息声,或是有声响的长呼气,好象要吐出心中的闷气。
                  
                  (3)悲哀忧伤时,出现无力的“长呼气”的状态,并伴有凄切的“唉声叹气”。
                  
                  (4)惊慌恐惧时,或是突然出现某种意外,这时人就会突然“倒吸气"。
                  
                  (5)表现深深的思念或是等待答案时,往往会出现“托气”的状态。
                  
                  为了便于记忆,我们把“情”与“气”的变化的基本规律,也简单地归纳为几句话。
                  
                  (1)精神爽,气顺畅;
                  
                  (2)人恼怒,气音粗;
                  
                  (3)心哀伤,呼气长;
                  
                  (4)神慌乱,气抖颤;
                  
                  (5)深思索,气轻托。
                  
                  同时,我们还要注意使气息的活动变化与语言声音、形体动作、面部表情有机协调活动。现在有时演员出现一种形体动而气平静,或是高节奏时激情上不去,除有表演方面的内部技巧外,多因这时演员的气息仍是节奏平稳的呼吸状态,所以不能使人物情感的强度准确鲜明地体现出来。另一方面,由于台词的内容不同,换气的方式不一样。在听对方台词时,气息的状态也是随着所听到的对方的语言在自己内心所产生的反映而活动变化的,而不能在听对方台词时,不管是什么情况下都是气息平静无变化,这样就失去了思想情感交流的真实性。总之,在说话时气要求活,多变,这点与唱歌不太相同。相对来说歌唱时气需要控制下的稳定性,而在说台词时则更多的是要求控制下的灵活性。
                  
                  此外,在语句中某些停顿,如语意连接较紧的一些顿号或逗号的停顿,并不一定都换气,而只作声音的间歇,气托住不动。这样就可使语言产生一种音断气连神不散的效果,增强了语言连贯性和自如的感觉。反过来说,为什么有些台词说得使人感到思想不清语意不明呢?这除了有个理解问题外,从读词技巧来讲,多半与断句、换气以及停顿的安排不当有关,以致把台词说散了。还有的演员语言缺乏内在的力度,多因在吐词时尾音没有送到“家”,气就懈了。因此我们一定要注意掌握在基本功训练时所要求的“字音结束气方松”的要领。特别是那些有身份的人物所说出的一些有份量的话,更需要注意在语句的结尾时气息的控制力。
                  
                  最后再谈几点具体事项:
                  [HTH]
                  1、重音的强调要自然,而且不要一律用重读,可以有多种方法。
                  [HTSS]
                  (1)增加音高或加大音量;
                  
                  (2)控制音量而低声轻语;
                  
                  (3)放慢拖长,增加音时;
                  
                  (4)改变节奏,前后对比;
                  
                  (5)吐字归音的某些夸张,
                  
                  (6)在重音词或词组的前后安排短暂的停顿。前边的停顿可以引人注意,后面的停顿可以给人回味的余地。
                  
                  (7)运用吐字的音色修饰。
                  另外不要处处强调,这样反而淹没了重音。不要孤立地去找重音,要根据上下文前后句来确定重音,根据语意自然读出重音。
                  
                  2、段落层次的区分,以及某些需要渲染、夸张的地方,可以运用对比的手法。例如;语言声音的高低、粗细、明暗、虚实、刚柔、圆扁、轻重、强弱,以及速度节奏的快慢长短、紧急舒缓等等不同的对比手段,使之色彩丰富,层次分明。
                  [HTH]
                  3、运用好停顿
                  [HTSS]
                  语言的停顿处要注意气息的状态、面部表情、眼睛神态协调的活动。同时可以根据停顿的不同内容,不仅有时间长短不同,还有急缓之分。我们都知道,人物语言中不但有许多逻辑停顿,还有许多心理停顿。它多半出现在人物剧烈的心理活动过程中。如巨大的痛苦,强烈的情感冲动,复杂矛盾的心情,意外的震惊恐惧,或是掩饰真情、故作镇静,或者予示着某种情绪的爆发……因此它必然出现与之相适应的不同的停顿方式。可以说,逻辑停顿有助于使人物语言具有理智的科学性,而心理停顿则赋予语言以丰富的情感色彩。二者结合得体,才能更好地为表情达意服务。
                  
                  停顿只是语言声音的间歇,并不是人物休息,不是人物思维活动的中断,不是人物行动的终上,相反正是人物内心活动积极的时刻,因此要注意在语言停顿中,与对象的交流不能中断。特别是在情感强烈时的心理停顿,要有准确的内心独白,丰富的情感和深刻的感受。但是绝不能在舞台上机械的默读已固定下来的、死的、没有积极意义、没有形象色彩的内心独白,这样会把整个戏搞得断断续续,拖拖沓沓,语言说得支离破碎,也就失去了心理停顿的强烈的艺术表现作用。在这个戏中,许多人物的心理活动经常处于激烈、丰富多釆的过程中,我们在人物语言中运用好停顿,可为人物语言增色。但是另一方面我们又不能认为心理停顿有很强烈的感染力而滥用停顿(或是停顿的形式单调,内容空虚)。因为任何好的东西,重复千遍也就不足为奇了。而且有时停顿处理不当,反而会影响到节奏的准确性。
                  [HTH]
                  4、声音的使用要知巳知彼,留有余地
                  [HTSS]
                  所谓“知己知彼”,就是说大家同台演戏,既要了解自己声音的限度,也能了解对方的情况。因此在舞台上大家相互有个照应。因为声音定调有个相互影响的问题,第一个人开口冒调,大家往往都要跟着往上拔,至使声音没有发展变化余地,或者是定调过低,大家都提不起劲来,这样就容易出现一片高喊,或是一片沉闷之声。所以彼此要有听照应,能够相互调节,以便使语言声音既色彩丰富,又协调自如。“留有余地”就是不要达到声嘶力竭的程度。舞台上声音使用应在“知已”的基础上,更多的是运用对比的作用,运用“欲扬先抑,欲抑先扬”的道理,使之能在自己声音的限度之内,高低强弱的幅度变化明显。也就是要发挥自己声音的长处,而不要脱离自己的条件的可能去盲目追求某种声音效果。另外,人物激情时的语言并不一定都是大喊大叫。因为人在剧烈的情感变化时,内心节奏很强,但在语言声音上却有两种反映,一是高强的形式,即情感猛冲直流,另一种却是在高度控制下的低压的形式。因此演员可以根据人物语言的不同内容而运用不同的声音色彩。这样就可以使自己的声音能胜任剧情的需要。
                  [HTH]
                  5、大段台词声音、节奏要有变化如第四幕晚会一场中聂兹那莫夫的大段台词,从总的方面来讲,是不是可以这样要求:
                  (1)真––这是人物真挚的心声,因此语言要由衷。
                  
                  (2)深––语言的内容是深沉的,所以语言不要轻浮。
                  
                  (3)浓––人物的情感是浓烈的,要有丰富的内心感受。
                  
                  (4)宽––适应表达较大的激情,演员要有宽阔的音域。  
                  为了不至于声嘶力竭(这样会破坏了人物心灵的美感),要多用宽厚较低的声音,在高峰处用高强的声音。切不要通篇大叫大喊。
                  
                  (5)紧––紧凑的节奏。人物在心情极度压抑后来了个大爆发,这不是自叹自怜,就得在高节奏中进行。但并不是一律快速的“流水”板式。
                  
                  任何技巧都不要变成一个固定的模式,在创作中不可生搬硬套。一定要根据导演对剧本人物的解释从整体上来考虑选用恰当的手段。
 楼主| 发表于 2022-5-25 21:58:54 | 显示全部楼层
舞台上的哭与笑
                    
                  周翰雯  冯明义  
                  
                  
                  话剧舞台上,剧中人物的哭声笑语,往往是打动观众心灵的、精彩的、令人难忘的戏剧瞬间。所以,紧紧抓住人物哭与笑的瞬间,精心着力地刻划人物的性格,就成为演员创造角色时必不可少的手段。因此,我们把它作为舞台语言技巧中的一个重要课题加以研究,并进行必要的基本训练。
                  
                    
                  一  舞台上的哭与笑要符合人物的个性特征
                  
                  
                  在生活中,人们不论其性别、年龄、身份、地位以及性格上有什么差异,都会因某种事物的刺激而笑或哭。哭与笑是人们流露内心情感的两种比较强烈的表现形式。它能鲜明地表达人们的喜、怒、哀、乐等各种情绪的变化,表现各种人的个性特征。同时,不论是“开怀大笑。还是“失声痛哭”,都经常伴随着语言和行动。即:边笑边说,或者边说边哭。(当然也有只是哭笑而不说话的情况,但这时的哭和笑也是有内心依据的)。由于哭笑的内容不同,它在声音色调变化上的表现是丰富多彩的。所以它才能够反映出人们复杂、细腻的心理状态和思想感情。
                  
                  生活中每个具体的人,都有自己的个性(年龄、经历、身份、性格等),他们对周围事物的反映,必然要受到个性特征的影响。因此,同样一件会引起每个人都发笑的事物,尽管在场的人都笑,但笑得却不一样。比如:有的人性格开朗、乐观、无忧无虑、爱笑,则表现为哈哈大笑,甚至前抑后台,捧腹大笑。而有的人性格内在、含蓄,有的人对事物反映比较冷漠,有的性情孤傲,他们可能只是淡淡一笑,即使是淡淡一笑,这几种人也各有特点。又如,一个寄人篱下,身受虐待的孤儿,或是长期受人歧视的孩子,由于他的处境不好,形成心理上的种种特点,如:事事谨小慎微,对人怀着某种敌意、戒备的变态心理,那么,他可能不敢当众舒心地欢笑,或者周围许多事物都不易引起他的兴趣,甚至当他看到别人开心地笑时,反而感到气愤、嫉妒。
                   这样的人,同一个生活在幸福和谐的环境中、事业上一帆风顺的人相比,他们的个性和情感的表现必然存在着许多不同之处。
                  
                  哭,也是如此。比如,易于冲动的人,或是感情脆弱的人,当他痛苦时往往是失声痛哭,而且会达到难于控制的地步。而比较冷静、理智的人,即使在他最痛心疾首的情况下,也只是无声的饮泣。又比如看戏或看电影时,有的人就易于受到感染,并随着剧中人物的悲、喜而流泪或欢笑。而有的人则不然。人们这种差异,这种对客观事物在感情上的不同反应,主要由于不同的经历和遭遇、不同的成长道路,以及不同的家庭、社会、教养等等影响而形成。当然,除此之外,由于每个人的性别、年龄的不同,发音器官状态等生理条件的不同,哭与笑也各有自己特有的音色和声音形态。
                  
                     
                  在舞台上的哭与笑,必然是每一个人物所特有的思想感情表露的形式。所以,演员扮演某个人物时,应该怎样哭笑,一定要符合这个人物的个性。绝不能一律用自己的哭笑代替各种人物的哭与笑。否则不但不能准确表达人物的思想感情,而且有时还会歪曲以至破坏人物形象。
                  
                     
                  在传统戏曲表演艺术中,十分重视舞台上哭与笑的技巧,把它作为刻划人物必不可少的重要手段。对于不同行当、不同性格的人物的哭笑之声都有不同的要求。说明在舞台上运用哭与笑这种艺术手段时,一定要符合人物的个性特征。
                  
                    
                  二  舞台上的哭与笑要遵循行动激发情感的原则
                  
                  
                     
                  我们经常看到这样的现象:尽管演员本人在生活中既会哭又会笑,但在舞台上却往往不会了,甚至成为表演上的一种负担。在舞台上,他们的哭和笑使人感到干枯、虚假、毫无感染力,有时还在观众中引起相反的效果。为什么会出现这种现象呢?简单说,就是由于演员在舞台上作为人物出现时,他的哭与笑不由衷、不够真挚。因为生活中人们大笑或痛哭,总是有充分的内心依据的,总是由于他亲耳听到或亲眼见到令他发笑的或是使他悲伤的事情。这种哭与笑都是自然引起的。有时某件事印在心上,每当想起它时,都会发笑或是落泪。总之,生活中的哭与笑,都是受客观事物与对方行动或个人内心活动的刺激而产生的。但是,在舞台上的哭和笑,不是演员自己的,而是角色的,是作家在规定情境、舞台事件、矛盾冲突中所规定的特定人物的思想感情的表现。而且这种种复杂的情绪变化和哭与笑的表现,又是经过舞台上多次重复排练的,是演员早已熟知的,事先有思想准备的。这种哭与笑容易失去自然生活中的那种新鲜感和真实感。因此,有的演员在舞台上就不再按照心理技巧的要求去认真地听,认真地看,认真地与对方交流,他们不再把注意力全神贯注地集中在引起哭笑的心理活动或主客观原因上,而是直接去表演缺乏心理根据的外部结果。这样必然会导致那种笑不由衷、哭而无泪的造作状态。我们知道,情感往往是难以驾驭的。人的情感是由于外界刺激而引起的强烈的心理反应,哭与笑正是这种强烈的心理反应的表露形式之一。所以一个人哭或是笑,总是由“情”引发的。比如:在生活中如果你故意想哭,就很难哭出来,舞台上也是如此。相反,当你心里真的有了激情而自然流下眼泪时,即使极力控制,
                   也很难抑制,往往是越控制,情感反而越强烈,眼泪越多。
                  
                     
                  在舞台上,剧中人物的一举一动,一言一语,一哭一笑都是揭示人物内心生活,表达人物情感,体现人物性格的艺术手段。语言和声音手段是人物造型的一个不容忽视的组成部分。其中,人物的哭与笑,往往是激动人心的,富有强烈感染力的,常常能够给观众留下难忘的印象,它是刻划人物形象的有力手段,是为刻划人物形象服务的,所以不能由演员随意处理。演员必须依据表现剧中人物的特定需要,经过深刻的分析、体验、感受,精心的研究、设计,才能准确地将人物的哭与笑与人物的思想感情、台词有机的结合在一起,传达到观众的心里,使观众受到感染,引起共鸣。舞台上的哭与笑既然是反映人物情感最为激动的瞬间,那么,当演员能够在自己的心里激起与人物相近似的真情实感时,那是非常可贵的收获,这是舞台创作中的火花。怎样才能获得创作过程中瞬息之间闪现出来的这种喜悦呢?演员要相信舞台上所发生的一切,真实地生活在规定情境之中。这种舞台上的信念感和真实感,可以激起演员心里的真情实感,从而自然产生合乎人物逻辑的哭与笑。这一点是非常重要的。其次,演员必须认真对待每一场演出。演员每次演出时,仍然要不断丰富人物的心理活动,使自己的语言和行动保持同自然生活里“刚刚想到”或“刚刚听到、看到”的自我感觉,也就是要保持创作的新鲜感,尽管人物的一举一动、一言一语、一哭一笑都经过反复排练或多次重复,仍能做到真实可信。在生活中也有类似的情况。比如,人们都爱听相声,有些段子甚至都会背了,但是每每听到那些好的相声时,仍然要发笑。好电影或好戏剧,看了多次,仍然使入激动落泪。话剧演员虽经反复排练,仍要保持创作的新鲜感。总之,舞台上的哭与笑,要遵循“动于衷而形于外”的艺术创作规律。但舞台上的一切,毕竟不是演员的现实生活。所以,除了增强演员的“以假当真的舞台信念感外,还要有一定的表现技巧。而且,一定的手段也会反转来诱导、激发情感的产生和发展,有利于情感的更加鲜明的体现。
                  
                    
                  三  舞台上的哭与笑要给观众以美感
                  
                  
                     
                  舞台上的哭与笑,既然是艺术创作,就要给人以一种美感,给人以一种艺术上的享受。生活中人们的哭笑,不论悦耳还是刺耳,都无关大局。但在舞台上,则必须使人感到如同音乐一样动听感人,不要给观众造成一种生理上的不良刺激。即使是失声痛哭,其哭声也要比较柔和并有所控制。因为舞台上的哭与笑,要符合不同人物的具体条件,所以,演员不能完全以自己在生活中的自然习惯来代替各种人物的哭笑。他必须在自己原有的音色基础上,对自己的哭声与笑声进行必要的加工和修饰,使之符合人物的需要。
                  
                     
                  舞台上的哭与笑,既要求有内容,又要有丰富的表现力,这绝不是所有的演员都能够随意做到的。所以,我们要在语言技巧训练课程中,进行专门的训练。就技术方面而言,一是要学会并熟练地掌握在舞台上哭笑的基本技能;二是改变演员不适合舞台上哭与笑的要求的个人习惯。比如:有人哭或笑时,光张口而无声(也可能剧中某一人物的造型正需要这一种特点,如扮演一个哑吧等。或是在特定的规定情境中,要求人物必须高度地控制自己的喜悦或压抑心中的悲痛,而采用无声的笑或哭的表现形式,这种情况另当别论);有的人笑似哭,或哭似笑;有的人哭笑时声音有如破锣,或是尖细刺耳,或是有入往往说话时声音浑厚,但笑声却是一种高调门儿、高频率并且在同一条音高线上快速反复,还有的人笑时发出“倒气”的声音。这一类的哭笑习惯,给人以噪音的感觉,不但有损于人物语言声音的造型,并且影响了演员表演艺术的完美性。所以,我们应当重视这一技巧的训练。
                  
                    
                  四  舞台上哭与笑的基本要领
                  
                  
                  在生活中,人们的哭与笑是条件反射作用的结果。而在舞台上哭与笑时,演员要紧紧捉住引起哭或笑的各种事物的形象  
                  (即哭笑的起因)。这就要求演员在表演过程中,接受来自对方的刺激,或是自己内心视象中某些形象、事物、以及声音效果的刺激。就是说,演员要用形象的刺激,引起自己喜悦或是悲伤的情感。
                   同时,又要通过气、声、形三方面配合协调的活动来表达这些情意。简单地说,就是用行动激发情感,用一定技巧表达情感。
                  
                  气,是指哭与笑时呼吸的运用。气是哭与笑声的原动力。所以,演员必须首先掌握哭与笑时气息活动的方法。没有气息的支持,用嗓子干笑,是不能发出一长串笑声的,笑声也不会悦耳。哭的时候也同样要掌握气息活动的方法,否则会出现一种干哭的状态,有声而无情,或者虽然自己泪流满面,但因缺乏一定的技巧,观众也感受不到人物的悲痛。
                  
                      声,是指哭与笑时声音的运用。要使舞台上的哭与笑在声音上不一般化,就必须使声音有丰富的色彩变化,  
                  富有音乐感,产生各种不同的声音效果。这样才能够反映出各种不同的情感。这就必须注意根据哭笑的具体内容和人物造型的需要去运用、调节共鸣腔的不同部位和形状。这个道理在我们讲述音色变化时,已经讲过了。训练舞台上的哭与笑时,同样要运用这一原理来解决哭与笑的声音表现力问题。
                  
                     
                  形,是指哭与笑时的面部表情变化。人的面部肌肉具有表达情感的功能。也可以说面部各种形态的变化是面部肌肉协调活动的结果。这种活动与变化是非常细微、非常灵敏的。所以说,面部表情变化是人的心理活动最主要的外部表现。平时人们能够通过“察颜观色”,发现彼此的思想情绪变化,就是这个道理。人在哭与笑等情绪变化强烈的情况下,面部表情肌肉的运动必然是非常明显的,因此在训练哭与笑的技巧时,必须注意面部形态的变化。还必须使气息的活动、共鸣腔的运用与面部表情协调一致。这样才能使人感到哭与笑是人物内心情感的从内到外的自然流露。有时演员的笑声,声音很响亮,但总使人感到不真实、不感人,这除了因为没有抓住笑因,缺乏内容外,从技巧方面来说,主要是因为演员只注意声音效果,而面部肌肉却呆板不动,毫无表情变化。脸上毫无笑意的时候,即使你大声“哈哈哈,也难以使观众感受到人物心中的喜悦、欢乐之情。
                  
                     
                  所以,我们认为舞台的哭与笑要注意从气、声,形三方面加以训练,使三者配合活动,并且能协调一致。这样才能收到显著的艺术效果。
                  
                     
                  但是,我们认为,任何技巧都不是包医百病的灵丹妙药,更不能干篇一律。掌握了技巧,关键在于灵活运用。所以,下面所列举的舞台上哭与笑的基本要领,只是供指导演员或学员进行哭笑基本训练时应遵循的一般规律,对运用哭笑手段塑造人物来说,只能起到引路和提示的作用。因此,绝不可将它作为一成不变的固定模式加以运用。特别是其中列举的剧本片断,只是为了说明某种哭笑技巧的特点,在排练这些剧目寸,演员更不能生搬硬套这些例子中的提示。而是要在导演的统一构思下,从人物出发,灵活地、有独创性地运用各种技巧。
                  [HT4H][JZ]
                  (一)笑
                  [HT5H]
                  (1)大笑
                  
                     
                  当人们听到或看到非常滑稽,有趣的事,或是彼此兴奋愉快地交谈时,往往会自然的放声大笑。在听笑话、寓言、相声,或是看喜剧、滑稽戏时,也经常会听到观众席中发出的哄堂大笑。和一个诙谐、幽默的人聊天,也时时引入哈哈大笑。
                  
                     
                  在剧本中,有些性情豪爽、心地开阔的人物,或是天真活泼以及泼辣果断的角色,或是充满传奇色彩的侠义之士,或是无忧无虑的幽默、乐观的老人,扮演具有这类性格特征的人物时,在其语言表现手段中,经常出现这种笑声。这是一种由衷的、坦荡的、热情的笑声。听到这种爽朗、畅快的笑声时,使人感到人物的心地真诚直率、清彻透明,不含杂质。这种爽朗的大笑,用得较多较广,是演员学习舞台笑声的最基本的技巧。是掌握各种不同形式的笑声的基础。大笑时的基本要领如下:
                  
                      (1)  
                  气:笑时声音的支持全靠气息的力量。在顿音练习的各种要领的基础上要稍加夸张。以运用小腹的顶挤力量和两肋的张弛、膈肌的颤动,迅速而又灵巧的运气,使气流送得顺畅轻快、连续不断,发出朗朗的笑声。笑得久了,因呼吸肌肉长时间的快速活动,即产生人们常说的“笑得肚子疼”的感觉。笑时气息活动的关键是不要用拙劲,不要死用力,而要“轻”、“巧”,这样才能“灵”、“活”。训练时经常有人笑了两声就没气了。主要是一开口就直接发哈(ha)音,所以气流毫无控制地随着“哈”音一呼而尽,结果“没气了”。因此,在大笑时,不要去读“哈”字,而要发出近乎“啊”
                  
                  (a)的笑声,以免在发出“哈”字的声母(h)音时把气漏尽。大笑时如果失去了气息的支持,或是没有掌握正确的呼吸动作,就根本发不出明亮悦耳的笑声。
                  
                      (2)  
                  声:大笑时笑肌、颧肌以及颊肌同时运动,使嘴角上提,口腔自然向两侧张开。上颚提起,各个共鸣腔通畅,彼此配合协调,声音响亮而圆润。
                  
                     
                  豪爽地放声大笑,多以中声区为主,起音高,突然放声,音量大,笑声持续较久。声音由强到弱,由高向低落,尾音逐渐减弱,最后自然收拢。有时一连串的笑声是以带有倒吸气的尾音终止的。切不可用“一刀切”的方法收尾。
                  
                  因为“一刀切”的收声使人感到笑得虚假。除非人们的放声大笑被忽然发生的意外事件所打断,一般情况下是不可能截然收声的(喜剧中有时会运用这种形式)。
                  
                     
                  老年人的笑声,由于生理上的特点,一般频率较低,节奏较沉稳。多用口、咽腔、胸腔共鸣。但有时人物语言造型用的是偏高的较明亮的声音,那时要注意笑声也要与语言的音色统一。
                  
                     
                  青少年的笑声则频率较高,声音明快而清脆。多用口腔、头腔共鸣。反映出天真活泼、朝气蓬勃的精神状态。少女的笑声尤应清脆、甜蜜。笑时要更特别注意笑肌、颧肌上提有力,嘴角弯度要大,要真假声结合,才能发出“银铃般的笑声”。切不要嘴角向下横咧,发出低哑的笑声,这样会破坏人物的年龄感和形象的美感。
                  
                      (3)  形:大笑爆发是突然的,形  
                  (面部表情)与声同时出现。而笑声结束时,声音先止,笑容才逐渐消失,绝不可声、形同时顿然收煞。大笑多半是仰面哈哈大笑,甚至使人前仰后台,但又不可失态,笑时形体上一定要有所控制。
                  
                      边笑边说,而且越说越想笑时,用气的强弱和笑声的响度同台词调语的抑扬顿挫之间,既要有鲜明的对比,又要有  
                  机的衔接。这可以使台词的音乐色彩更加丰富,变幻无穷。注意不要形成笑是笑,说是说,两者脱节的状态。所谓边笑边说,就是在叙述、描绘一段有趣的事件时,人的心情始终是兴奋,喜悦、欢乐的。演员要注意经常保持笑容,即口形弯弯,眼睛弯弯,眉宇舒展的状态。吐词时,保持笑的口腔开合的状态。笑容、笑声同明快轻松的台词语调相配合,就不至于出现说与笑互不相干的毛病了。也就是说,演员既要有积极的行动激发情感使之笑意不断,又要从面部表情状态上予以充分地体现。
                  
                      例如:  
                  《施嘉本的诡计》中塞比娜讲施嘉本如何施诡计向吉隆特老爷骗钱的大段台词中,就是边说边笑,越说越想笑。运用的基本上就是这种明快、轻松充满乐趣的开心的大笑。
                  
                     
                  总之,大笑时的气、声、形的运用,既要符合人物的年龄,性格,又要考虑到人物的身份、地位,同时还要依据不同的规定情境以及人物之间的相互关系的不同,而具体地调节气、声,形的变化。这样就可以使大笑的声音效果丰富多彩。
                  [HTH]
                      (2)惨笑
                  [HTSS]
                     
                  如果人物心情极度痛苦,近于绝望,或是无限愤恨、自我解嘲等等,就会突然放声惨笑。有时这种惨笑到最后会引向哭泣。这种笑声给人以一种变态、不正常和恐怖的感觉。当人们听到这种笑声时,往往引起强烈的同情,以至使人心酸落泪。惨笑的内心依据是感情上的痛苦,因此它在声音的表现与音色的运用上同大笑是不同的。因为这种笑是人物精神状态内外矛盾的反映,是发泄内心苦闷的一种表现。从技巧上讲,它比愉快的大笑更难,所以要深刻地理解人物的心理状态,紧紧抓住情感的依据,同时又要掌握好笑的技巧。
                  
                      例如:  《苦恼人的笑》以及《名优之死》、  《茶馆》中,都有这类笑声。
                  
                      (1)  
                  气:用气的方法基本与大笑相同,但气息的力度可稍强,各呼吸肌肉的活动幅度稍大些。并在连续的笑声中,间或有颤抖用气或有声响的喘气状态。
                  
                      (2)  
                  声:惨笑可以起音高,突然放声,然后由高向低落。这是和大笑相似的一种。也可以起音低,由低向高发展,然后再落下来,这要根据角色的具体需要进行选择。惨笑时,基本是合口或半开口,发出“ou”
                   (啾)的声音。可以稍带喉音或沙音,音色不求明亮悦耳,给人以凄惨、哀痛、揪心的感觉。
                  
                      (3)  
                  形:惨笑时可声、形并出,也可以先出声后显形,或是先有形再出声,这要依据人物心理活动的具体内容而定。面部表情是痛苦的,双眉紧锁,眼神呆滞,或是满含泪水。嘴角周围的肌肉不是向上提,而是向下垂。这样的面部神态与凄凉、反常的笑声相配合,就可使观众清楚的感觉到人物笑声的内在痛苦的真情。可能是越笑越仰面,间或有摇头的动作,或是笑笑转哭时,低头、掩面、扶案而泣。
                  [HTH]
                  (3)冷笑(讥笑、嘲笑)
                  [HTSS]
                      表示不屑一理,不以为然。蔑视、讥讽对方时常用这种笑。或是自叹、自嘲、也会用到这种冷笑。
                  
                  (1)  气:用气比较平缓低弱,但感觉是以小腹收缩的力量,将气流直接送到鼻腔随着“hen厂(哼)的声响而送出来。
                  
                      (2)  
                  声:声音以鼻腔共鸣为主,发出“heny”(哼)的声音,即所谓“嗤之以鼻”。声调不高,音色也不响亮。笑声短暂,最多二三声。当然也有笑声连续的情况。演员在创作过程中,可以根据剧中不同的规定情境、人物关系。以及人物的内心独白而发出不同长短的笑声。
                  
                      (3)  
                  形:冷笑时闭口或口成自然状态,嘴角微向下(撇嘴状)。眼神是一种“斜目而视”的状态,以示轻蔑之意。随着笑声的节奏,头轻轻摇动。但是要根据人物的不同的语意而掌握好分寸感。笑时可以声、形并出,也可以先有面部表情,随后再发出嗤笑之声。
                  
                      例如:《红楼梦》三十三回贾政打宝五后,贾母与贾政的对话(略)。
                  
                      又如:《日出》第四幕中李石清与潘月亭的一段对话:
                  
                      李石清  经理,现在该我们两个入谈谈了。
                  
                  潘月亭  你还要谈什么?
                  
                  李石清  不谈什么,三等货要看看头等货现在怎么样了;
                  
                  潘月亭  (跳起来)混蛋!
                  
                  李石清  (竖起眉)你混蛋!
                  
                  潘月亭  给我滚!
                  
                  李石清  (也历声)你先给我滚,(冷笑)你忘了,现在我们是平等了。
                  
                  以上两个例子都用冷笑,但因贾母与李石清两人的身份不同,剧中的人物关系不同,规定情境不同,因此在笑的感觉与语言的语气上也必然有所不同。
                  [HTH]
                      (4)假笑(干笑、陪笑、谄媚的笑)
                  [HTSS]
                     
                  剧本中的人物为掩饰真情,或为逢迎讨好,常常会发出这种假笑。在舞台上常用于反面人物。奴颜婢膝的小人,或是处境尴尬的人,也会运用此种干笑声。
                  
                      (1)  气:气息较为平缓,但仍是运用膈肌的快速微颤的呼吸动作支持笑声。
                  
                      (2)  
                  声:假笑时,笑声多显轻浮,常在一个音调上反复。声音干涩,短促,虚而无力。音调一般不高,或者有气无声。或是一种滑稽,奇怪的声音。音量不大。笑声的强弱高低可随着对方的态度而不断变化,所以有时也会因得意忘形而发出尖细的高音笑声。当发现对方的脸色表露出厌恶或不满的时,则可能笑声戛然而止。
                  
                      (3)  
                  形:假笑最主要的特点是在一个“假”字,即有状无情,夸张地满脸堆笑,但却皮笑肉不笑,甚至会出现面部肌肉某一局部紧张,活动不协调的状态。或是边笑边察颜观色,装出笑脸给对方看。
                  
                      例如:  《日出》第一幕,黑三找小东西时和潘经理、陈白露的–段对话(略)
                  
                      在这个片断中,黑三这个狗仗人势、欺软怕硬的奴才,不断的陪着笑脸,发出阵阵假意的干笑。
                  
                     
                  又如,在前面提到的《红楼梦》中贾政的笑也是这种尴尬的陪笑。但贾政与黑三这两个人物的个性完全不同,因此虽然都是陪笑,但笑声的运用应不相同。
                  [HTH]
                      (5)偷偷一笑或撒娇的笑
                  [HTSS]
                     
                  在舞台上这种笑多是少女一类的天真活泼的人物,或者古典剧目中的青年妇女所用。有时喜剧中的人物面对观众进行旁白时,也常常用这种偷偷一笑的形式。
                  
                      (1)  
                  气:用气方法和一般的笑相同,但力度稍弱。它的特点是在未发出笑声之前,快速提气,气送到口腔憋住,面部先露出笑容,然后再用舌尖轻轻一弹,气流从前齿冲出。
                  
                      (2)  声:偷偷一笑时声音短,有控制,只出一两声。随舌尖轻弹,气流从前齿冲出时,发出“tei”(忒)或“chi”  
                  (哧)相似的声音而笑。这种偷偷一笑有时也会因无法控制内心的喜悦,而转为放声大笑。这要根据剧中人物的性格和剧中规定情境而决定。
                  
                      (3)  
                  形:偷偷一笑是先有形后出声的。一般都是一笑出声,急忙低头掩饰,避开对方的视线。在古典戏中,则伴有用手帕或衣袖掩口的动作。
                  
                      所谓“嫣然一笑”主要是通过面部表情,双眼传神。笑声要轻柔、温和、娇弱。有时只有形和情,而无声,有时还可能面带羞色。
                  
                      撒娇的笑时,可稍带一点鼻音。女儿在父母面前撒娇,就常常会发出这种有鼻音的“哼哼唧唧”,的笑声。
                  [HTH]
                      (6)怒笑
                  [HTSS]
                     
                  人们不仅在欢乐、愉快时笑,或者痛苦、烦恼时笑,有时在愤怒、气恨时,也会发笑。比如,当双方激烈地争吵、盛怒之时,或是在激愤之余、怒气未消之时,都会发出这种怒笑声。
                  
                      (1)  气:用气方法与一般大笑寸相同,伹笑时伴随有声响的喘息,憋气,急呼气。
                  
                      (2)  
                  声:怒笑时,可以先起音于鼻腔共鸣的“heng”音,然后转为开口大笑。但因为人物此时心中气恼,所以不用爽朗、开阔的笑声,而用带有鼻音的混浊声,尾音仍收到鼻腔。如果争吵的双方同时先后发出笑声,则应该注意两人的笑声旋律(高低强弱变化的形式)不可一致、雷同。就是说,不要双方都用先低后高再转低,或是先弱后强再转弱的声音变化。相反,应该用对比、反衬的形式。这一样既可使声音效果和谐,又可借此笑声表达出人物双方不同的心理状态:是“胜利者”,还是“战败者”;是挑战进攻,还是不甘示弱……总之,笑声要有内容,要能传达出不同的人物不同的内心独白,这种笑声就是人物语言的一个组成部分,而不是空泛的声音表演。
                  
                      (3)  
形:怒笑时面部表情并不是“眉开眼笑”,而是怒瞪双目,眉头紧锁,嘴角肘时下咧,有时甚至还伴有咬牙切齿的动作。
                  [HTH]
                      (7)狞笑(怪笑、奸笑)
                  [HTSS]
                     
                  在舞台上,有些奸猾狡诈、诡计多端的人,或是凶残狠毒的亡命徒,或是精神空虚、醉生梦死、疯狂变态的人物,经常会发出这种狞笑、怪笑、奸笑以及狂笑。
                  
                      (1)  气:这类笑声用气的特点是:气流冲力强,呼吸活动幅度大,但是并不顺畅,时而大喘气,时而倒抽气。
                  
                      (2)  
                  声:笑声有惨笑时的某些特点,又有冷笑、怒笑运用鼻腔共鸣的特点。声音响而直,带有浓重的喉音,或尖利、干哑声,缺乏乐感,使人听了刺耳,甚至毛骨悚然。
                  
                      (3)  形:面部表情绝无笑意,常常咬紧牙关,口腔紧闭,嘴角下撇。这类人物的语言吐词中,常带有切齿之恨。
                  
                     
                  在舞台上运用狞笑,有助于刻划特定人物的特殊情绪。如:发泄心里的积恨,预谋谄害报复,或是幸灾乐祸,得意忘形等等阴暗的心理。在《日出》第四幕,李石清的一段独白中,就集中地运用了这些心怀歹意的笑声。
                  
                  李石清  [ZK(](愤怒使得他麻木了)好!好!(手中紧握着钞票,恨恨地低声)二十块!  (更低声)二十块钱。  
                  (咬牙切齿)我要宰了你呀!我为着你这点公债,我连家都忘了,孩子的病我都没有理,我花费自己的薪水来做排场,打听消息。现在你成了功赚了钱,忽然地不要我了。(狞笑)不要我了。你把我当成贼看,你当面骂了我,侮辱我,瞧不起我!(刺着他的痛处,高声)啊,你瞧不起我!(捶着自己的胸)瞧不起我李石清,你这一招简直把我当作混蛋给耍了。(嘲弄自己,尖锐地笑起来)我是“自作聪明”!我是“不学无术”!我是“坏蛋”!我是“三等货”!
                  
                  (怪笑)可是你以为我就这样跟你了啦!你以为我怕你,––哼,(眼睛闪着愤恨的火)今天我要宰了你,宰了你们这帮东西,我一个也不饶,一个也不饶你们的。[ZK)]
                  
                  上述几种笑,大致可归纳为:欢畅、喜悦的笑,凄苦、烦恼的笑,愤怒、气恨的笑,冷漠,鄙视的笑,空虚、轻狂的笑,虚情假意的笑,歹毒阴狠的笑。此外,如微笑、羞笑、媚笑、含笑、苦笑、傻笑、醉笑、疯笑等等,就不一一列举。因为有的声音难度不大,有的可以从上述所举的各种笑的方法中得到启示。总之,只要演员掌握了笑的基本方法,在技术方面,从气、声、形三者的状态变化中去寻找合适的声音形式,就可结合实际情况运用。在舞台实践中,要依据不同人物的不同心理状态灵活运用这些技巧。
                  
                    
                      (二)哭
                  
                  [HT5H]
                  1、  失声痛哭
                  [HTSS]
                     
                  生活中当亲人去世,同志牺牲,或是遇到其它悲伤意外的事件时,人们往往会失声痛哭,悲痛欲绝而不能自制。或是浪子回头,悔恨不已,也会失声痛哭。
                  
                      在舞台上,往往在戏剧冲突达到高潮,人物内心活动强烈冲击,情感激动难以抑制时,出现人物失声痛哭的场面,常
                  常是一出戏感人肺腑的地方。
                      例如:  
                  日本电影《望乡》中,女记者圭子向阿岐婆婆辞别时,老妈妈向她要了一条毛巾后,实在无法继续抑制自己的感情,因而放声痛哭。那哭声由低弱而逐渐高强。阿岐婆此时的心情以及她那一生的辛酸……都在这哭声中传送到观众心里,给人们留下了难以忘却的印象。
                  
                     
                  另外,在一些喜剧中,也会出现失声痛哭的情节,这与悲剧人物痛苦的哭泣不同。在悲剧里,人在极度伤心但又无法控制时才会痛哭失声。而且即使是痛哭,也还要努力地控制自己的情感,使声音有所节制。但是喜剧中的哭却往往要求情感的外露,哭声清亮,并要有适当的夸张和修饰,使之富有音乐性和幽默感。观众听到这种哭声不仅不伤心,反而感到可笑。失声痛哭的基本要领如下:
                  
                  (1)  
                  气:训练哭泣时的气息活动,最基本的是要掌握“抽气”的动作。在抽气时,抽气的节拍要与腹肌的紧缩、膈肌的颤动、两肋的张弛,在动作上协调一致。有时一拍一抽气,有时快速的抽气,有时又可以有节拍的长吸气,然后迅速呼出,发出哭声。抽气时锁骨微提牵动双肩,使双肩微颤,但要注意不可过火。痛哭出声时,是呼气状态的夸张。小腹收紧,两肋保持自然状态,膈肌较慢的颤动,气息全部倾出,然后再以抽气动作吸气,继续发出哭声。从技术方面来看,也可以说,连续不断的哭泣,就是节拍长短不等的抽气动作(吸气)与“哼”音哭声(呼气)相配合的有节奏的呼吸动作。
                  
                  (2)声:失声痛哭,多以低声区为主,声音浑厚,低沉,音色偏暗,微带鼻音。即所谓“鼻子一酸眼泪就流出来了”。起音有时偏高,突然放声,音量较大,哭声持续较久。声音由高向低落,抽气后哭声不断反复。但有时又是由低,弱、轻的哭声逐渐升高加强。总之,要根据不同人物、不同的哭泣原因,不同的环境来决定音量的控制,与音色的变化。哭声可用“n”(思)音或“heny”(哼)音相似的声音。
                  
                  (3)形:痛哭时口腔自然打开,但不可过大。口形不成形,伹又要照顾到舞台造型对美的要求而有所控制。痛哭时常是突然爆发,因此也是形与声同时出现,所谓“声泪俱下"。
                  [HTH]
                  2、饮泣
                  [HTSS]
                  在舞台上多用于表现人物复杂的心情,如有许多难言的苦衷等等。性情忧郁、心情沉重的人物,当触动其内心隐痛时,往往会饮泣的。所谓“饮泣",是指泪水满面,流进口里,咽到肚里,但却强忍住哭声。所以饮泣较之失声痛哭有更强烈的艺术感染力。
                  
                  例如:《雷雨》第一幕
                  周朴园逼蘩漪喝药,高声命周萍跪下劝蘩漪。当周萍无奈正要跪下时,蘩漪望着周萍急促地说“我喝,我现在喝!”喝了两口,眼泪又涌出来,望一望周朴园的峻厉的眼神和苦恼着的周萍,咽下愤恨,一口气喝下,然后哭着跑下。
                  
                  (1)气:饮泣是一种高度自我控制的哭泣。常表现为内紧外松。内心的痛楚、气息的强烈运动、两肋与膈肌的张弛颤动,与失声痛哭时的状态几乎相同。但哭者要以最大的毅力把这种剧烈的内心震动压下去。饮泣时,小腹紧收,气息随两肋和膈肌的颤动呼出与吸入。吸气主要以鼻抽吸,但吸入时,要感到困难,似气短,有拔气之感。口腔向或随吸气稍开,然后又闭合、控制。
                  
                  (2)声:饮泣时,多是有形无声,或是有泪无声,即“饮泣吞声”。
                  
                  (3)形:饮泣时,双唇用力紧闭,或上齿紧咬住下唇,有时还可以紧咬住手帕,或以手帕掩口。这都是表示高度控制,禁止声音冲口而出的手法。哭者的面部表情极端痛苦。有时一瞬间眼神呆滞,口半开,然后才慢慢闭上双目,眼泪成串滴落。
                  
                  例如:《换了人间》中的女主人公在新婚之日,正待新郎前来成亲时,突然矿井瓦斯爆炸,新郎惨死。她没有一句台词,坐在房里……瞬息之间,幸福的羞笑化为无声的饮泣。
                  [HTH]
                  3、干嚎
                  [HTSS]
                  在舞台上常用于表现性格泼辣的人,或是极为调皮的顽童,或缺乏涵养、蛮不讲理的人,或为了某种原因不得不做出哀痛的姿态的人,如旧社会出殡时一些陪棂者的嚎哭,往往是无情无泪,只有哭声。干嚎的目的完全是为了做给别人看的,内心并不真正痛苦,是故作痛苦委屈状,往往具有喜剧效果。因此,它的最主要特点是没有内心的压抑,也不需要控制,却要用夸张的哭声引人注目。干嚎的要领如下:
                  
                      (1)  
                  气;干嚎时,小腹紧缩,气息力度较强。但因无真正哀痛,所以气息较顺畅。在拉长音后,随着装哭的顿音,两肋,膈肌才有节拍地颤动。
                  
                      (2)  
                  声:干嚎是一种自我发泄,或是借以威胁对方、或是“应”的手段。多是有声无泪,或是雷声大雨点儿小,虚张声势。这种哭声常伴随着呼天唤地的叫喊声。或是拉着长声,喊出有节拍的哭调。哭时声音由高向低落,音色干哑,带有刺激性。口腔大张,口形失去控制,不成形。发出带鼻音的“heny”声,或是“a–a、a、a”的声音。音量极大,是一种嚎叫。常常是越有人劝说,则越是嚎叫不止。甚至有时还可能因为喊叫得口干舌燥而频频咳嗽。
                  
                      (3)  
                  形;干嚎时有声无形也无情,是属于假哭,是故做哭状,所以有时会突然停止。旁观者非但不予同情,反而常常觉得好笑。
                  
                     
                  例如:《暴风骤雨》中,白大嫂和白大哥吵架。当白大哥知道白大嫂为什么和他大吵大闹后,气得说:“哪儿有这种娘们,深更半夜,放开嗓子吵”。他刚举起拳头,白大嫂就扑到他身上:“你打,你打死我吧”。一面说,一面大哭起来。边哭边数落:“我的小扣子,你娘命好苦呀,你咋撂下我走了!”
                  [HTH]
                  4、抽泣
                  [HTSS]
                     
                  在舞台上多用于表现人物感情不十分激烈的悲伤或委屈心情。或是情感内含的人也常常会抽泣。另外,在人们失声痛哭之余,也会出现这种抽泣的状态,然后才渐渐平静下来。
                  
                      (1)  
                  气:气息与膈肌颤动的协调一致也与痛哭时一样,但也较痛哭时来得平缓,幅度小。吸气时主要是用鼻子有节拍的倒吸气,称“抽气”,哭泣有点象拉风箱,有抽抽搭搭的声音感觉。伴随着这种抽气动作而发出低低的哭泣声。它的节
                  奏可以时起时伏,时急时缓,有时在哭声消失之后,仍可有轻微的抽气动作,延续片刻之后再停止。
                  
                      (2)  
                  声:抽泣时,口形与失声痛哭时相同,但感情没有痛哭时那样强烈,也不象饮泣时那么压抑。声音较低、弱,响度也较小。
                  
                      (3)形:抽泣往往不是突发性的,常常是神动声随,先有形而后出声。
                  [HTH]
                      5、破啼为笑
                  [HTSS]
                     
                  不是因为重大悲伤的事,只是因为一时的委屈而引起的哭泣,如小两口儿吵嘴,一见来人相劝,女方更觉委屈,就哭了起来。或是早已经哭了,一见有人解劝,就更哭的起劲儿了。这种哭有声有泪。这时旁人忽然开了一个玩笑,把她逗得“噗哧”一声笑了起来。
                  
                      这种破啼为笑(即哭转笑)的要领是在被逗得发笑之前的一霎那,要把气先憋在口腔内,然后用舌尖弹动,发出与“tei
                  ”(忒)或“chi”  (哧)相似的音,使气流从齿间冲出,随之嘴角展开,脸上显出笑容,即所谓“雨过天晴”。
                  
                      例如:  《骆驼祥子》虎妞和刘四爷的对白:
                  
                  虎  妞  [ZK(]爹爹,听说祥子叫大兵给抓去了是真的吗?这些天您也没去打听打听?[ZK)]
                  
                  刘四爷  打听他?干什么?他是我哪门子亲戚?
                  
                  虎  妞  总是拉过咱们的车呀,老东老伙的……
                  
                  刘四爷  你对他可真走心哪!啊?
                  
                  虎  妞  (眉毛一扬)怎么?
                  
                  刘四爷  (避开她的锋头)不怎么,听书
                  
                  
                  看戏,少替古人担忧。……!
                  
                  一个没出门子的大姑娘家!
                  
                  虎  妞  您可别净往歪里想!大姑娘家又怎么啦?
                  
                  虎妞与刘四爷针锋相对地毫不含糊地顶撞了起来。气得刘四爷说:“再活三十岁也没人敢要你”,“男人不吃了熊心虎胆,谁敢要你!”这些话深深地刺伤了虎妞。在她诉说自己的委屈时便哭了起来。刘四爷也软了下来,一直哄劝女儿,最后逗得虎妞“噗哧”一声笑了。
                  
                  刘四爷  (软下来)得啦:吃饭吧!
                  
                  虎  妞  这碗饭我早吃腻了。
                  
                  刘四爷  你呀,真是……
                  
                  虎  妞  
                  [ZK(]真什么,真金不怕火,女儿没一点儿对不起您这当爹的。(伤心地)妈……死的早……没娘的孩子就是没人疼,这我还活个什么劲儿?……[ZK)]
                  
                  刘四爷  [ZK(](也不禁慨然动了父女之情)
                  咳,虎妞!虎妞!……别哭天抹泪的啦!算是爸爸糊涂……[ZK)]
                  
                  虎  妞  [ZK(](止住哭)算是?……[ZK)]
                  
                  刘四爷  不算是?你还当我真糊涂呀?我上七十的人了还不懂这个……
                  
                  虎  妞  你懂,可就是成心装傻!
                  
                  刘四爷  (哄她)闺女大了要婆婆家,可也别太心急呀!
                  
                  虎  妞  (噗哧笑了)谁急了?
                  
                  虎妞的个性十分鲜明,因此在语言声音处理上,也要符合人物的性格。在和刘四爷争辩时,语言要锋利,寸步不让。感到委屈时,哭得要痛切,有声有情,破啼为笑时,也要笑得爽快、干脆。
                  [HTH]
                  6、边说边哭
                  [HTSS]
                  要掌握好换气技巧,在不破坏词意完整的前提下,找好气口,用抽泣的时机偷气。演员哭时的台词要说得清楚,这就要根据语意划好语节(也就是给语句划分小节)在换气时用抽气的动作配合哭声,这样既可充分换气,又保持了边哭边说的感觉,而不至于用哭声影响语言的清晰。
                  
                      例如:《望乡》中女记者圭子与阿岐婆分别前的那段台词就是边哭边说。
                  [HTH]
                  7、边唱边哭
                  [HTSS]
                     
                  在舞台演出中,有时人物边唱边哭,这时既要求演员能控制情感,使气息保持相对稳定,以便能把歌唱得完整,但又要给人以哭诉的感觉,关键是要在适当的乐句之间的停顿处运用抽气的动作。这样既可以换气,又可保持哭泣的状态。
                  
                      例如:  
                  《回春之曲》中,高维汉因炮声震伤失去记忆,梅娘试用歌声唤起他的记忆。这一段曲子中,回忆他们往昔在南洋时的幸福的爱情,诉说梅娘送勇士还乡参加抗战时的离别之情,哭诉他如今已经不认识可怜的梅娘。
                  
                     
                  这时演员是边弹琴边唱,人物的心情随着歌曲的内容而起伏波动。演员要通过歌曲激起情感,既要有真情,又要有控制。演员应是边唱边流泪,唱到最后一句:
                  
                  “但是,但是你已经不认识我了,你的可怜的梅娘!”的时候,在两个“但是”之间,以及“不认识我了”的停顿处,可以用抽泣,同时用哭音和气抖的感觉唱完歌曲。最后,看到高维汉仍然无动于衷,则再也控制不住地失声痛哭。
                  
                     
                  以上,是我们对话剧舞台上最常用的几种不同形式的哭与笑的要领的综合归纳。在训练中,我们不可能把在各种复杂的心理状态下表现出来的哭笑声都一一加以训练,只能重点地掌握最常用的、在声音、气息上难度较大的几种类型。懂得了它们的一般规律和方法,今后在创造角色时,就可以根据具体情况,灵活地运用。
                  
                    
                  哭与笑的基本练习
                  
                  下列练习着重进行哭与笑的技术性训练。各项不同声音形式的练习,可分别进行单独训练,也可以在此基础上自由组合,构成各种形式的练习。
                  
                  训练时,注意掌握呼吸状态(气)、共鸣腔的调节(声)、面部表情(形)三者的协调统一。通过不同口形变化所发出的哭笑的声音,体验如何运用发音器官的不同状态表达不同情感的色彩。
                  
                  (由于排版困难,一些练习内容从略,只留标题,俟出书时,一并制版)。
                  [HTH][JZ]
                  笑
                  [HTSS]
                  1、从顿音练习引发而笑
                  
                  2、ha(哈)––开口笑
                  
                  3、he(呵)––半开口笑
                  
                  4、hei(嘿)––半开口笑
                  
                  5、ou(呕)––圆唇笑
                  
                  6、xi(嘻)––齐齿笑
                  
                  7、heng(哼)––鼻音笑
                  
                  8、chi tei(哧)––喷弹笑
                  
                  9、突然放声大笑
                  
                  10、连续不断地大笑(训练长笑中的换气)
                  [HTH]
                  哭
                  [HTSS]
                  1、一拍一停的半开口或闭口抽气动作 
                  
                  2、有节奏的快拍半开口或闭口连续抽气动作
                  
                  3、有节奏的“嗯”。音与抽气动作
                  
                  4、节奏不等的“嗯”、“哼”音与“哈”音抽气动作
                  
                  5、长短不等的大开口“啊”音干嚎或伴有哭天喊地之词
                  [HTH][JZ]
                  笑转哭、破啼为笑
                  [HTSS]
                  1、笑转哭      2、哭转笑
                  [HTH][JZ]
                  哭笑技巧训练小品
                  [HTSS]
                  在这部分练习中,提供一些具有简单的人物、人物关系、规定情境等条件的哭笑训练小品。同时也根据剧本台词改编了一些小片断,以便较集中、突出地训练哭笑技巧。在训练过程中,还可以不断加以充实丰富。训练时要求能掌握哭笑的技巧即可,而不必注重小品的结构合理、完整,也不必要求创造出完全符合剧本要求的人物形象。
                   (内容从略)
                  
                  [HTH][JZ]
                  剧本人物台词练习
                  [HTSS]
                     
                  经过以上各种训练后,最终是要使演员塑造出各种各样的人物形象。所以,我们还要根据剧本提供的典型环境中的特定人物的具体情况,创造性地运用语言和声音的各种表现技巧。这里我们摘选了一些剧本中的人物台词片断,主要是有助于演员通过这些片断,重点地掌握不同人物在不同情境和不同情感时哭与笑的技巧。这些剧本片断的练习,只是为了训练而用,并不以演出为目的,所以做了某些改动。
                  
                  1、《日出》第四幕李石清的独白
                  
                  2、《北京人》第二幕曾霆和袁圆的对白
                  
                  3、《北京人》第三幕曾思懿和曾文彩的对白
                  
                  4、《雷雨》第三幕鲁四凤和鲁侍萍的对白
                  
                  5、《茶馆》第三幕王利发、常四爷,秦仲义的对白
                  
                  6、《牛虻》中牛虻和蒙泰尼里的对白
                  
                  7、《望乡》中圭子和阿岐婆的对白


台词教学的构想与实践
                    
                  封锡钧  
                  
                  
                     
                  多年没带班搞台词教学了,93年突然接两个班的教学任务,一个是本科班92班,一个是表干93班,课如何上法?不能不有所构想……
                  
                     
                  近年来表演系改革方兴未艾,正趋蒸蒸日上之势,每门课的带班老师都不愿意因循旧的教学模式走老路,而是在过去的教学基础上,从观念到方法、内容都有新点子、新花样、新发展,教学上出现了百花齐放、百家争鸣的景象。这种活跃的教学气氛极大地丰富了表演系的教学内容和教学方法,教学效果也有了明显的提高。从各班的期终考试上看,各门课的绝大部分都给人一种欣喜之感。
                  
                     
                  作为表演系教学的一门重要的基础课––台词课,虽然从82年出了一套比较有系统的理论基础和有科学规律的训练教材之后,又引进了欧美戏剧台词课基础教学的训练方法,从而使台词课的教学内容和训练方法也在不断地丰富和发展。其教学效果在台词课堂上和台词考试上看,也还不错,还见成效。可在表演课上和在舞台演出时看,其效果就远不如在台词课堂上和考场上,而且是常常首当其冲地受到指责。一般来说专家和观众的意见经常是导演导的不错,演员演的不错,就是台词听不见或听不清。这一指责对辛辛苦苦的台词老师来说,无疑是太悲哀了。台词老师心理虽然不服气,指责同学不用功,怪表演老师平时不重视台词,怨导演排戏时在台词上下的功夫不够……等等;但台词老师还是在努力改进教学,在教学方法上下了不少功夫,如台词考试时让同学在幕后,把注意力放在把台词说清楚上;台词老师与表演老师共同上以台词为主的表演课教学阶段,以期作到表、台结合,共同重视;台词老师参加毕业剧目的排练,专门指导台词……但是效果还是不大,多年来一直没能解决这个问题。
                  
                      这就是我在接课时想到的应当在教学上注意和解决的问题。
                  
                      我认为这种现象(这个问题)的出现,原因是复杂的,是由多方面的因素造成的,其客观原因是:
                  
                  1、招生的条件:近年来表演系由过去单一的培养话剧演员,发展为影视剧多栖演员的培养。因而在招生时考生的语言、声音的素质条件已不占重要的位置了,更注意的是形象(长相,身材)和气质,因此入学后有一些同学的声音、语言条件很难通过训练达到舞台演出的水平。
                  
                     
                  2、教学量减少与师生比例的失调:台词课的教学方式是大课与小课结合,以大课为主。但由于师资力量严重缺乏,平均到每个学生一个星期不足一节小课,很难达到训练目的。
                  
                      3、演出实践少:平日台词训练在排演室或办公室里,很少接触舞台实践,学生突然到舞台上,一下子就很难适应了。
                  
                      4、表演老师与台词老师对学生在语言与声音的要求上,缺乏配合与协调。
                  
                     
                  5、影视语言对舞台语言的影响:同学们在四年的学习过程中,舞台实践虽少,但参加影视拍摄的机会却不少,久而久之,他们认为只有像拍影视时那样小声说话,才生活真实。这种潜移默化的影响,对舞台语言的冲击也很大,致使他们对作为一个话剧演员应有的舞台语言的观念也淡漠了。
                  
                  以上所说的是一些客观原因,有些是我们作为台词教员无法改变的。在当前这种情况下,我认为比较现实的作法是从主观上去找原因,去想办法,尝试着去解决一些问题,以改变目前台词教学上的被动局面。
                  
                    
                  从主观原因上看,我认为在这新的变革形势下,我们也应当冲破旧的教学模式,对教学方法与内容作新的调整与探索。因此根据表干班的学生情况与表本科92班过去的学习情况,我和徐平老师在这两个班的台词教学上做了初步的构想。
                  [HTH]
                      一、要加强舞台语言的观念:
                  [HTSS]
                     
                  是生活化的舞台语言,还是舞台语言生活化,这本来不应是个问题。但是目前这个问题,在学生的思想认识上是比较模糊混乱的。因为现时人们对话剧演员的台词的欣赏观念及审美情趣有了很大变化,已经不大接受,不太喜欢听过去一些著名话剧演员那种技巧性很强,刻意雕琢的台词处理。“一听你就是一个话剧演员”。这是一些人对说话声音有共鸣、语言刻意修饰的人的一句带有揶揄性的评论。而人们喜欢听的是那些把台词说的比较自然、比较生活的语言。舞台语言要生活化,但是并不等于用生活语言去代替舞台语言,即所谓生活化的舞台语言。我们的一些同学在说台词时过份地强调自然、真实,把生活中,甚至是自己本身不太好的语言习惯:如说话不用力,不张嘴,嘟嘟囔囔地说话方式,也带到了舞台上。当台词老师提醒他们要注意气、声、字的基本功,和把有些话要强调一些,修饰一些才能把语意说清楚时,他们则认为那样说台词就不真实、不生活了。再加上我们的表演课在小小的排演室里,似乎用这样小的声音说话.老师也能听得见,听得清,因而也就不对他们提出声音.语言的要求。时间长了,就把这种生活中纯自然状态的说话方式带到了舞台上。其结果是口腔松懈无力,吐字不清,音量不大,不能达远。当然观众也就听不清、听不见了。
                  
                     
                  所以我们在台词课上的一切训练,都必须加强舞台语言的观念,首先要强调台词是说给观众听的,而不是说给同台对手听的,或说给课堂上的老师听的。只靠自己那没经过训练的自然状态的语言和声音,没有扎实的基本功是达不到舞台语言的要求的。
                  
                     
                  其次还要强调台词是剧中人物的话,那种不论扮演什么角色,都用演员固有的语调、语言节奏、语言表达方式去说角色的台词,才叫生活,自然,真实的认识是错误的,有害的。舞台语言是艺术语言,它须要一定的语言表达技巧,才能完成塑造角色的任务。这不仅在舞台上如此,就是影视中的人物语言,也同样是经过艺术加工的语言,靠演员的“大白话”去说台词也是不成的。如果没有语言的功力,最终还得别人去配音,才能完成塑造角色的任务。
                     
                  我们反对舞台腔,不是反对舞台上有着千变万化的语言、语调的舞台语言。舞台语言是表达人物思想感情的有力手段,只有使它丰富多彩、变化万端才能发挥强烈的语言的感染力与震撼力,才能塑造出栩栩如生的人物形象。所以舞台语言是不能用纯生活语言去代替的,我们既反对舞台腔,也反对那种单纯追求生活、自然的,没有语言功力的台词。
                  [HTH]
                  二、台词教学的调整与探索:
                  [HTSS]
                  1、基功六字诀:
                  
                     
                  台词课教什么?基功是什么?我认为用六个字即可概括,即气、声、字、人、情、意。台词课自始至终就是教这六个字,并针对学生的情况,解决这六个字。这六个字既是台词的基本功又是表现技巧,这六个字学会学懂了,就算基本掌握了台词课的内容。过去我们常说台词的基本功就是气、声、字,我们认为气、声、字与人、情,意是相互联系,密不可分的。
                      气:气是生命之源,人的气息活动是一种生
                  理现象,没有气就没有生命。所以气功学家练气补元,即能治病又能延年益寿。一切艺术创造,如美术、书法、戏曲、歌唱、舞蹈、戏剧要达到一定的艺术境界,也都是与气息紧密相连的。一些戏曲艺术家,声音本质不是很佳,但他们在气和字上狠下功夫,从而形成了程(砚秋)派、麒(麟童)派、言(菊朋)派,成为一代宗师。所以人曰:“气乃音之帅也。”作为一个话剧或影视剧三栖演员,则更离不开气息的训练。
                  
                     
                  这是因为气能表现人的精神气质:我们常说,随和之人,心平气和;浮躁之人,心浮气躁;自信之人,理直气壮;悲伤之人,垂头丧气;傲慢之人,趾高气扬;奸诈之人,阴阳怪气……
                  
                     
                  气能传达人的思想感情:人的一切情感活动都反映在气息状态上。如高兴时(喜),气浅,运动较快;生气时(怒),气充满全胸,大口换气;悲伤时(悲),气慢吸,快呼;大笑时(欢),气深,动腹;发愁时(忧),气慢吸,慢呼;害怕时(恐),气快吸,屏住不动;思考时(思),气停,渐吸。这说明人的七情(喜、怒、悲、欢、忧、恐、思)都与人的气息状态相联系,掌握了气息的规律,即可以为表达人物的情感眼务。
                  
                     
                  气是吐字发声的基础:台词的呼吸发声训练,是在人的正常呼吸规律的基础上,使气息、声带、共鸣腔三者的运动配合协调。经过反复刻苦的锻炼,使生活中无意识的气息活动,变为有意识的,听从人的意识支配的气息活动。从而演员可以调节气息,控制气息,自如地运用气息,以达到使自己的音色纯正,音域扩展,音量增大,更好地适应创造角色,适应舞台演出的需要。
                  
                      可见,气不仅是台词的基本功,也是表现技巧和手段。所以气息的训练要贯串台词课的始
                  终。
                  
                     
                  声:从建院到现在,在台词课的教学大纲中,一直提到要把台词说的语音纯正,吐词清晰,声音明亮圆润,达远持久。这个教学要求简单明确,但是要想达到却很困难。学生在校期间,经过台词课教学,语音纯正,吐词清晰尚可达到,但唯有声音明亮圆润,则很难要求每个同学都能达到。虽然演员的声音明亮圆润,悦耳动听是很重要,可这在很大程度上是由先天条件来决定的。试想一个嗓音先天条件不好的人,通过训练能变为声音明亮圆润,悦耳动听?这是很难很难作到的。从我系目前的招生情况来看,由于要培养影视剧三栖演员,有些声音条件并不太好的学生也招了进来,这些同学是很难通过训练达到声音明亮圆润的。因此,我认为,这一项教学规格,如其达不到,还不如不提为好。
                  
                     
                  从另一方面来看,演员在塑造人物时,有的人物语言并不需要明亮圆润。有时声音并不明亮圆润,但却很能传情,说出的台词很有味道,很有魅力,它同样得到观众的肯定与喜爱。
                  
                     
                  因此,舞台语言对声音训练的要求,我认为应是扩展音域,增大音量,达远持久,并能控制声音,运用自如,以期更好地为塑造人物,传情达意服务。
                  
                     
                  字:过去我们进行台词教学时,经常提出要学生向戏曲演员学习吐字的方法,要咬紧字头,吐字如珠。现在我认为,对话剧演员的吐字来说,这可以说是借鉴的手段,但不是最终的目的。话剧演员吐字不可咬的太死,影视演员更是如此。我们只要把字的头、腹、尾交待得清楚,口腔舌位准确到位,就可以达到吐字清晰的目的。咬得过死,就会变成咬文嚼字似的说台词,就会很不生活自然的。而这样的读词方法在话剧舞台上是不乏其例的,我认为是不可取的。
                  
                     
                  另外,台词训练吐字时,一定要要求吐字见情。字和词的形、音、义、即字、词的视觉和听觉形象,以及它的含意也很重要,不能只要求吐字清楚,读得规矩,还要要求把字读得生动形象,要读出它的含意,训练自始至终都要要求吐字清晰、形象、鲜明、准确。
                  
                     
                  人:台词训练的最终目的,是创造富有鲜明个性的性格化的角色台词,我们所学的一、切台词基本功和语言内外部技巧,都是为塑造人物服务的。因此台词课就是训练如何说好人物––角色的台词。
                  
                     
                  在生活中,演员说的是自己的话;而在舞台上,演员说的是别人的话,是剧作者提供给我们的角色的台词,如何把别人的话––角色的台词像说自己的话那样发自内心,那样由衷,那样活灵活现,这就需要掌握语言的内外部技巧。因此从基功训练起,就要求学生读任何段子都要心里装着人物,要言必由衷,言必有旨,言必有物,言必有饰。
                  
                     
                  作为一个演员,一辈子要扮演各种不同类型的角色,去接触各种不同体裁,风格,流派的剧中人物,因此他就不能只用一种腔调,一种语言形式去说台词,台词课的教学就是要训练学生利用不同的语言技巧去创造各种不同的角色台词,为今后能在舞台(屏幕)上塑造不同的人物形象打好基础。
                  
                     
                  如何才能创造出不同人物的台词,除基功、手段与技巧外,还有很重要的一点,那就是要学会向生活去索取。在生活中各色人等的语言多姿多彩,干变万化,是我们创造不同人物台词的极好素材。因此在台词课上训练学生听觉的敏锐性,训练学生的语言模仿能力,让学生有意地积累人物语言的素材,无疑对今后学生塑造不同人物的台词是有益的。
                  
                     
                  情:演员如何把台词说得“晓之以理,动之以情”,这也是台词训练所要解决的重要基本功,演员要把台词说得“动情,首先必须“有情”,然后才能“生情”、“传情”、“控情”,最后达到“艺情”。
                  
                     
                  有情,是指演员不能太冷漠,太理性,冷漠和理性之人是很难作个好演员的。而激情才是点燃演员自己和观众心灵之火的火种。因此一定要要求学生对自己所扮演的角色,自己所说的台词,要有炽热的激情,只有有了激情才能进入创作的最佳状态。
                  
                     
                  演员只有创作激情还不够,还必须使自己所说的台词能表达出角色内心的情感来。演员如何在自己的内心发展出角色的情感呢?这只有演员在深刻地理解,分析并体验到角色的内心世界,找到人物之间产生内在感情的依据,才能生发出准确的所需之情。
                  
                     
                  演员把这种深入角色内心之后所生发出的情感,通过台词的技巧、手段,即气息、声音、重音、停顿、语调、节奏等处理传达给观众,这就是“传情”。此时还需切记,不能使感情泛滥,不能让声泪俱下的激情把台词淹没掉,因此还需要有意识地控制住感情。这样的台词所传之情,才是我们所需要的艺术的真实之情。
                      意:这里指的意,包括台词的真实含意和语言的深邃意境这两个方面。
                  
                     
                  演员要深刻地分析理解角色台词的真实含意,挖掘台词中没有写出来的潜台词,内心独白,寻找台词的准确行动,才能把台词的真实含意表达出来。
                  
                     
                  而所谓语言的深邃意境,要求演员不要把台词念得太白、太直露,要在说出台词的真情实意的基础上,用修饰的语言,动听的声音,把台词读的像诗一样,既有小河潺潺流水的语调,又有大江东去的语势,使语言与内心视象统一起来,使语言与规定情境统一起来,与舞台虚幻的时空统一起来,造成一种富有韵律、节奏、美感的意境。这也是通过台词训练,把台词说好的最高境界。
                  由此可以看出,气、声、字、人、情、意这六个字是不能孤立分割训练的,但根据不同教学阶段可以有所侧重。而这基功六字诀则是应当贯串台词教学的始终。
                  
                      2、基功教学的调整。
                  
                  ①针对性训练:因材施教是我们传统的教学方法,针对性强则会取得良好的教学效果。此次组织93表干班台词课的针对性来自两个方面:一是针对学生的来源不同、程度不一样,他们之中有来自专业剧院、剧团的,也有过去是搞非专业的,因此他们的条件程度均不一样。其实就是本科生,也有语言声音条件好的,也有差的。因此如果齐步走,一刀切地进行教学,就会使搞过专业的,条件好的学生感觉吃不饱,不费力气就比条件差的学生好,久而久之,学习上就不努力,不主动,基功就练不好;而条件差的则感觉够不着,追不上,用了半天劲也比不上条件好而不费力的同学,长期下来也就不用功,而消极被动了。但是针对性教学,在教学要求上和教学进度上应当是一样的。区别一是在教材的选用上,要针对性更强,深浅程度和量的多少不同;二是针对不同学生的不同问题,有目的有重点的加以训练,使他们存在的问题通过训练得以解决。这样才能保证教学计划的完成。
                  
                     
                  针对性训练的另一部分是,针对当前学生舞台语言的观念差,文化水平不高。因此我们选择了大量的韵文体的古诗词,通过吟诵方法来拉长字的头腹尾,和气息的支撑,在教学上提出的要求是:气要稳,不要浮;声要实,不要虚;字要正,不要倒;情要浓,不要断;意要深,不要白。古诗词的吟诵既可以解决气、声、字的基本功训练,又可以增强学生的文学修养,和文化知识的提高。通过诗词优美的意境,表达诗人的情感,陶冶同学的情操。
                  
                     
                  与此同时,我们还选用了大量的快口、绕口令、快板、鼓词、评书来锻炼学生口腔舌位的快速变化。教学上提出的要求是:快而字不乱,慢而意不断,节奏要鲜明.语调要起伏。
                  
                     
                  我们通过大量的、民族的、古典的、民间的、传统的教材,并有针对性的训练,大部分同学达到了一年级第一学期的基功要求,取得了一定的教学效果。
                  
                     
                  ②趣味性教学:近年来表演课和声乐课将趣味性教学引入课堂,使严格的教学训练融于趣味性教学之中。演员的素质训练,动物模拟训练……等等使学生返朴归真,解放了天性。这种趣味性教学比过去那种单纯的表演元素分割训练,收到了很好的教学效果。
                  
                     
                  台词课的基功训练,技术性强,严格训练是非常必要的。但是过去那种单一枯燥的训练方法,看似严格,但学生处于被动状态,教学效果并不理想。那么在台词课教学中,怎么才能引起学生的兴趣,变被动为
                  
                  主动呢?从教育心理学上看,学表演的学生,都有一种想登台演出,强烈表现自己的欲望。因此我们在进行教学构想时,首先想到的是把期末考试搞成一个台词基功晚会,使同学们产生一种欲望,要在这台晚会上表现自己台词训练的成绩和自己说好台词的才能。(中间缺一大段:既是一台晚会,……较好的教学效果。见原校稿P60-P61。)
                  3、对白教学的探索:
                     
                  按照台词课教学大纲,二年级教学主要是通过剧本中人物台词的对白、独白进行训练,学会如何去分析人物的语言行动,挖掘潜台词,寻找内心独白,并在与对手的语言交流中找到准确、生动的语言表达方式,创造出角色性格化的台词,井初步掌握不同体裁、风格、流派的人物台词的处理方法。
                  
                     
                  过去上台词对白课,一个学期一般是工作两轮片断,虽然重点放在台词处理上,但基本上与排戏差不多。为了寻找说出角色台词的自我感觉,还要给以一定的舞台调度,甚至要穿上服装,拿上导具,所以搞两轮片断都感觉时间很紧张。
                  
                     
                  91年在与香港演艺学院同行交流时,他们介绍他们有一门剧本阅读课。学生通过在课堂上轮流读大量的各国不同作家、不同风格、流派的剧本,增加知识,开扩视野,了解世界戏剧发展的趋势。这给我一个启发,如果在我们的台词课上,让同学们多读多练,多接触各种不同的角色,不是比我们过去那样上课受益更大吗?在这种构想下,我们在92本科班的对白课是这样上的:
                  
                     
                  1、多读多练:通过学生自选教材,尽量让同学更多的接触各种不同体裁、风格、流派的剧本人物语言。我们用8–9周的时间让学生自选对白片断三轮,共30–40个片断,其中包括象《罗米欧与朱丽叶》、《培尔.金特》、《娜拉》、《雷雨》、《骆驼样子》等古今中外的名著。每个同学可以比过去多接触4至5个角色。对同学的训练比过去多。我认为这是一个教学观念的转变,过去我们看一个同学的成绩,是看他考试时创造的角色台词如何,而现在则是着眼于他们创造不同角色台词的能力和掌握的方法如何。这一教学方法要总结的是,今后应进一步明确每一片断的目的。如第一轮自选片断最好是接近自己,接近生活的剧目,以便掌握创造角色台词的方法。第二轮自选片断,必须要选与自己反差较大的剧本台词,来挖掘创造不同角色台词的潜质。第三轮则要突出风格样式的剧本台词,以此来训练学生塑造各种不同角色台词的能力。
                     
                  2、重点分析:过去上对白课是一上课就先讲大课,对剧本先进行分析,再开始工作。现在是通过对同学工作了三轮片断之后,从大量的片断中,我们选用了台词经得住推敲的经典名著《雷雨》,带着问题进行重点分析的,并从《雷雨》中选出了“要钱”、“说鬼”、“吐情”、“幽会”、“谈判”、“相会”、“辞退”、“相遇”、“寻风”、“起誓”、“决裂”等十一个对白片断,把全班同学集中到这部名著中来学习。在分析之前,先让同学们写出人物小传,分析片断中的事实、事件、冲突、行动、潜台词、内心独白等,然后在课堂上进行讨论,老师给以组织和引导。这样的分析,同学较满意。因为他们是经过了实践带着问题来分析的,因此收获较大。
                  
                     
                  3、突出对白:欧阳予倩老院长在1957年中央戏剧学院召开的台词教学座谈会上就指出,台词教员“最好尽可能避免用排戏的方式,因为一排开了戏,对学生的要求就多,就不能集中力量对待台词。”所以这次我们排这十一个对白片断,在舞台中心就用了两把椅子,要求演员坐在那里,需要时可以站起来,但要少动,最好不动。重点放在突出人物的台词行动上。在考试前我们搞了个上下场串连,十一个片断,基本把《雷雨》的骨架搭了起来。同学坐在四周,带着角色的自我感觉进入表演区––两把椅子,这两个支点很突出,表现形式并不显得枯燥,气氛还比较活跃,又突出了台词的表达。同时还消除了同学们考试的紧张。这一尝试也取得了比较好的效果。
                  
                     
                  以上几点,仅仅是我在接受这两个班的教学时,对台词教学现状的认识,对其它课程变革的借鉴,通过思考产生的构想。经过教学实施,写出的粗浅的总结。

 楼主| 发表于 2022-5-25 22:03:49 | 显示全部楼层
时代  语言  台词  
                  95全国戏剧艺术院校表演艺术研讨会发言
                  
                  封锡钧  
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                      为了说明这个题目的由来,我想先谈谈最近我遇到的几件对我有些触动的事情。
                  
                     
                  第一件事是前些时候,中央电视台搞爱国主义影片展播,突然有一天我无意中看到电影《闪闪的红星》中的一个片断,是冬子妈入党后对冬子说:“孩子,妈妈已经宣誓了,从今以后妈妈就是党的人了!”冬子接着说:“那我就是党的儿子了!”两个演员两眼含泪,激情满怀,说得非常激动,一字一句的调门极高,可说是铿锵有力。过去这部影片看到此处,观众也会受之感染,颇为感动的。可是今天再看,听起来怎么有点别扭呢?在那白色恐怖年代,还乡团四布的情况下,在这样一间小小的茅屋里,只有母子二人对话,他们那样大声朗朗地说这两句台词,未免与当时的环境不大搭调。我问自己,这是怎么啦?过去听这样的台词可没觉得别扭呀!今天怎么变了呢?
                  
                     
                  第二件事情是今年5月30日《北京晚报》转摘《羊城晚报》的一篇短文,题目是“宋世雄,你慢些讲”。文章大意是说,电视转播第43届世乒赛的混双决赛时,节目主持人是宋世雄先生,他的解说语似流星,音尖而高,调门单–刺人耳鼓。视觉是赏心悦目的,但听觉却如受罪一般。“满负荷”的评述,说的不轻松,听来更辛苦。文章最后奉劝“宋世雄先生和其它电视台的宋世雄们,能不能悠着点?”此文发表不久,晚报记者就此采访了宋世雄。宋说:“那篇文章对我触动很大,使我联想到体育解说的很多问题。”他又说:“如何做到动静相间,是我正在努力探讨的课题。”看完以上两篇文章后,我不由得想到,正如文中所谈宋世雄可是拥有数以亿计“拥趸”的“中国第一嘴”呀,他从事体育播音工作已有36个年头,解说过两千场国内外比赛。我过去也是非常崇拜宋先生的,可是今天他怎么会受到如此的非议呢?
                  
                     
                  第三件是一天晚上我们全家坐在一起看电视,屏幕上播出的是一台大型文艺晚会,晚会主持人中有一位是很有名望的老一辈话剧表演艺术家,此老一开口声音洪亮,有如朗诵般地说着节目串连词。可没想到我儿子竟在我旁边揶揄地,不无调侃地对我说:“哈哈!一听就是你们话剧演员!……”话剧演员怎么啦,我儿子的这种调侃,我在社会上已多次听到,他们的这种调侃是由何而发呢?
                  
                     
                  第四件,是实验话剧院演出的小剧场话剧《故意伤害》,在这台戏里有三代我院毕业的演员,一个是六十年代初毕业的我的同窗,一个是七十年代毕业的我的学生,还有一个是九十年代刚从我院毕业的小青年。他们三个人在台词处理上截然不同,我的同学的台词在重音,停顿,潜台词的处理上是下了功夫的,台词说的非常清楚,语言节奏的起伏变化,抑扬顿挫很见功力,但就像在大剧场舞台上演出一样。我的学生的台词处理的也很精彩,特别是语言第二计划处理的很清楚,在语言声音的运用上还比较贴近生活,显然她是力求使自己的台词适应小剧场的演出。那位刚毕业的学生的台词则非常生活化,如果他不是坐在中间演戏,你很难分辨他是在说台词,还是在跟你说话,然而他却是在说角色的话,说得也很清楚。看完演出之后,我思索很久,这三个不同时期培养出的演员,他们的台词风格迥然不同,这说明什么问题?
                  
                     
                  接连发生的这几件事触动了我,引起了我的思索,为什么人们,也包括我自己在内,对话剧、电影、节目主持人等的艺术语言的要求会起如此大的变化呢?过去我很欣赏甚至崇拜的,现在却被人们去调侃?觉得它不自然,觉得它距离我们生活远了?这使我感悟到,是时代变化了,语言是社会现象,社会生活的基调变了,社会上人们的心态变了,反映在人们对艺术语言,对台词的审美要求上自然也起了变化。因此促使我想写《时代–语言–台词》这篇文章。同时从《故意伤害》中,我院培养的三代演员的台词处理的变化上,也使我联想到我院在台词教学上的变化。
                  
                     
                  追溯我从1960年开始搞台词教学工作,至今整整三十五年。加上我在校学习期间,接触台词教学已近四十年了,在这四十年中,经历了文革前、文革中、文革后不同的历史时期,随着社会政治经济情况大的环境的变革,在我院的台词教学上,也随之而有四次教学改革。这四次教学改革也是随着时代变化而变化的。
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                      一、1956至1966年
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                  一九五七年初,中央戏剧学院召开了台词课教学座谈会,欧阳予倩院长在会上大声呼吁:“演员应当把台词念得更好,戏剧学院应当进一步加强台词课的教学。”并提出台词必须让观众听得见,听得懂,动听感人的具体要求;在教学大纲中还提出:台词要说得语音纯正、吐词清晰、声音明亮圆润、达远持久等要求。并请来了语言学家、曲艺相声艺术家、话剧表演艺术家等来院任课。在基本功训练上,基本是向民族传统的曲艺、戏曲的吐字发声方法学习,要求啃字、咬字、喷口、有力等等。在台词训练上,基本是按照前苏联的台词教学大纲安排的,分为基本功,朗诵及对白、独白三个教学阶段。统观这十年的台词教学,应该说是认真的、严格的、卓有成效的。培养了一批声音训练有素、基本功扎实、表现力好,适合于当时大剧场演出的话剧演员。
                  
                     
                  但在这一历史时期,阶级斗争的口号日益突出,人们神经上的弦开始越绷越紧,调门越来越高。尤其是大跃进时期,浮夸、躁动、无边无际的浪漫、假话、大话、空话满天飞,形成了当时那个时代人们语言风格是激越高亢的。这种社会风尚反映在对舞台语言的审美要求上,首先是强调文艺是阶级斗争的工具,因此要求台词的调门越拔越高,说话也要带着点阶级斗争的味道。台词的高调门也就从此开始。
                  [HTH]
                      二、1966至1976年
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                  众所周知,这是一个非常的历史时期,阶级斗争已发展到极致,喊口号已代替了人们的说话。舞台上学英雄、演英雄、“高大全”。舞台语言无疑就是炮弹和传声筒。样板戏统治了当时的舞台,台词教学也只能向样板戏学习。样板戏,枪杆诗,对口词,三句半成为当时台词教学的主要内容。台词的高调门演变为“喊”、“吼”。
                  [HTH]
                   三、1978至1984年
                  [HTSS]
                     
                  1978年党的十一届三中全会的召开及1981年中央《关于建国以来党的若干历史问题的决议》结束了文革十年的动乱,结束了以阶级斗争为纲的年代。人们的心态从狂乱中平稳下来,回顾过去,思索未来。话剧舞台这一时期异常活跃,反映了当时整个社会在痛苦地沉思及对中国未来美好的追求,反映了人们对人性复归的呼唤。戏剧观念的转变,对舞台语言的审美要求不再是高调门的呐喊,而是要说普通生活中的“人话”,希望演员的台词生活些亲切些,实际上是文艺的社会职能在转变,不再单纯是阶级斗争的武器和教育人们的工具了。
                  
                    
                  这一时期也正是我院教学的恢复阶段,教学秩序逐渐走向正规。台词教学随着戏剧观念及人们审美要求的转变,为了教会学生在舞台上用台词更好地抒发人的情感,说的动听感人,掌握各种舞台语言的基本技巧,我们在台词教学改革上跨出了很大的一步。破除了过去学习前苏联台词教学的三阶段模式,不再以朗诵训练为主,而是更加注重掌握基本功和学习各种语言表达技巧,并编写了《舞台语言基本技巧》的教材。这一阶段台词教学基本上是对文革前传统教学的继承和发展。
                  [HTH]
                      四、1985至1995年
                  [HTSS]
                     
                  这十年是中国历史上翻天覆地的十年,也是改革开放迅猛发展的十年,可是对话剧舞台来说,它却是痛失观众,危机四伏的十年。原因何在?林兆华,高行健在《再谈<绝对信号>的艺术构思》中说:“当前话剧有些不景气,是观众不爱看话剧呢?还是我们把观众赶跑了?我看后者是主要的。人们进剧场看戏应该是艺术的享受,美的追求,可我们总教训人,观众当然不买你的票。”我想他们这段话所指既针对艺术内容,也针对与内容相适应的艺术形式而言。结合台词来说,那就是台词必须挣脱教训人的藩篱,而去攀登艺术的享受和美的追求的高峰。
                  
                  与此同时,影视及其它文艺形式也猛烈地冲击着话剧舞台,小剧场戏剧又再度兴起,它不仅打破了传统大剧院里那种一般意义上的“表演”与“欣赏”的交流关系,而是要创造一种“亲和”,“共享”和“同娱”的交流关系。这对台词来说,要想与观众完成这种交流,无疑是有许多新的课题需待解决。
                  
                     
                  在这十年之中,从话剧舞台上流失的何止是观众,大批话剧演员奔向更广阔的天地。电影、电视剧、配音、广播、节目主持人这些岗位纷纷成为话剧演员施展才能的领域,戏剧学院的毕业生有了更多地谋职去向。这就使我们的培养目标不再单纯是话剧演员,而是要培养多栖演员。实践证明那种认为只要说好话剧台词就能适应其它文艺形式的台词要求的说法是并不全面的。各种艺术形式的语言都有其不同的特点,这是不能以不变应万变的。这种变化反映在台词教学上,就是既要掌握各种艺术形式语言的共性,又要能适应不同艺术形式语言的特性,还要能适应不同艺术形式语言的不同要求,这就必然要拓宽台词教学的范围增添新的教学内容。
                  
                     
                  为适应上述变化,我院台词教学在这十年中也有了重大的变革。82年我院请来了英籍戏剧专家周采芹女士;84年又请来了英国皇家莎士比亚剧院的台词专家白瑞女士。以及我院老师出访欧美、日本。他们不断地把国外的新的戏剧观念及台词训练方法带回学院,引进课堂。在台词教学上,突出的是在声音的运用和消除发声时的紧张状态的训练。这种训练有别于我国传统发声方法的训练。它使学生在发声时把不该紧张的部分松弛下来,这对表达语意及台词的生活化是大有裨益的,对台词的基本功教学有较大地丰富和发展。
                  
                     
                  为了使学生更好地参与影视的创作,我们增开了“影视话筒语言课”。使学生认识到舞台语言与影视语言的异同;在话筒前该如何说好台词等等;同时想方设法给他们创造这方面的实践机会。尽管这一课程目前还存在这样那样的问题,但就开阔视野,拓展教学领域和为学生今后的“多栖”发展打下基础,还是有一定作用的。
                  
                     
                  应该说这十年作为一个教学阶段,成绩还是肯定的,每年一批批毕业生走上各种工作岗位,不论在舞台上,银屏里,话筒前抑或是在台词教学的讲台上,都展示着他们台词的功底与魅力,这一切都是不容抹杀的。
                  
                     
                  回顾这近四十年的台词教学的发展与演变,我深深地体会到时代、语言、台词这三者的关系是如此地紧密相关。一个时代有一个时代的语言风尚,而这一风尚又必然主宰着舞台上台词的基调。作为戏剧学院的台词教学自然也必须顺应这一潮流。这是从纵向的历史的发展中说明改革的必然性和紧迫性。而在本文开头我所讲述的使我深受触动的几件事,则从横的方面反映了当今观众对台词审美的
                  变化与要求。时至今日,迫切的问题是我们台词教学应该怎样迎头赶上这一时代的变化。为此我认为:
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                      一、要加强舞台语言观念
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                  近年来,有些学生由于参加一些影视片的拍摄和小剧场的演出,他们就错误地认为,只有像生活中说话那样地说台词才能达到影视和小剧场的需要,才是生活的,自然的,真实的。因此他们不愿在台词基本功上下功夫。可是一到大戏舞台演出时,我们经常听到这样的议论:“导演导的不错,演员演的也还行,就是台词听不见,或者不清楚。”这对台词教师来说真是莫大的悲哀。因此在台词教学中,一定要狠抓基本功教学,不能在强调舞台语言生活化、反对“舞台腔”的同时,像把孩子和脏水一起泼掉那样,把基本功与语言技巧一起反掉。要强调台词是说给观众听的,台词是塑造人物的重要手段。只有掌握一定的语言技巧,才能完成塑造角色的任务。靠自己那没有经过训练的自然状态的语言和声音,没有扎实的基本功是达不到舞台语言的要求的,就是影视中的人物语言,也同样是经过艺术加工的语言,如果演员没有语言的功力,最终还得别人去配音。我们必须引导学生从这一误区中走出来。
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                      二、要调整台词教学内容与方法
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                  为使学生能尽快的适应各种不同艺术形式下的语言能力与需要,应在台词教学的内容与方法上做一些调整与增加。目前有些老师已经做了一些尝试和探索。如在学习基本功和语言技巧的基础上,让同学搞不同语言环境下的语言小品练习,来锻炼学生不同的语言感觉和应变能力;把招生考试时考生的“自我讲述”引进台词课堂,如讲“我最高兴的一件事”或“我最悲痛的一件事”……等等在三分钟内讲完,锻炼学生组织语言,精练语言的能力;用历史名人的演讲词和律师的辩护词来锻练学生的语言逻辑,增加学生语言的幽默感和魅力……等等。总之要不断的改进教学,使其内容更加丰富,教学方法更加灵活多变,增强教学的趣味性,以此调动学生学习台词的主观能动性。
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                      三、要改善教学设备
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                  我们虽然增开了影视话筒语言课,可大半还停留在讲座形式。有时取得电台或电视台的帮助,给学生创造一些实习的机会。可他们毕竟不是教学单位,也只有少数学生能得到这个机会,有些教学上的问题是无法在那里解决的。而学院本身的设备条件,为提供教学服务又有诸多困难。说个笑话:一位老师在上影视话筒课时,为了让学生掌握配音技术,无奈之下,只好在学生面前竖起两根木棍来代替话筒,让学生去找话筒前的感觉。在科技发展的今天,在高等学府用这种原始的方法去教授现代的技术,当悲?当笑?实在说不出是个什么味道。
                  
                     
                  又比如,我们是戏剧学院,我们培养的学生理所当然应该能上大剧院的舞台去演话剧,可学生在校四年,他们又有几次机会去到大舞台上去演戏呢?由于经费等条件限制,也就是演一至两个大戏吧。平时一般在黑匣子里演出。他们习惯了小剧场演出,一旦到大舞台上,一时很难适应,语言声音都找不到“北”了。我谈此例,决不想推卸台词老师在教学上和学生学习上的责任,我只是想说,要想培养学生某些方面的才能,是需要有条件的。因此,我想在这里呼吁,为了时代的需要,为了开展多方面教学的需要,希望能改善我们的教学设备条件。

  话剧舞台基本功的基础理论
                    
                  徐平  
                  语言是人类进行交际的工具,是人的思想的直接现实。语言是以语音为物质外壳的。语音是由人的发音器官发出的,能代表一定意义的(说给别人听的)声音。舞台语言具有同样的功能。
                  
                     
                  话剧表演艺术的两大支柱之一就是语言,没有语言的表演就不能被称为是话剧的表演。话剧表演中,演员在舞台上讲的话一般被称为舞台语言,或叫做台词。话剧舞台语言与其他任何艺术形式的语言一样,都是来自于生活中的日常语言,但又不完全等同于生活,都是以生活语言为基础,是对生活语言的升华。
                  
                  台词是构成剧本的基本成分。指剧本中人物所说的话。对表演专业而言,台词(或舞台语言)一词是指演员在舞台上讲话时,在发声吐词方面的特殊方式。
                  
                     
                  话剧舞台语的特点,是为适应话剧表演艺术演出的需要,在剧场的条件,以满足让观众听得见、听得清的基本要求为前提,通过吸收西洋歌唱的发声方法和中国戏曲的咬词吐字精华之基础上而形成的。人们把能够适应舞台表演艺术需要的一些语言方面的基本技能叫做话剧舞台语言的基本功。为了更好地学习话剧舞台语言的艺术规律更好地掌握话剧舞台语言的基本功,首先应当清话剧舞台语言与生活语言的异同,搞清话剧舞台语言基本功是由那些内容组成的。练功练的是什么,怎样联,为什么练等。从而做到心中有数,目的明确。
                  [HT4H]
                  [JZ]
                  一、舞台语言于言语链
                  
                  
                  
                  谈到语言,人们往往认为语言只不过是动动嘴唇和舌头而已。实际上,语言的交流是一个非常复杂的过程。涉及到生理、声学和语言学等几个领域。
                     
                  人们在进行交流时,首先要由大脑决定讲什么,并将其组织成句子;然后通过运动神经,以脉冲的形式将大脑的指令传送到舌头、嘴唇、声带和呼吸器官等发声发音器官的运动肌肉,使发音器官的各个部分进行有机协调的动作,从而造成空气的扰动形成声波;声波通过介质(空气)传送到听话人的听觉器官耳朵;耳再将声振动转变成脉冲的形式,经运动神经传入大脑,经过大脑的辨别、分析、确认、整理,最后理解说话人所发出的言语信息的意义。这样,语言的交流过程是从说话的人要说话、其大脑神经进行系统的工作开始,直到到听话人的大脑完全明白了发话人发出的言语信息为止。这个过程是由发话人的大脑、运动神经、发音器官、声的传播、听话人的听觉器官、运动神经及大脑等多个环节所组成。其中每一个环节都是必不可少的,非常重要的,不能被取代的。这条一环扣一环的、两端连接这发话人与听话人大脑的链条,叫做言语链。(见图一)。
                  [TP<语言1.tif>,+47mm。102mm,BP]
                     
                  这里要说明的是,言语链有一个重要的侧链。在发话人与听话人之间,实际上还有一个听话的人。这是因为,发话人在听话的同时,也在听着自己的声音,对自己所说的话进行监督。这样,他不断地将自己所发出的声音与他自己所要发出的声音进行比较,并随时作出必要的纠正,以便使讲出的话更加符合自己的意图。
                  
                     
                  言语链是以发话人为起点,听话人为终点。这表明言语的信息是从说话的一方向听话的一方进行流动的。即单向的流动。生活中,人们的言语交际是你有来言我有去语,听话人根据发话人的言语信息随时作出反应,继而变成发话人,而原发话人此时又成为听话的人。这样,两个人在说与听之间不断地相互变换、循环往复。否则,生活中就不会有交谈、讨论或争论等事情发生了。实际上,参与言语交际的人是占在了两条链条的衔接处。即--信息发送与返回这两条链条。这两条链就使谈话人之间形成了一个信息循环交流的回路。因此,我们得到结论:生活中人们的言语交际具有双向性(见图二)。
                  [TP<语言2.tif>,+36mm。95mm,BP]
                  
                  [HT4H][JZ]
                  二、人在生活中进行言语交际时形成的循环链
                  
                  
                     
                  人们在生活中的谈话,不论是双人,亦或是多人,都是在一定的范围之内进行的。谈话的言语声都是绝对控制在能让对方听到即可的水平,绝不会无缘无故超过这一水平。这既符合省力原则,也符合社会生活中的公共规则。因此,我们得到结论:生活语言的言语声具有局限性。
                  
                     
                  在话剧舞台表演中,演员之间的对话不仅是说给对方听的,也是说给观众听的。因为,表演的目的是为了让人看,如果没有人看,或别人看不懂,表演就失去了它的意义,而只能说是自我欣赏了。舞台语言是话剧表演的两大支柱之一,是揭示剧本主题思想,展现矛盾冲突,刻划人物性格的重要手段。因此舞台语言除了要让对手听以外,更重要的是要说给观众听。由此,得出以下三点结论:
                  
                     
                  舞台语言同样是由人的发音器官发出的,说给人听的。因此演员与对手之间及同观众之间的交流与日常生活一样,也是由演员链来连接的。这是其一。
                  
                     
                  第二,在演出中,观众不直接参与剧中矛盾冲突的发展,言语无法从观众那里获得直接的、具体的反应。因此,言语与观众之间的言语交流不具备双向性,而是单向的。即言语的信息是从演员向观众单方向流动的。
                  
                     
                  第三,因为舞台语言除了要让对手听以外,更重要的是说给观众听。这就使舞台上演员之间的言语交流超出了生活语言交流所具有的那种局限性。从而使舞台语言具有开放性。
                  
                     
                  以上三点,就是造成话剧舞台语言与生活语言诸多异同的三个基本因素。此外,在戏剧演出过程中,由于戏剧信息是从演员向观众单方向的流动。同时,戏剧都是在一定的时间之内完成的。因此,舞台上的话语(台词)除戏剧情节的需要之外,不能无故进行重复。所以,演员的舞台语言必须尽最大的可能保证让观众听见、听清。否则,观众就无法达到获得最完整的戏剧信息的目的。
                  
                      根据以上的分析,我们可以更加明确地指出:
                  
                  1、舞台语言基本功是可以通过训练达到的。同时,对基本功的训练,必须本着符合人的语言、是说给人听的基本原则来进行。即--演员必须讲人话(演员说台词的方式)。
                  
                  2、由于戏剧演出过程中的言语信息是从台上向台下的单向的流动。所以,演员的语言必须要讲得清清楚楚。否则,观众就会失去兴趣。演员的话语不但要讲清楚所有的字音,同时,还必须讲清楚所有话语的意思,以及话语中的情感。
                  
                  3、由于舞台语言具有开放性,因此,我们温暖明确了舞台上言语讲话的声音音量必须要高于生活语言的音量。
                  
                  
                  [HTH]
                  二、舞台语言与声学基础
                  
                  [HTSS]
                  
                      舞台语言与生活语言一样,都是以语音为物质外壳的。因此,对舞台语言的研究是离不开声学基础知识的。
                  
                     
                  声音是由于物体受迫振动而产生的。它的传播是通过介质以波的形式来完成的。我们把作用于物体的外力称之为动力。振动体称之为声源。声振动在介质中的传播过程称之为声波。例如:用木槌敲击铜锣,铜锣就会发出声音,木槌就是动力,铜锣就是振动体,空气就是声音传播的介质(见图三)。
                  [TP<语言3.tif>,+54mm。55mm(,2),PY]
                     
                  声音是由音色、音高、音量和音长这四个要素构成的。音色是声音的特色,主要取决于声波各频率分量的分布及其相对强度;音高是声音的高低,由声波振动频率的快慢所决定;音量是声音的大小,由声波的振幅大小所决定;音长,由发音体振动时间的长短所决定。人的嗓声同样也是由这四个要素所决定。
                  
                     
                  在话剧舞台语言的教学中,一般都习惯使用声音一词。实际上,"声音"一般泛指自然界所有的声响。"嗓声"是指由人的发声器官发出的声音。
                  
                     
                  共振,在声学中称为共鸣,一个物体受迫振动,当所加的驱动频率等于它自身的固有频率时,便以最大的振幅来振荡。这种现象就叫做共振。具有最大响应的频率叫做共振频率。生活中,一架摆动的秋千,不论它的摆动幅度是大是小,它摆动的频率都是一样的,这就是固有频率。如果人用秋千摆动的固有频率相同的频率的力来推动秋千时,秋千就会越摆越高,这种现象就是共振现象。这时,人用力的频率就是共振频率。
                  [TP<语言4.tif>,+31mm。84mm(,12),PZ#]
                     
                  在声波的作用下,可以发生共振现象而使声音加强的物体或腔体就是共振器或共鸣器。气体的共鸣还与其共振腔的容积、形状和腔壁到峁有关。共鸣理论在研究人的声音变化及其相互规律上是非常重要。对许多问题的解释都是以共鸣理论为基础的。音叉本身发出的声音是很弱的,但如果把音叉放在琴箱上或是放在一块木板上时,音叉的声音就可以比较清除地被听到,这就是琴箱与木板与音叉的振动产生了共振的结果。
                  
                     
                  音叉发出的声音是正弦波,它是纯音。而生活中听到的乐音绝大多数都是由周期波形成的,但不是纯音。而是由许多的正弦波--纯音组成的复合音。人声也是复合音。其中元音是周期波(见图四)。
                  
                     
                  波形复杂的复合音是由许多简单的正弦波叠加在一起组成的。也就是说,任何复杂振动都可以被分解为不同振幅和不同频率的简谐振动。这些简谐振动的幅值按频率排列的图形被称为频谱(见图五)。
                  [TP<语言5.tif>,+34mm。83mm(,1),PY]
                     
                  复合音的频谱是由许许多多的谱线组成的。在横坐标频率轴上,这些谱线的排列是有一定的规律性的。在一般情况下,频率最低的那个是基频。它是决定声音音调的基本因素。组成复合音的其它那些比基频频率高的频率,通称为"谐频"或"谐音"代表各谐音的每个垂直于横坐标频率轴的垂线,都是有一定长度的(每条线的长度就代表这个谐音的振幅)。把它们组织在一起时,就决定了声音的音色或音质。借助这个特性,才有可能对不同的声音加以区别。以提琴和二胡为例,两者琴弦所发出的声音都是都是依靠其自身琴箱来扩大的。单我们听到的却是完全不同的音色,这说明音色与共鸣箱结构及形状有密切关系。单就琴箱而言,琴箱的大小又使提琴分成了大提琴,中提琴和小提琴三大类。这也说明音色与共鸣箱的大小有关。而我们又可以根据每把小提琴特有的音色对它们加以区别。造成它们这种区别的音素往往是在制造过程中使用的材料、工艺水平等的不同,或是琴弦的配制等多种因素所造成。
                     
                  语音也是声音的一种表现形式,其规律也是同样的。人的声道同样是一个共鸣器,是一个管状的可变通道。声音有一定的自然振动频率,它对于具有与其固有(自然的)频率相同的频率的声波易于产生响应。即声源激励声道,受到声道共鸣的调制,使得声源谱中的有些谐波分量得到加强,有些被减弱。因而,形成一系列共鸣频率。共鸣现象造成了这种声道对声源谱的有选择的传递。因此,每个人的声音各不相同,个人有个人的特征,区别显著。当然,人的声音特色不仅依赖于声道的共鸣,还要看发声体声带的质量。而学会调节、控制人体的共鸣腔,对自如地控制音量,适当改变音色都是舞台语言基本功训练的重要组成部分。
                  
                  [HT4H][JZ]
                  三、舞台语言与生理基础
                  
                  
                     
                  嗓声是由人的发音器官发出的一种声音,能表达一定意义的声音才是语音,发音器官是语音的生理基础。但是,无论是嘴唇或是舌头,都不是唯一参与言语产生的器官。人的发声器官是由呼吸、发声、共鸣、咬字四个部分组成的。人的发音过程是由呼吸器官提供动力,发声器官产生振动,共鸣器官对发声器官发出的原始声音进行共鸣放大,咬字器官通过其自身的运动将共鸣器官放大了的嗓声进行调制形成言语声。
                  [TP<语言6.tif>,+63mm。45mm(,1),PY]
                  
                      呼吸器官       主要包括鼻、咽、 喉、气管、支气管、肺、胸廓、相关肌肉和膈肌等(见图六)。
                  
                      肺    处在胸廓的内侧,胸腔之中,分为左右两部分。肺内有肺泡,经支气管与气管相连。气管上接喉腔,下接支气管。
                  
                      胸廓   
                  是由胸骨、肋骨及胸椎骨所组成的,形状象一园顶形的鸟笼样的支架。下部以膈为底将胸腔与腹腔分开。膈的胸腔面向上隆凸,形成左低右高的园顶。膈肌在收缩时,通常可实圆顶下降1
                  - 2 厘米,扩大胸腔,帮助吸气。放松时,圆顶上升回复到原位,使胸腔容积缩小,帮助呼气。
                      呼吸肌   
                  分为吸气与呼气两大类。第一类是吸气肌群,作用是使胸廓开大,造成胸腔内的压力小于体外的气压形成负压,使空气进入肺泡,达到吸气的目的。包括膈肌、肋间外肌、胸锁乳突肌、胸大肌、胸小肌、前锯肌、斜方肌、骶棘肌、棘肋肌、和提肩胛肌恩等;第二类,呼气肌群,作用是使胸廓压缩,造成胸腔内的压力大于人体外的压力,使体内之废气排出体外,达到呼气的目的。包括膈肌、肋间内肌、下后锯肌、腹直肌、腹外斜肌、腹内斜肌、腹横肌、腰方肌和会阴肌等。
                  
                     
                  肺本身没有扩大和缩小的功能,它只负责进行氧气与二氧化碳气体的交换,给血液提供氧气。气体在肺中进出的动力主要是靠胸廓的运动。胸廓的动力是由呼与吸的两大肌群来提供的。
                  
                     
                  呼吸是人类维持生命的重要功能。是人在一生下来就会的,不需要训练的。生活中,人在安静时所需空气不多。所以,一般多用的是浅表式呼吸,这样的呼吸便足以维持生命了。此时,参加呼吸运动的肌肉主要是肋间肌和膈肌。其它肌肉均处于被动或不动状态。而我们在讲话时的呼吸与安静时的呼吸便有很大的区别。其差别在于,安静时的呼于吸的时间比是小的,而说话时,则必须延长呼气时间,吸气时间相对缩短。此外,参加运动的肌肉也由安静时的几(块)条增加到多条。话剧舞台语言是演员在演出中使用的特殊的言语方式。因为,它在用声上的开放性特点决定了话剧舞台语言的音量必然要比日常生活用语的嗓声音量要高出许多。这样,呼吸器官就必然要提供更多的动力。因此,话剧舞台语言的呼吸就必然要比生活语言的呼吸更强,用气量更多。这样,参加运动的肌肉也就更多,肌肉所产生的力量也就更大。
                  发声器官    发声的振动器官,声源之所在,在解剖学上称之为喉。
                  
                  喉  
                  兼有通气与发声的双重功能。它下接气管,上接咽。位于舌骨之后,第三至第五颈椎之间。其上部呈三角形,下部为圆形。成年男女之间喉的大小有显著的差别。男性可见其凸起于颈前上部的喉结,俗称喉头。喉以软骨做支架,有能做灵活运动的关节和高度分化的肌肉。喉腔中部有上下两对粘膜皱襞。下一对在气流冲出时能闭合振动发声,称为声带或声襞。声带间的矢状裂隙是声门裂;上面的一对皱襞称为假声带或室襞,两假声带间的矢状裂隙比较宽大(见图七)。
                  [TP<语言7.tif>,+44mm。85mm,BP]
                  
                      喉肌   
                  分为喉外肌与喉内肌两大类。喉外肌将后与邻近的组织连在一起。可以使喉上升、下降、固定;喉内肌共有十七条。由于喉内肌的不同动作可以使声门开大、缩小或关闭,使声带拉长或缩短、绷紧或放松。正是由于声带在发声时可以有种种不同的状态,从而才有了高低不同的声调(见图八)。
                  
                  [TP<语言8.tif>,+54mm。110mm,BP#]
                     
                  声带本身的动作并不能发出声音。如我们用力憋气时,虽然有时是张着嘴,但气并未跑出来当然吸气也是不行的。这时,声带起了关键作用。人的嗓声的发出,必须是由呼吸器官的动作,使气流通过迅速开闭的声门才能发出声音。生活中,人在进行正常呼吸时声带是完全打开的(见图八)。
                  [TP<语言8B.tif>,+77mm。71mm(,1),PY]
                  
                     
                  在发声时,喉内各肌肉根据发声的需要使声带达到必要的紧张,并使声门缩小或关闭。同时,通过呼气肌群的作用使肺泡内的空气被排出,从而使声门下的气压开始升高;当气压超出声带闭合紧张度时,空气就会迫使声带稍向两侧分开而冲出来。在冲出后的一瞬间,声带借本身的弹力,以及闭合声门肌肉的作用重又恢复到原来闭合的状态,接着声门下的气压再次升高、冲开声带和声带随之闭合的动作。这样如此循环,声带与肺内呼出的气流相互作用,不断地把从肺中呼出的平直气流切断,形成断续气流。于是造成了空气的波动,这就是喉发出的原始声音。
                  
                     
                  假声带在正常的言语状态下是不闭合的。只有在声带闭合不良或声带麻痹时,假声带才有可能代替真声带进行闭合,或是向中间挤压声带,帮助声带闭合发声。在正常状态下,假声带挤压声带是不正常的(见图九)。
                  [TP<语言9.tif>,+51mm。72mm(,1),PY#]
                     
                  喉是嗓声的声源。因此,不论是声带本身的大小、长短、厚薄及其质量的优劣,还是喉内各器官功能的优劣,甚至是嗓声的有无。如何做到既能很好的使用嗓声,最大限度地发挥他的作用,同时又能做到不损坏它,使我们的嗓声永葆艺术的青春,是摆在我们每个从事嗓声艺术工作的人面前的严肃课题。嗓声的发出是呼吸器官的动作与发声器官的动作相互协调配合的结果。话剧舞台语言的声音所具有的开放性,决定了话剧舞台语言的嗓声音量必然要被大幅度地提高。这样,就破坏了人在日常生活中形成的,在呼吸器官的动作与发音器官的动作间的平衡。为了达到新的平衡,并做到即能最大限度地发挥声带的发声效率,又能尽最大的可能保护发声器官,在话剧舞台语言基本功训练中,首先进行的就是呼吸发声的训练。训练的主要目的是:
                  
                      (1)呼气肌群与吸气肌群的相互配合的能力。
                  
                      (2)呼出气流在发声过程中与声带相互作用的配合能力。
                  [TP<语言10.tif>,+59mm。42mm(,1),PY]
                      共鸣器官   
                  包括喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、胸腔及窦等(见图十)。它们都是腔体。声带发出的音量有限的原始嗓声正是通过这些腔体的共鸣放大而被传向远方。这些共鸣器官可以被分为可调节共鸣器与不可调节共鸣器两种。可调节的有口腔、咽腔;不可调节的有鼻腔、鼻窦、胸腔等。其中作用最大的部分是可调节的部分。声带发出的声音首先进入的是咽腔,并由此进入口腔和鼻腔;如果在发音时软腭上抬封闭了通往鼻腔的通道,声音则只能进入口腔,最后到双唇为止。从声带经咽腔到口腔、直至双唇的这一部分就是人的声道。
                  
                      咽  
                  前后略扁的漏斗状肌管,也称咽管。上起于颅底,下止第六颈椎并与食管相连。前避与鼻腔、口腔及喉腔相通;后壁以椎前筋膜与颈深肌群及脊柱相附。咽管分为鼻咽、口咽和喉咽三部分。
                  
                      咽肌    按作用分为两组:
                  
                      (1)咽缩肌组,支配咽管管腔扩大与缩小。
                  
                      (2)咽提肌组,支配咽的拉长与缩短。
                  
                  
                     
                  依靠这两组肌群的作用,我们可以我们可以用改变咽道的长度,或是增大缩小咽道的横截面积的方法来适当改变或咽道的容积的大小,从而改善咽道对嗓声的共鸣效果(见图十)。
                  
                      口腔   
                  最易于改变形状的腔体。它既是共鸣器官,同时也是咬字器官。口腔形状的改变直接影响着元音音色形成的好坏(详见咬字器官)。
                  
                      鼻  是呼吸道的开始部分,也是嗅觉器官和共鸣器官。分外鼻、鼻腔和鼻旁窦三部分。
                  
                      外鼻   
                  呈锥体形,由鼻骨及数块软骨作支架,表面以构成。鼻的上端叫鼻根,下端叫鼻尖,中间的部分叫鼻背,鼻尖两侧突出的部分叫鼻翼。
                  
                      鼻腔   
                  鼻内的腔隙叫鼻腔。由鼻中膈分成左右两侧。鼻中膈由软骨和骨构成。鼻腔前部叫鼻前庭,生有鼻毛,可阻挡异物的吸入;后鼻通咽;外侧壁上有上、中、下三个鼻甲,它们是鼻腔内突出的小骨片。各鼻甲下方的空隙分别叫上、中、下鼻道。
                  [TP<语言11.tif>,+99mm。64mm(,1),PY]
                      鼻旁窦  
                  又叫副鼻窦,是鼻腔周围骨壁内的一些含气的腔,表面覆以粘膜,借小孔通鼻腔。鼻旁窦有额窦、上颌窦、蝶窦和筛窦。鼻旁窦能温润空气,并对发音起共鸣作用(见图十一)。
                  
                     
                  人的嗓声之所以可以响亮达远,悦耳动听,就是共鸣器官的作用。喉所发出的原始声音如果没有共鸣器的共鸣,则是单薄无力的。人声的共鸣原理就象号嘴和喇叭共鸣的关系一样。但是,人的口咽喇叭比管乐器的构造要复杂的多,它不但可以拉长缩短。而且,还可以变粗变细,使共鸣腔容积可以大小变化。此外,管壁本身的质量硬度亦有一定的变化。
                  
                     
                  人声共鸣是复合共鸣效应。对高低音的共鸣,一般分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣三种。三种共鸣对喉发出的原始声音的作用,既有基音共鸣,也有泛音共鸣。其中主要的是泛音共鸣。
                  
                     
                  话剧舞台语言基本功对嗓声的训练中,很重要的一项就是要使学生学会并掌握对共鸣器官进行适当的调节和控制的技巧。从而达到对嗓声音量及音色的变化进行自如而适当控制的目的。
                  
                  
                      咬字器官    全部集中于口腔之内,包括唇、齿、舌、腭、颊、小舌、软腭和齿龈等。
                  [TP<语言12.tif>,+58mm。58mm(,18),PZ]
                      口腔   
                  上下两列牙齿分为前庭和口腔本部两部分:前庭分为唇、颊与齿龈之间的空隙。在颊粘膜上有腮腺导管的开口。口腔本部的上壁是腭,分隔口腔和鼻腔。腭的前部为骨所支持,称为硬腭,后部称为软腭。软腭后缘中央有悬雍垂,即小舌。口腔的底部大部分为舌所占。从舌的下面到口腔底的中央,有有一条纵走的粘膜皱襞,称舌系带,两旁有舌下腺和舌下腺的导管的开口。由口腔通咽的拱门称咽峡,是食物由口进入咽腔的孔道,也是声音进入口腔的比经之路。其中,唇、舌、软腭是可运动的部分,下颚与上腭相比是主动部分(见图十二)。
                      唇  
                  分上唇、下唇,双唇共同围成口、裂,口裂两端称口角。唇的动作主要依口腔轮匝肌及相关肌肉来完成。唇的形状既影响声道的长度,也影响声道的形状。它可以做不同程度的变圆或展开的动作,可以完全闭塞住气流。由于双唇的动作改变了声道的形状,从而也改变了所产生的语音的种类。如几个主要元音的产生与变化,就是由于唇形的不同而改变了音色。
                  
                      舌  
                  分前后两部分。前部为舌体,位于口腔的底部。后部为舌根,位于咽腔。舌是咬字器官中机动的器官,具有很强的灵活性。舌肌分为两类:
                  
                      (1)舌内肌群   主要改变舌体的形状动动;
                  
                      (2)舌外肌群   主要能使舌上下进退;
                  
                      这两组肌群的作用是使舌可以做各种灵活的动作。
                  
                     
                  舌的动作对于语音的形成起着重要的作用。发音时,舌的上下左右前后的运动不断地改变着口腔的形状,这不但对元音的形成产生重要的影响,也对辅音的形成起着关键性的作用。
                  
                      软腭   
                  在硬腭的后部,软腭的运动对语言和歌唱都有重要的作用,它是调节鼻腔共鸣与口腔共鸣的枢纽。软腭上抬时,关闭了口腔通向鼻腔的通道。当软腭因病运动不良时,不仅音色不好。而且,会形成开放性鼻音。
                  
                      牙齿   
                  亦称牙。有咀嚼功能,对于语言有帮助发音的作用。成人的恒牙分为上下两列,每壳牙都根植于颌骨之上。牙齿也影响声道的形状及所产生的语音。牙、唇和舌之间关系密切。牙齿的位置限定了发音时舌的活动范围,以及舌与唇、舌之间的位置关系,对发音的准确性与语言的清晰度有着重要的影响。
                  
                      口腔底  
                  附着于下颌骨上。所以,颌骨的开合作必然影响口腔共鸣腔的大小:口腔共鸣腔的大小变化通常是以下颌骨的开合度为基础的。在日常生活中,由于颌骨被皮肤及皮下组织所覆盖,所以其动作并不能被清楚地观察到。但是,牙是生殖于颌骨之上的,所以我们可以通过观察下牙列的活动来对下颌骨的活动进行观察。下颌骨的运动是依靠运动下颌的肌肉来完成的,下颌肌主要分为两类:
                  
                      (1)降颌肌群   作用是降下颌、拉舌骨向上前。
                  
                      (2)升颌肌群   作用是上提下颌,并向前、后及侧拉下颌。
                  
                     
                  发音器官是言语的生理基础。调节声道的形状而产生不同的语音,这就是发音;发音时,唇、舌等咬字器官的动作,叫做发音动作。言语的发音机制是:
                  
                      元音    通过改变声道的形状,将声道共鸣了的嗓声变成了能够区别的语音。
                  
                      辅音    a.
                  在声道上的某点处收紧,使从肺中呼出的气流在此形成湍流,听觉上造成一种摩擦的声,如:"s"、"sh"、"x"  
                  等音。这种音称为摩擦音;b. 用唇或舌阻塞声道,在瞬间阻住气流,形成声压,突然释放,形成如:"p"、"g"、"d"   
                  等爆破的声音,这种音称为爆破音。这两者都不取决于声带的振动。当然,辅音发音时,声带同样是可以振动的,如:"m"、"l"、"r"
                   等音。
                  
                      耳语    与发摩擦音的道理相同,扰动的气流的收紧点是在声带。此时的声带不振动或是保持着并拢的状态。
                  
                     
                  在舞台语言基本功的语音训练中的解放发声器官、放松下颌、尽量打开口腔、松开槽牙等练习,实际上就是要解放颌的运动肌群。因为,人未了咀嚼食物,颌部肌群是非常有力的,特别是咬合肌的力量。由于某种心理因素,人的紧张往往易于在下颌的动作上表现出来。这种紧张对于舞台语言的用声与发音都是非常有害的。首先,不张嘴讲话,声音就不能被很好地传递出来。其次、下颌肌群中有些肌肉是与喉软骨相连的。因此,它们也是喉外肌的一部分。如果这些肌肉过于紧张,必然会影响到喉软骨及喉内肌的正常工作。这样久而久之必将引起嗓声疾病的发生。第三,不张嘴讲话也必将影响口腔内舌的发音动作的完成质量,从而造成语音不清。
                  
                     
                  嗓声音色的好坏、音质的优劣都取决于声带质量的好坏、长短、宽窄、薄厚等基本因素;同时,适当地改变、控制人体的共鸣腔,对改变音色、控制音量也是十分重要的。声音的高低主要看声门振动次数的快慢;音量的大小即要注意对共鸣腔进行适当的调整、也要注意声门下气压的变化情况。同时,声带的长短、宽窄、大小、薄厚与共鸣腔的匹配等因素也是及其重要的条件。发声时间的长短,主要是看呼吸器官对气息的控制状况。控制的好,发声时间就长,否则就短。
                  
                     
                  舞台语言的开放性质决定了舞台语言的用声特点。而且,为了使言语声能很好的发送出来,就不得不尽量使口腔开得大些。所有这些都超出了生活言语的习惯程度。舞台语言中的气、声、字训练的很重要的内容就是要找到在舞台语言的言语状态下的呼吸、发声、咬字器官动作的相互配合的新的协调性。并使之变成我们的自觉习惯。
                  
                  [HT4H][JZ]
                  四、舞台语言与听觉
                  
                  
                     
                  讲话的目的就是说给人听的,给相互交谈时的对手听的。只有对方听见,并听懂了我们所说的话,才能对我们发出的言语信息进行反应。如果我们说出的话不能被对方的听觉器官所接受,我们就失去了讲话的意义。话剧舞台语言与日常生活语言一样也是说给人听的。而且,不仅是讲给对手听的,更重要的是讲给观众听的。
                  
                     
                  人的言语器官的发音特点,与听觉器官对声音接收之间是相互适应的,它们在人类的几完年的进化过程中形成了现在的模式。因此,在日常生活中,我们在一般的环境下说与听都是非常省力的。不需要有什么额外的附加条件。但是,因为进入了剧场、上了舞台这样一个特定的环境,使得说与听之间的那种原有的平衡遭到了迫坏,使原本不费力的事变成了费力的事。而表演就是要给观众看、给观众听。为了求得说与听之间的新的平衡,只有说话的人--演员--在发声与发音上作出某种改变,才可以满足让观众听见、听清的要求。而这种改变必须是极能克服剧场环境所造成的多种因素的干扰;同时又符合人的听觉器官的听觉特性的要求。
                  [TP<语言13.tif>,+61mm。74mm(,1),PY#]
                      耳  
                  听觉和位觉(平衡)感觉器官。由外耳、中耳、内耳三部分组成。外耳由耳廓和外耳道组成;中耳由鼓膜、鼓室、咽鼓管和乳突所组成;内耳是由骨迷路和膜迷路组成。它能对大约在16Hz
                  ~
                  20,000Hz(赫兹〕的频率范围之内的声波产生响应,即听觉感应。这一范围也就是人们常说的闻阈。人的听觉过程是:当声波的变化压力达到外耳时,由鼓膜将接收到的振动在中耳的几个听小上放大,并通过内耳中的液体传递到内耳的神经末梢、神经末梢即传递它的脉冲到达大脑,于是形成声音的感觉。无论是波形简单的纯音,还是波形负杂的复合音,包括语音,它们在声场中某点的声压都是瞬息万变的(见图十三)。
                  [TP<语言14.tif>,+61mm。67mm(,18),PZ]
                     
                  在声学中,把凡能引起观察者注意的最小声强级称为听阈。声强逐步增加,达到使人听觉感到不舒服,直至刺激人耳,引起痛觉。此时的声强级称为痛阈。在听阈与痛阈之间,声压级差达到一百万倍(见图十四)。图中即为听阈与痛阈曲线所包围的听觉区域。由图十四中可以看出,人耳的听觉对不同频率声响的反应灵敏度有很大的差别。人耳对于低频声的灵敏度和对高频声的灵敏度各不相同。以1000Hz
                   标准频率的听觉灵敏度为基准,可以得到,在3000Hz 到4000Hz
                  之间达到最大的听觉灵敏度;而且,在400Hz到5000Hz之间,人耳的听觉很灵敏。在这个范围之内的声音,对言语的可懂度和欣赏音乐具有非常重要的意义。
                  
                     
                  在无散射干扰的空间中,任何一点的声强与从声源到该点的距离平方成反比。即声强随着与声源距离的增加而减少。在声音能量的传播中,还必须计入由于介质内摩擦和吸收造成的能量损失。这里,对话剧舞台语言嗓声而言,介质就是空气。这种由介质阻尼造成的能量损失,随着频率的升高而急剧增加。即随着与声源距离的增加,高频部分的能量会很快衰减。所以,要想使高频的声音传得远,就必须提高它的能量。言语声是一种复合声,其高频成分有识别语音的作用。
                  [TP<语言15.tif>,+56mm。66mm(,1),PY#]
                      掩蔽   
                  是一个声音的听阈因另一个声音的存在而上升的现象。即一种声音被另一种声音淹没。这是由于听者的神经不能同时把所有的信号脉冲反应到大脑中去所造成的结果。在纯音情况下,一般是低音容易掩蔽高音,高音不容易掩蔽低音。但在频率很接近时,有拍音现象,掩蔽要减小;当噪声掩蔽纯音时,噪声对纯音的掩蔽量可以由潜听阈来表达。它是在有一定声强密度级的噪声掩蔽的情况下,不同频率的纯音恰空可被听见的声压级L
                  (见图十五),它与无掩蔽时的听阈曲线有着重大的区别。可见,要穿透噪声的掩蔽,就需要提高高频率处于听阈曲线各值段声波的声强。
                  
                     
                  掩蔽现象对语言的感知有重大影响。一般在话剧舞台剧场内,都存在着一定量的背景噪声及程度不同的人声。在演出中,场内座满了观众,随着演出的发展,观众常常会伴随着情绪的变化发出笑声、哭声、低语等;而且,演员也由于表演的需要会制造出各种声响;还有根据戏剧情节发展的需要,常常还会有配乐声或效果声。这些声响往往又是与演员的台词同时出现。此外,扩音设备自身也会发出一定的本底噪声。所有这些都可以被认为是剧场内的(背景)噪声。它既有音乐,也有噪声。但是,演员的嗓声必须能够克服这些声音对它造成的掩蔽作用。否则,观众就不能听见演员的台词。
                  
                     
                  低频声会对高频声产生相当大的掩蔽效应,特别是在低频声很响的情况下,掩蔽效应更大。高频声对低频声的掩蔽是有限的。由此,根据声音在传播过程中高频易于散失,并易被低频声所掩蔽的特点。我们得到第一个结论:在话剧舞台语言的训练中,我们首先应当增强言语声中的高频声的能量。
                  
                      时间与声强的变化关系是相当紧密的,主要是延时效应与瞬时效应两种:
                  
                      延时效应   
                  指在一定的限度内,一个声音在加大它的时程时,即增加其时间的长度,这个声音会变得更响和更易被察觉(见图十六)。特别是时程在2000ms(毫秒)以下时,能引起阈值觉察所必需的相对强度,随着时程的不断减少而明显增加。反之亦然。这一点对艺术语言的训练,特别是对于舞台语言的吐字训练中的元音的训练是很重要的。由此,可以得到第二个结论:在进行吐字归韵的训练时,特别是对于音素过渡的训练,都应在不破坏语言自然真实度的基础上,尽最大的可能将音节中各元音的音素相应拉长,以提高各个音的清晰度。
                  
                  [TP<语言16.tif>,+58mm。63mm(,17),PZ]
                      瞬时效应   
                  指在瞬间突然爆发的声音对人的听觉的影响。这种影响的表现是,声现象爆发的越突然,对人的影响越大。换言之,声压增长的越急剧,而增长的时间越短,给人的刺激月激烈。象枪炮声,爆裂声、霹雳声等的声响都是这样。当一架飞机从头顶上飞过时,声级增长的缓慢,这是由于飞机是由远而尽,声音是逐渐增大的;但是,在开枪时,声级的增长是非常迅速的。当这两种噪声的峰值相等时,尽管飞机发出的噪声总量比枪声的噪声总量要大的多,但是,前者造成的噪声的主观刺激作用却比后者要轻一些。我们把这种短暂爆发的,对人产生刺激强烈的刺激现象,成为瞬时效应(见图十七)。据此,我们又得到第三个结论:在舞台语言基本功训练中,我们应尽最大可能,将音节中所有带有爆破现象的辅音发得短促有力。即--使除阻干脆,方法正确,以便增强其清晰度。
                  [TP<语言17.tif>,+61mm。60mm(,1),PY]
                     
                  声音的传播方式。生活中,当我们用录音机放出我们自己的声音时,特别是在第一次听到自己的录音时,人们常常会觉得放出来的声音与自己平时的印象不一致。听别人的录音时则没有这种感觉。这种感觉是由于声音的传播方式的不同而造成。我们知道,声音是通过介质进行传导的,介质即可以是空气,也可以是其它物质。发音人听自己的录音与平时听自己讲话时的印象不一致,其原因是骨传导所造成。因为,听话人在听别人讲话时,声音主要是以空气为介质传达到耳的。而发话人在讲话时,他所听到的自己讲话的声音,除了由空气传导之外,还有相当一部分是由颅骨直接传入耳内的。所以,这种传导往往会给发话人在听觉上造成一定的假象。在舞台语言的嗓声训练中,特别是在训练的初期,由于受训人没有经验,这样的情况--即当发音人自己觉得自己所发的声音很大时,听的人的感觉却恰恰相反。可是,当发音人有时对自己所发的声音不满意时,听的人又会觉得不错。这实际是由于声音是响在口腔里面,还是响在口腔外面所造成。如果发音人所发的声音,没有被发送出来,响在了里面,颅骨的振动也就会随之增强。这时是自己听着响。如果声音是被传送出来了,是响在了外面,别人听起来才会感觉到响亮。因此,在进行基本功的训练时,应特别注意这一点。多向老师或其他有经验的人请教。切忌蛮干。这里我们也到第四个结论:舞台语言基本功的训练,应当是使我们在讲话时养成将话语送出口外的习惯,并在听觉上建立新的听觉习惯。
                  [HT4H][JZ]
                  五、舞台语言与言语的形成
                  
                  
                  
                     
            
 楼主| 发表于 2022-5-25 22:08:10 | 显示全部楼层
语言是人类社会用以进行交流的工具。语音是语言的物质外壳。语音具有一切声音所具有的物理属性,同时语音的产生过程又是人的发音器官的生理活动过程。因此,我们可以从语音的物理基础和生理基础方面去认识它的特征与性质;从语音的交流过程去认识它。然而,我们还应当注意语音的另一个侧面,语音的社会属性。
                  
                     
                  语言是人们用以进行交际,表达感情的工具。是社会约定俗成的。语音是语言信息的载体。语音的表意功能同样是社会所赋予的。在社会中,每一个社会成员,都要自觉地遵守已经被公众所接受的语言习惯与规则,即--语法规则。这是由语言的社会性决定的。否则,社会成员之间将无法进行交流。而无法与其他社会成员进行交流的人,最终将被排除在这个社会之外。因为,不能被周围环境所理解的声音不能成为语音;不是某一语言的词语所具有的声音也不能成为这个语言的语音。因此,我们不能把语音只简单地看做是人的生理或物理现象过程。还必需把人的讲话过程看作是社会过程。
                  
                     
                  人的语言能力,一部分是从遗传基因中获得,另一部分则是在其成长过程中,在社会语言环境中,在与周围环境的相互作用下学习得到的。正是通过后天的学习,人才学会了某种具体的语言。并通过对这一语言的具体运用达到与周围社会的沟通。
                  
                     
                  话剧舞台语言是表演艺术的重要表现手段之一。舞台上角色内心情感的表露、人物关系的体现、戏剧矛盾的冲突发展等都离不开舞台语言这一重要的表现手段。剧场中观众在观看戏剧的过程中,对戏剧信息的获得主要是依赖于演员所讲出的台词。因此,舞台语言也必须符合人类社会中语言交流的社会性的基本原则。由于戏剧演出中"演员与观众之间的语言交流不具备双向性,言语信息是从演员向观众单方向流动。而且,舞台语言又受到时空的限制,具有不可重复性"的特点。同时,来剧院看戏的观众又来自社会的四面八方,来自不同的阶层、不同的群体。因此,对舞台语言的可懂度的要求就远远地高出了生活语言。为了使舞台演出中的语言具有最广泛的社会性(可接受性)。在戏剧演出中,要求舞台语言应当使用最具有社会代表性的,使用范围最为广泛的官方语言。我国的官方语言是普通话。1955年召开的"现代汉语规范问题学术会议"对普通话作出了明确规定,普通话是"以北京语音为标准音,以北方话为基础方言,以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话。"我国话剧舞台上所使用的标准语言是普通话。是以,为在舞台演出中能够用好普通话,每个演员必须学好普通话,讲好普通话。
                  
                     
                  在基本功训练中,普通话的再学习过程,其实质也是我们对自身的语言特征及语言能力进行再认识的过程。是对我们的发音器官动作方式与结果的相互关系的再认识过程。
                  
                     
                  通过学习与观察,我们不难发现,在现实生活中,尽管使用一种共同语言的人有千千万万,不管起普通话讲的是多么标准。但是,每个人的言语特点又不尽相同,其言语特征仍然是十分的明显。每个人各具不同的嗓声,不同的讲话习惯,不同的方言与方音。正是在这种情况下,我们在生活中才能做到不用看见人,而只听声音就可以判断出是谁在讲话。一个人的语言特点形成的原因是复杂的。其中,有以下几个主要因素:
                  [HTH]
                      (一)个人环境
                  [HTSS]
                  第一、环境
                  
                      (1)人成长中的三个阶段
                  
                     
                  人在成长的初期所接触到的第一个语言环境是他的家庭,以及那些与这个见家庭关系密切的人。其中最主要的是家庭。正如人们常说的那样:家庭--孩子的第一课堂,父母孩子的第一任老师。家庭与父母对孩子的语言的影响是相当大的。这个时期的孩子,他对语言进行下意识的模仿学习。并且,会逐渐地按照家庭的方式来表达他的感情。这时的模仿是不加区别的,全部的纯模仿。不论是字的声、韵、调,还是词汇的选用,亦或是词重音的方式等。模仿的对象主要是父母、兄弟、姐妹,以及亲友等。只有这样,他才能向身边的人清楚地表达出他的好恶和要求。所以,从每个家庭中出来的人,其言语中都有很多相象地方。子女的言语习惯中有许多地方都与他们的父母很接近。年龄较接近的兄弟、姊妹之间就更加接近。这表明,这个时期的言语学习,对人的语音及语调特点的形成起着相当重要的作用。如果,在从期间,小孩周围的人都是沉默寡言的,甚至有口吃的人,这都会对孩子言语的发育产生不良的影响。
                  
                     
                  人在成长过程中,随着身体各个方面的生长发育,他的社会意识变得越来越强。开始出现对他心目中的偶像进行崇拜模仿的行为。由于崇拜心理的作用,他会有意无意地去模仿他心目中的那个偶像。模仿这个偶像的举止言行等各个方面。特别是在言语方式上,对其发声、吐词的特征、语调的表现上,甚至在言词的运用上,都会进行模仿。有时会模仿的一样不二。
                  
                     
                  人在进入青春期之后,随着身体条件的不断成熟,及生理、心理的迅速发育,他此时会更加注意其自身的性别特征。表现在言语方面特点也是非常突出。男性往往要表现出有力量、有气魄、健壮,甚至更加好斗,具有侵略性,更易于大声讲话,易于喊叫,大吼;而女性往往要表现出更有魅力、更娇媚、更温柔等特征,讲话时往往会是甜甜地、发嗲地讲。又常常伴有哧哧的笑等情状。这些都是这一时期的年轻人所具有的共同的心理特征的表现。这时,也是每个年轻人将其心目中的模仿偶像的特征,与自身进行无意或有意的结合、固化的时期。同时,由于此时心理上是从幼稚向成熟过度的时期。所以,不论男女在语言的外部表现上也都开始有意无意地向成熟的方式上调整。
                      (2)受教育的程度
                     
                  一个人受教育程度的好坏,对他的言语形成的也具有很重要意义。一般来讲,受教育程度差的人,言语中会出现较多的乡音土语,语调变化相对单调;语速快慢变化不大,或较为缓慢;而且,有些人讲话的语气听起来往往不够和气,硬、直、易于喊叫,要么呆、平;有些人或则声音过小;有些语音含混不清;有些嗓声听起来是沙、粗、尖、散、或音色单调。而受过现代良好教育的人的言语,语音则相对比较规范;语气较为平和;语速相对适中,或偏快;嗓声听起来较丰满。当然,在现实生活中,我们也经常可以看到这样的情况:许多受过高等教育的人他们讲话时的语音不够标准,有些人甚至方音很重,有些人的嗓声也不够好听。这些都是客观存在的事实。但是,这些与前面所谭并不矛盾。形成这种现象的原因是复杂的,如:历史的局限性、受教育年代的背景、言语学习期的具体环境,长期生活与工作的地域环境、以及社会群体对标准言语与方言的认识观念等等。以上这些因素都会对言语的形成产生直接的影响。所以,我们不能简单地用一个人受教育程度的高低来要求他的语音。应当具体情况具体分析。
                  
                      第二、性格
                  
                     
                  性格是表现在人的态度和行为方面的较为稳定的心理特征,是个性的重要组成部分。是在一个人的生理素质基础上,在社会实践活动中逐渐发展、形成和变化的。人的性格特征在言语的表现上是最为直接的。如:"慢条斯理"、"文绉绉的"、"老成持重"等词语,都是既可以描述一个人的性格特征,又可以描述一个人言语状态。而且,都是非常形象而准确的。一个性格火爆,急急火火的人,在讲话时,是很难做到一板一眼、慢条斯理的;一个慢条斯理的人也不会急赤白脸的讲话。因此,性格对语言的影响也是相当重要的。
                  
                      第三、身体素质
                  
                     
                  身体素质主要指人体的速度、耐力、力量、灵敏度等人体机能能力的表现。它们是相互依赖又相互制约的。人身体素质的好坏,直接影响着人的言语方式。虽然,简单的讲,人讲话的过程四由呼吸、发声和咬字器官的动作来完成的。但是,人是一个完整的有机体。在这个有机体中,其各个部分都是相互关联、相互影响的。不论是现代医学,还是古老的中医学都已经证明,人体中各器官的疾病往往都会在口腔的不同器官上有所表现。如嗓子痛是是由感冒引起,治疗时医治的是感冒;中医在诊断病情的过程中常常要看看病人的舌苔等,这样的例子不胜枚举。身体素质相对好的人在讲话是往往是声音响亮有力,爆发力强,有一定的穿透力;而体质较差的人,声音往往比较弱,底气不足,语音绵软。
                  
                      第四、听觉
                  
                     
                  一个人对声音感受力的强弱,直接关系到语音的好坏。感受力强的人,能够较充分地分辨出不同的发音方式的各种细微差别,以及丰富的声音色彩,语音的表现力也比较强。而听觉感受力较差的人,往往发音走调,分辨不出发音方式的细微差别。所以,其语言的表现力也相对较弱。人的语言能力的获得,除先天遗传外,更重要的就是后天的学习。从聋哑人往往是先失聪,而后至哑来看,就证明了这一点。听觉--对言语形成的重要性。
                  [HTH]
                      (二)社会语言环境
                  [HTSS]
                     
                  语言是随着人类社会的产生和发展而产生和发展的。正是随着人类社会历史的不断进化,语言也在不断的进化,并形成了今天这种多种语言并存的现状。只有在特定的语言社会里,人们才说着一种特定的语言。
                  
                     
                  在部落或民族内部共同用来交际的语言是共同语。它是在方言的基础上发展起来。现代汉民族的共同语是以北京话为标准音,以北方方言为基础方言,以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话。
                  
                     
                  方言是一种语言的变体,在语音、词汇、语法上各有其特点,是语言分化的结果。汉语中的方言如:北方话、吴语、粤语、闽南话等。
                  
                     
                  一个人的言语形成,其生长地域是一个重要的因素。对舞台语言而言,语音上的影响就更大。因为,不论是其家庭的语言环境,还是他成长过程中的教育环境,往往都受着地域这一基本条件的制约。这样,在一个人的言语形成因素中,地域因素就成了环境因素中的基本因素。所以,来自同一地区的人往往会有共同的语音及语言特征。这是其一。此外,这一地区的社会风气,总体文化水平处在什么样的程度上,气候条件等,这些又往往使同一地域内的人在讲话时,言语的状态感觉非常接近。
                  [HTH]
                          (三)个体差异
                  [HTSS]
                     
                  每个正常的人,尽管在一出世时就已经具了发声与发音的生理条件,即一套完好的发声发音器官。虽然在生理结构上,人的发声发音器官都是一样的。但是,由于个体的遗传差异,与生长条件的不同,造成了发声、发音器官的细微差异。如:发声体声带的宽、窄、薄、厚,以及身体质量的好坏等(对音色的好坏,音量的大小,及音调的高低都起着决定的作用)。又如:发声体的条件与共鸣腔条件的匹配状况等都是影响发声、发音特点的因素。因此,每个人的声音特点与每个人的相貌一样,相互间各不相同,各有特点。
                  
                     
                  人的语言特点的形成是这样那样的因素影响的结果。以上只是其中几个比较主要的因素。每个人言语习惯,不论是在发声,还是在吐词方面的特点,都是在种种因素的影响下,根据自身的需要渐渐养成的。这些习惯的的表现是多种多样的。它们在一起表现出来就形成了每个人的个人言语特点。如:对气息的运用,对嗓声的运用,吐词的清晰度,声调的准确性,口腔的开合度,词语间的停顿,轻重音的位置关系,音量的大小,音调的高低,语速的快慢,词语的使用习惯等等,不胜枚举。这些习惯特征对于舞台语言即有使用的,也有不使用的。对于不适合舞台语言基本功要求的习惯,就需要通过舞台语言基本功的训练予以改正克服。
                  
                      生活中,人们常有一些不符合话剧舞台语言基本功要求的言语习惯,主要表现有:
                  
                  1、呼吸:气浮,
                  
                  气息不稳定。
                  
                  2、发声:声门漏气,
                  
                  先漏气后出声,
                  
                  咽、喉、口腔肌肉过于紧张。
                  
                  3、发音:方音,
                  
                  尖团字不分,
                  
                  前后鼻韵不分,
                  
                  音素过渡不准确,不到位等。
                  
                  4、吐字:不张嘴,
                  
                  唇、舌的肌肉无力,
                  
                     
                  话剧话台语言的基本功,概括地讲,主要有:合理地运用呼吸与发声器官,使嗓声圆润、响亮、达远、持久;能正确理解、掌握并运用吐字、归韵的音素过渡的动作要领,做到咬字部位准确,声调完满,吐词清晰,语音纯正,语意清楚明白,表现力丰富等等。对舞台语基本功的掌握过程,是建立新的言语习惯的学习、训练的过程,也是克服和改变那些在呼吸、发声、吐词等方面已经形成的所有不符合舞台语言要求的、旧的言语习惯的过程。这个过程不是一时半日就能完成的,他需要我们为此付出时间,付出艰苦的努力才行。
                  
                     
                  通过对人的言语形成的分析,以及对舞台语言与方言、方音、舞台语言与官方语言之间的关系分析。一方面,它既可以帮助我们进一步理解人的个体语言的形成特殊性,也可以使我们发现,我们自身的言语中,哪些是方言成分,哪些是我们应当予以进一步提高的部分;同时,在另一方面,也可以使我们在进行人物创作的过程中,对人物的语言中的特殊性予以特别的注意,并帮助我们如何在语言上来充分地体现角色的特征。
                  [HT4H][JZ]
                  六、舞台语言与言语的学习
                  
                  
                  
                     
                  话剧舞台语言的基本功是根据话剧舞台表演艺术的特点,为满足话剧表演艺术形式的需要,经过人们的不断实践,总结出的一套与生活语言在诸如发声、吐词等方面都有一定区别的,言语的基本技能。掌握了这些技能,演员就可以使台词让观众听得见、听得清。
                  
                     
                  舞台语言基本功是为演员的表演服务的。每个从事话剧表演艺术的人都应当熟练地掌握它。掌握它的过程就是学习、记忆、巩固、消化的过程。对舞台语言基本功的掌握,一般需要经过一个较长时间的训练。因为,它既是学习的过程,又不同于对一般新知识的学习;它既是对新技能的掌握,又不同于普通的技能。它有着自身的特殊性。对运动技能进行训练的规律是它进行训练的基础。
                  
                     
                  学习舞台语言基本功之所以不同于对一般知识的学习。这是由于语言必须是说给人听的。只在道理上明白舞台语言基本功的要求及规格要领是不够的。因为,这不能满足在舞台上为演员的表演服务的目的。为达到这一目的,必须使那些规格要领在发声与发音器官的动作中准确地表现出来。语意的产生是言语器官运动的结果。所以,舞台语言是运动技能的又一种表现形式。但是,不论是对呼吸器官的训练,还是对发声器官的训练,亦或是对咬字器官的训练,以及对共鸣器官的调整,一般都是无法用眼睛直接看到的。而只能依靠我们体内的感觉器官及听觉系统的相互感觉来寻找最佳的运动状态。所以,在舞台语言基本功的训练过程中,其难度大大地高出了对普通运动技能的掌握。而且,人的学习记忆的生理基础特征,与人的运动技能形成的生理基础,以及人的身体素质的力量、耐力、速度及柔韧性的训练特性等音素,都决定了话剧舞台语言基本功的训练具有长期性特征。
                  
                      学习与记忆  
                  是脑的重要功能之一。学习是指通过神经系统活动而获得新行为的过程;记忆是指将所获得的新行为储存一定时期的能力。条件反射的建立就是最简单的学习和记忆的过程。不论神经系统的功能活动有多么复杂,包括思维活动在内,其基本方式都是反射。所谓反射就是指机体在受到刺激后,通过神经系统活动发生的反应。
                  
                     
                  身体所进行的各种反射活动,只要有具体的刺激条件就可以发生,不需要特殊的条件,叫做非条件反射。非条件反射是人体的本能反射。其为数是有限的。
                  
                     
                  条件反射是在后天的生活过程中,以非条件反射为基础才建立起来的,是为数更多的另一种形式的反射。条件反射的建立需要在非条件反射的基础上,以具体的刺激物与信号刺激相结合作为条件完成的。即要经过学习或训练。
                  
                     
                  条件反射是在后天的生活过程中,以非条件反射为基础才建立起来的,是为数更多的另一种形式的反射。条件反射的建立需要在非条件反射的基础上,以具体的刺激物与信号刺激相结合为条件完成的。既要经过学习或训练。条件反射是在后天获得的,是在个体生活过程中逐渐建立起来的。这种反射不很固定。既可以建立,也可以消退。随着个人生活条件的不同,可以建立数量较多(甚至是不限)的各种各样的条件反射。一般地,条件反射活动都是要有大脑皮质的参加。所以,条件反射活动是一种高级神经活动。
                  
                     
                  在外界环境中,经常有大量信息通过感觉器官而进入大脑。据估计,只有百分之一的信息能够较长期地被储存起来,而大部分都被遗忘了。能被大脑长期储存的信息,是由于反复作用于大脑的,并对个体具有意义的。大脑对信息的储存,可以分为短时记忆与长时记忆两个阶段。在短时记忆中,信息的储存是不牢固的。例如:一个刚刚看过的电话号码,很快就会被忘记。只有通过反复运用,才能转入牢固的长时记忆。
                  
                     
                  短时记忆与长时记忆可以进一步分成四个连续的阶段。即感觉性记忆、第一级记忆、第二级记忆和第三记忆。前两个阶段相当于短时记忆,后两个阶段相当于长时记忆。感觉性记忆是指信息通过感觉器官进入大脑感觉区,储存时间不超过1
                  分钟。如果不经注意和处理则很快消失。若经加工处理把那些不连续的、先后进入的信息整合新的连续的印象,则由感觉记忆转入第一级记忆。一般的讲,这种转变是通过把感觉性的印象变成口头表达的语言来进行。如电话号码只用眼看则不容易记住,如果反复以口头念出来则就容易记住。在第一记忆中,信息储存的时间也只有几秒钟。如果进一步反复学习运用,信息便在第一级记忆中循环,延长记忆的时间,这就可以转入第二级记忆。第二级记忆是一个大而持久的贮存系统。有些记忆的痕迹,例如自己的名字,以及每天都在操作的手艺等,通过常年累月的运用,是不容易忘记的,这类记忆属于第三级记忆。
                  
                     
                  现实生活中,不论人们所从事的是体力劳动,还是诸如:语言、歌唱、书写等智力劳动。所有这一切都表现为肌肉的活动。因为,大脑活动的、一切无限复杂的、多种多样的外部表现,最终都归结于一个现象。即肌肉的活动。人的一切社会活动,若无肌肉的活动,均无法实现。当然,不应忘记,高级神经的活动,也表现在肌肉的活动之中。
                  
                      运用知识和经验执行一定活动的方式,叫"技能"。
                  
                      运动技能   
                  指人体运动中掌握和有效地完成动作的能力。这种能力包括大脑皮质主导下的不同肌肉(即主动肌、对抗肌、协同肌和固定肌)的协调性。即运动技能是指在准确的时间里正确地运用肌肉的能力。这需要精确的力量和速度依一定的次序和时间去完成所需要的动作。运动技能的发展和提高,有赖于人们对人体技能的客观规律的深刻认识和自觉运用。
                  
                     
                  舞台语言是在生活语言的基础上发展起来的。同样,舞台语言也是言语器官动作的结果。运动技能是指在准确的时间里,正确运用肌肉的能力。舞台语言基本功的训练,是训练我们在舞台语言的状态下能够正确地运用我们的呼吸、发声、咬字器官的能力。因此,舞台语言的基本功也是运动技能,是运动技能的又一种表现形式。即是呼吸、发声、发音器官的技能。
                  
                     
                  研究证明,运动技能的形成,是建立复杂的、连锁的、本体感受性的运动条件反射。在学会运动技能以后,大脑皮质运动中枢内支配各部分肌肉的神经元在机能上进行排列、组合,兴奋和抑制在运动中枢内有顺序地、有规律地、有严格时间间隔地交替发生形成一个系统,成为一定的形式和格局,使条件反射系统化。大脑皮质机能的这种系统性,称为动力定型。运动动力定型建立后,能使肌肉的收缩和放松有顺序地、有规律地、有严格时间间隔地进行,并符合动作所要求的规格。因此,可以确切地说,运动技能地形成就是建立运动动力定型的结果(见图十八)。
                  [TP<语言18.tif>,+72mm。68mm(,16),PZ#]
                     
                  运动动力定型越巩固,就越能轻松自如地完成动作。舞台语言基本功的训练就是要使演员的言语动作能建立其新的动力定型。它要求在呼吸、发声、咬字三个方面的动作都建立起新的、符合舞台语言要求的运动动力定型。这样的运动动力定型越巩固,在表演过程中,演员在按照舞台语言的要求讲话时,其言语动作就会越轻松自如。动力定型具有以下三个基本特性:
                  
                     
                  1、动力定型在初建时期是较为困难的。因为,它需要大脑皮质进行复杂的分析和综合,往往还包括几个分析器的相互作用。而且,后来的刺激又是靠前刺激的痕迹作为基础才建立起来的。因此,建立动力定型对大脑皮质来说是一件紧张的工作。但是,动力定型建立以后,却成为皮质的轻松工作了。人的习惯的养成,运动技能的熟练,都是动力定型形成的表现。
                  
                     
                  2、动力定型有一定的惰性,表现为动力定型的巩固性,不是一下子就能改变得了的。但是,只要环境条件的定型常时间的改变成为另外一套形式,新的动力定型也会形成。这是因为大脑皮质具有机能的可塑性。
                  
                      3、大脑皮质所建立起来的动力定型越多,动力定型的改建就越容易,大脑皮质的机能灵活性也就越高。
                  
                      运动技能的形成有如下四个过程:
                  
                      a.
                  泛化过程学习一个动作,起初只是获得一种感性的认识,对其内在的规律并不完全理解。此时肌肉活动的外在表现往往是动作僵硬,不协调。不该收缩的肌肉产生了收缩,出现多余的动作。而且,动作费力。
                  
                      b.
                  分化过程在练习的过程中,对该动作的内在规律有了初步的认识理解,一些不协调和多余的动作也逐渐消除。这时,初步建立了动力定型。但还不巩固。
                  
                      c.
                  巩固过程通过进一步的反复练习,运动条件反射系统已经巩固,达到了建立巩固的动力定型阶段,大脑皮质的兴奋和抑制在时间和空间上更加集中和精确。此时,某些环节的动作开始出现自动化。
                  
                     
                  动力定型发展到了巩固阶段,并不是可以一劳永逸了。一方面,可以在继续巩固的情况下精益求精,进一步提高动作的质量,使动力定型更加完善和巩固;另一方面,如果不再进行练习,巩固了的动力定型还会消退。动作技术越复杂,难度越大,其消退的也越快。
                  
                  
                      d. 自动化过程   
                  随着运动技能的巩固、不断发展和完善,暂时联系达到非常巩固的程度后,动作即出现自动化现象。即对动作,可以不必有意识地去控制它也能完成。形成运动技能的四个过程是相互联系的。各个过程之间并没有明显的界限,是逐渐过渡的。各个过程阶段的出现和持续时间的长短,受许多因素的影响。即与教学法、训练水平有关;又与学生的学习积极性、目的性和自觉性有密切的关系。
                  
                     
                  舞台语言的基本功是在生活语言的基础上发展起来的。对舞台语言基本功的掌握过程,就是建立新的语言动作的运动动力定型的过程。是新的动力定型对旧的动力定型进行克服的过程。舞台语言基本功的运动技能的形成,也要经历泛化、分化、巩固自动化这个过程。由于动力定型具有初建的困难性,以及被建立之后的巩固性特征,就造成了在掌握舞台语言基本功的过程中,特别是在训练的初期,那些生活中的旧的语言习惯,会不断地与舞台语言基本功的要求发生矛盾。因此,训练中的言语动作常常会自觉不自觉地又回复到生活语言的动作习惯上来。而且,许多动作往往要反复多次才能稳定下来。是以,对舞台语言基本功的掌握,必须严肃认真,一丝不苟,聚精会神。绝不能三心二意,马马忽忽,心不在焉。
                  
                     
                  对舞台语言基本功的掌握必须要达到自动化的程度,不达到自动化的程度,就无法在表演创造中灵活的运用语言。如果不能自如灵活地运用舞台语言基本功,必然造成在演出中注意力不集中,从而也就无法全身心地投入到对角色的创作当中。由于人的语言动作不仅具有普通的发音动作功能。同时,它还在发音的同时具有表达情感的作用。生活中,我们的语言不论是表意,还是传情能力,都是经过长期锻炼并经过不断努力习得的。其不论是表意功能的动力定型,还是在表意中的表情能力的动力定型,都是非常巩固的。我们不可能在一时半日就将其忘记。因此,对语言基本功的训练必须持之以恒的原则。同时,在训练中还必须注意表情与表意的动力定型的有机结合,才有可能使我们的舞台语言基本功早日达到实际使用的要求。
                  [HT4H][JZ]
                  七、舞台语言与身体素质
                  
                  
                     
                  人的一切随意运动,都是在大脑的支配下的肌肉运动。人体的肌肉活动的基本表现可以表现在许多方面,如肌肉收缩力量的大小,完成单个动作频率的快慢,体位移动一定距离的速度,保持肌肉快速工作能力的长短,及长时间维持工作的能力等;此外,还表现在关节活动范围的大小、动作是否是协调而轻盈上。通常,我们把人体在运动中所表现出来的力量、速度、耐力、灵敏及柔韧性等技能能力称为身体素质。
                  
                  a. 力量素质肌肉紧张或收缩是表现出的一种能力。力量素质是运动的首要素质,是耐力及灵敏素质发展的基础。
                  
                     
                  人的语言系统中包括了呼吸系统、发声系统、共鸣系统、咬字系统等。舞台语言基本功训练中的各个内容都离不开对相关肌肉的力量的训练。在呼吸发声训练中,对呼吸控制训练的实质就是对呼与吸两大肌肉群的肌肉控制力量进行训练,使其达到在新的力量配合状态下的新的力量对比的平衡,并使发声器官的发声开合动作呼和吸两大肌肉群的力量配合达到新的平衡状态。以达到用最合理的使用力量。在咬字训练中,其训练的实质就是使受训人的发音器官的发音动作更加合理,动作部位的肌肉力量更强。正如戏曲基本功所讲的发音"五力"(唇有喷闭收缩力,舌有舒卷顶挤力,气有张弛控制力,腮有开展鼓动力,下齿要有兜摆力。)所指的就是各个发音部位的肌肉动作的力量。
                  
                  b. 速度素质人体进行快速运动的能力。
                  
                     
                  语言在具体的运动中,不仅能够表达出讲话人的基本意思。同时,还可以表达出讲话人的性格类型特征。其中重要的一点就是讲话的速度可以有快慢之别。讲话速度的快慢,其实质就是发音器官做发音动作时完成每一个发音动作所需时间的多少。完成一个动作的时间长,讲话的速度就必然会慢。否则反之。舞台上为了戏剧情节的需要,或是人物性格与情感表现的需要,经常需要演员的台词要在高速的状态下完成,如果没有速度素质作保证,就无法完成这样的要求。
                  
                  c. 耐力素质人体长时间进行肌肉活动的能力,也可以看作是抗疲劳的能力。
                  
                     
                  舞台语言中经常会有大段的内心独白。要完成这些大段的独白不仅要求演员的言语发音器官要有良好的力量和速度素质做保证。同时,还需要演员的发声、发音器官的动作始终都能够象一开始那样。有时甚至需要后一部分要比前一部分还要有力量有速度。完成这些要求的基本保证就是耐力素质。如果在训练中忽视了舞台语言的耐力训练。那么,演员在日后的艺术创作中,必然要被此缺憾所累。
                  
                  d.
                  灵敏素质是运动技能和各种素质在运动过程中的综合表现。要提高灵敏素质必须提高大脑皮质神经过程的灵活性。同时,还要提高速度素质,还必须有力量和柔韧性的保证。才有可能充分表现灵敏素质。
                  
                     
                  灵敏性,其实就是语言的发声、发音和讲话的总体运用的综合能力。如话语的速度的变化、音色的变化、音高的变化、音调的变化,以及讲话当中对各种语尾拖腔--拉长音的使用等等。如何根据情绪与情感的起伏变化来合理地、充分地使用我们的声音系统,这是舞台语言训练的基本目标之一。
                  
                  e. 柔韧性   
                  完成大幅度运动的能力,其实质就是关节活动性的问题。肌肉活动协调性的改善,特别是对抗肌肉之间的协调能力的提高,能保证动作幅度加大。即柔韧性的提高有助于力量的加大。
                  
                  柔韧性随着机体机能状态的不同而有一定的变化。如:人在刚睡醒时柔韧性较差,活动一段时间以后其柔韧性会明显提高。因此,在训练中准备活动也有提高柔韧性的作用,也可预防运动创伤的发生。柔韧性与年龄的关系很密切,年龄越大,柔韧性越差。语言表现为,声音不够明亮,常常会感到喉咙里哟不痛快的感觉,甚至要嗽一嗽嗓子才感到舒服。语音的表现为,语速缓慢,唇舌的咬字力量不足,特别是唇往往显得比较迟钝。此外,我们在训练与学习中会经常发现,许多人讲话只会快不会慢。其讲话的状态也是语言比较有力的那一类。有时激动起来甚至是一字一顿。如果让他慢讲话,他的语言往往又失去了那句话所特有的节奏特征,甚至是有些字变得含混不清了。这些都说明,此时,其言语器官的动作柔韧性不够。其发音器官的动作只能迅速的从一点到一点的移动,而不能很有控制的匀速的从一点向另外一点移动。此种情况往往是力量有余,而柔韧不足。
                  
                     
                  良好的身体素质是掌握运动技术,提高运动机能的基础。对舞台语言基本功而言,良好的身体素质也是提高演员的言语技能的基础。对舞台语言的掌握过程,同样也是演员对言语器官各系统的肌肉进行运动技能训练的过程。通过训练来增强呼吸、发声、共鸣、咬字器官的相互配合的能力,增强它们动作的力量、速度、耐力、灵敏度及柔韧性。只有这样,我们的发音器官才能适应舞台演出的需要。因为,在舞台语言的基本功中,不但要求我们的嗓声响亮,具有很强的穿透力、耐久力。而且,也要求我们的咬字吐词要清晰准确,咬字器官的动作也同样要具有速度、耐力、灵敏、柔韧的控制能力。之所以如此,其主要原因在于:首先、演员在演出当中,根据演出环境的需要,音量必然随之提高;其次、演员要在大音量的状态下长时间讲话(一般地,一个戏的演出时间都是在两个小时左右)。第三、在演出之中,演员的情感感受是非常丰富的,生、离、死、别、喜、怒、哀、乐无所不包。因此,在剧中,人物的台词常常伴有哭、笑、说、讲、闹、申诉、斥责、争论、怒骂、喊叫等多种言语状态。它们有时如涓涓的溪流,有时又如火山一样的爆发,有时又象是一泻千里的江河而滔滔不息……。要适应这些戏剧情境的要求,就只有逐步提高只身言语器官的素质机能以及整个身体的素质。
                  
                     
                  身体素质及运动技能的提高,都是日积月累的结果。只有本着运动训练的系统性原则,循序渐进地、有规律地、坚持不懈地进行训练才能达到目的。操之过急必然违背人的生理规律,造成不良的、甚至是无法弥补的后果。
                  [HT4H][JZ]
                  八、舞台语言与嗓声保护
                  
                  
                     
                  演员的台词要能很好地适应话剧舞台演出艺术形式的需要,必须进行舞台语言基本功的训练。我们的舞台语言基本功的训练,是从嗓声和语音来着手进行的。即首先要进行气、声、字的训练。在话剧舞台表演技巧的训练中,话剧舞台语言的嗓声与语音的训练是话剧舞台语言基本功训练的最为关键的部分。而对嗓声的训练更是基础中的基础。在此之后所进行的"舞台语言的基本表现手段",以及舞台语言基本技巧训练中的"言语声音的变化技巧"、"高呼与低语"、"哭与笑"、"运动中的呼吸发与声"、"角色的台词处理"以及"话筒前的语言运用"等等训练,这些都是以嗓声和语音来做为基本保证的,都是以嗓声来做为物质保证的。没有好的嗓声来做保证,前面所提及的那些训练就是毫无意义。这充分说明,在舞台语言基本功训练中,对嗓声进行训练的重要意义。
                  
                     
                  语言都是以语音为物质外壳的,都是通过语音来表达语义的。而语音是由人的发声器官发出的能够代表一定意义的声音。话剧舞台语言作为一种艺术语言,不但要满足语言的一般规律,还必须满足它做为艺术语言的要求。而且,要满足在任何艺术要求的基础上,让全场的观众都能听得见演员所讲的话。所以,话剧舞台语言基本功训练的每个阶段,都是建立在正确发声的基础之上的。没有正确的发声,就不能很好的扩大共鸣,也就不能获得丰富的泛音。不能很好地正确地使用共鸣器官,又必然会影响发声的效果。没有足够的音量,丰富的泛音,演员便不能达到把舞台语言要字字句句都清晰地送至观众席中的每个角落,让每个观众都听清楚的要求。
                  
                     
                  声音是物体受振动而产生的,嗓声的发出是呼吸与发声器官的协调动作的结果,是经过共鸣器官的共鸣而扩大的。呼吸、发声是每个身体健全的人自然具有的功能。话剧舞台语言的呼吸、发声与生活中的言语的呼吸、发声是有着一定的区别的。它与其它艺术语言的呼吸发声也是有区别的,这就象话剧艺术形式有别于其它艺术形式一样。虽然,在艺术语言之间,它们的相互关系,就象它们所从属的艺术形式那样,相互有别不能替代。但是,它们之间亦有着共通的一面。它们可以相互借鉴,相互渗透和影响。各类言语间差别的形成,正是由于各类言语(生活的与艺术的、各个艺术形式之间)的使用场合、对象、目的各不相同。就艺术语言而言,它们各有各的具体艺术形式的特点及审美习惯。因此,它们所需要的嗓声特色,即--嗓声的音色、音高、音长、音强等也就各不相同。这也就是所谓的用声的不同。用声的不同也就决定了呼吸方法的不同。
                  
                     
                  电影、电视、广播的艺术语言的呼吸发声,是通过话筒向外界传送的,不需大的音量。话筒对声音的传输特性决定了话筒使用者的言语运用特征。言语声音的音量不要求大,语音清楚,可以被话筒拾取即可。话剧舞台表演艺术,为了舞台创作的艺术真实,在演出过程中,要求演员尽量不使用话筒。因此,演员在表演中的言语(台词)必须具有足够的音量,以满足让到场的所有观众都能听见、听清角色的话。
                  
                     
                  京剧艺术的程式化的表演艺术特征,正是话剧舞台表演艺术所忌。特别是在角色行当的嗓声运用上是与话剧舞台语言的用声要求相矛盾。
                  
                     
                  歌唱艺术(美声唱法)要求声音音色圆润,声音明亮,声区变化中的音色要一致,呼吸位置不能改变。话剧表演艺术则允许演员根据人物的情感、舞台气氛的变化需要,在对发声器官不构成损害的情况下,而灵活地运用气息、音色。
                  
                     
                  生活中,人在讲话时,允许吃字、重复。不要求音量大、音色美。这些,在舞台上是满足不了要让剧场中的观众都能听得见、听得清的基本要求,更不是艺术。
                  
                     
                  要达到话剧舞台语言的艺术标准,就必须进行舞台语言基本功的训练。只有通过基本功的训练,才能掌握正确的方法。而正确的呼吸方法,是舞台语言基本功中基础的基础。如果没有正确的呼吸发声方法,演员在舞台上必然是声嘶力竭,音色干瘪。不仅不能随心所欲地按照角色的要求来塑造角色的声音形象,而且让观众听见、听清都有困难,就更谈不到美的感受了。没有自如地运用声音进行表达的能力,纵然有再好的想法、再深刻的体验也是枉然。而不正确的呼吸发声方法,又是造成严重嗓声疾患的直接根源之一。
                  [TP<语言19.tif>,+189mm。54mm;Z1(,19),PZ#]
                  舞台语言基本功的训练,就是对呼吸、发声、发音器官进行训练。通过训练来增强它们相互间动作的协调配合的能力,增强我们对它们的控制能力。对呼吸发声而言,就是增加对吸气肌群和呼气肌群的控制能力。其中,更多的是增加吸气肌群的力量。人身体中的随意肌,在日常生活中的动作上有一特征:即要让肌肉做很慢的收缩与紧张的动作是容易的,并且也容易做到相对的均匀平稳。然而,在没有对抗肌肉的帮助下,要让随意肌肉单独做很慢的、松驰的动作,就不容易做到均匀平稳。人体任何部位的动作都需要有两群对抗肌肉的很精密的合作,一进一退相互呼应方能避免动作不均匀的弊病;呼吸肌肉群的动作自然不能例外,也需要吸气肌肉群的拮抗作用。而且,胸廓有弹性,其原来就具有将空气压出的倾向。单凭自然呼吸的本能,吸气肌群失去拮抗作用,气息免不了一下子全部跑光。如果以增强吸气肌群力量的方法,用吸气肌群的力量来抵抗呼气肌群的力量。这样做,呼出的气流自然会变得稳健了。正确的呼吸发声方法,不仅能使人发出纯净明亮的声音,而且,也可以使人免受嗓声疾患的痛苦。未掌握正确的呼吸发声方法的人,或未经受过基本功训练的人,往往认为,在用声时越是要发高音,越要使声音响亮,就越得用气力。其实,这是片面的。物理上,声音的高低是由物体的振动频率决定的,频率越高,声音就越尖锐。也就是我们平时所说的调(指音调)的高低。音量的大小则取决于声波的振幅。这是由产生原始振动的能量以及共鸣箱(体、器)的大小等因素共同决定的。固然,在一定的条件下,用力的大小,决定了音量的大小和音调的高低。但并不是说,这个作用于物体的外力可以没有限度的越大越好。如果,外力超过了它要产生作用的振动体的承受的能力,振动体就会破裂损坏。相对于人的呼吸发声器官而言,道理也是相同的。日常生活中,人在讲话时,习惯上都是用声带来控制气息。而且,一般讲话时的音量、音高都很有限。嗓声音色好坏的差别不明显。所以,也就难于区别方法的孰好孰坏。声带的开闭是由十七条细小的喉内肌的运动来控制的。经测量,成年男性的声带的平均长度为20毫米;女性的平均长度为15毫米。这些细小的肌肉和声带非常易于受损。如果在舞台语言的状态下,也仅仅是用声带的开闭来控制气息,过长时间的使这些肌肉处于高度紧张的状态,负担过重就会使它们力所不及。其结果是发生诸如声带小结、系肉、声门闭合不良等嗓声疾患(见图十九,几种常见的职业嗓声疾患的声门图)。这时,声音音色的表现特征是:沙哑、声嘶、漏气等。在此种情况下,发声人为了能使自己的声音恢复到原有的水平,再加上原来在发声观念上的片面认识,往往是更加用力、用气,加大呼气量。而且,为了能使声带控制住气息,便使得室带、喉腔及咽腔的肌肉都向中间挤压;通常,我们可以看到,有些人由于肌肉的过渡紧张用力,脖子上是青筋暴露。此时,舌根由于咽和颈部肌肉的拉扯作用变得发硬,下颌也变得过于紧张僵硬。由此产生的另一个后果是共鸣腔的体积也缩小了,声音通过的通道,被这些多余紧张的肌肉的动作给挡住了。这样,声波失去了良好的共鸣腔,嗓声也由此变得更差。用呼吸肌群的对抗作用来控制气息的方法,便减轻了发声体--声带--的压力。这样做,就解放了共鸣腔以及其它相关肌肉的多余的紧张。可以使其各司其职,开通声波的传递通道,扩大共鸣。从而做到:"用最少的气息达到最大的效果"。也达到了很好地保护我们的发声器官的目的。
                  
                     
                  嗓声不论是在训练中、使用中,还是在日常生活中,我们都应当本着劳逸结合、注意保护的原则来对待它。只有这样,才能使我们的嗓声青春永驻,使我们的艺术生命之花常开不败。以下是在日常生活中应当注意的几点:
                  
                      1. 身心要保持健康
                  
                     
                  作为演员必须有一个健康的体魄。这是保持演员的嗓声艺术青春的最基本保证。否则就不能保持嗓声的正常使用。人是一个有机的统一的整体,各个器官之间都是相互关联、相互影响的,一旦某个器官发生了问题,必然要影响到其它器官的工作。人的嗓声的发出不是由某一个器官单独来完成的,它是由呼吸、发声、咬字等系统联合完成的一个动作过程。所牵扯的器官是很多的。所以,发声动作的完成就更容易受到其它器官的影响。生活中,我们常常能够看到这种现象,病中之人的讲话总是有气无力的,或是声音很弱,或者是声音嘶哑的。不论他所患的是呼吸系统的疾病,还是属于其它系统的疾病,情况都是如此。这就是因为病人的发音器官的功能受到整个身体状况影响的缘故。因此,作为演员,要保持有一个良好的嗓声状态,就必须经常进行体育锻炼,以增强身体的新陈代谢的能力,增强抵御疾病的侵扰的能力。
                  
                     
                  演员应当正确地对待生活中所发生的事情。切忌在感情冲动时要么大喊大叫暴跳如雷,要么嚎啕大哭不可遏止;在遇到挫折时一蹶不振;或者在遇到高兴的事情时狂喊乱叫。这些行为对演员的用声都会产生不利的影响。因为,人的发声器官的发声动作是受着中枢神经的支配。在精神过于亢奋或过于萎靡时,都会对嗓声的运用产生影响。我们经常可以看到,一个与别人大吵大闹地吵了一驾的人,或是一个痛哭流涕地号哭之后的人,他们的嗓声往往是非常的不好听,或者会是沙哑的。在这种情况下,要想使沙哑的嗓声得到恢复,有时需要用几天的时间,有些甚至在一段相当常的时间内都得不到恢复。对于在校学习的学生,在训练过程中对此更应当注意。青年人往往热情很高,特别是聚在一起的时候更容易冲动,有时甚至会激动得忘乎所以的高声喊叫,或者是毫无节制地长时间的歌唱。特别是某些年青人,他们对某些通俗歌曲非常的喜好,于是就把录音机的音量开到最大最响,并强迫自己改变原本比较明亮的嗓声音色去模仿某些歌唱者的较为沙哑的音色。同时,还试图要使自己的嗓声音量压过录音机的音量。这些行为对嗓声的健康是有百害而无一利。对于一个职业的嗓声使用者而言,不论他是学生,或是一个已经工作的人,在一天的学习或工作之后,他在精神和生理上,都已经是非常的疲劳,嗓声器官经过一天的使用也是如此。此时,正是需要很好的进行休息。如果在休息是仍然无休止的歌唱,或无节制地喊叫,必然使发声器官处于过度疲劳的状态。长久下去,必然导致诸如声带充血、水肿、闭合不良,甚至是声带小结与声带细肉等发声系统疾病的发生。因此,生活中演员遇到事情要冷静,对待问题与挫折要正确对待,不急不燥,加强身心锻炼与修养。
                  
                       2.  保持良好的生活习惯
                  
                     
                  职业嗓声使用者,应当具有良好的生活习惯,要注意劳逸结合,每天不但要有足够的时间锻炼身体,而且,也要有充足的时间来保证休息。睡眠不足,体力便无从恢复。象声带肌这样细小的肌肉,对疲劳的反应是非常敏感的。睡眠不足的人,在用声时往往会感觉力不从心,平时能够达到的水平此时也达不到了。而且,时间稍稍加长声音酒会出现出叉、不干净等现象。在学习期间的学生更应当注意,不要在晚间无端地浪费时间,这样做的结果,对第二天的学习毫无益处。而且,长此以往必将是恶性循环,导致发声系统产生疾病。
                  
                     
                  集体宿舍内的作息时间以及公共卫生应当自觉遵守与维护。熄灯时间应当共同保证,不要因为一个人而影响大家。个人与宿舍的卫生要经常搞,消灭死角。经常开窗,保持空气的清洁,以防止疾病的传播与交叉感染。
                  
                       3.  注意饮食,节制烟酒
                  
                     
                  进食应有规律。这样做可以促进消化系统器官的条件反射,促进食欲,使消化旺盛。相反,饮食无节制,无规律,暴饮暴食常常是引起疾病的根源。在用声前切不可吃得过抱。过抱会使膈肌受到压迫,这必然影响用声时的呼吸。所谓饱吹饿唱就是这个道理。
                  
                     
                  烟酒对演员的嗓声百害而无一利。生活中常常会听到"某某是烟嗓、是酒嗓"之类的话。这是对烟酒给嗓声所造成的危害的最好、最朴实的评价。所以,在没有染上此种不良习气时,确实应当尽量避免。烟中的一氧化碳、二氧化碳,以及烟雾中卤酸对呼吸系统粘膜都有很大影响。酒精有局部的刺激作用,使上呼吸道粘膜充血、声带水肿和粘液分泌物附着。这些症状表现在嗓声上,特点是嗓声听起来音色不明亮,沉闷,不干净等等。长时期的烟酒刺激,还会使演员的嗓声过早地衰老,使演员的艺术青春过早的消失。
                  
                       4.  注意天气的变化
                  
                     
                  衣服应随着外界气候条件的变化而有所增减。增减要适当适时,不能怕麻烦,也不可为某种时髦的需要而该穿的不穿,该脱的不脱。学生在校学习应注意,从教室到宿舍,路程虽然不长。但就在这一出一进的瞬间,是最容易着凉患病的。特别是在课后一身汉时,更应穿好衣服。北方的秋冬季节人们感冒着凉的积率最高。因为北方冬天的室内温度比室外要高出许多。温差大是容易使人患上感冒的重要因素。所以,在出门的时候,应注意扣好衣服的扣子,也不要迎着风张大嘴讲话。有许多人就是在出门时不注意,北风一吹,咽部受到较大的刺激,从而引起咳嗽、咽部肿痛等呼吸系统的疾病。相反,在炎热的天气条件下也应当注意,不要贪凉。刚刚在外面或走、或跑了一身的汉,不要马上就站在电扇前猛吹,或马上进到有空调的房间中,并把空调蜩的(温度)很低。这同样会造成感冒着凉,引起呼吸系统的病患。
                  
                       5.  女性的月经期卫生
                  
                     
                  月经期的嗓声障碍多在月经前或月经初期发生。这主要是性激素作用而引起的嗓声变化。其特点是发声效能降低,高音困难,嗓声易疲劳,沙哑等。当然也有些女性反应出来是觉得这时的嗓声听起来反而比平时的要好。这是因为,在月经期间内分泌的变化使得声带充血并伴有水肿。由于水肿和充血,使得声带在平时闭合不良或不好的部分的闭合得到了改善的缘故。所以,声音听起来好象是比平时的好,这其实是一种假象,不要被假象所欺骗。在经期切不可国累、或用声过度。否则,将对发声器官造成不可弥补的损害。
                  
                       6. 正确对待嗓声疾患,切忌乱用药物
                  
                     
                  从事专业嗓声工作的人,艺术嗓声工作者或是在校学习的学生、学员,对于嗓声疾患不能不在乎。如果发现了问题既不理,也不踩,依然不停地练、唱,我行我素无节制地使用嗓声,会造成严重的后果。当然,也不能一遇到问题就惊慌失措、神经紧张,既不敢说也不敢唱,动不动就自己自行禁声,这都是不正确的态度。
                  
                     
                  另外,还有一些人,不论对是对嗓声疾病还是对其他疾病或症状,都特别喜欢用药,不管是真的有病还是一时的不适,都抓起药来就吃。药是治病的,但是药也常常有一定的付作用。而且,有些付作用的后果是相当严重的。不能听到什么药好,或是看到了有关药品的广告就去买来服用,这很危险。有些药物对人体的影响是短期的,而有些药物的影响却是长时期的,不容易被消除的。因此,我们在服用药物时,应当严格遵守医生的嘱咐,谨慎用药。
                  [HTH]
                  参考书目
                  [HTSS]
                  1.[ZK(]《舞台语言基本技巧》方伟,周翰雯等;1982年,中央戏剧学院科研处;[ZK)]
                  
                  2.[ZK(]《言语链--听和说的科学》P·B·邓斯,E·N·平森著;曹剑芬,任宏谟译;吴宗济、张家禄校,中国社会科学出版社;1983年1月第一版,1986年12月第二次印刷;[ZK)]
                  
                  3.[ZK(]《声音·人·建筑》L·H·肖丁尼斯基著;林达悃、李崇理译;中国建筑工业出版社,1982年2月第一版;[ZK)]
                  
                  4.[ZK(]《建筑环境声学》L·L·多勒;吴伟中、叶恒健译;中国建筑工业出版社,1981年10月第一版,1985年6月第二次印刷;[ZK)]
                  
                  5.[ZK(]《实验语音学概要》吴宗济、林茂灿主编;高等教育出版社;1989年1月第一版;[ZK)]
                  
                  6.[ZK(]《耳鼻咽喉科学》[ZK)]
                  
                  7.[ZK(]《运动生理学》,《运动生理学》编写组,人民体育出版社1979年[ZK)]
                  
                  8.[ZK(]《歌唱医学基础》冯葆富、齐忠正、刘运樨编著;上海科学技术出版社,1987年11月第二版,1987年22月第三次印刷;[ZK)]

 楼主| 发表于 2022-5-25 22:10:27 | 显示全部楼层
论话剧舞台语言的嗓声特征
                  (元音部分)
                    
                  本项目被列入文化部九一年度科研计划,得到文化部教科司科技办资助。
                  
                  徐  平  
                  
                    
                  一、引  言
                  
                  
                  话剧从1928年由洪深先生正式定名至今,已经有了近七十年的历史。它的成长与发展也是经
                  过了几代人的努力才形成了今天这样一个样式。其中表演技巧的成熟与进步也是随着话剧演出手
                  段的不断完善而不断地提高。特别是舞台语言的发展,更是演员演技的不断改进发展的结果。今
                  天的话剧舞台语言已不是当初模仿中国戏曲艺术语言的样子,经过了这近百年的发展,它不但找到
                  了正确的、适合于中国国情的、与话剧表演艺术相符合的言语表现形式与原则,并在此基础上形成
                  了具有汉民族鲜明言语特征的、同时又合乎演员嗓声保健原则的话剧舞台语言基本功。开展对舞
                  台语言基本功的研究,是为了使基本功更加完善,以便更好地为舞台表演艺术服务。
                  
                  任何有声音的地方,都需要考虑三种因素:声源;声传播通道;听声音的人。我们在对有声语言
                  进行研究时也同样应当考虑这三种因素。在人们进行语言交流时,讲话人的发音器官是声源;从人
                  口中说出的话经过空气的振动传达到听话人的耳中,振动的空气即是传播通道;听话者即是听音
                  人。
                  
                  在剧场的演出中,台上说台词的演员即是剧场内语音的声源,观众是听音人。由于在剧场这一
                  特定的环境状态下,演员的(台词)语言要让全场的观众都能听得见,因而形成了舞台语言的特有方
                  式,人们把适合舞台演出的言语上的特定技能称之为舞台语言基本功。舞台语言基本功,是人们根
                  据剧场内观众的听觉反应,而对演员的发声与发音进行的调整,其实质就是对声源进行的调整。
                  
                  台词,就是演员在舞台表演中所讲的、由剧本规定的、人物的话,又被称之为舞台语言,它在话
                  剧表演中有着重要的地位。人物的思想情感的表露、性格的发展、矛盾的激化与解决等都要靠台词
                  来传达给场内的每一个观众。语言是话剧演员进行表演的两大支柱之一(另一个是舞台形体动
                  作)。台词表述的清楚与否及演员语言表达能力的高低直接关系到演出质量。
                  舞台语言的表达涉及到对作品的理解,对表现技巧的掌握程度,演员本人的艺术修养,演员自
                  身发声发音器官的自然条件,以及使用驾驭自身发声发音器官的能力等各个方面。而任何好的艺
                  术构思的体现或是高超技巧的展现,都是在此基础上来完成的。
                  
                  语言的产生是人的心理、生理器官进行运动的结果。在具有良好的自然条件的基础上,良好的
                  发声发音状态,使人发出的声音与语音听起来清晰悦耳,反之,不佳的状态则使得人的嗓声听起来
                  音色干瘪,发音含混不清。而长时间对嗓声的不正确使用,又是产生噪声疾患的根源。
                  
                  在传统的艺术嗓声的训练与教学中,对于发声与发音的训练,主要是通过口传心授来进行的,
                  对训练成果的评判与研究,主要依赖评定人员对艺术嗓声的发声与发音知识的掌握,及其对日常积
                  累的经验。因此,这样的研究与评判的主观定性多,客观定量少,故而,不够客观。
                  
                  实验语音学的实验手段,为我们对艺术嗓声的训练与研究提供了新的,更加科学有效的手段与
                  方法。使我们对艺术嗓声中的发声,发音等方面的研究与对训练成果的评判等都可以借助现代化
                  的科学实验手段对瞬间即失的听觉信息记录下来,成为可见信息。从而可以为研究与评判提供客
                  观量化的数据,使我们的研究更客观准确。
                  
                  将自然科学的研究手段及成果应用于社会科学研究中,是科学研究发展的一个大趋势,交叉
                  科受到人们越来越普遍的关注。实验语音学正是这种学科交叉的成果。在国际上实验语音学的成
                  果层出不穷,不论是在基础研究,还是在对基础研究成果的应用方面,都取得了很大的进展。用实
                  验语音学的方法来研究艺术嗓声也已经取得了丰硕的成果。1934年Bartholomew等发现了“歌手
                  共振峰”(TheSinger’s Formant)。瑞典皇家学院的Sundberg等对西洋歌唱法的嗓声、歌唱中的
                  发音等问题进行了长期的实验语音学方面的研究,得到一系列歌唱嗓声的特征。最近,对话剧舞台
                  语言的研究,也已经开始。1991年,瑞典斯德哥尔摩大学语言学系G·Thunberg在于法国召开的
                  “第12届国际语音学大会”上,发表了题为“舞台语言的一些语音学特征研究”的论文,。对舞台语
                  言的一些耳语表现方式用实验语音学的方法进行了探讨,得到了一些有意义的结果。在国内,在实
                  验语音学领域的研究中,对汉语的研究也取得了丰硕的成果;不论是在对语音的基础分析中,还是
                  在语音的合成方面都在向着深层次发展;在艺术嗓声方面目前主要集中在噪声医学,病嗓的治疗与
                  矫治以及对歌唱嗓声及戏曲唱声特征的研究上。1989年,我们首次将实验语音学引入话剧舞
                  台语言的研究中,并于1990年发现了话剧舞台语言嗓声也存在着其特有的;与歌唱共振峰不同的
                  “特性共振峰”。为了获得更详细的舞台语言元音发音特征,尽早地将实验语音学的实验手段和
                  方法应用到我们的舞台语言基本功的课堂教学与训练中来,我们对舞台语言的元音进行了分析。
                  
                    
                  二、实验与结果
                  
                  
                  在汉语普通话中,元音共有10个,辅音共有22个。其中,主要元音有6个。
                  
                  元音是音节中不可缺少的部分,且元音可以自成音节,音节的响亮关键在于元音,元音发得响
                  亮音节自然就响,否则反之。
                  
                  语音是人的发音器官运动的结果。是由人的呼吸器官从肺中呼出气流,带动声带产生振动发
                  出原始的声带音;声带音,再经过共鸣器官的共鸣而被放大;最后,再经过人调音器官的调制形成语
                  音;由于人的共鸣器官与发音调制器官是一个不可分割的整体,因此,声带音在被放大的同时也被
                  调音器官进行了调制。
                  
                  如何进行舞台语言基本功的发音训练,使演员的发音既准确,又能响亮达远,符合让到场的观
                  众都听得见的基本要求,这是决定舞台语言基本功训练成效大小的关键。由于元音具有上述特征,
                  因此,我们的发音训练是从元音开始进行的。
                  
                  我们在进行基本功的声音训练的同时,语音的训练也就随之开始了。准确地讲,是单元音的训
                  练,这是元音的属性及其在音节中的地位决定的。那么,话剧舞台语言的呼吸发声对舞台语言的发
                  音吐词的影响究竟是怎样的,元音共振峰的变化又是怎样的,话剧舞台语言中声音位置的表现是怎
                  样的,这些都是我们所关心的。由此,我们安排了下面的实验,对舞台语言的发声及其对发音的影
                  响等方面进行定量分析。同时与普通话的现有研究成果及未受过训练的人员进行了比较。
                  
                  (一)实验样品的采集
                  
                  1、发音人的选择
                  
                  第一类:受过训练的人员组
                  
                  男:10人,女:5人
                  
                  第二类:未受过训练组:
                  
                  男:4人,女:1人
                  
                  根据实验的需要,我们对所选择的人员的选择标准是:
                  
                  第一类:凡受过训练的,且训练效果符合话剧舞台演出条件的人,年龄在十九岁至五十岁之间。
                  
                  第二类:未受过系统性的正规训练者,入学一个月的新生。
                  
                  2、发音
                  
                  我们主要是考虑舞台语言的呼吸发音方法对语音中元音发音的影响,因此,我们采取了相对固
                  定的条件。
                  
                  1)语音的选择
                  
                  选择汉语拼音方案中的六个主要元音来进行分析。其优点是:
                  
                  a.汉语拼音中的任何一个韵母(包括复韵母、鼻韵母)的构成都少不了这六个中的一个或几
                  个。
                  
                  b.这六个主要元音都是单元音,单元音的共振峰在语图中的表现比较平稳,样点采集方便,标
                  准统一,易于比较掌握。
                  
                  c.这六个主要元音的口型由大到小,由展唇到圆唇(闭口的鼻音除外)基本上都包括了进来。
                  
                  d.在音节中充当主要元音者,必然是这六个中的一个。发音响亮,是让人听见的关键。发音
                  时声带全部振动。
                  
                  e.这六个主要元音可以全部自成音节,而不与辅音发生联系。
                  
                  f.我们在进行舞台语言基本功训练的开始阶段不论是嗓声的发声训练,还是语音的发音训
                  练,都是以这六个元音为基础来进行的。
                  
                  2)发音方式:
                  
                  a.由于人的语音非常易于受情感的影响,因此,我们让参加录音的人员发音时,不带任何感情
                  色彩,情绪保持稳定,要求把六个单元音按a/o/e/i/μy/的顺序连续发完。
                  
                  b.发音按照两种方式来发音,以便对本人的两种发声状态进行比较。
                  
                  第一种,以日常生活的、本人最为舒服的发音方式发出六个单元音。
                  
                  第二种,以发音人自己所能感受到的舞台语言的最佳方式发音。
                  
                  3、录音
                  
                  1)录音发音全部采用站立姿态。口的方向正对话筒,口与话筒保持大约三十公分的水平距离。
                  
                  2)录音全部在录音棚内完成。
                  
                  3)录音设备及条件
                  a.话  筒:[WB][日]SONYC-48  平直  衰减0dB  
                  
                  b.调音台:[日]Fostexmode-450    均横平直
                  [DW]输入灵敏度  -60dB  
                  
                  [DW]噪声指数  -60dB
                  
                  c.录音机:[日]Fostexmode-80
                  
                  d.录音磁带:万胜
                  
                  e.放音磁带:日  SONYux-90  
                  
                  f.录音棚:混响时间    400周/0.25秒
                  [DW]
                  驻波:          f="150周
                  [DW]
                  平均灵敏度          (未测)
                  
                  4、语音分析
                  
                  分析设备选择
                  
                  1)对数据的分析与处理全部在386pc机上进行分析。
                  
                  2)信号的模数转换使用LH-SC.40系列通用数据采集卡,由AD5软件支持。
                  
                  3)采样频率设置:5000Hz    时间:8000sec
                  
                  4)语音信号的分析使用ILS相互作用实验室系统“nteractivelaboratorySystem)软件。
                  
                  5)使用ILS系统软件中的语言分析命令和数据提取命令得到了实验数据。
                  
                  我们对全部实验数据进行了分析,然后从中筛选出比较有代表性的8个人与吴宗济、鲍怀翘、
                  朱川等人发表的汉语普通话元音共振峰的数据进行子比较。这8个人的具体情况如下:
                  
                          [WB]男    声          [WB]女    声
                  [DW1]A  50 岁[DW2]F  55 岁
                  
                      受试组[DW1]B  21岁[DW2]G  25岁
                  [DW]C  32岁
                  [DW]
                  D  30岁[HX(16,6)〔5]
                  
                  参考组  E  19岁,刚入学的新生    H  23岁,刚入学的新生
                  
                  对照组  吴、鲍、朱的数据
                  
                  其中受试组全部取自第一类人,而参考组取自第二类人。为了便于对比,我们将数据分元音按共振
                  峰的顺序进行列表,见表1一12。  
                  [HTH][JZ]
                  汉语主要元音共振峰频率表
                  [HTSS]
                  表1.  男    音“a”
                  [BG(!]
                  [BHDFG6mm,FK77.5mm,K42.5mmF]
                  [HT5"SS]日常生活发音[]舞台语言方式发音
                  [BHDG6mm,FK5mm,K10mm,K10mm。2,K8.5mm。10F]
                  []吴宗济[]鲍怀翘[]朱  川[]A[]B[]C[]D[]E[]A[]B[]C[]D[]E
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F1[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  1000[]984[]1060[]915[]901[]825[]901[]766[]892[][]910[][]724
                  [ZB)W]
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F2[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  1400[]1157[]1160[]1013[]1247[]1667[]1076[]1110[]1078[]1097[]1168[]1009[]1171
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F3[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  2400[][]3120[]2508[]2913[]2889[]2776[]2567[]2662[]3019[]2992[][]2624
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F4[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]2775[]3209[]3075[]3033[]3370[]2857[]3148[]3442[]3022[]3545
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F5[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]4239[]4801[]4431[]4118[][]3749[]4512[][]4775[]4789
                  [ZB)W]
                  [BG)F]
                  [HT5]
                  表2.  男    音“o”
                  [BG(!]
                  [BHDFG6mm,FK77.5mm,K42.5mmF]
                  [HT5"SS]日常生活发音[]舞台语言方式发音
                  [BHDG6mm,FK5mm,K10mm,K10mm。2,K8.5mm。10F]
                  []吴宗济[]鲍怀翘[]朱  川[]A[]B[]C[]D[]E[]A[]B[]C[]D[]E
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F1[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  700[]554[]330[]578[]584[]696[]661[]603[]672[]697[]844[]706[]565
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F2[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  1200[]711[]670[][][][][]903
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F3[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][]1696[][]1025[][][][][]1419[]933
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]2189[][]1920
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F4[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][][]1869[]1630[][][][]1961[]1630
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  2300[][]3310[]2760[]2837[][][][]2813[]2846[]2992
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F5[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][]2837[]2863[]2728[][][][][]2727
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]3390[]3147[][][][]3426[]3037[]3166[]3026
                  [ZB)W]
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F6[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][]3495[][][][][]3480
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]4430[][]4396[]4055[]4566[]4590[][]4370[]4078
                  [ZB)W]
                  [BG)F]  
                  
                  表3.  男    音“e”
                  [BG(!]
                  
                  [BHDFG6mm,FK77.5mm,K42.5mmF]
                  [HT5"SS]日常生活发音[]舞台语言方式发音
                  [BHDG6mm,FK5mm,K10mm,K10mm。2,K8.5mm。10F]
                  []吴宗济[]鲍怀翘[]朱  川[]A[]B[]C[]D[]E[]A[]B[]C[]D[]E
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F1[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  600[]491[]540[]758[]600[]734[][]609[]751[]748[]615[]688[]701
                  [ZB)W]
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F2[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][][]814
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  1400[]2110[]1060[]1005[]9267[]1092[][]1075[]1002[]1061[]1168[]1681[]1082
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F3[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][][][]2299
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  2400[][]3170[]2790[]2840[]2841[]2780[][]2787[]2774[]2847[]2530[]2746
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F4[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][]3262[]3114[]3085[][]3033[]3008[]3285[]3037
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][][][]3930[][][][][]3886
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F5[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]3528[][][]3816[][]3555[][][]3985
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][]4276[]4391[][]4332[][]4465[]4341[][]4402
                  [ZB)W]
                  [BG)F]
                  
                  表4.  男    音“i”
                  [BG(!]
                  [BHDFG6mm,FK77.5mm,K42.5mmF]
                  [HT5"SS]日常生活发音[]舞台语言方式发音
                  [BHDG6mm,FK5mm,K10mm,K10mm。2,K8.5mm。10F]
                  []吴宗济[]鲍怀翘[]朱  川[]A[]B[]C[]D[]E[]A[]B[]C[]D[]E
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F1[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  400[]283[]290[]443[][][][]419[][][][]293[]534
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F2[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][][][]1491
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  2300[]2350[]2360[]2188[]1993[]1938[][][]2349[]1924[]2003[]2123
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F3[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][][][]2210[][][][][]2308
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  3500[][]3570[]2760[]2683[]2868[]2891[][]2632[]2807[]2794[]2754
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F4[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][]3083[][][]3070
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]3421[][]3155[]3505[][]3135[]3168[]3130[]3260[]3189
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F5[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][][][]3624[][][][][]3640
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]4423[][]4319[][][]4187[]4563
                  [ZB)W]
                  [BG)F]  
                  
                  表5.  男    音“u”
                  [BG(!]
                  [BHDFG6mm,FK77.5mm,K42.5mmF]
                  [HT5"SS]日常生活发音[]舞台语言方式发音
                  [BHDG6mm,FK5mm,K10mm,K10mm。2,K8.5mm。10F]
                  []吴宗济[]鲍怀翘[]朱  川[]A[]B[]C[]D[]E[]A[]B[]C[]D[]E
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F1[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  400[]351[]380[]564[]564[]678[]741[]414[]592[]566[]621[]641[]687
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F2[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][][][][][]1427
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  700[]454[]480[]1846[]1670[]1787[]1861[]1769[]1866[][]1818[]1541
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F3[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]2476[][][][]2340[]2455[][][][]2602
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][]3660[][]2967[]2889[]2849[][][]2812[]2822[]2714
                  [ZB)W]
                  
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F4[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]3107[]3113[]3050[][][]2857
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][][][]4178[][]3148[]3442[]3022[]3835
                  [ZB)W]
                  [BHDG12mm,FK5mm,K115mmF]
                  F5[][ZB(]
                  [BHDWG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][]4178[][][]3806[][]4144
                  [BHDG6mm,WK10mm,K10mm。2,K8.5mm。10W]
                  [][][][][]4419[][]4503[][][]4302[]4246[]4469
                  [ZB)W]
                  [BG)F]
                  
                 

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