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中央戏剧学院教师谈“表演专业声乐基础教学的设计与实践”

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发表于 2009-11-2 01:13:43 | 显示全部楼层 |阅读模式
表演专业声乐基础教学的设计与实践?
                    
                  肖敏  ??
                  
                  多年来,戏剧表演领域的声乐工作者,都在寻求一种更适于表演专业声乐基础训练的声乐教学方法。但是,由于种种原因,在实践中容易出现两种倾向,一是过分拘泥于传统的专业声乐教学,以致较大地束缚教师的想象力与创造性,往往游离了表演专业的需要;二是过于“海”,随意性较大,缺少章法,往往游离了声乐训练的必要规范。这两种倾向均易影响表演专业声乐教学方法的改进和教学效果的提高。?
                  
                  要设计一种更能体现表演专业声乐教学本质的声乐教学方法,我认为需要注意以下几点。?
                  
                  首先,要进一步明确教学观念。要改变表演专业声乐教学与声乐专业声乐教学不加区别的观点,应从实际出发,充分认识两者的联系与区别,特别是它们之间的区别;同时要密切声乐教学与形、台、表教学的有机联系,使声乐基础教学成为培养演员素质必不可少的重要组成部分。?
                  
                  其次,要运用灵活、多向联系的教学方法,并且要不断地充实、丰富教学内容,包括声乐基础的共性部分,个体特性部分。要运用形象生动的教学语言,以增强教学效果。?
                  
                  现就教学观念的转变,戏剧表演专业声乐教学方法的设计与实践,概括如下:?
                  
                  一、表演专业声乐教学与声乐专业声乐教学的区别?
                  
                  在声乐专业的声乐教学与表演专业的声乐教学之间,虽然存在着许多共同点,但各有侧重。“没有区别就没有科学”,因而弄清它们之间的区别则显得格外重要。?
                  
                  1、培养目标不同?
                  
                  声乐专业的声乐教学,是培养有一定表演修养的声乐艺术专门人才。而表演专业声乐教学,是培养有一定声乐修养的表演艺术专门人才。两者的侧重点与根本目标不同。?
                  
                  2、教学对象不同?
                  
                  声乐专业学生的演唱水平起点高,学生之间的专业条件差异小,唱法类别较统一。?
                  
                  而表专(表演专业简称)学生总体演唱水平起点低,学生之间条件差异大,,唱法类别也较杂,如有的善唱戏曲;有的会唱通俗歌曲;有的是唱民歌的;而有的可能什么也不会唱。?
                  
                  3、教学内容计划安排不同?
                  
                  音乐学院声乐专业,声乐课是主科,学习四年。表演专业声乐课是基础课,学习两年。?
                  
                  现在以第一学年第一学期课时安排进行比较:声乐专业声乐课,每周每人2学时,每学期行课十八周,共72学时,是一对一的单个教练。表演专业声乐教学,每周6学时大课,行课十八周,共108学时。每班人数不等,一个班最少15人,最多30人,每学时50分钟,每个学生单个教练平均时间为1.7分钟––3.4分钟,用108学时来计算,平均每人每学期
                  单个教练累计为183.6分钟––367分钟,总时数每个同学为4–8学时,剩下的100–104学时为旁听与集体排练时间。以学生单个教练时数相比较,声乐专业学生的单个教练学时,相当表演专业学生单个教练的九至十八倍。因此,从单个教练的时数看,表演专业的学生,大大低于声乐专业的学生。但是,作为表演专业学生来讲,集体训练的时数较多,达到100––108学时,要想提高表演专业学生的声乐教学效果,必须充分利用集体课的优势,在教学内容,教学方法上多做文章,这也是本文所研究问题的重要背景。?
                  
                  表演专业声乐基础课共修2年。第一学年第一学期基础共同课每周六学时:第二学期分
                  组集体课每周四学时(每学时2––3人)。第二学年为声乐选修课,每人每周2学时,或选
                  修声乐,或选修单弦,或继续巩固基础(每学时平均3––5人)。在教学强度上两者相比,
                  声乐专业大大高于表演专业。?
                  
                  4、声、台、形、表的地位与关系不同,表演专业的声乐训练作为基础性副科放在第一学年,与形、台、表基础训练同时进行。第二学年虽有选修,但仍以声乐基训为主。故声乐的训练要求与形、台、表是同步进行,紧密联系,并且是为表演主科服务的。?
                  
                      5、对师资的要求不同?
                  
                     
                  首先要求表演专业的声乐教师在观念上明确,本专业在表演专业中虽有独立性,但有一定的从属性。因此,要避免喧宾夺主,把声乐教学提至不适当的位置,防止把声乐教学与形、台、表专业相割裂的封闭式教学;也要注意防止为结合而结合的忽视声乐教学要求的形式主义的倾向。?
                  
                     
                  其次,要求教学路子要宽一些。这一点,与声乐专业院校师资的专业性有较明显的差别。这样,才能在有限的教学课时内,用频谱比较宽,灵活性较大的教学方法,覆盖层次与类别相差较大的学生对象。?
                  
                     
                  再次,要更善于因材施教,使学生各得其所。对各种不同起点的学生,要根据他们不同的条件与长处,在原有基础上提高他们。他们演唱作品的层次高低可以不一样,但是,在突出他们的独特性、创造歌唱完整性的要求方面,应该是一样的。?
                  
                     
                  最后,由于学生来路很宽,条件也在不断变化,教师就必须善于接受新生事物,不断地改进教学内容与教学方法。以提高教学质量为目标,积极积累和挖掘教学曲目,不断丰富戏剧表演专业的声乐教学系统。特别要注意学习姐妹艺术,吸取中外艺术的营养,扩大教学辐射范围,丰富教学手段。?
                  ?
                    
                      二、表演专业声乐教学与台词、形体、表演教学的联系?
                  ?
                  
                      1、表演专业设声乐教学的必要性?
                  
                     
                  戏剧学院是培养话剧、音乐剧和影、视演员的。在基础训练中,除形体、台词外,同时开设了声乐基础课。这里涉及到一个说与唱的教学关系问题。?
                  
                     
                  说与唱的关系,在中国戏曲演员的训练中解决得较好。这是因为中国戏曲不像外国歌剧只唱不说或极少说,而是以唱为主连说带唱。根据剧情的需要安排由唱转为道白,唱完就说,说完接着唱。他们对唱功很重视,特别讲究气息、位置、咬字,当唱完后接道白时,也要求不脱离唱时的发声状态,使道白的声音效果与唱时一样悦耳、清晰、有穿透力。因此起板再唱时能衔接自如地进入唱腔的旋律之中。说与唱在方法运用上比较统一,因而训练中,台词与唱法是相辅相成,缺一不可。?
                  
                     
                  话剧不同于戏曲中的对白,它以生活语言为依据。在话剧舞台上,语言是揭示剧本的主题思想,展现矛盾冲突,刻画人物性格的重要手段,所以是以说为主。它是话剧演员再体现人物的一个重要的方面。在生活中人们是通过声音来表现不同情感。而舞台上的语言是要经过加工、创造的艺术语言,要通过与同台的对象交流而影响、感染广大观众。这就要求能在较大的表演空间产生一定的声音效果,因而在音量的强弱,音色的变化,共鸣腔的调节上,也就是在表现人物语言的声音技巧上,有较高的要求。这一要求必须通过台词课训练才能达到。?
                  
                     
                  随着话剧表演形式的发展,对话剧演员的舞台要求也不断有所变化。科学的声乐训练已经在话剧演员的基础训练中取得了一定的地位,有着十分重要的作用。如何认识声乐训练对培养话剧演员的积极作用,对改善声乐教学,更好地使声乐、台词、形体教学相互结合,提高综合教学效果,从认识上来看,我认为声乐教学对话剧演员来说,至少有以下两大功能。?
                  
                      第一功能:通过掌握发声技巧,进一步提高话剧演员的语言表现力。?
                  
                     
                  首先可以增大演员的呼吸比值,延长舞台声音寿命。人类的发声器官是语言与歌唱的物质基础。用于舞台语言或歌唱这种特殊目的的发声时的呼吸,与一般安静时的呼吸有很大差别。语言和歌唱是在呼气相形成的。为了讲出一句话,唱出一个乐句,都必须延长呼气过程。相反,吸气过程却要尽可能的缩短,减少在一段语言或歌唱之间的停顿。因此,发声时呼吸的特点是呼气比吸气的时间延长。从生理上分析,话剧舞台语言的气息控制长于生活语言,而歌唱时的气息较前两者更多,对气息采取更为有效的控制,像吹奏管乐者在吹奏时气息所发挥的功能一样。我国著名嗓音研究家冯葆富对语言、歌唱时的呼吸做过测试:?
                  
                      安静时呼吸的吸气与呼气时间比值为1:1.2。?
                  
                      语言时为1:5--1:8。歌唱时为1:8--1:12。?
                  
                      舞台语言则在平时语言与歌唱之间,约为1:1––1:10。?
                  
                     
                  科学实验证明,掌握歌唱的呼吸方法,在培养话剧演员的基础训练中,将提高他们呼吸的比值,延长舞台声音的寿命。正如明代魏良辅在《曲律》中指出:
                   “但得沙喉润响,发于
                  丹田者,自能耐久。”?
                  
                      其次,可以帮助演员扩展音域。由于不同剧情,不同人物,不同情感的需要,语言的音
                  域也必须扩展。只靠情感启发,则高不上去,低不下来。而歌唱则要求对于喉头活动和反应的控制。掌握这种控制,无疑对话剧演员音域扩展是有帮助的。当一个人唱得较高时,喉头是倾向于上移。这种上移活动达到某一点时,对声音便会形成一种障碍,从而造成声音的破裂和变质。在歌唱者正常的音域幅度之内,喉头的活动是很小的,其范围约为一又三分之一个八度。超出这个范围,无论是高或低:一种基本技巧的作用,在专业歌唱者和未经训练的爱好者之间,就会有所不同了。因话剧演员在掌握好应用音域的基础上,适当扩展音域,将有助于演员更灵活地运用处于不同音域的发声,从而提高对人物声音的塑造能力。?
                  
                      再次,使演员在掌握整体共鸣的基础上,充分地运用和发挥各个共鸣腔的作用,改善声音表现力。?
                  
                     
                  歌声好听悦耳,是共鸣器官在起作用。喉部原音如果离开共鸣器官––喉腔、咽腔、鼻腔和口腔等,单纯的喉原音是单薄无力的,就好像吹奏的小号一样,号声音色明亮声音饱满穿透力强,是由于喇叭共鸣的作用。如果去掉喇叭,单吹号嘴,声音就弱小也不好听。人声共鸣的原理,就如同号嘴和喇叭共鸣的关系一样。但人的口咽喇叭比管乐器的喇叭构造复杂得多,它不但可以拉长缩短,而且可以变粗变细,共鸣声腔容积可以变化各种大小。声乐训练要求歌唱时头腔共鸣,口腔共鸣,胸腔共鸣全起作用,达到混合共鸣效果。不同声部选择以某种共鸣为主而已。如果只应用一种共鸣,音色单调,声音上下不统一、不通畅。从声学来说,三种共鸣对喉原音的作用,既有基音共鸣,也有泛音共鸣。但主要是原音共鸣。台词训练中,固然也要求气从丹田,行腔共鸣与声乐要求的共鸣有一致性。但是在共鸣腔体的调节和声音威力的发挥上,仍然与声乐存在差距。从教学实践看,话剧演员的声音训练,优选混合共鸣最为理想。因为整体共鸣既不失音色自然,同时又美化音色,并富有威力。只有全部发挥共鸣腔的作用,才能给观众最大的满足。无论从科学角度还是生理现象,掌握歌唱共鸣腔体的运用方法,可使声带发出的基音在各泛音成份受到不同的作用,使人的声音表现出不同的色彩,使舞台人物更丰满,可塑性更强。由于掌握了这种技能,减轻了声带的负担,就能永葆舞台青春。?
                  
                      第二功能:培养话剧演员的舞台声乐表演能力,以适应现代戏剧发展的需要。?
                  
                      随着我国经济建设的发展和外来文艺的影响,话剧的创作及表现形式也正在发展变化。
                  首先是表现形式多样化。如《狗儿爷涅磐》、  《中国梦》、  《曹植》、  
                  《不知秋思在谁家》、以及多年前上演的《搭错车》、《有这样的庄稼人》。特别是中央戏剧学院排演的《桑树坪纪事》,93年排演的《洒满月光的荒原》,
                  
                  《第十二夜》等,已不是单纯的“话”剧了。现代话剧舞台,除了坚持话剧的基本特征以外,逐渐兼容了其他表演艺术的内容和形式。不少剧目把音乐舞蹈的语言有机地化成了戏剧的语言。歌、舞、乐都不是独立存在的,而成了戏剧的构成部分。例如歌唱已直接渗入话剧之中,人们已不满足于放录音和找替身唱。演员在舞台上直接唱给观众以亲切感,从而大大提高了艺术的感染力,产生了综合的艺术效果。如沈阳话剧团改革创新的剧目《搭错车》,在全国儿个城市连续演出1060场,观众达180万人次,获得广泛的好评,其中重要的原因之一就是他们打破了话剧的“镜框式”舞台的约束,大胆地将现代歌舞、灯光、音乐等艺术形式融进了话剧表演之中。这台大型歌舞故事剧虽然还需加工提高,但他们的演员,特别是扮演阿美者,置身于声光交错、歌舞融化的舞台上狂放而舞,纵情而歌,如果没有她的精彩表演,
                  
                  《搭错车》的演出难获今日的成功。中央戏剧学院公演的话剧《桑树坪纪事》,在保留了话剧艺术本身所固有的优势的同时,也有机地交融了音乐、舞蹈造型等艺术的特长。代表浓郁地方特色的陕北信天游,无论是角色自身唱还是伴唱,都和人物剧情紧密地结合在一起,加强了美感,增加了实感,
                   “使整个演出被力、劲、美所浸透,充塞和鼓动,使整个剧场始终波动着历史之魂和民族之魂的伟力。”?
                  
                     
                  新剧目、新手法,呈现更为深化,多层次、多方位的艺术表现特点,更要求演员的艺术修养应具有广泛性、多维性,这样将有助于演员对作品更为全面、深刻的理解,在表演上提高表现力。戏剧表演形式的多样化,要求有优秀的声、台、形、表全面发展的演员,才能与导演更好地合作,充分发挥舞台的优势,高质量地把一台“活的表演”奉献给观众。因此,经过声乐训练,掌握歌唱方法,将使之成为具有多方位表演能力的演员,从而大大提高他们对新剧目的适应能力,拓宽戏路。?
                  
                     
                  此外,通过声乐课训练,还可以从新的层面挖掘出演员的艺术潜力,使演员被埋藏的歌唱潜力获得展现的机会,甚至可能使它们转换为歌剧演员或歌唱演员,有利于“人尽其才”。我院表演专业的不少学生,如柳石明、王结实、玛依拉等等在社会上均有一定影响。有的虽仍从事话剧专业,由于在校期间歌唱能力受到进一步的训练提高,在舞台上从演戏到歌唱,都受到观众的喜欢和好评,如冯宪珍、玛依努尔、依在提、南宫信书等等这方面的例子不胜枚举。?
                  
                     
                  随着人们物质生活水平的提高,广大观众的文化知识水平和对艺术的欣赏能力也将逐步提高,从而对戏剧演员的艺术气质、艺术表现能力、艺术修养提出了更高的要求。而演员的综合艺术修养水平,往往是人们衡量演员水平高低的重要标准之一。古今中外不少表演艺术家在音乐、舞蹈、绘画、书法等方面都有较高的造诣。声乐作为一门重要的艺术修养,对一名优秀的话剧演员来说,将不再是可有可无、无足轻重的。为此,努力培养适合今后戏剧发展需要的高水平的话剧、影、视演员,将是戏剧学院声乐教学的重要任务。?
                  
                     
                  特别是近期音乐剧的出现,中戏正式培训音乐剧人才的多年实践,更加说明了声乐训练在表演人才培养中的重要地位与作用。为儿童艺术剧院培养的儿艺表演本科班也同样要求声、台、形、表并茂,以满足儿童剧歌舞话剧的综合表演能力的需要。?
                  
                      2、声乐教学的从属性与独立性?
                  
                     
                  在表演专业中,声乐教学是作为一门基础课而设立的。它的基本职能有两个方面,一是通过一定课时量的声乐教学,使表专学生在自身原有基础上提高声乐演唱的表现能力,和音乐修养水平,以扩展其舞台表演能力和自身艺术素质;二是通过声乐教学中的科学发声训练,进一步优化舞台表演中必不可少的台词语言发声的机能,延长舞台寿命。因此,表专学生的声乐教学是一门副科,无疑是从属于表演专业的主科的。其从属性表现在:要求声乐教学从内容到形式,应尽量向表演专业靠拢,为提高表演能力服务;当相互之间发生矛盾时,声乐教学要服从于表演专业教学的需要:在课时量的分配与安排上,副科从属于主科。?
                  
                     
                  另一方面也要看到在声、台、形、表诸课中,声乐教学虽属于基础课,并且从属于表演专业的主科,但也有其相对的独立性。其独立性主要表现在它是一门独立完整的科日,有它自身的规律和发展的轨迹。在当今的表演专业学生的训练中,已经是一门必备的基础科目之一,必须的艺术修养之一。随着音乐剧的出现,其地位和作用甚至还会有所发展。因此,不应当由于其从属性而视之为一门可有可无的基础科目。声乐教学本身的独立性,还表现在,有专门的师资,独立的教材,严肃的教学大纲和必要的教学研究,这有助于保持其自身的质量和自我发展的条件,最终有利于表演专业人才的综合培养。?
                  
                      3、声乐教学与台、形、表教学在培养表演素质上的同一性?
                  
                      情感贯穿原则的同一性。
                     
                  声、台、形、表诸科日,都是为培养表演专业的学生而设立的。而表演专业的一大根本特点就是强调感情的体现。因此,在表演专业学生的声乐教学中,要想获得较好的教学效果,也必须强调卢、台、形、表的情感贯穿原则。也就是在声乐教学中,要充分发挥表演专业的优势,把台词、形体、表演科目的条件与成就,与声乐教学紧密联系起来,既相互渗透,又不互相替代。在声乐教学中要运用语言,但不是单纯的台词;要表现声乐作品内容,但不是一般的表演;演唱中的出手投足,但不是一般的形体。从声乐教学的基础训练与综合曲目的训练、排练、汇报演唱与考试评价的所有环节中,在情感表现上应与台、形、表的要求始终贯穿同一。表演专业学生的声乐教学,应力求达到可以在表演中唱,在演唱中能表演的境界。?
                  
                     
                  声、台、形、表教学目标的综合性。舞台戏剧表演的大量实践证明,表演人才只有具备声、台、形、表的综合基础,才可能在舞台上获得表演的自由,提高其舞台的适应性。这种自由度与适应性,是表演质量的基本保证。因此,作为表演专业人才的训练,必须在声、台、形、表方面,追求综合性的效果。综合程度的高低与培养目标的水平高低成正比。?
                  
                     
                  由于现代戏剧表演的多样性发展,影、视、剧以至音乐剧的多栖功能,已经成为表演专业人才追求的目标。因此在表演专业人才的培养目标上,自然会造成不同程度的综合性导向效果。声、台、形、表的综合训练,可以适应这一要求。从目前与未来发展的情况看,它们将不是原来意义上的简单的副科与主科,基础与专业的关系。这里通过必要的选修课,既可以充分发挥学生在演唱上的长处,培养出能歌善舞的戏剧表演人才;也可以造就以形体语言见长的哑剧表演人才;而更多的是培养声、台、形、表较全面发展的综合性多栖戏剧表演人才。?
                  
                     
                  在中央戏剧学院建院之初,戏剧家欧阳予倩院长曾倡导在话剧演员的基本训练中,安排了声乐基础训练课,为探索声、台结合的新课题,做了不懈的努力。实践证明,这样做无论从话剧演员个人或整体来说,都是十分有价值的。在以戏剧语言为主的现代话剧中,声、台两种表演艺术的交叉和相互渗透,将会培养出更多符合新时代要求,具有较广阔的艺术基础和较强的舞台适应能力的新一代戏剧表演人才。?
                  ?
                    
                      三、表演专业声乐教学的基本方法?
                  ?
                  
                  研究[ZZ4]表演专业的声乐教学法,我认为当前最重要的问题是把握好两大关系:一是把握好表演专业的声乐教学与声乐专业声乐教学的联系与区别,侧重点是它们之间的[ZZ2]区别,二是把握好表演专业中的声乐教学与表、台、形教学的联系与区别,侧重点是它们之间的[ZZ2]联系。以下是我在表演专业声乐教学中,基于这个“区别”与“联系”所做的设计与实践。设计的基本构想,概括起来就是“承认区别,紧密联系,施教因材,大胆创新”。也就是说要从表演专业的实际出发,充分承认表演专业的声乐教学与声乐专业声乐教学的区别,同时在声乐教学中注意突破声乐教学的单一性。要充分利用表演专业的优势,以声乐教学为基点,辐射到形、台、表,并有机地把它们结合起来,既突出了与表演专业的联系,又保持了声乐基础教学的特性。在教学过程的安排与教学方法的设计上,既遵从教学大纲的规范,又不拘一格,积极创新,多方吸取营养,扬长补短,充分发挥学生的个体与集体的潜力,以求事半功倍,符合表演专业要求的同向性增益效果,具体做法是:?
                  
                      1、共性基础训练?
                  
                      (一)气息训练?
                  
                     
                  没有正确的气息控制是不可能掌握歌唱艺术的。因此,学生学唱的第一件事,就是培养气息控制。如果只靠超杰的乐感,出众的表演能力,甚至再加上漂亮的自然嗓子,但是缺少适当的气息控制,则永远不能成为一名优秀的演唱者,也成不了当今戏剧舞台优秀的演员。因此必须重视“舞台演员说与唱的气息”。要给学生有关呼吸系统运作的知识:它是什么:它在哪里:以及它是如何工作的。从而建立起一套稳定的和自动化的机能,强化气息控制能力。?
                  
                      “气为声之本”,  
                  “但得沙喉润响,发于丹田自能耐久”(摘自明代魏良辅“曲律”)。因此,狠抓发声机能训练中的气息控制,十分重要。?
                  
                     
                  首先,要用各种方法激活小腹,是掌握歌唱状态下呼吸方法的重要手段。人的声音千差万别,有的铿锵,华丽;有的嘶哑,干瘪。然而人体的结构是一样的,经过训练是可以通过掌握好气息的运用来改善歌唱发声质量的。长期的学习、实践和研究,使我更加深刻地认识到声乐理论是建立在生理机能基础上的,各器官的协调配合是正确发声的保障。根据这一原理,我设计了一套控制气息机能的训练方法,即利用人体自然吸气(深吸),再控制气的吐出:双唇阻气发出均匀的“嘟”。气息控制得好,持续的时间就长,这一简单的机能训练,能使学生最快获得横膈、小腹支持气息的内在感觉。在实践中,99%的学生不用多久就能做到、领会到。在这个基础上,用三度、五度音程、音阶过渡到唱出音程、音阶,并在不断地调整腔体的过程中,使声音逐渐改善。?
                  
                      (二)吐字训练?
                  
                     
                  无论是歌唱或朗诵,吐字不清,道字不明,忽视语言音素,将破坏表演艺术的完整性,表达的形象将是模糊不清的,也难于打动观众。?
                  
                     
                  戏剧学院的声乐教学任务,我想应该是把各种唱法统一到表现民族语言、气质和感情上去,紧紧抓住语言这一关键环节,因为科学发声方法中十分重要的一个方面也是吐字。?
                  
                     
戏剧学院的声乐基础训练,必须注意字声结合,使呼吸、位置、共鸣都为字的吐出、延长、收音服务,达到“字正腔圆”声情并茂。?
                  
                     
                  著名明代戏曲音乐家魏良辅《曲律》一书中提到“曲有三绝:字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。”他把“字清”放在首位是很有道理的,因为字咬不清,意思就含糊。只有字音唱得清楚准确,才能把唱词或台词的意思明白确切的表达出来,使听众明白无误。?
                  
                     
                  学唱的人,往往认为吐字很简单,以为说清楚说正了就能唱得“字正腔圆”。其实不然,吐字清楚,这是最低要求。由于是唱,在节奏上有慢有快,声音有高有低,都比生活语言和舞台朗诵更需要咬字的技巧;其次,曲调在婉转抑扬中进行,与歌词中每个字发音的四声并不都吻合,因此在行腔中把字音唱准,唱得清晰,又要保持字的共鸣位置,有着很大的学问。“行腔”的“腔”除包括曲调、声音,我认为还包括以字来调节共鸣腔,以字为前提选择共鸣腔。特别是歌唱状态的吐字,决不能违背歌唱是建立在语言艺术上的艺术这一原则。?
                  
                     
                  话剧演员舞台语言技巧的训练,与声乐基础训练中“以字行腔”的歌唱方法有直接的关系。好的歌唱应该像说话那样平易近人,发音自然。对话剧演员的歌唱训练,应该借助他们在表演上的松弛,语言表现力的真实与歌唱的优美性比较好地结合起来,形成一种说唱结合,以唱为主的具有民族特色的歌唱风格。总的来说,就是按照科学的发声要求来说话,在这种合乎科学发声要求的说话基础上的唱歌,唱歌就是这种说话基础上夸张和艺术化。要培养学生一张口说话便是在进行“歌唱”的联系,这样就能使歌唱尽可能少受不合科学发声要求的说话习惯干扰,而尽可能获得建立在科学发声基础上的说话的感觉,与平时生活的感觉取得更
                  多的统一性。?
                  
                     
                  通过多年的教学实践,我认为运用“以字行腔”作为话剧演员声乐入门的强化教学方法,学生比较容易懂,容易接受,教学效果也比较好。由于声乐与台词两大基础课是同步进行的,台词课关于语言方面的基础训练––念白、吐字、口形和表情的锻炼,为“以字行腔”的声乐教学在歌唱语言与声音的结合上,提高了有利条件。?
                  
                     
                  提琴演奏者的弓在弦上拉出各种旋律,其音色之美妙及共鸣的大小,主要取绝于演奏者左右手的协调配合,特别是弓在弦上的触及部位和正确地走弓。歌唱状态的咬字发声如同演奏提琴的道理一样,不同的是运用吐字发出声音,字的吐出,延长,收音的技能,直接关系到语言的清晰与音色的美化。“母音是字的灵魂,而字是歌曲的灵魂。”因此,歌唱状态的吐字,首先必须掌握母音也就是元音的发声技能,使元音统一在旋律线条的柔美之中,好像基本上都是元音连接起来一样。声乐作为一门科学,有它自身的规律,例如气息、吐字、共鸣等基本原理,对于各种唱法的人都是有共性的。声乐教学必须以这些基本原理为基础,结合各自的特点,融会贯通。?
                  
                      (1)以字行腔的基本要点?
                  
                      ①以字带气:主要是字头的吐出与气息“挂钩”,掌握声音的着力点。?
                  
                     
                  ②以字带声:主要是字头过渡到元音时,元音要准、纯,特别是元音扩大、时值延长时,气息要控制,小腹要“托住”,小舌头,软口盖保持打哈欠的感觉(向上提高一些),元音在咽腔内上下拉开唱,使声音不受压制,干扰,
                   自由上下。?
                  
                      ③以字归音:字尾归音一定要归到家,要交待清楚,分清i、u、n、鼻音四种类别。?
                  
                     
                  ④以字音的需要决定口腔动作和口形:决不能用一种口形唱所有的字,用嘴去把声音作圆是错误的,任何怪动作都会影响字的清晰和声音的美。?
                  
                      ⑤字的连接:字与字的连接要保持在一条线上,主要是元音之间用气息的支持把它们连接起来。?
                  
                      ⑥字的转换:在转换字时主要是舌位的变化,一定要把一个字的全过程交待清楚,再明确进行下一个字的开头。?
                  
                      (2)教学程序?
                  
                      ①突出母音练习?
                  
                     
                  前面已提到母音是字的灵魂。歌唱时高、中、低音区的音色统一,关键是将所有的母音要有统一的位置。要唱好母音首先要“打开喉咙”。对什么叫“打开喉咙”,所有的声乐老师的说法是一致的,但对怎么“打开喉咙”的办法,是各种各样的。从我自己的学习体会以及教学实践,在进行母音练习时的喉咙状态保持吸气或打哈欠的感觉,发出的母音比较松弛,鼻咽腔与头腔的通道较通畅,声音位置能保持在面罩上,这时发出的声音就是加工后不失本色的声音。?
                  
                     
                  我对学生进行母音训练时先采用u母音,因为u母音强迫内部力量来打开喉咙,对声音位置是否高位安放,易于检验。然后再练O母音的练习。对气息浅、声音白、卡、挤的学生用u、o母音练声便于打开喉咙,比较容易体会声音的垂直以及获得掩盖的位置。当u、o母音练习使气息、喉咙位置较稳定,发出的声音比较平衡,再用带u、o母音带a母音,使开口母音的声音逐渐统一,再视学生的具体情况练i、u、e。总之,一般情况是这样的步骤,如果学生闭口母音较好,也可用闭口母音带其它母音,原则是开发、发展、稳定优美的声音,使不科学、不美化的声音逐渐向正确声音靠拢、统一。?
                  
                     
                  对舌根紧的学生,在母音前可加弹舌r。对咽壁力量弱,声音无力的学生在练母音时加辅音ga、go、gu。如果学生声音闷在喉咙里出不来,就用明亮的i母音如ia为起音反复作二度三度练习。我常采用的练习如:例①?
                  
                     
                  这条练习的目的是使u、o、a三个母音统一起来,u放在前面唱是使喉咙从内部打开,o母音是避免“白声”,后来变a是为了防止音阶进行时O还抠在里面,唱a时要求声音在O的位置上。练这条练习前单独可练u、o、a的练习。见例②?
                  
                      用i带a的练习,其中视学生情况可变换不同母音。见例③?
                  
                     
                  加r是为了使学生结合上气同时放松舌根,唱ao时感觉到在音程进行中连续发ao时保持喉咙打开的感觉,强调a的时值,过渡到O时不影响a的音色。还有不少练习,不在此一一列出。以上只是举例,这些并不是绝对的,用什么练习都可以,主要还是听声音的情况决定采用什么母音更为合适,关键是发出的声音是否正确,就要靠老师的听觉来判断。?
                  
                  〖TP<165.tif>,+72.2mm。123mm,BP〗?
                  
                      ②抓住咬字要领?
                      结合台词课要求学生辨四声、明五音、正四呼、紧归韵、十三辙口牢记心。?
                  
                     
                  编写、采用短小带词或母音练声曲、民歌、曲艺、戏曲中某一乐句、乐段,在每个词上反复寻找学生的困难点,同时根据学生掌握得较好的带词练习、练声曲,反复练习,在不断的练习中,掌握歌唱咬字的规律,加强正确的整体性练唱。?
                  
                      ③采用的练习方法:?
                  
                      a、用气泡音有节奏地念母音或字、歌词,体会正确的呼吸支持与喉咙的放松。?
                  
                      b、把食指放在上下牙之间,有节奏地念母音、字、歌词,使学生体会颌关节的打开。?
                  
                      c、  
                  食指仍放在上–下牙之间唱母音、字或带词练习,让学生体会歌唱念字时字的运动部位,清楚地感到辅音形成的位置,体会防止母音掉在喉咙里的正确方法。?
                  
                      d、  放下手指,要求歌唱保持上述感觉。?
                  
                      e、  唱完一句,用气泡音检验歌唱咬字状态是否正确。?
                  
                     
                  带字、带词练习曲,曲虽短,字虽少,但它是演唱歌曲的基础综合练习,如同形体课的小组合练习一样,组合时注意手、眼、身、法、步的协调配合。而歌唱练习,则要求学生以字出发,腔随字走,字领腔行,注意整体的歌唱状态。在训练过程中不仅注意学生的声音,还要注意音乐气质、音乐修养、心理状态和身体素质,达到出字、立声、入情。使整个歌唱在良性循环中运转前进。?
                  
                     
                  戏剧学院的声乐基础教学,与音乐院校的声乐教学虽有共同之处,但也有它的特殊性。而声台教学也有共性和特性之分。我体会正确运用“以字行腔”的教学方法就是寓声乐教学的共性于训练话剧演员的声乐基础的特性之中,这样才能使戏剧学院的声乐训练体系更具有特色,也更符合实际。?
                  
                      (三)音乐素质的培养。以音乐感的培养为中心,带动声乐基础课教学。?
                  
                     
                  由于教学对象是按表演专业条件招收,因此,总体来说,他们的歌唱水平不高,也不够正轨。在过去的声乐教学中更多地是考虑如何改正他们发声方法上的毛病,如何在发声技巧上给他们加强,无疑这是很重要的,但这样往往容易把学生抠“死”,唱“僵”。欲速则不达。声乐是一种用人声的音律来表现感情的艺术。无论什么唱法,在这一点上他们所追求的境界是一致的。声乐表演最重要的美的标准,在于把作品中内在的意境表现出来,去打动听众。因此,在基础训练中,必须围绕音乐感这个中心,即为了演唱出音乐所要求的艺术效果,更好地进行音乐表现。以发声练习中技巧训练为例:我编了一条船工号子练习曲,音乐规定情景是船工与风浪险滩搏斗,节奏上要求律动感较强,情绪上要求高亢激情,注意力要高度集中。正由于要求这样的音乐情绪,因而带动他们去追求劳动号子所需要的声音效果。学生很快进入规定情景,很自然用上了呼吸。开始唱可能不很规范,但路子是对的。通过不断的自我调整,从音乐感觉中抓住发声机能训练中的激活小腹,让气息滚动起来,咽壁立起来,气与字结合起来,逐步达到与音乐结合起来的综合效应。声乐是一种文化,绝不是一种单纯的的发声机制。要把“文化”表达出来,必须研究、学习、理解音乐的内蕴。只有理解了才能真正感受,只有感受了才能去表达。在编选带词练习或小组唱、合唱、音乐小品的教学过程中,音乐处理上的强、弱、快、慢与技巧训练,立与泄、伸与收、横与竖、韧与柔、紧与松、流畅与稳定等方面的乐感对比要求是相对的,要从歌词内容出发,把音乐处理所要达到的对比,明确地告诉学生,在训练中使他们在感性上有所体验,把教学的要求变成他们自觉的歌唱追求,演唱出富于变化的音乐色彩,而这正是演唱中增强表现力,获得动人的音乐感的基本功之一。从历届的表培班以及音乐剧班、儿艺班的教学实践证明,以音乐感的培养为中心的教学方法,能使学生心灵上感受到美的震颤,从而把音乐感的培养升华到一个新的境界。?
                  
                      共性基础训练可概括为:?
                  
                      呼吸为基础,以气为本;?
                  
                      吐字为龙头,以字带气;?
                  
                      乐感为中心,以情带声。?
                  
                     
                  以上三种共性基础训练中,教员的示范、指挥、伴奏和集体课中的相互感染,为创造好的教学气氛,加强教学中的集体熏陶与自我感受和相互激励,都是很重要的。?
                  
                      2、注重因材施教?
                  
                      (一)选好教学曲目?
                  
                      (1)集体教学曲目?
                  
                      由于表专声乐教学集体课比例大,抓好集体教学十分重要,而选好集体教学曲日则首当其冲。?
                  
                     
                  例一:九0班。这是一个定向培养的本科班。学生本身虽然是汉族,但来自歌舞之乡的新疆,在能歌善舞方面受到一定熏陶,与其它本科班相比,接受民族音乐的能力较强。对他们来说,主要的教学目的是要在有限的教学课时内,使他们在原有的基础上,充分发挥他们的长处,在民族音乐修养与整体水平上有所提高。因此,在授课内容方面就增加了有民族音乐特色的不同形式的集体声乐教材曲目。?
                  
                     
                  ①合唱。我选用歌剧“洪湖赤卫队”合唱曲“放下三棒鼓,扛起红缨枪”。其中有采用浓郁的民间敲碟形式,由女声领唱“手拿碟儿敲起来”,男女声混声伴唱。另一乐段“洪湖水浪打浪”女声二重唱,请两位声乐老师担任示范领唱。另两首则是适合年轻人活泼向上的合唱曲“让我们到郊外去游玩”,以及需要力度、声音、气势来表现的“团结就是力量”。三首迥然不同的合唱教材,激发了同学们对集体创作艺术的热忱,从中感受到音乐内涵的要求。92年6月份期终考试,他们的演唱感染了观众,受到特来我国访问的莫斯科戏剧学院的专家们、以及院、系领导、师生们的一致好评。?
                  
                     
                  ②结合表演专业的特点,选用音乐小品题材。为了调动学生声、台、形、表的综合能力,我选用电影“音乐之声”中“孤独的牧羊人”插曲作为音乐小品教材。设计用模拟动画片的基调安排歌曲人物与动物的形体动作,把电影中被操纵的木偶由学生来替代。由于选择题材比较新颖,构思与形式比较吻合,学生就有较大的创造余地。这个曲目能充分体现声乐教学与台、形、表的联系,考试汇报同样受到中外专家及师生们的喜爱与充分的肯定,认为声乐教学中,选用这种教材,确实突出并利用了表演专业的特点。?
                  
                     
                  ③选用中外民歌作为小组唱的教材曲目。九十年代的学生,对通俗音乐不教白会。但是作为培养演员,就要补充他们在音乐文化知识中所缺乏的对中外民族音乐的了解。因此我选编了两首船歌,由男生小组来演唱。一首是为了适合本班男声演唱水平而改编的号子曲牌“川江船工号子”;一首是印度尼西亚民歌“星星索”。同是船歌,但由于地区、民俗、风格、内容的差异,要求演唱者用不同的情绪、音色、力度、速度,表达“号子”中船工高亢、粗犷、自豪与惊涛骇浪搏斗的情景,以及“星星索”中船民对爱情的向往与追求的抒情柔美的音乐形象。这两首音乐反差较大的曲日,对锻炼学生的集体演唱水平,以及提高音乐修养都起到了积极的作用。?
                  
                     
                  例二:93表培班。这个班学制一年,声乐基础课12周,平均每周五学时,共60学时。32名业余表演爱好者来自全国各地,92%的同学从未接触过声乐。如何在有限的课时内,在原有基础上提高他们的歌唱素质,是一个新的课题。?
                  
                      这个班的特点,归纳起来就是业余戏剧表演爱好者自费学习短训班。?
                  
                     
                  首先,它是业余,哪儿来回哪儿去,学习方面压力小,心里负担小;其次,自身的条件相对来说比本科生差一些。但是由于是收费,学习有一定的自觉性,学习比较认真,学习兴趣较浓。?
                  
                     
                  由于以上的特点,分析起来需要着重突出两个方面,一是时间短,要浓缩教学内容,集中要领,强化训练。二是抓住自费学习的心理,培养他们克服技术难度所具有的意志与兴趣,在12周60学时内,通过强化发声机能的训练,初步达到认识并掌握歌唱发声的基本要领。因此,在教学内容,教学方法上,我又做了一些调整。讲理论时注意深入浅出,教学语言通俗易懂;训练发声动静结合;教学备课有的放矢。给这个班编的教材,几乎每上完一次课我都要总结一下,他们消化了多少?做到了多少?根据上课的进度反馈的情况,“学进我进,学停我推”。难度较大的练习,如“号子”,课堂上就改,把旋律改得更上口。只要能达到规范所要求的气息支持好,声音效果好,旋律变动一下并不是不可以的。但是,对于必须掌握的发声机能练习,必须通过不断的磨练才能掌握的功夫,则帮助他们一定要达到要求(如回声练习,单弦十三辙练习,咬字吐词练习等)。以往声乐基础本科第一学年第一学期行课16周,96学时,而短训班只有60学时的强化训练。通过考试检查,他们的整体汇报超过以往我教过的本科基础训练效果,受到院、系领导及师生的一致肯定与好评。这说明内容与方法的灵活调整,对提高教学效果是很有意义的。?
                  
                      (二)个别教学曲目?
                  
                     
                  独特性是一切艺术创作的一大特性,也可以说,没有特性就没有艺术。因此必须重视了解个体差异,着重于发现各自的长处与短处,以便挖掘个体的潜力,选择最适合于个体特点的教材,扬长补短,尽可能达到好的教学效果。如88班龚朝辉、陈刚两位同学是湖北籍,除了选择适合他们共性方面的教材曲目,同时编选了他们在语言上熟悉的本土湖北民歌,“如今唱的幸福歌”,“要当红军不怕杀”等。由于语言、风格比较熟悉,比较容易掌握,在有限的课时内,取得了较好的教学效果。90班的王旭峰同学,91班的吕小品同学,他们的特点是性格比较热情,音乐感受能力较强,在演唱上有很大的提高余地。对这类有一定歌唱能力的学生,我选择难度较大的、有特色的教材曲日,如“草原之夜”,“草原夜曲”,“评弹蝶恋花”,“新编走西口”,“乌苏里船歌”,“异乡寒夜曲”等。实践表明,这种选择十分有利于发挥他们的长处,使技与情平衡发展、提高。?
                  
                     
                  表演专业的女声,不少是来自从事戏曲、舞蹈、曲艺专业的演员,如88班白玉娟同学(曲艺)、90班曾国华同学(舞蹈)、92班余月仙同学(舞蹈)等。她们的长处是能舞,形体上都有点功夫,短处是声音较直、白、窄。因此,在发声机能训练教材内容上,多采用带字、带词的练习。扩展音域用戏曲的甩腔,对她们来说比单纯母音训练要掌握得快一些。通过训练,逐渐树立正确的声音观念。原来只有c?1一c?2的音域,也逐渐扩展到G?2–b??A2?–A?2。开
                  始她们虽能碰到G?2,但并不规范。然而只要有这个音高,就有希望,要逐步调整,直至达到
                  要求。在演唱教材上,也必须选择适合她们歌唱气质以及声音特点的曲目,这样,她们对技术上的难点心理负担就小,解决起来过程不会太长。如日本民歌“伞扇舞曲”、丙藏民歌“在北京的金山上”等歌曲,以歌为主以舞为辅。还有“兰花花”、
                   “十五的月亮”  (蒙族学生
                  用蒙文演唱),云南民歌“今年梅花开”等等。由于教材曲目合适,教学过程中学生掌握比较快,总体教学效果较好。?
                  
                      (二)灵活的教学方法?
                  
                      (1)心理启迪?
                  
                     
                  歌唱发声这一行为,是在人的大脑对发声机能有意识控制下进行的,所以思维、感觉、感情、意志对发声机制具有影响作用,也就是说发声这一行为是和人的心理活动有密切联系的。所以当我们对学生进行发声机能训练时,应尽量利用一切合理的心理手段。因此,了解学生的性格、声音条件、作用意识、声音观念、意志、气质、感情等,并作为训练学生的重要内容是十分必要的。如90班李亚鹏同学,性格比较内向,唱歌声音又空又糠,缺乏歌唱自信感。对这样的学生,首先启发他看到自己的长处,加强信心。我发现他平时讲话声音并不都空、糠,我判断他是歌唱声音观念不对。讲话时有可取的声音,那就先把声,音“拉”出
                  来,让他听到自己是有声音的,以增强自信心。用什么办法把声音亮出来呢?表演课教学中调动学生的有机天性对我很有启发。我选了一首北京“卖包子”叫卖,连吆喝带唱,给他作为练习。要求他自我感觉是在大街小巷叫卖包子,声音高低由他定,但要让人听见叫卖。通过连模仿带感觉,呼吸自然就用上了,声带闭合发出了正常的声音,声音的本色也出来了,音色还不错。
                  
                  “北京叫卖”有机地调动了他的主观能动性,思维活动积极了,机能活跃了,也激发了他的歌唱愿望。在这个基础上不断调整,使他逐渐树立了正确的声音观念。通过努力的学习,声音不断得到改善,信心不断增强,发生了他自己也意想不到的变化。一年级期终考试,他用男中音的音色,幽默、风趣、较完整地演唱了“刨洋竽”等歌曲。他的1进步受
                  到老师同学们的一致肯定,得到班级表扬,二年级他成为选修声乐学生之一。?
                  
                      (2)趣味性教学?
                  
                      兴趣是一种动力,他可以激发人们去探索,促进人的求知欲。?
                  
                      ①枯燥的发声机能训练趣味化,是提高声乐教学质量的前提。?
                  
                     
                  一般来说声乐理论比较抽象,发声机能训练比较枯燥,不太好掌握。机能训练的内容又比较单一,自由度很小,因此,不能过分强调选材的趣味性,而应该强调教学方法的趣味性。例如训练歌唱呼吸,首先要知道“丹田”在何处。我就用闻花深吸气––阻气抖唇或弹舌的方法,使学生很快找到用丹田控制气息的位置,再要求他们激活小腹。
                   “激”就是方法,如
                  何“激”?用弹舌、抖唇、断音、跳音、笑音的练习,让学生真切感受到正确控制气息方法所在。把单一的纯机能训练,选编到比较贴切的乐句之中,也是行之有效的。如“二套黄牛一套马”这首歌曲中有一句:(见上述例③第二乐句)?
                  
                     
                  把弹舌与说、唱揉在一起,弹舌带气,激活了小腹,放松了舌根。“哦”“打起”,是在正确气息控制下高位置的吆喝,然后接唱“转回了咱们的家”,歌唱状态正常,呼吸正确,咽壁立起,声音统一,从而逐渐建立正确的声音技能思维和观念。同学们非常有兴趣练习类似这样编选的发声练习,而且教学效果很好。?
                  
                      ②选择教与学双方感兴趣的教材,注意教与学的互动,是教学的重要条件。?
                  
                     
                  无论是单个教学曲目还是集体教学曲日的选择,我采取以教师为主,与学生协商的办法,一不强加,二不迁就,选择教学双方都喜欢的曲目进行教学训练。只有双方共同感到兴趣的曲目,教与学的配合才能默契,教学互动,双方才能充满创作激情,共同投入音乐的再创造。?
                  
                     
                  例如91班的刘天池同学,嗓音条件:有一定的局限,但是她具有表达音乐内涵的潜力。针对她的这一情况,我选择需要在情感表现上多层次的、适合她的特点的、经过作曲家改编后的民歌“孟姜女”作为教材。,她非常喜欢这首曲子,我也觉得很合适。但是曲中个别乐句的音域超出了她的音域范围,我就把曲中不适于她的乐句或个别音做了适当的调整变动,既不失原作的完整,学生也能胜任。这样处理调动了双方的教学兴趣和创作热情,考试汇报她演唱的“孟姜女”,充分发挥了她的长处,受到老师和同学的一致肯定。?
                  
                     
                  另外,在教学过程中,还要注意把表演专业训练演员内部技巧,与歌唱训练中表现音乐形象思维的内在感觉,有机地结合起来,学生是会有兴趣的。因为这与他们的本专业有密切的关系,也有利于调动他们的积极性。?
                  
                      ③注意集体教材曲目选材的趣味性?
                  
                     
                  集体共同课除了声乐基础训练外,很重要的一部分内容是合唱,小组唱,音乐小品的训练。因此,集体曲目选材的趣味性也很重要。例如合唱曲我选用了“放下三棒鼓,扛起红缨枪”
                   (歌剧“洪湖赤卫队”合唱曲)、“让我们到郊外去游玩”、“团结就是力量”;男声小组唱有“川江船工号子”、“星星索”  
                  (印尼民歌);音乐小品有“孤独的牧羊人”  
                  (选自电影“音乐之声”)等等。这些曲目从内容到形式的本身己包含了极大的趣味性,加上形式多样,风格迥异,有领唱、重唱、对唱、小组唱、表演唱等。无论是平时上课、排练,还是考试汇报,都能引起师生们的演唱激情及音乐创作热情。?
                  
                     
                  此外,还要注意的一点,就是在安排有众多曲目的综合汇报、考试时,要像安排一台正式的音乐晚会一样,要精心设计,注意曲目之间的合理排列,以及曲目情绪迥然不同的反差变化,以提高整体汇报的效果。特别是在平时集体训练和汇报时,一个曲目接一个曲目地表现不相同的风格和感情,可以随时逐个地彻底地改变他们内心的情绪,他们神思,充分调动他们的应变性。在平时的训练过程中,尽可能要求规范,同时也不排斥同学们临场片刻的即兴发挥,使创作趣味贯穿于整个过程之中,这也是表专声乐教学集体课的重要特点之一。?
                  
                      (3)示范教学?
                  
                     
                  除了运用现成的音像资料观摩示范手段外,教师的示范,也是提高教学效率不可缺少的最现实最直接的重要手段,而以下四种示范,我认为尤为重要。?
                  
                     
                  ①声与情结合在一起的示范。即教师要细致地用尽可能好的声音,带感情地演唱整首歌曲、段落或乐句的示范。目的是给学生以一种完美的声音与艺术有机地结合起来的声音印象。?
                  
                      ②侧重于歌曲表情处理的示范。将所要情调的乐句或乐段用适当的音量、力度、音色、速度变化等对比手段唱出,引发学生共鸣。?
                  
                     
                  ③突出局部机能作用的示范。如“打哈欠”的机能作用,跳音、抖唇激活小腹的机能作用,打开声门发气泡的机能作用等。目的是要使学生感觉出这部分机能在积极活动,然后在自己的歌唱练习中去努力模仿和寻找这种机能活动。?
                  
                     
                  ④模仿性纠正。针对学生的缺点,如错误的发声,紧张的脸部表情和形体动作等,由教师加以夸张的模仿,使学生对自己存在的缺点有一个突出的印象和客观的认识,使之改正起来会更快一些。?
                  
                      (4)启发式教学?
                  
                     
                  搞好表演专业教学的关键在于促使学生去“悟”,激发他们的创作热情,调动他们创作的积极主动性,这与声乐教学必须引发学生的音乐情感,投入音乐的表现是一脉相承的。它们虽是两门专业,但都属情感教学的范畴。?
                  
                     
                  广东有一首民谚,“天有日、月、星,地有水、火、风,人有精、气、神”。我很欣赏这种说法。无论从事何种艺术,“精、气、神”是任何艺术家都必须有的。歌唱中的粘、气、神,也就是精力、精神、神态、神韵。气,我理解为气度、气势、气质。教师就是要启发学生、培养学生必须“精、气、神”。我在教学过程中,主要是通过对作品的精唱来培养他们体验歌唱的神韵。如“草原夜曲”与“草原之夜”,这是两首优美起伏的创作歌曲,我首先启发他们想象草原的夜色是什么情景?为建设边疆,对美好未来充满向往,自弹自唱是什么感觉?草原民兵夜间巡逻,情不白禁地歌唱对家乡、牧民的热爱,是什么情绪?用什么力度、什么音色?从而启发学生想象性思维,使学生产生广泛的联想,然后进行音乐设计。通过这些“?”的考虑与思索,他们有了这种“意念”,
                   “意领神至”,有了这种神情,才有这种神态与神韵,才能唱出刚柔并举,有声有色有情的音乐形象。他们的演唱紧紧地抓住了观众。?
                  
                      在排练男声小组唱“川江船工号子”时,首先,我问学生:  
                  “到过大江边没有?”“见过拉纤或放排的船工吗?”然后讲述我曾接触过的船工;介绍他们与自然搏斗的勇敢与豪爽,他们的质朴与勤劳,同时描述了如诗如画的鄂西大自然,木舟顺清江而下,
                   “两岸猿声啼不
                  住,轻舟已过万重山”的情境,以及对祖国山河无比赞美的情感。这些深切的感受,大大启发了学生们的情感,使之逐步加深了对音乐的理解和喜爱。意领神至,他们演唱起来,就有了那股精气神,是那么回事。·当发现他们有了闪光点,就从这里去引导,使之变成自觉的意识,使学生以良好的歌唱心理接受教师的指导,从而达到预期的效果。?
                  
                      (5)区别教学?
                  
                      由于学生的个体差异较大,在教学中需要区别对待。这里有两种情况,两种不同方式。?
                  
                     
                  ①选择与学生气质、声音、歌唱能力相应的教学曲目,引导学生“上路”。但也不排斥选择与学生有一定距离的、音乐上经过精心设计的、有利于学生潜力发挥的曲目,使这种“上路”既能符合学生的基本条件,又能为学生的进一步发展提供一定的余地。也就是既要靠拢,又要适当超前,这种方法通常适合于大多数同学。?
                  
                     
                  例如88班的白玉娟同学(原来是学曲艺专业),90班的曾国华同学(原来是学舞蹈专业的),她们基本是上是大本嗓。对这样类型的学生,我选择了民族风格较强的、与她们声音条件、歌唱气质能贴近的教材曲目,如“手拿碟儿敲起来”,
                  
                  “在北京的金山上”,“日本伞扇舞曲”,“兰花花”等。除了“在北京的金山上”音域在八度内,其它几首的的音域,上下幅度从中央C下面的?bB–G?2有十三度之宽,如果迁就她们的大本嗓唱法是无法完成歌曲的要求的。但是经过科学的训练和她们本身的努力,是有可能达到要求的。由于选材对路,度适当,通过一段时间的训练,在声音上从原来的大本嗓向民族唱法接近了,音域上扩展了,上下声音比较统一,整体上达到了教材曲目的要求。加上她们在演唱中必要的形体动作(这是她们本身所具备的长处),取得了比较好的综合效果。?
                  
                      ②在循序渐进的原则下,选择有一定难度的教材曲目,促进有一定演唱能力的学生“登高”。?
                  
                     
                  实践表明,在表演专业的学生中,每个班级都有少数同学具备歌唱嗓音的条件,悟性较高。如果用第一种方法,就难以满足他们的需要,就会埋没人才。针对这一部分同学的个体特点,实际水平,选择相对来说有一定难度的教材曲目,往往会取得较好的教学效果。如88班的龚朝辉同学,陈刚同学,90班的王旭峰同学,91班的吕小品同学等,他们在第二学年时选修声乐课,在教材曲目安排上,安排有“乌苏里船歌”、“草原之夜”、“评弹蝶恋花”、“草原夜曲”、“新编走西口”筹等难度较大的曲目。通过训练,他们在声音的色彩、清晰、准确的吐字,民族风格的掌握,表达作品的情感与深度,文化和艺术修养,都有较大的突破与提高。特别是他们把自己的个性和想象力表现在作品之中,各具特色,都很有生气,很热情,极富有感染力。?
                  
                     
                  如前所述,由于表演专业的声乐教学与声乐专业的声乐教学存在着重人的区别,又和表演专业其它基础教学存在着紧密的联系,冈此,它不可能完全照搬已有悠久历史的并十分系统、成熟、稳定的音乐院校声乐专业的教学方法。事实上,迄今为止,戏剧表演专业院校,还没有形成一套较为系统、完整的,适合于表演专业的声乐教学体系。通过有限的实践,我深深的体会到,在表演专业声乐教学中,无论从教学大纲,计划安排,教学内容,教学方法等诸多方面,都存在着较大的创造空间,我认为在实践中创造,在创造中实践,不断反复,是推动表演专业声乐教学逐渐走向成熟,系统的重要途径。应当鼓励教师充分发挥创造性。?
                  
                     
                  随着时代的发展,对表演专业学生的要求越来越多样化。招收的对象,办班的类别也各式各样。从而对表演专业声乐教学的内容和方法,也会不断提出新的挑战。笔者认为,特别是当前出现了音乐剧这样的表演形式,它不同于歌剧,又不同于话剧。要求演员的音乐表演素质又高于一般的话剧演员,但又不同于专业的歌剧演员。因此,在声、台、形、表的总体安排和比例上,各类科目可能要适当调整,教员的配备和教材编写方面,都会相应的提出新的要求。冈此,需要引起有关部门和大家的重视,以求使表演专业声乐教学更好地适应新时期戏剧教育的需要。

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