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关于表演体系

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发表于 2014-3-31 16:21:36 | 显示全部楼层 |阅读模式
 三大表演体系,包括斯坦尼斯拉夫斯基(苏联)体系、布莱希特(德国)体系以及以梅兰芳(中国)为代表的京剧表演体系。

  简单地说,所谓斯坦尼体系,指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系;所谓布莱希特体系,指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流(即所谓演员与角色的“间离效果”),并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。斯坦尼和布莱希特30年代在苏联都观看过梅兰芳的演出,不约而同地大为赞叹,都认为梅兰芳的表演可以印证他们各自的理论。后来,就有人称中国戏曲为“梅兰芳表演体系”。

  实际上,斯坦尼体系和布莱希特体系与梅兰芳所代表的中国传统戏曲是不同文化背景的产物,三者并列,在理论上,逻辑上都不严密。如果要讲体系的话,那么中国戏曲是“神形兼备”(即写意)的戏剧表演体系。在世界戏剧史上,东西方古典戏剧(或传统戏剧)可以进行比较,但不宜将西方现代戏剧与中国传统戏剧加以类比。

  斯氏(斯坦尼斯拉夫斯基)演员一概是“体验派”。斯氏提出:“要学习、观察、倾听、热爱生活。”每次演出都应该预先深入研究过的人物形象的生活逻辑,重新创造生动的有机过程。

  贝·布莱希特出生于1898年。20岁时,布莱希特辍学,到战地传染病医院当救护员,写下了《死兵的传说》等诗歌,并开始写剧本。1922年,《夜半鼓声》获得了克莱斯特奖金,次年,布莱希特被聘任为慕尼黑小剧院的导演,后来又移居柏林,成为德国话剧院的艺术顾问。真正使布莱希特走向辉煌的戏剧是《三分钱歌剧》,它是作家“叙事体戏剧”理论的生动表现,打破了传统的“三一律”形式,依靠中心人物和分散的场景取得了一种“间离效果”,即不再让观众陷入恐惧与怜悯,以便于更好地认清人物悲剧命运的社会根源。

  从1933年起,在长达15载的流亡生涯里,布莱希特的足迹踏遍了欧美每一个角落。后来在丹麦的小岛上,他一住就是6年。悠悠光阴,漫漫行程,在苏黎世的旅馆,布莱希特见到了亨利希·曼、西格斯和本亚明;在莫斯科,他观看了京剧大师梅兰芳的访问演出;在好莱坞,他跟喜剧天才卓别林成了好友。整个40年代,他创作了《伽利略传》等三部经典戏剧,被视为莎士比亚、席勒、易卜生之后最伟大的剧作家。

  1948年,布莱希特完成了美学论著《戏剧小工具篇》,成为阐述“叙事体戏剧”的重要文本。直到今天,人们还将它和亚里士多德的《诗学》相提并论。

  譬喻剧《四川好人》发表于1940年,布莱希特虚构了3个神仙下凡寻找“好人”,结果找到一个贫苦的底层妓女沈黛,并给她一笔银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。她受别人启发戴上了一副面具,化装成“表哥”隋大来剥削工人,又把得到的钱接济穷人。最后真相大白,作恶多端的隋大和“表妹”沈黛原本是同一个人。布莱希特以此写出了两重的人性,在他的笔下,从来就没有完人。例如科学家伽利略既追求真理,又为了活命而向宗教法庭悔过。

  《高加索灰阑记》套用了元杂剧《包待制智勘灰阑记》的故事模式,灰阑判案法是让孩子站到石灰画定的圈内,生母和养母各朝反方向拉拽孩子,这有点像拔河比赛,谁赢了孩子就归谁。结果,女仆格鲁雪由于不忍心过于用力而使孩子受到伤害,两次都输给了孩子的生母、那个狠心的总督夫人。出人意料的是,法官最终却将孩子判给了善良的格鲁雪,只因她有着真正的慈母心。布莱希特改变了元杂剧中将孩子判给生母的故事情节,使得作品的社会意义得到了提升。

晚年,布莱希特获得过斯大林和平奖,1956年病逝之前,布莱希特留下遗嘱,不让别人瞻仰遗容,也不必念悼词,就把他埋葬在黑格尔墓的斜对面。仿佛只有这样,他那颗饱经忧患的孤魂才能够得到稍许安息。

布莱希特戏剧理论

“陌生化效果”,是布莱希特戏剧理论的一个十分重要的概念。”首先它是指人么认识客观事物的一种方法,布莱希特说:“把一个事件或者一个人物性格陌生化,首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感。”再者,陌生化应用在演剧方法上面,主要指演员、角色、观众三者之间应当存在一种辩证关系,亦即演员高于角色,驾驭角色,表演剧中人物,而不是演员融化仔角色之中,二者合尔为一。

  陌生化就是历史化,亦即说,把这些事件和人物作为历史的,暂时的,去表现。同样地,这种方法也可以用来对当代的人,他们的立场也可以表现为与时代相联系,是历史的,暂时的。此时舞台就开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时,却增添了叙述者。不仅仅是背景对舞台上发生的事件表示表示态度——它的巨幅字幕令人们联想起在别处发生着的其它事情,人物的格言通过幻灯加以证明或驳斥,赋予抽象的对话,明了具体的数字,对形象的但意义模糊不清的事件,加以数目字和文字的说明——甚至演员也不完全转变为被表现着的角色,而是同它们保持一定的距离,并且毫不含混地要求观众也采取批判的态度。从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体,无批判地(实际上是毫无结果的)陷入事件中去。

  由于演员陌生化的表演,演员作为双重形象站在舞台上,既是演员又是角色,“这种表演方法也被称之为‘史诗的’表演方法,这种方法到头来只是意味着对真实的、平凡的事件不再加以掩饰。史诗式的戏剧正是布莱希特所追求的,1929年他在剧本《马哈哥尼城的兴衰》的注释中提出了他的戏剧主张的雏型,他把自己所追求的戏剧称为叙事诗体戏剧,或称非亚里士多德式戏剧;而将他所反对的戏剧称为戏剧体戏剧,或称亚里士多德式戏剧。叙事诗体戏剧又译叙事戏剧或史诗戏剧,它的基本特点是形式的自由朴实舒展大度和表现手法的叙述性,它要求逼真地展现广阔的生活面貌,揭示社会发展规律,强调戏剧通过欣赏给予观众的娱乐作用和认识作用。

  史诗式戏剧和戏剧形式戏剧的异同详见下表:

  戏剧形式的戏剧 —— 史诗形式的戏剧

  舞台体现一个事, 舞台叙述一个事件,

  把观众卷进事件中去, 把观众变为观察家,

  消磨他的行动意志, 唤起他的行动意志,

  触发观众感情, 促使观众做出抉择,

  向观众传授个人经历, 向观众传授人生知识,

  让观众置身于剧情之中, 让观众面对剧情,

  用暗示手法起作用, 用辩论手法起作用,

  保持观众各种感受, 把感受变为认识,

  把人当作已知的对象, 把人当作研究的对象,

  人是不变的, 人是可变的,而且正在变,

  让观众紧张地注视戏的结局, 让观众紧张地注视戏的进行,

  前场戏为下场戏而存在, 每场戏可单独存在,

  事件发展过程是直线的, 事件发展过程是曲线的,

  自然界是不会发生突变的, 自然界是会发生突变的,

  戏展示世界现在的面貌, 戏展示世界将来的面貌,

  表现人应当怎样, 表现人必须怎样,

  强调人的本能, 强调人的动机,

思想决定存在。 社会存在决定思想。

梅兰芳表演体系

兰芳承接着中国戏曲的传统与现代,是20世纪京剧大师。梅兰芳的表演特征能否构成一个独立的审美体系,成为世界三大戏剧体系之一,多年来时有争议。今年恰逢梅兰芳先生诞辰115周年,“梅兰芳表演体系”再度成为戏曲艺术研究的热点话题。藉此机会,本报理论部诚邀戏曲界的专家、学者,就这一具有争议性的话题展开讨论。我们提倡自由的学术争鸣,并希望能形成一个良好的学术氛围。
  什么是“梅兰芳表演体系”?或者有没有梅兰芳的“表演体系”?或者“梅兰芳表演体系”是否就能代表“具有独特民族风格的中国戏剧艺术体系”?对于这些问题,学界的研究存在着诸多似是而非的看法。1962年4月25日的《人民日报》发表了黄佐临的《漫谈“戏剧观”》一文。在这篇文章中,黄佐临首次将“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观”这三个“绝然不同的戏剧观”进行了比较研究,其目的是想找出他们的“共同点和根本差别”。这篇文章构成了黄佐临1981年8月12日发表于《人民日报》上《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文的主要思路。黄佐临在这篇文章中指出:“梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表。”言下之意,梅兰芳的表演代表了与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特不同的中国戏曲艺术的审美精神。这也就难怪学界很快就将“梅兰芳表演体系”作为与“斯坦尼斯拉夫斯基体系”和“布莱希特体系”相对等的体系提出来加以论证。最早明确提出“梅兰芳表演体系”这个概念的应是孙惠柱,他在《戏剧艺术》1982年第1期上发表了题为《三大戏剧体系审美理想新探》一文,认为“斯氏体系”特别着意于“真”,“布氏体系”特别着意于“善”,“梅氏体系”特别着意于“美”。这之后,吴晓铃在1984年为梅绍武撰写的《我的父亲梅兰芳》一书的“序言”中说:“我们是多么企盼能够出现一部《梅兰芳论》,一部《梅兰芳表演艺术体系》或多部这类著作呀!” 虽然也有学者试图商榷“三大戏剧体系说”是不能成立的,其后也有一些学者进一步辨析了这个问题,但学界仍有一种理论热情要为“梅兰芳表演体系”正名,仿佛不这样,中国戏曲艺术就难以在世界戏剧之林中真正确立自己的地位。可问题是,“梅兰芳表演体系”这个命题能成立吗?
其实,“梅兰芳表演体系”是学界所预设的,而对一个未加证明的“表演体系”的预设本身就是难以成立的。这源于两个方面的问题:一是梅兰芳的戏曲表演特征能否构成一个独立自足的审美“体系”;二是论证一个“表演体系”的出发点究竟是什么。
  所谓梅兰芳的表演特征能否构成一个独立自足的审美“体系”,不仅要看梅兰芳如何表演和表演得如何,关键要看他怎么会如此表演,即梅兰芳的表演所依凭的理念为何。“如何”是“是什么”的问题,这只是事物的表象,而“理念”为何则是“怎是”的问题,这却关涉到事物的本质。不难看出,梅兰芳的表演所依凭的理念是驳杂含混、自相牴牾的。这源于围绕着他的主要是由有留洋背景或对西洋文化,尤其是西方戏剧文化熟稔的文人群体所构成的。梅兰芳曾在他入党时写的自传里说:“当清朝末年,我的观众有部分是京师大学堂译学馆的学生。”齐如山辛亥革命后回国最初就是任京师大学堂的教授。在1911年梅兰芳已开始有叫座能力的前后,除了京师大学堂译学馆的学生为梅兰芳的基本观众外,还有齐如山及刚从日本留学归国的冯幼伟、吴震生等。这其中的许多人由长期的观众成为梅兰芳的好朋友,甚至成为他戏曲改革的直接参与者和支持者。梅兰芳一直非常感念这些人,因为“他们是当时争取进步的青年,和我做了朋友,以平等地位待我,使我非常兴奋”。
 所谓论证一个“表演体系”的出发点究竟是什么,关键要看梅兰芳都说了什么,怎么说的,或者是谁在说,亦或谁在借他之口而说。细细分析我们不难发现,梅兰芳的文化底蕴限制了他的判断力和理解力。他似乎在向我们说着什么,通过他的回忆录、文章,但他其实在说着并不属于他的两种话语,他有时甚至像傀儡一样由他人决定他该如何说。梅兰芳有一篇遗稿《中国戏曲的表演艺术》原本准备在1960年5月中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班上宣读,但当时的副院长罗合如不主张用这份讲稿,让另拟提纲讲过后,由许源来整理成文稿,标题是《关于表演艺术的讲话》(见《梅兰芳全集》第三卷)。而《中国戏曲的表演艺术》一文,《梅兰芳全集》则未收,也一直没发表,直到1986年才在政协北京市委员会文史资料研究会编的《文史资料选编》第二十七辑上刊出。为什么不用《中国戏曲的表演艺术》原稿,而要另拟提纲讲呢?对照原稿和记录稿后发现,原稿更多讲的是唱、念、做、打、手、眼、身、法、步,即构成中国戏曲表演艺术审美形式的基本元素,而记录稿则主要讲的是“戏曲是综合性的艺术”“几种同类型角色的分析和创造”这两个问题。可“几种同类型角色的分析和创造”主要又是从“合情理”“体验人物心理”“刻画人物性格”等方面加以讲解。然而问题就在于“合情理”“体验人物心理”“刻画人物性格”等等西方戏剧观念,尤其是在20世纪50年代主导着中国戏曲改革的斯坦尼斯拉夫斯基体系的“体验”等观念恰恰构成了“梅兰芳表演体系”的出发点。所以,我们很难说梅兰芳的表演所依凭的理念是成熟的,是独具内涵的。也正因为此,任何对“梅兰芳表演体系”的论证都是理据不足,因而也是无效的。
  学界所试图论证的就是这样一个理据不足的“梅兰芳表演体系”。理据是否俱足,关键要看梅兰芳是否说了什么不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的话语,是否提炼出了不同于斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系的系统的概念以及对这些概念的充分的论证。而这些正是是否能构成一个独立的艺术表演美学体系的关键。然而,事实上,梅兰芳在不同的历史时期对“京剧精神”,广而言之,对中国戏曲艺术的美学精神的表述,或者只是替影响他的人在表述,或者是影响他的人在借他之口来表述。而这里边究竟有多少想法是梅兰芳自己真切意识到的,这真是不能妄下断语,或不加深入分析就能完全认定的。也就是说,我们学界缺的恰恰就是对梅兰芳留下的文献没有加以细致甄别的功夫,甚至在对其随意征引中全盘视其是梅兰芳的独立见解。显然,这样论证出来的“梅兰芳表演体系”是不能成立的。

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